Revue musicale, 1862/06

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dans le Comte Ory, cet exquis chef-d’œuvre qu’on estropie depuis tant d’années. Oui, M. Mario, ce chanteur favori des vieilles douairières anglaises, chantera Robert le Diable, les Huguenots, Guillaume Tell, la Juive, lui qui ne pouvait plus exécuter intégralement la musique du Barbier de Séville ! Voilà comment l’Opéra compte soutenir cet hiver la grande réputation dont il jouit en Europe. En revanche, le Théâtre-Italien, pour remplir le vide que lui fait l’infidélité de M. Mario, ne serait pas éloigné, assure-t-on, de prendre à ses gages M. Gueymard, l’Atlas qui porte sur sa poitrine tout le répertoire héroïque de l’Opéra. Se non è vero, c’est au moins très bien trouvé, et cela ne paraît pas indigne des ingéniosités, qui caractérisent le goût du jour. En voulez-vous une autre preuve ? Voyez ce que vient de faire le Théâtre-Français. Il y avait autrefois un roi de France qui s’appelait Louis XIV. Dans sa trop longue vie, ce roi eut une infinité de caprices qui coûtèrent cher à la nation qui payait sa gloire. Il ordonna un jour à ses hommes d’esprit de lui préparer une fête pour le carnaval de l’année 1671. C’est Molière qu’on chargea de tracer le canevas de cette fête galante, dont le sujet fut tiré d’une légende divine de la poésie antique. Pressé par le temps, Molière fut obligé de s’adjoindre des collaborateurs, qui furent Corneille et Lulli, et il sortit des efforts hâtifs de ces trois grands artistes la tragédie-ballet de Psyché, sorte de pastiche antique et solennel où l’expression des sentimens est presque aussi fausse que l’imitation de la belle simplicité de la poésie grecque. Ces vers, par exemple, que le vieux Corneille met dans la bouche de l’Amour parlant à Psyché, qui lui reproche d’être jaloux :

Je le suis, ma Psyché, de toute la nature.
Les rayons du soleil vous baisent trop souvent.
Vos cheveux souffrent trop les caresses du vent ;
Dès qu’il les flatte, j’en murmure…


ne seraient-ils pas dignes d’un Marini ou d’un Métastase ? Voilà ce qu’on ose reproduire sur le premier théâtre littéraire de la nation pour nous donner une idée du grand goût du siècle de Louis XIV ! Une froide mascarade, une improvisation de deux hommes de génie mêlée de machines, de danse, de chœurs et de musique moderne digne de M. Musard ! le cornet à piston accompagnant les soupirs et les terreurs de Psyché ! Ajoutez, pour compléter la vraisemblance, les miaulemens de Mlle Favart, qui joue le rôle de Psyché comme elle pourrait jouer la sonnambula de Bellini. Quant à Mlle Fix, elle donne à la figure de l’Amour un air d’opéra-comique ; mais elle n’a rien compris au ton qu’il aurait fallu prêter au plus jeune et au plus puissant de tous les dieux, à celui qui naquit avant le temps, comme dit Platon. En somme, la reprise de Psyché avec un ballet, des chœurs et de la musique trop moderne de M. Jules Cohen, forme un spectacle peu digne du Théâtre-Français. Et puisque vous teniez à vous passer le caprice de reprendre une œuvre mêlée et très oubliée du grand siècle, encore fallait-il vous adresser à un compositeur d’un goût plus sévère que M. Jules Cohen pour illustrer l’idée des deux grands poètes.

Le théâtre de l’Opéra-Comique au moins s’y prend un peu mieux pour tirer de l’oubli d’anciens ouvrages dont la grâce et le naturel font le désespoir des beaux-esprits du jour, qui se croient bien plus forts que Pergolèse, Monsigny et Grétry. Heureusement M. le directeur de l’Opéra-Comique est un homme expérimenté qui ne s’en laisse pas accroire, et qui sait bien distinguer l’humeur d’un feuilletoniste éconduit de l’expression impartiale de la vraie critique. Après la charmante paysannerie de Rose et Colas de Monsigny, qui accompagnait les représentations brillantes de Lalla-Roukh de M. Félicien David, on a donné, dans le courant de l’été, la Servante maîtresse de Pergolèse, dont le succès a été plus vif encore que celui de Rose et Colas. Encouragé par l’approbation du public et fort peu ému des railleries des intéressés, M. le directeur de l’Opéra-Comique a remis en scène aussi, dans le mois de septembre, un ancien opéra de Grétry, Zémire et Azor. Ce conte bleu, rimé tant bien que mal par Marmontel et qui fut représenté pour la première fois à Fontainebleau, sur le théâtre de la cour, le 9 novembre 1771, n’a pas trop déplu aux contemporains de Scribe. La musique de Grétry, si vraie et si touchante, et dont plusieurs morceaux sont devenus populaires, a fait écouter avec patience une historiette naïve que, pour ma part, je ne trouve pas plus ennuyeuse que la légende de Lalla-Roukh. M. Warot, dans sa petite taille et avec sa petite voix de ténor parisien, chante avec goût la délicieuse romance : Du moment qu’on aime. Mlle Baretti, qui faisait partie de la troupe du Théâtre-Lyrique, a débuté par le rôle de Zémire, qu’elle joue avec grâce. L’ouvrage d’ailleurs est monté avec soin, et il n’y manque rien, pas même des ballerines.

On sait que Grétry, homme de génie, mais faible musicien, était imbu de l’idée que la musique dramatique devait exprimer non-seulement la vérité des sentimens et des caractères, ce qui n’a jamais fait un doute pour personne ; mais il prétendait aussi qu’elle devait suivre le sens logique du mot et devenir ainsi une sorte d’onomatopée de la parole. Si cette doctrine, qui fut celle des esprits ingénieux qui créèrent l’opéra à la fin du XVIe siècle et que Gluck ensuite a professée avec tant d’autorité et d’éclat, avait prévalu d’une manière absolue, elle aurait arrêté les immenses développemens que la musique a reçus depuis cinquante ans. Heureusement l’artiste de génie est inconséquent, et son inspiration, moins timide que la théorie qu’il s’est forgée, l’entraîne vers le beau, qui est le luxe et la splendeur du vrai. Si les arts ne reproduisaient que la nature, ils ne s’élèveraient pas au-dessus du sens commun, et la vie n’aurait alors ni poésie ni idéal. Ni Gluck ni Grétry, qui sont du même temps et qui ont suivi les mêmes idées, ne sont restés complètement fidèles au système qu’ils avaient embrassé, et c’est presque par les inconséquences et les hardiesses de leur génie qu’ils excitent encore aujourd’hui notre admiration. Nous l’avons dit, il y a dans Zémire et Azor, le second opéra de Grétry qui ait obtenu du succès, trois ou quatre morceaux qui n’ont rien perdu de leur charme : le duo entre le vieux Sander et son esclave Ali, le joli nocturne que chantent les filles de Sander, — Veillons, mes sœurs, — d’un caractère si doux et si pur, l’air d’Azor, — Ah ! quel tourment d’être sensible, — et le trio entre Sander et ses deux filles, — Ah ! laissez-moi la pleurer. — Tout cela est vrai de sentiment, et l’œuvre tout entière s’écoute avec intérêt.

Nous avons pu voir aussi tout récemment à l’Opéra-Comique la Servante maîtresse de Pergolèse, avec la traduction qu’en fit l’avocat Baurans en 1754. On y a ajouté une petite ouverture que M. Gewaert a composée et instrumentée avec beaucoup de tact sur un motif d’une sonate de Domenico Scarlatti, contemporain de Pergolèse. Nous n’avons pas besoin d’insister de nouveau ici sur le mérite de ce premier échantillon de la musique bouffe italienne d’où est sorti le genre mixte de l’opéra-comique français. La filiation est patente, et les faits confirment le jugement de la critique. On le sait, c’est en 1752 que le signor Bambini, directeur d’une petite troupe de chanteurs italiens, vint à Paris et donna à l’Opéra une série de représentations qui excitèrent un grand intérêt et une bruyante polémique. Ils débutèrent le 2 août 1752 par la Serva padrona, qui fut traduite en français deux ans plus tard et représentée sur le théâtre de la Comédie-Italienne le 14 août 1754. Grimm, dans sa Correspondance, parle de cette traduction dans les termes suivans : « Un nommé Baurans vient d’exécuter un projet dont le succès n’a pas été et ne peut être contesté ; il a entrepris une traduction presque littérale de la Serva padrona en conservant la musique du sublime Pergolèse. Cet intermède est joué à la Comédie-Italienne, et tout Paris y court avec une espèce d’enthousiasme. »

La musique du petit chef-d’œuvre de Pergolèse mérite encore aujourd’hui une partie des éloges que lui donnèrent Rousseau, Grimm, Diderot, Laharpe et tous les esprits éclairés qui défendirent le charme et la vérité de la musique italienne contre les lourdes lamentations de Rameau et de ses imitateurs. Qu’on aille entendre à l’Opéra-Comique Zémire et Azor, précédé de la Servante maîtresse, ce qui forme un spectacle curieux et intéressant, et l’on sera frappé de l’analogie des procédés des deux maîtres, et s’il y a une différence à établir, elle est en faveur de Pergolèse, qui était un musicien d’une plus haute volée. Mme Galli-Marié, qui s’est produite pour la première fois à l’Opéra-Comique, est la fille de M. Marié, chanteur de l’Opéra et ancien élève de l’école de Choron. C’est du théâtre de Rouen que vient directement Mme Galli-Marié, qui est vive, accorte et agréable de sa personne. Sa voix est un mezzo-soprano d’un timbre gros et sonore, et dont la flexibilité pourrait être mieux dirigée et moins cahotante. Elle chante et joue avec esprit et bonne humeur, et ne laisse à désirer qu’un peu de distinction dans les manières, qui sont parfois trop lestes, car Pandolphe n’est pas un imbécile, et il faut le séduire avec plus de goût et moins de petites grimaces. Cette artiste, d’une physionomie souriante, qui ne jouait en province, assure-t-on, que des rôles sérieux, a été favorablement accueillie par le public de Paris. C’est M. Gourdin qui représente le vieux Pandolphe, à qui il ne donne pas non plus toute la dignité voulue. La voix de M. Gourdin est mordante, et s’il était moins pasquin, il produirait plus d’effet dans le beau récitatif et dans l’air en mi bémol qui précèdent le duo final, duo piquant et d’un accent juvénile : — Me seras-tu fidèle ? — J’engage fort les amateurs des choses vraies et délicates à ne pas laisser perdre l’occasion d’entendre la Servante maîtresse, un chef-d’œuvre de cent trente-deux ans, qui a fait l’éducation musicale de la France[1].

Non content de ces résurrections de vieux ouvrages qui n’ont fait peur à personne, le théâtre de l’Opéra-Comique a remis en scène, dans le cours du mois dernier, la Dame blanche de Boïeldieu. Ce délicieux ouvrage est monté avec soin, et un nouveau ténor, M. Léon Achard, y a débuté dans le rôle de George Brown. Si Mme Galli-Marié nous vient de Rouen, M. Léon Achard a été enlevé au théâtre de Lyon, où il faisait la pluie et le beau temps, comme on dit. Il est fils du comédien Achard qui a longtemps brillé sur les petits théâtres de Paris. Élève du Conservatoire, M. Léon Achard a figuré pendant quelque temps dans le personnel du Théâtre-Lyrique, et puis il est allé acquérir en province la réputation qui lui a valu d’être appelé à l’Opéra-Comique. La voix de M. Achard est un vrai ténor. Il monte jusqu’au si supérieur sans amortir l’éclat des notes supérieures et sans avoir recours à ce qu’on appelle la voix de tête, dont il se sert peu. Il chante avec chaleur, avec sentiment, et, s’il lui manque un peu de distinction comme comédien, il est assez intelligent pour s’en apercevoir. M. Achard, qui a fort bien réussi d’ailleurs auprès du public parisien, n’a plus qu’à se défendre contre les éloges exagérés qu’on lui adresse déjà. Que la destinée de M. Montaubry lui serve d’exemple et le préserve de l’afféterie et du mauvais goût qui sont les défauts endémiques de tous les chanteurs que la province nous envoie. Mlle Cico est tout à fait charmante dans le rôle d’Anna, qui convient à sa taille élancée et à sa jolie figure d’une expression un peu mélancolique. Sa belle voix de soprano très exercée, mais d’un timbre trop solennel dans les notes supérieures, s’y développe aussi aisément que dans Lalla-Roukh. En général, la Dame blanche est exécutée avec beaucoup d’ensemble, et, le théâtre de l’Opéra-Comique marche de succès en succès.

Malgré les discussions bruyantes et pénibles qui se sont élevées cet été entre les propriétaires de la salle Ventadour et M. Calzado, le Théâtre-Italien a ouvert ses portes au jour fixé par les règlemens, le 2 octobre. C’est la Norma de Bellini, faiblement exécutée, qui a fait les frais de cette première soirée, qui n’est pas de bon augure pour les plaisirs qu’on nous promet. Quelques jours après, on a donné la Cenerentola avec un personnel insuffisant et une exécution malheureuse. Excepté Mme Alboni, dont la bonne mine et l’admirable voix n’inspirent nullement la pitié, tout le reste était misérable. Un petit ténor, qui vient on ne sait d’où, a débuté dans le rôle de Ramiro. C’est un écolier que M. Vidal, et sa petite voix de ténor, qui ne manque pas de timbre, a grand besoin d’être exercée sous la surveillance d’un maître habile. À ce prix, et en confinant ce tenorino espagnol dans les rôles secondaires, il peut être utile. Ni M. Zucchini dans le rôle de don Magnifico, ni M. delle Sedie dans celui de Dandini, ne sont complètement suffisans ; quant aux deux femmes qui ont représenté les deux sœurs de Cendrillon, elles ont été assez habiles pour chanter faux toute la soirée et pour gâter l’effet de l’admirable sextuor du second acte, — Quest’ è un noddo avvilupalo. — Ah ! si j’en avais le loisir, que je serais heureux de prouver ici aux vieux rhéteurs et aux moralistes transis que la raison a peu à faire dans l’invention des choses délicates de l’art, et qu’on peut faire un chef-d’œuvre sur l’air ah ! vous dirai-je, maman ! — Le grand sextuor de la Cenerentola, le finale du premier acte du même ouvrage, le finale de l’Italiana in Algieri, celui du Barbier de Séville, et tant d’autres sont des merveilles de grâce et de fantaisie bâties sur une pointe d’épingle. Dites-moi donc la raison des arabesques de Raphaël ? Expliquez-moi, au nom de Boileau et d’Horace, l’incomparable génie de Shakspeare, varié et multiple comme la vie et la nature ? O Richard Wagner, Tudesque barbare ! ô Mendelssohn, noble et triste naturel ô vous tous, auteurs ennuyeux des Reines de Saba, imitateurs du pathos germanique, vous ne comprenez rien à cette joyeuseté divine d’un art qui rayonne comme le soleil, et qui charme le monde sans se préoccuper de mythes ni de psychologie transcendantale !

Mme Frezzolini, de gracieuse mémoire, qui pendant si longtemps a charmé l’Italie, où elle est née, qui a parcouru le monde dans tous les sens, est revenue à Paris, bien changée, hélas ! Elle a reparu tout récemment au Théâtre-Italien dans la Lucia, de Donizetti, qui était autrefois un des beaux rôles de son répertoire. Elle a été accueillie avec courtoisie par le public, qui lui a su gré du style, de la tenue élégante, de la grâce et du sentiment qu’elle possède encore au déclin d’une brillante carrière. La voix de Mme Frezzolini, qui était si flexible et si étendue, est aujourd’hui ternie par les fatigues ; mais il lui reste le goût et les traditions d’une belle école. C’est une artiste de haute lignée, et on peut l’entendre encore avec plaisir.

M. Naudin, dont la voix de ténor a un timbre éclatant et vraiment italien, a eu d’heureux momens dans le rôle d’Edgardo, qui a été interprété par les premiers virtuoses du siècle. Si M. Naudin, qui joue et chante avec feu, pouvait modérer ses transports et ménager la transition du fortissimo à la voix mixte et smorzata, dont il se sert avec adresse, il serait un chanteur d’un plus haut prix. Tel qu’il est cependant, M. Naudin est un ténor de talent qu’on est heureux de posséder à Paris. C’est M. Bartolini qui a rempli le rôle d’Asthon avec un emportement farouche qu’il ferait bien aussi de modérer. La voix de baryton de M. Bartolini, d’un timbre un peu âpre, ne manque pas de sonorité, et lorsqu’il éclate en cris forcenés, ce qui lui arrive souvent, son organe s’assourdit et devient désagréable à l’oreille. Malgré ces imperfections, qu’il est de notre devoir de relever, malgré l’incorrigible manie de M. le chef d’orchestre de précipiter tous les mouvemens, le chef-d’œuvre de Donizetti est rendu avec assez d’ensemble et de fidélité. Quelle musique ! que de sentiment, que de grâce dans cette délicieuse partition, dont le finale du second acte est une merveille de facture et d’inspiration ! Ah ! quand les Italiens sont des maîtres, ils sont les premiers compositeurs du monde dans la musique dramatique. Est-il bien nécessaire qu’on sache que le Théâtre-Italien a donné aussi la Sonnambula cette année avec un ténor impossible, M. Cantoni, qui a chanté le rôle d’Elvino sans voix, sans jeunesse et sans talent ? On l’a renvoyé bien vite où on l’avait pris, et on a engagé, pour le remplacer, M. Gardoni, une vieille connaissance du public parisien.

Il résulte des faits et gestes que nous venons de raconter que le Théâtre-Italien laisse beaucoup à désirer, et que malgré les efforts incontestables que fait l’administration pour contenter le public qu’elle convie à ses fêtes, elle ne réussit pas tout à fait à atteindre le but qu’elle se propose. La troupe qu’elle a réunie cette année serait bien suffisante pour interpréter convenablement huit ou dix ouvrages bien choisis du répertoire, si cette troupe, où l’on distingue Mmes Alboni et Penco, MM. Naudin, Gardoni, delle Sedie, Bartolini et Zucchini, était sous la main d’un maestro habile qui eût le droit de mettre chacun à sa place et de présider à l’exécution générale. Ce sont surtout les petits rôles que l’on trouve mal remplis au Théâtre-Italien, et confiés à des subalternes qui n’ont ni voix ni instruction. Or on ne se doute pas quelle est l’importance des parties secondaires dans un opéra moderne comme la Cenerentola, la Lucia, Otello, où le charmant duetto des deux femmes n’a jamais été bien chanté, grâce à la maladresse de la seconda donna qu’on donnait pour compagne à Desdemona, et M. le chef d’orchestre a-t-il le goût assez éclairé pour conduire l’exécution d’un opéra qui n’est pas de M. Verdi ? Il précipite tous les mouvemens et se donne une peine énorme pour gâter les chefs-d’œuvre dont il ne comprend pas le style. Nous verrons comment M. Bonnetti se tirera de la musique sereine et délicieuse de Cosi fan tutte de Mozart, dont on nous promet la représentation. On promet encore de nous faire entendre bientôt une nouvelle et célèbre cantatrice, Mlle Patti, qui depuis deux ans affole les Anglais. Tamberlick viendra ensuite clore la saison par quelques représentations brillantes. On le voit, la direction du Théâtre-Italien ne recule devant aucun effort pour réunir une bonne troupe et rendre son spectacle intéressant ; ce qui lui fait défaut, c’est l’art de bien employer les élémens dont elle dispose. Encore une fois, il manque au Théâtre-Italien un homme entendu, un maestro éclairé, qui connaisse à fond son art et qui ait assez d’autorité pour imposer son avis sur le choix des ouvrages, la répartition des rôles et l’esprit de l’exécution. Il ne faut pas qu’au Théâtre-Italien, ni ailleurs, un chanteur se permette de changer le mouvement et le style d’un morceau, pour se donner les airs d’avoir plus de goût et de sens que le compositeur. Pour quelques virtuoses d’élite, comme Mmes Alboni, Penco, ou M. Tamberlick, certains de plaire chacun isolément, c’est dans la bonne exécution des morceaux d’ensemble qu’est le grand intérêt d’un opéra moderne.

Enfin le Théâtre-Lyrique, qui a longtemps brillé au boulevard du Temple, vient de porter ses dieux pénates dans la nouvelle salle que la ville de Paris a fait construire place du Châtelet. C’est là que le nouveau directeur, M. Carvalho, a inauguré la saison, le 30 octobre, par un concert monstre où il a produit tout son personnel. Disons tout de suite que la salle est belle, richement ornée, grande, commode, d’un aspect riant et suffisamment sonore. Elle est éclairée par en haut, et la lumière, traversant un milieu opaque, tombe sur la tête des auditeurs d’une manière qui m’a paru plus ingénieuse que commode. Il y a là quelque chose à refaire, à tempérer cette clarté excessive qui répand dans la salle une chaleur insupportable et fatigue le système nerveux aux dépens de l’effet musical. Que M. le directeur du Théâtre-Lyrique soit bien persuadé de cette vérité de sens commun : deux effets d’une égale intensité se neutralisent, et trop de lumière nuit à la puissance du son. Du reste la soirée a été brillante, et Mme Carvalho surtout a été accueillie avec une extrême faveur.


P. SCUDO.


V. DE MARS.

de celle qu’a si bien réalisée la Société des concerts. Propager dans la population les beautés sublimes d’un art profond et civilisateur, voilà le but que se propose M. Pasdeloup, et il faut avouer qu’il commence très bien, et que jusqu’ici le succès répond à ses efforts. Que ce grand spectacle de la puissance de l’art musical étonne et afflige des psychologues aussi ingénieux que M. de Laprade, nous n’avons pas à nous en inquiéter ; il y a longtemps que le monde marche à sa guise sans plus consulter son confesseur. L’art et le théâtre vivent malgré l’église et son grand prophète Bossuet.

Pour que rien ne manque à nos distractions, nous avons encore à Paris une troupe de comédiens allemands qui, dirigée par Mme Brüning, donne des représentations dans la petite salle Beethoven, située passage de l’Opéra. On y chante, on y rit, on y danse, et on joue des vaudevilles allemands pleins de gaîté. Mme Brüning possède une belle voix de mezzo-soprano, fort bien conservée et dont elle se sert avec. goût. Pour ceux qui entendent un peu la langue du pays qui ne produit pas les citronniers, mais qui a vu naître Faust et la symphonie pastorale, le petit théâtre Beethoven offre un délassement qui n’est pas à dédaigner.

Puisque je parle de l’Allemagne et des merveilles de son génie, je ne veux pas laisser ignorer qu’il vient de paraître à Paris une nouvelle édition de la partition de Don Juan de Mozart, la plus complète qui existe. Le public ignore peut-être que ce chef-d’œuvre des chefs-d’œuvre de la musique dramatique n’a jamais été gravé comme le compositeur l’avait conçu, et que plusieurs morceaux importans sont à peu près inconnus de la plupart des chanteurs. La mise en scène de Don Juan a subi également de nombreuses variations, et au Théâtre-Italien de Paris surtout on a réduit cette œuvre profonde aux proportions d’un opéra de genre. Il est bon de savoir que le manuscrit autographe de Don Juan fut vendu, par la veuve de Mozart, au fameux éditeur André, de la petite ville d’Offenbach. À la mort de cet homme très actif, qui était lui-même un musicien instruit, la précieuse relique devint le partage de l’une des filles d’André qui se maria à Vienne. On offrit le manuscrit de Don Juan à toutes les bibliothèques publiques de l’Allemagne, sans pouvoir trouver un acquéreur. C’est à Londres, en 1855, que Mme Viardot en fit l’acquisition pour la somme de 5,000 francs, je crois. Que ce trait fait honneur au pays dont tous les grands artistes ont vécu dans la misère, et où Mozart a été enseveli clandestinement sans qu’on ait pu découvrir le coin de terre qui couvre ses restes mortels !

Quoi qu’il en soit de ces tristes réflexions, l’édition de Don Juan, qu’on vient de publier avec tant de soin, est conforme au manuscrit autographe que possède Mme Viardot. On a ajouté une traduction française, un texte italien de Lorenzo da Ponte, et le tout a été soigneusement révisé et réduit au piano par M. Vandenheuvel. La partition originale de Don Juan contient vingt-huit morceaux, dont plusieurs ne sont jamais chantés au théâtre. Parmi les morceaux importans qu’on écarte à la représentation, il faut citer la scène finale du second acte. Lorsque don Juan a disparu dans le gouffre où l’entraîne l’ombre irritée du commandeur, tous les personnages du drame reviennent sur la scène, en demandant ce qu’est devenu le scélérat qui les a tous trompés :

Ah ! dove è il perfido !

Leporello, qui est caché sous la table et qui tremble de tous ses membres de la scène horrible qu’il vient de voir, leur répond que don Juan est bien loin, et qu’ils ne le reverront plus. Ce dialogue entre Leporello et les autres personnages se termine par cette sentence que tout le monde profère :

E de perfidi la morte
A la vita è sempre egual.

« La mort des perfides ressemble toujours à leur vie. » C’est la morale de la pièce, formant une conclusion qui rappelle le drame religieux du XIVe siècle. Cela donne lieu à un sextuor vivement incidenté, mais qui ne s’élève pas à la hauteur du magnifique finale que tout le monde connaît. Nous aurions désiré que, dans une courte préface comme celle qui a été mise en tète de la petite partition de la Servante maîtresse, on eût donné les renseignemens nécessaires sur la date de la première représentation de Don Juan, sur le personnel qui l’a interprété, sur les morceaux que Mozart y a introduits plus tard, et sur les changemens nombreux que les arrangeurs de théâtre ont fait subir à la mise en scène de ce beau drame. Quoi qu’il en soit de ces folies, la nouvelle partition de Don Juan est digne d’entrer dans une bibliothèque d’amateur, car elle est la plus correcte et la plus complète qui existe dans le commerce.

Le Théâtre-Lyrique, depuis sa réouverture, dont nous ayons déjà parlé, a continué l’exhibition des ouvrages qui font partie de son répertoire. Après la Chatte merveilleuse de M. Grisar, on a donné Orphée de Gluck avec Mme Viardot. Nous avons donc revu la nouvelle salle, que nous avons trouvée trop chargée de clinquant et plus riche que belle, et, sans nous réconcilier entièrement avec le nouveau système d’éclairage, dont les femmes ne tarderont pas à se plaindre, nous avons trouvé que la lumière qu’on y distribue maintenant est moins intense, et qu’on peut à la rigueur la supporter. Souhaitons maintenant à M. Carvalho des jours prospères et de bonnes recettes. Que va-t-il faire ? La tâche qui lui incombe n’est pas facile. Il lui faut concilier le passé avec le présent, respecter les morts et vivre avec les vivans. C’est avec les Noces de Figaro, avec Orphée, Oberon et le Freyschütz qu’il a pu autrefois se risquer à donner le Faust de M. Gounod, sa meilleure trouvaille, et la Reine Topaze de M. Victor Massé, c’est-à-dire que ce sont les vieux qui ont permis aux jeunes de naître.

Les temps sont-ils changés ? Sommes-nous plus riches en compositeurs d’avenir, et n’y a-t-il qu’à tendre la main pour trouver cet oiseau rare qu’on appelle un succès ? Je ne demande pas mieux que de le penser, et M. Carvalho sera bientôt en mesure de résoudre ce grand problème. Il n’y a, selon nous, que deux moyens de sortir du marasme où nous sommes, et d’aider au développement de la musique dramatique, qui a tant besoin d’être protégée en France : accorder une forte subvention au Théâtre-Lyrique en lui imposant l’obligation de ne donner que des opéras nouveaux de musiciens français, ou bien livrer tous les théâtres à l’instinct et aux hasards de la liberté. Selon notre manière de voir, il y aurait trois grands théâtres sous la main de l’état : le Théâtre-Français, l’Opéra et l’Opéra-Comique. Ces théâtres, subventionnés et surveillés par l’autorité compétente, conserveraient vivans les chefs-d’œuvre de la tradition nationale, qu’ils ne pourraient pas se dispenser de représenter, et les esprits arriérés et pleins de préjugés pourraient ainsi aller entendre Molière, Racine, Corneille, Lulli, Gluck, Spontini, Grétry, Méhul, etc., tandis que les jeunes représentans du progrès et de la fantaisie modernes auraient la liberté grande d’admirer Orphée aux Enfers, les Ganaches et toutes les productions étonnantes de notre temps.

Cette heureuse combinaison de l’ordre et de la liberté, comme on dit, contenterait tout le monde, les vieux et les jeunes, les retardataires et les impatiens, les esprits moroses qui recherchent la beauté et cette jeunesse du bel air qui se rit d’Homère, de Pindare, de Dante aussi naïvement qu’elle parle de Palestrina, de Sébastien Bach, de Gluck, de Cimarosa et di tutti quanti ! Qu’on ne s’imagine pas que je plaisante et que de nos jours il soit impossible de lire dans quelque feuille en renom des choses aussi neuves et aussi piquantes. C’est la critique de la haute fashion qui parle de la sorte, celle qui aspire à nous ouvrir de nouveaux horizons en dédaignant les chefs-d’œuvre de l’esprit humain qu’elle n’a pas eu le temps de consulter, tant elle est jeune et contente de son sort. À la bonne heure, et à Dieu ne plaise que nous soyons un obstacle à la réalisation de si belles espérances ! Le respect que nous professons pour nos pères et nos aïeux ne nous empêche pas de vivre et de jouir du présent ; l’amour profond que nous inspirent les grands maîtres, dont nous avons étudié les œuvres, nous rend plus juste et plus indulgent pour les efforts des contemporains, et nous pouvons applaudir Lalla-Roukh et l’ingénieuse comédie de M. Sardou, dont la donnée n’est pourtant pas bien neuve, sans immoler à ces hommes de talent ni Mozart, ni Molière. M. Verdi a des qualités que nous n’avons jamais méconnues, mais nous aurions commis un blasphème en rapprochant l’auteur du Trovatore du beau génie qui a fait le Barbier de Séville et Guillaume Tell. Voilà pourtant les énormités que se permet chaque jour cette critique sémillante de l’avenir, qui prend le Pirée pour un homme, et qui parle de Dante, de Raphaël et de Gluck aussi pertinemment qu’elle apprécie Homère, Pindare ou Sébastien Bach, l’un des plus grands créateurs qui aient existé en musique, et dont elle ne connaît pas une note ! Je le dis en finissant ces courtes réflexions, les aimables ganaches dont M. Sardou a si bien saisi les traits sont infiniment plus jeunes, plus amusans et plus sensés que les représentans obscurs de cette critique éphémère qui veut fonder l’art de l’avenir en dédaignant les merveilles du passé, qu’elle ne s’est pas donné la peine d’étudier.

Le théâtre de l’Opéra-Comique a donné il y a quelques jours, le 9 novembre, une petite pièce en un acte, le Cabaret des Amours, dont le sujet nous ramène encore à la question des vieilles et des jeunes amours. En effet, le vieux baron Cassandre et la marquise de Zirzabelle se rencontrent, après bien des années, dans le cabaret du père Lesturgeon, où ils se sont tant amusés dans le beau temps de leur jeunesse. Ils trouvent maintenant que ce cabaret, qui était à la mode il y a un demi-siècle, n’est plus qu’une gargote fréquentée par des gens impossibles, qui ne savent pas s’amuser et rire comme on le faisait autrefois. Ce n’est pas l’avis de Lubin et d’Annette, couple de jeunes amoureux qui trouvent au contraire que tout est pour le mieux dans le meilleur des cabarets connus. Les choses se passent ici comme dans les Ganaches de M. Sardou et comme dans la critique contemporaine : ce sont les vieux qui triomphent, qui ont plus d’esprit, d’indulgence et de véritable jeunesse de cœur que les représentans du progrès et les initiateurs de l’avenir. La marquise de Zirzabelle, enchantée de la joie qui éclate autour d’elle et touchée de l’amour que se portent les deux jeunes gens, les marie ensemble et dote la pauvre Annette, dont elle fait le bonheur ; ce qui prouve une fois de plus que pour apprécier la vie il faut la connaître, et qu’on ne peut bien juger les faits et les œuvres du présent si l’on dédaigne de s’éclairer sur les monumens du passé. L’art est une tradition, une chaîne continue d’effets et de causes qui s’engendrent tour à tour, et dont l’histoire est un enchantement de l’esprit pour ceux qui savent la lire. La musique de cette petite pièce, écrite d’un style trop précieux, et dans laquelle M. Couderc représente avec infiniment de souplesse le baron Cassandre et Lubin, ce qui me paraît plus bizarre qu’amusant, cette musique, qui ne manque pas d’une certaine distinction, est de M. Prosper Pascal. Écrivain de goût et artiste de talent, M. Prosper Pascal a déjà produit deux opéras en un acte, qui ont été représentés au Théâtre-Lyrique. Dans ces deux ouvrages, comme dans celui qui nous occupe, on a remarqué quelques touches délicates, des inflexions mélodiques qui ne manquent ni de sentiment, ni de grâce, et un effort sensible pour éviter les banalités ; mais il faut prendre garde de ne pas confondre sous ce nom de banalités la franchise des idées et la clarté de la forme qui ne sont pas des préjugés dont on puisse secouer le joug impunément. Je fais surtout cette recommandation à M. Prosper Pascal, parce que je lui connais des admirations dangereuses et qu’il serait disposé à préférer les finesses et les artifices des faux poètes alexandrins, comme M. Gounod par exemple, à la netteté, à la passion franche et délibérée des bons génies. Qu’il y prenne garde : il y a de nos jours toute une littérature et un art qui lui correspond, qui ne visent qu’à l’effet du mot et du détail, et qui laissent échapper la grande vérité humaine pour frapper l’imagination par des coups de théâtre. Ce genre, qui n’est pas nouveau, a trouvé dans M. Dumas fils son plus habile ouvrier, et, peu ou prou, toutes les manifestations de l’art moderne sont entachées de ce défaut indélébile. Quoi qu’il en soit, il y a dans ce petit ouvrage deux ou trois morceaux qui font honneur à M. Prosper Pascal : l’ouverture d’abord, qui est clairement dessinée, un duo entre la marquise et le baron, les couplets du baron et surtout la romance très jolie que chante la marquise : L’eau qui caresse le rivage ; mais ce qu’il faut surtout recommander à M. Pascal, c’est son orchestre, qui manque de substance et de variété. Le Cabaret des amours précède maintenant Lalla-Roukh, qu’on a repris il y a quelques jours. La musique de cet ouvrage n’a rien perdu de son charme. Le premier acte reste toujours un chef-d’œuvre de grâce, de sentiment et de morbidesse pittoresque. Le second, bien qu’inférieur au premier, renferme encore l’air de la princesse — O nuit d’amour ! — le duettino entre Mirza et Lalla-Roukh, le duo bouffe qui tranche dans cette œuvre élégiaque par le ressort du rhythme et la franche gaîté qui en jaillit, et le duo des deux amans. On peut affirmer, je crois, que l’épreuve est faite et que Lalla-Roukh est non-seulement le chef-d’œuvre de M. Félicien David, mais la partition la plus distinguée et la plus originale qu’on ait produite en France depuis plusieurs années. L’exécution est toujours soignée. M. Montaubry me semble avoir fait des progrès depuis six mois. Sa jolie voix de ténor est en très bon état, et il a chanté la romance du premier acte et celle du second avec un goût plus pur et une sensibilité plus contenue et plus vraie. Tous les autres rôles sont remplis avec le même soin par les artistes qui les ont créés. Il n’y a pas jusqu’à Mlle Bélia qui ne soit mieux dans le personnage de Rezia, qu’elle joue et chante avec beaucoup d’entrain. Oserons-nous avouer cependant que la belle voix de Mlle Cicco nous a paru un peu fatiguée ? Quel dommage ce serait qu’une artiste aussi jeune, aussi intéressante, aussi bien reçue du public et de la critique, eût déjà contracté cet horrible tremblement qui affecte l’organe de tous les chanteurs de notre époque ! Prenez-y donc garde ; ménagez cette poitrine un peu délicate peut-être de Mlle Cicco, qui renferme un noble instinct et un si bel organe de cantatrice dramatique. Les représentations de Lalla-Roukh, alternant avec celles de la Dame blanche, retiendront la foule qui, depuis la nouvelle direction de M. Perrin, a pris le chemin du théâtre de l’Opéra-Comique. De tout ce qu’on vient de dire, ne pourrait-on pas conclure que les admirateurs sincères de la beauté, qui n’a pas d’âge, que les défenseurs passionnés des chefs-d’œuvre du génie sont plus indulgens, meilleurs juges de ce qui se fait de bon dans leur temps, plus jeunes de cœur et d’esprit que ces pauvres initiateurs de l’avenir qui parlent de Pindare, de Dante, ou de Sébastien Bach avec une suprême innocence ? M. Sardou a raison : « "Vivent les ganaches ! »

Nous sommes heureux de terminer ce discours par une bonne nouvelle : le Théâtre-Italien a donné le 13 de ce mois de novembre Cosi fan tutte de Mozart, opéra enchanteur qui a été accueilli par le public avec un véritable enthousiasme. Cet ouvrage délicieux, qu’on n’a pas entendu à Paris depuis quarante ans, est exécuté avec un grand soin par tous les chanteurs qui y prennent part, ainsi que par les chœurs et par l’orchestre, dont le chef, M. Bonetti, a fait preuve en cette circonstance d’un goût délicat. Tout le monde ira applaudir Cosi fan tutte, dont nous parlerons une autre fois avec le respect qu’on doit aux œuvres des hommes divinement inspirés.


P. SCUDO.


LES LIVRES SUR LA CRISE AMERICAINE.

Nombreux sont les ouvrages auxquels la guerre civile des États-Unis a servi de texte ; mais, produits pour la plupart avec une certaine précipitation et déjà devancés par les événemens avant d’être imprimés, ils disparaissent vite pour tomber dans l’oubli. Aujourd’hui la parole est aux canons, et l’on écoute plus volontiers leur tonnerre que la Voix moins bruyante des spectateurs éloignés qui s’érigent en juges de la cause. Tandis que les écrivains cherchent péniblement dans leurs livres à deviner l’histoire, celle-ci s’écrit en lettres de sang sur les champs de bataille, et nulle page humaine ne peut rivaliser en poignant intérêt avec ces pages terribles. Cependant il n’est pas inutile d’examiner en détail les opinions individuelles, afin de se rendre compte des courans divers de l’opinion, et de juger les argumens opposés sur lesquels s’appuient les défenseurs du nord et les avocats du sud. Dans ce déluge de livres et d’opuscules déjà soumis au contrôle des faits, les esprits sérieux ont pu remarquer trois ouvrages écrits à des points de vue divers, et représentant chacun l’un des trois partis qui se disputaient la direction de la république américaine à l’origine de la lutte. Un de ces ouvrages défend la cause du sud et plaide pour la séparation ; un autre, plus timide et plein d’hésitations, finit par proposer un compromis ; le troisième enfin désire le triomphe des abolitionistes et le maintien de l’Union. De ces trois opinions si différentes, il s’agit de savoir laquelle est la plus conforme au droit et la mieux justifiée par les faits dont l’histoire se déroule actuellement.


Le livre de M. James Spence, intitulé l’Union américaine et néanmoins consacré spécialement à la défense des intérêts séparatistes, développe avec une singulière clarté, parfois avec une grande verve, les argumens employés en Angleterre et reproduits en France pour justifier la rébellion des états à esclaves. Son premier mérité est celui de la franchise. Dès la première phrase, il avoue nettement de quel côté le portent ses sympathies, et, ne se piquant point d’une impartialité qui ne lui semble pas possible


  1. La petite partition de la Servante maîtresse, telle qu’on la représente à l’Opéra-Comique, a été publiée avec soin par la maison Girod. On y a ajouté une préface où sont consignés tous les renseignemens qu’on peut désirer sur les représentations successives de l’œuvre de Pergolèse. Voilà une bonne innovation que nous voudrions voir se propager dans le commerce de la musique.