Revue musicale, 1863/03

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de vous ? — C’est elle-même qui m’a autorisé à faire cette démarche, — Eh bien ! mon cher comte, je suis fâché de vous apprendre que la main de ma nièce est promise au chevalier Ajax, que j’attends aujourd’hui même dans ma maison. — Vous n’y pensez pas, marquis : Diane ne peut être la femme d’un imbécile de gentilhomme campagnard qu’elle ne connaît pas, et que vous ne connaissez pas davantage. — Je connais sa famille, et j’ai donné ma parole. — Vous n’en ferez rien, et si vous ne consentez pas à me recevoir dans votre maison et à agréer ma demande, j’enlèverai votre nièce, qui ne demandera pas mieux que de suivre l’homme qu’elle aime depuis son enfance. — C’est ce que nous verrons, et si vous parvenez à pénétrer dans ma maison et à vous enfuir avec Diane, je me déclare vaincu, et je vous accepte pour son époux.

Tel est le premier dialogue qui s’engage entre Tancrède et le marquis. Presque aussitôt commence, entre les deux amans et l’oncle, soutenu par ses domestiques, une lutte de ruses contre ruses dont le résultat final est le triomphe de Diane et de Tancrède ; mais à quel prix les auteurs du libretto ont-ils obtenu cette conclusion ? On ne peut décrire les épisodes fastidieux, les péripéties absurdes, les fuites, les surprises, les quiproquos qui remplissent les trois actes de cette pièce, qui vous donne le vertige. Ces allées et ces venues, ces portes ouvertes et fermées, ces traits d’esprit qui remplacent le sentiment et les situations vraies, prouvent une fois de plus que chaque forme de l’art a ses secrets, et qu’on ne devient pas un poète lyrique du jour au lendemain. Malgré le talent et l’habileté bien connue de M. Sardou, il n’a pu deviner quelles sont les conditions d’un bon livret d’opéra-comique, et il a fait l’imbroglio impossible de Bataille d’amour.

La musique de cet opéra est le premier essai au théâtre d’un artiste distingué dont le nom était peu connu jusqu’ici du public. M. Vaucorbeil, qui n’est plus de la première jeunesse, est fils du comédien Ferville, qui vient de quitter le théâtre du Gymnase. M. Vaucorbeil a passé par le Conservatoire, où il est resté plusieurs années et où il semble avoir fait de bonnes études. Sorti de cette école avec l’estime de ses maîtres, M. Vaucorbeil fut introduit, bien jeune encore, dans un monde littéraire qui l’accueillit avec une extrême bienveillance. Bon musicien, accompagnateur exercé, homme de goût et d’esprit, M. Vaucorbeil eut beaucoup de succès dans un coin de la société parisienne où je l’ai entrevu entouré d’amis qui lui ont fait une réputation de compositeur d’avenir. C’est précisément dans la famille de son collaborateur M. Daclin, dont la mère est une femme d’un esprit charmant, que j’ai entendu parler pour la première fois de M. Vaucorbeil et des talens divers qu’on lui reconnaissait. Dans ce groupe d’hommes distingués qui entouraient Mme Daclin et qu’elle séduisait par une gaîté et une bienveillance inépuisables, on remarquait M. Vaucorbeil, qui était jeune, agréable et fort choyé de tous. Quelques années après, me trouvant à une matinée musicale où l’on m’avait engagé pour entendre des chants de M. Vaucorbeil interprétés par M. Roger, je dus faire connaître mon avis sur le mérite de ce que je venais d’entendre, et je me rappelle que je dis : « M. Vaucorbeil est un esprit cultivé, un artiste de mérite qui vise à la poésie et qui semble redouter surtout les formes banales ;… mais où est la musique, où sont les idées dans ces espèces de petits drames que M. Roger vient de nous déclamer ? » Ma réflexion fut goûtée, mais elle ne changea rien à la bonne opinion qu’on avait de M. Vaucorbeil. Sa réputation intime et discrète n’a fait que s’accroître depuis par des sonates, par des quatuors et autres compositions de musique de chambre, et, poussé par les clameurs du petit monde qui l’avait adopté, M. Vaucorbeil a pu obtenir la faveur insigne de faire représenter un opéra en trois actes, chose inouïe dans l’histoire des compositeurs dramatiques. Monsigny, Grétry, Nicolo, Boïeldieu, Méhul, Hérold, M. Auber, Halévy, Rossini, Cimarosa, Mozart, Weber, Spontini, Meyerbeer, tous les compositeurs illustres ont commencé plus modestement que l’auteur de Bataille d’amour. C’est que du temps où ces beaux merles chantaient en pleine liberté, il n’y avait pas d’administration chargée de diriger l’esprit humain, pas de censure pour surveiller la fantaisie et l’empêcher de troubler l’ordre.

Il n’y a rien à dire de l’ouverture de Bataille d’amour. C’est un petit morceau de symphonie tout à fait insignifiant. Le trio qu’on chante immédiatement après le lever du rideau, — Je vous implore, — serait assez agréable, si l’auteur ne tourmentait le motif qu’il a choisi par de petites modulations qui ne tiennent pas en place et qui agacent l’oreille sans profit pour reflet général. J’aurai souvent l’occasion de reprocher à M. Vaucorbeil cette manie de moduler comme un pianiste plutôt qu’en compositeur dramatique. Tel est aussi le défaut du quatuor qui vient après et qu’on a qualifié le quatuor des oiseaux. Il n’y a dans ce morceau ni un plan assez clair ni une idée assez saillante pour guider l’oreille à travers les reparties du dialogue. Le musicien croit faire illusion par ces artifices harmoniques qu’il cherche évidemment sur le piano avec une curiosité délicate, et dont il s’abreuve au détriment de l’effet dramatique et de la mélodie vocale. Il est évident, pour moi, que M. Vaucorbeil a composé sa partition au piano, et qu’en préludant sur cet instrument docile et essentiellement harmonique il s’est abusé sur l’effet des combinaisons ingénieuses que ses doigts faisaient jaillir. L’air de basse que chante ensuite le baron est vulgaire, sans gaîté et faiblement accompagné. J’en dirai presque autant du duo pour basse et ténor, qui est baroque, et dans lequel je n’ai saisi qu’une jolie phrase que chante le comte :

O nuit, viens cacher sous tes voiles.


La fin de ce duo redevient commune, et l’acte se termine par un finale sans caractère. Après un intermède symphonique insignifiant, on trouve au second acte un air pour voix, de soprano qui n’a d’autre mérite que d’être écrit dans le style de bravoure, et dont la coda ou conclusion est encore bariolée de ces petites modulations que M. Vaucorbeil aime tant. On dirait une leçon d’harmonie l Les couplets à deux voix entre le baron et son futur gendre Ajax,

Dans un ménage,
Tout est d’abord charmant,


ne sont qu’une vieille réminiscence d’opéra-comique, et ne valent pas le duo pour soprano et ténor entre Diana et Tancrède, morceau dont le style est cependant précieux et monotone. Un chœur bâti sur un motif suranné termine le second acte. Au troisième et dernier acte, on peut citer l’air de ténor que chante le comte Tancrède et dont la seconde phrase est charmante, tandis que la conclusion est mesquine, puis le quatuor ou sérénade appelé aussi quatuor de l’échelle, parce qu’on le chante pendant que le comte cherche à escalader la maison du baron où Diana est enfermée. Ce morceau sans unité, décousu, est rempli aussi, comme toute la partition, de finesses, de mièvreries harmoniques, de petits effets qui n’arrivent point à l’oreille de l’auditeur.

Telle est cette partition de Bataille d’amour, faible production d’un homme distingué à qui l’on a fait croire que, sans expérience de la scène, on pouvait aborder le théâtre avec un opéra en trois actes et mener à bonne fin cette œuvre du démon, qui devient si rare de nos jours. M. Vaucorbeil n’a aucune des qualités nécessaires pour réussir dans la rude carrière de la musique dramatique. Il a peu d’idées, et ses mélodies, quand il en trouve, sont courtes, ternes, vieillottes, plus délicates que passionnées. Il manque d’entrain, de gaîté, de vie, et il connaît peu l’art de construire un morceau et de développer un motif qui dirige l’oreille à travers les épisodes qui surgissent pendant l’action. M. Vaucorbeil, qui est un délicat, se perd volontiers dans les nuances, dans les curiosités harmoniques, dans les modulations incidentes, qui sont dures parfois et qui s’éteignent promptement. Ce qui m’a le plus surpris dans l’opéra de M. Vaucorbeil, c’est la pauvreté de son orchestre, qui n’a pas de corps, et qui souvent est réduit à un simple quatuor. Les instrumens à vent n’y apparaissent que rarement, et comme des oiseaux de passage qui jettent en l’air quelques accens sans se mêler au concert qui retentit dans le bocage. Est-ce un système qui a déterminé M. Vaucorbeil à se priver ainsi des ressources et du coloris de l’art moderne, ou bien a-t-il obéi à son goût évident pour les formes simples de la musique ancienne ? En général je crois peu à l’efficacité des théories préconçues sur l’imagination des artistes, et je pense que le musicien, le peintre ou le poète enfante son œuvre naïvement, comme la nature produit ses fruits. Plus tard et après coup, on voit certains esprits, plus ambitieux que sincères, bâtir des méthodes, forger des principes, soit pour expliquer la marche qu’ils ont voulu suivre, soit pour excuser les infirmités de leurs conceptions. Quoi qu’il en soit des idées qui ont préoccupé M. Vaucorbeil, il nous faut convenir que cet artiste, si distingué d’ailleurs, n’a pas réussi dans la tentative hardie où il s’est laissé entraîner par des amis maladroits et par une trop grande confiance en ses propres forces. Il me semble plus que jamais que M. Vaucorbeil a une organisation fine qui tient plus de l’écrivain que du musicien, ce qui le trompe sur la portée des effets qu’il veut produire dans un art d’inspiration. Cette réflexion, que je crois juste, me rappelle une pensée excellente d’un charmant esprit frappé à la fleur de l’âge, M. Alfred Tonnellé, que je n’ai pu qu’entrevoir à son court passage dans la vie : « Plus on regarde les œuvres de Claude, dit-il, et surtout ses dessins, et plus on voit la pensée et la forme naître en même temps sur le papier ; plus on est convaincu que le véritable artiste pense toujours en peinture et en musique comme nous pensons dans une langue. Toutes les impressions vives, toutes les pensées grandes, nobles ou touchantes qui naissent en lui revêtent aussitôt une forme picturale ou musicale… C’est à cette condition qu’on est grand artiste. Si l’on a d’abord une pensée, une intention, quelque belle qu’elle soit, et qu’on se mette à travailler et à la traduire en sons ou en formes, on ne produit qu’un calque inanimé [1]. » Un froid bel esprit, comme il y en a tant parmi les écrivains de nos jours, disait à une femme supérieure qui connaît à fond tous les chefs-d’œuvre de la musique : « Mais votre Mozart était un homme bien simple, qui n’avait aucun esprit ! — Il a eu l’esprit de faire Don Juan, le Nozze di Figaro, le Requiem, et trente chefs-d’œuvre qui vous sont inconnus, monsieur ; mais il est vrai de dire que Mozart, pas plus que Raphaël, n’entendait rien à la critique littéraire, où vous êtes si savant et si habile. »

Il faut le proclamer bien haut, le Théâtre-Lyrique devient de plus en plus intéressant, et à chaque pièce nouvelle qu’il donne il prouve aux plus incrédules et aux plus malveillans qu’il est absolument nécessaire au développement de l’art national ! Où donc aurait-on pu entendre l’abominable pastiche de Peines d’amour, si le Théâtre-Lyrique n’avait eu le courage de mutiler ainsi un chef-d’œuvre de Mozart ? Voilà déjà un titre plus que suffisant pour mériter la subvention de cent mille francs qu’on a retirée au Théâtre-Italien, théâtre de luxe qui ne sert qu’à former le goût et à maintenir les belles traditions de l’art de chanter, sans lesquelles le Français, né trop malin, hurlerait encore comme du temps de Charlemagne.

Voulant sans doute donner raison aux législateurs patriotes qui croient que la France regorge de jeunes compositeurs pleins d’avenir qui ne demandent qu’à se produire à la clarté de la rampe pour émerveiller le public, le Théâtre-Lyrique a donné, le 1er mai, deux opérettes en un acte dont il faut bien parler. Sous ce titre : les Fiancés de Rosa, nous rencontrons d’abord une historiette assez égrillarde qui se passe à Londres, dans l’atelier de maître Smith, armurier fameux. Ce Smith a une fille, Rosa, qu’il ne veut donner en mariage qu’à un ouvrier habile qui pourra lui succéder et soutenir la renommée de sa maison. À cet effet, Smith ouvre un concours et fait annoncer à son de trompe que celui qui fera l’arme la plus solide, la mieux trempée et la plus souple, obtiendra la main de Rosa. Trois aspirans se présentent : l’ouvrier de la maison, Nigel, un certain George Halifax et un nommé Jenny, qui est une femme déguisée en homme pour surveiller la conduite d’un fiancé infidèle. Après bien des quiproquos, après avoir éprouvé l’habileté des trois ouvriers, Smith proclame, non sans avoir beaucoup hésité, que Jenny a emporté la palme, et que par conséquent il sera son gendre. C’est alors qu’on découvre que Jenny est une noble dame éprise de George Halifax, comte écossais et brillant cavalier qui a été forcé de se déguiser aussi pour échapper à ses nombreux créanciers. Je n’ai pas besoin de dire qu’un double mariage met fin à l’incertitude de l’armurier Smith et à celle du public, qui a écouté ce conte de M. Adolphe Choler avec un peu d’impatience à cause de certaines allusions équivoques qu’on aurait dû s’épargner. Qu’on me permette ici un petit a parte.

Il y a trente ans au moins que je rencontrai dans la ville du Mans un homme aimable qui était un grand amateur de musique. Il se prit d’un goût assez vif pour moi, et me proposa d’aller passer quelques jours à sa maison de campagne. Je cédai à son désir, et je le suivis à la Cour du Bois, charmante résidence située à une demi-lieue de la petite ville de Mamers. Je fus reçu dans cette famille distinguée par une femme excellente, d’un esprit très cultivé, et qui aimait aussi les arts et la littérature, dont elle s’occupait avec passion. Elle écrivait même des romans dont elle m’a lu quelques pages noblement émues. Elle avait une petite fille qu’elle élevait avec une sollicitude éclairée, et qui répondait à ses soins. Puis il y avait un fils qui était moins facile à diriger. Ce n’est qu’avec peine qu’il me fut permis de me soustraire à la douce hospitalité de cette excellente famille, et depuis je n’ai revu que le fils. Eh bien ! la petite fille dont je viens de parler, et qui tournait si gracieusement autour d’un guéridon sur lequel sa mère écrivait, est aujourd’hui Mme Clémence Valgrand. C’est elle qui a composé la musique du petit opéra les Fiancés de Rosa. On comprendra, après ce récit, que, retenu par le respect du souvenir et décidé à ne pas troubler la joie d’une femme du monde qui s’amuse un peu à nos dépens, je m’abstienne d’apprécier une œuvre qui n’est pas trop de mon ressort. Averroès, le philosophe arabe, a dit quelque part : « Les femmes diffèrent des hommes en degré et non en nature. Elles sont aptes à tout ce que font les hommes, guerre, philosophie, etc., seulement à un degré moindre. Quelquefois elles les surpassent, comme dans la musique, si bien que la perfection de cet art serait que la musique fût composée par un homme et exécutée par une femme. » Voilà qui n’est pas trop mal pensé pour un savant médecin du XIIe siècle. Ce qui est bien certain, c’est que depuis Averroès on n’a pas vu une seule femme réussir à créer une œuvre musicale de quelque importance.

Le Jardinier et son Seigneur est une petite pièce plus svelte et plus vivante que les Fiancés de Rosa. On connaît le sujet :

Un amateur de jardinage,
Demi-bourgeois, demi-manant,
Possédait en certain village
Un jardin assez propre et le clos attenant.


Partant de là, MM. Michel Carré et Barrière nous racontent l’historiette suivante. Jean Maclou est un jardinier assez original pour se désespérer à cause d’un lièvre qui dévore ses choux et ses carottes. Armé d’un bâton, il passe des journées entières à errer dans les champs et à battre les buissons pour se délivrer de l’ennemi de son bien et de son repos. Sur ces entrefaites, il arrive dans le pays un baron, seigneur du village, suivi de sa meute et des gens de service. Ravi de cette visite inattendue, le jardinier conjure le baron de l’aider à poursuivre ce lièvre fatal qui fait son tourment. Le baron, qui a déjà jeté les yeux sur la femme de Maclou, accède à son désir, décision qui plaît beaucoup à son piqueur Marcasse, qui n’a pu voir non plus Tiennette, la fille du jardinier, sans concevoir des espérances.

Çà, déjeunons, dit-il. Vos poulets sont-ils tendres ?
La fille du logis, qu’on vous voie ! approchez !
Quand la marions-nous ? quand aurons-nous des gendres ?
Cependant on fricasse, on se rue en cuisine.
De quand sont vos jambons ? Ils ont fort bonne mine.
Monsieur, ils sont à vous. — Vraiment, dit le seigneur,
Je les reçois, et de bon cœur.


Après un repas joyeux fait aux dépens du jardinier, après un rendez-vous nocturne donné au baron et à son piqueur par la mère et la fille de Maclou, l’une dans l’intention équivoque de se moquer de Marcasse, et l’autre pour obtenir du baron une place de garde-chasse pour son amant, Petit-Pierre, l’intrigue se dénoue par la mort du lièvre fameux, que le garçon du jardinier, Petit-Pierre, a tué de sa propre main. Il en résulte le mariage de Petit-Pierre avec Tiennette. Quant à la morale, on la connaît :

… Les chiens et les gens
Firent plus de dégât en une heure de temps
Que n’en auraient fait en cent ans
Tous les lièvres de la province.

Il y a de l’esprit et de la gaîté dans cette petite pièce. La scène du double rendez-vous est seulement un peu risquée, car la mère et la fille semblent jouer leur rôle de circonstance avec trop de naturel. Le caractère de Petit-Pierre est charmant. La musique de ce petit opéra est le péché mignon de M. Léo Delibes, qui a déjà commis Maître Griffard aux Bouffes-Parisiens. Il est inutile de dire tout d’abord que M. Delibes procède d’Adolphe Adam, qui a été son maître, et dont il suit les traces avec une docilité rare. L’ouverture, d’abord fort bien dessinée dans son petit cadre, et dont le dernier mouvement est vif et facile, annonce bien le caractère guilleret de la partition. Les couplets que chante ensuite Petit-Pierre par la voix aigre de Mlle Faivre sont aussi très bien réussis dans le genre du vaudeville babillard. Quant au quatuor qui vient après, c’est un bredouillement syllabique dont la forme est trop connue pour que nous en fassions nos complimens à M. Delibes ; d’ailleurs il termine son morceau par cette insupportable cadence à la tierce supérieure qu’on entend partout. Je ne dirai pas grand’chose ni du duo entre Petit-Pierre et Tiennette, ni même de la chanson de Petit-Pierre : « quand le père Mathurin, » qu’on a fait répéter à Mlle Faivre, sans doute pour la récompenser de ses vertus, car la voix de cette cantatrice zélée est absolument impossible ; on dirait une crécelle.

Voilà les deux petites merveilles qu’a produites le Théâtre-Lyrique depuis son coup de maître, Peines d’amour. Ajoutons-y la reprise d’Oberon de Weber, qui a eu lieu le 9 mai avec le concours de Mme Ugalde, sortie des Bouffes-Parisiens pour jouer le rôle si gracieux et si charmant de Rezia. Eh bien ! cette femme étonnante, dont l’organe n’a plus que quelques notes frémissantes, c’est elle encore qui chante le mieux la musique idéale et touchante de Weber ! Elle a déclamé le bel air du second acte avec un sentiment profond qui a ému toute la salle. À tout prendre, l’exécution d’Oberon est satisfaisante ; et l’orchestre surtout ne mérite que des éloges. À la bonne heure ! c’est ainsi qu’il faut toucher aux chefs-d’œuvre des maîtres, et si M. Carvalho a l’heureuse pensée qu’on lui prête d’évoquer sur son théâtre la Flûte enchantée de Mozart, qu’il se garde bien de renouveler le crime de Peines d’amour.

Le Théâtre-Italien a clos sa triste campagne. Les dernières représentations qu’il a données ont été sans intérêt, et M. Tamberlick lui-même n’a eu que des lueurs dans Poliuto et dans Otello, où Mme Frezzolini, dans le rôle de Desdémone, a été d’une faiblesse déplorable. J’engage fort Mme Frezzolini, qui a été une des plus admirables cantatrices dramatiques de notre temps, à se retirer d’une carrière où elle ne peut plus qu’affliger ses admirateurs. Mlle Volpini, qu’on a déjà entendue à Paris, a fait une courte apparition dans quelques rôles laissés vacans par le départ de Mlle Battu. M. Debassini, un baryton qui jouit d’une assez grande réputation en Italie, à Vienne, à Saint-Pétersbourg, où il est resté pendant plusieurs années, a chanté à une représentation à bénéfice le rôle d’Alfonso de Lucrezia Borgia et celui de don Juan. L’impression produite par M. Debassini n’a pas justifié la réputation qu’on a faite à cet artiste. Et maintenant quel sera le sort du Théâtre-Italien sous la nouvelle direction de M. Bagier ? Ce directeur, qu’on dit habile et très zélé, a-t-il un plan, des vues arrêtées pour relever dans l’opinion publique une institution de luxe, mais d’un luxe aussi nécessaire au maintien du goût et au développement de la musique vocale que l’est la galerie du Louvre pour les arts plastiques ? Qu’on n’oublie pas que l’opéra italien a donné le jour à l’opéra français, et que l’alliance des deux écoles est aussi antique et aussi féconde en bons résultats que l’alliance naturelle des deux nations latines.

Veut-on un nouvel exemple de la nécessité où sont les théâtres lyriques de vivre de leur ancien répertoire ? Voyez l’Opéra-Comique. Pour réparer les désastres de ses nouvelles pièces, il a cru devoir reprendre un petit ouvrage assez faible de M. Victor Massé, la Chanteuse voilée, et puis, ce qui vaut infiniment mieux, il a remis en scène un chef-d’œuvre de M. Auber, Haydée, dont la musique charmante n’a rien perdu de sa facilité et de sa fraîcheur printanière ; cela remonte pourtant à l’année 1847, et ce fut M. Roger qui créa, comme on dit, le rôle important et difficile de Lorédan. La pièce est l’une des plus intéressantes et des plus fausses qu’ait écrites Scribe. Ce fécond esprit a souvent trahi l’histoire, tout aussi bien que le père Loriquet ; mais il était plus amusant, et il a connu l’art si difficile de trouver des situations musicales. Il y a dans Haydée plusieurs scènes remarquables, surtout celle qui termine le premier acte, le rêve de Lorédan. La partition d’Haydée est l’une des meilleures et des plus complètes de M. Auber. C’est tout au plus si le Domino noir peut lui être préféré. Il y a dans Haydée cinq ou six morceaux du style le plus ferme et le plus coloré : la barcarolle à deux voix du premier acte avec l’accompagnement du chœur à bouche fermée, effet curieux qui a été beaucoup imité depuis ; le duo de Lorédan et de Malipieri au second acte, celui de Lorédan et d’Haydée au troisième ; les couplets devenus si populaires : — A Venise, sachez vous taire, — et surtout la facilité et l’élégance constante du discours musical, qui jamais ne s’interrompt. L’exécution de ce bel ouvrage n’est pas tout ce que l’on pourrait désirer. M. Achard, qui est un chanteur de talent, s’est tiré heureusement des difficultés que renferme le rôle important de Lorédan, mais Mlle Baretti, avec sa petite voix tremblotante et aigre, est plus qu’insuffisante pour rendre la grâce et le charme de la belle Haydée ; M. Troy est bien dans le personnage de Malipieri. La reprise d’Haydée consolera le théâtre de l’Opéra-Comique des mécomptes qu’il a éprouvés avec les compositeurs pleins d’espérance et d’avenir.

L’Opéra est pour le moment le plus heureux des théâtres. Tout lui réussit sous la main habile de M. Emile Perrin, qui, dans le court espace de six mois, a déjà su communiquer à ce grand corps un certain air de jeunesse qui fait illusion. Le succès éclatant de la reprise de la Muette, les belles et fructueuses représentations de Guillaume Tell avec le nouveau ténor Villaret, lui ont donné le temps de respirer à l’aise et de préparer peut-être quelque nouveauté intéressante, qui serait ou la restauration de l’Armide de Gluck, ou bien l’appropriation, par un travail nouveau, de la Flûte enchantée de Mozart. Ce serait, dans tous les cas, le sujet d’un grand spectacle. En attendant, l’Opéra vient de remonter un des plus charmans ballets de son répertoire : on a donné en effet le 8 mai Giselle avec une nouvelle ballerine qui nous vient de Russie, Mlle Mouravief, Cette jolie légende de Giselle fut créée en 1841, pour les débuts de Carlotta Grisi, de si gracieuse mémoire. La musique est d’Adolphe Adam, et jamais ce compositeur aimable, qui avait une si grande facilité dans ce genre tout particulier du ballet, n’a été plus heureusement inspiré. Il y a du sentiment et de la poésie dans les airs et dans les rhythmes de Giselle. Mlle Mouravief ne fera pas oublier Carlotta Grisi ; mais elle a du talent, de l’audace et de la physionomie ; elle est mince, peu grande et d’une taille qui n’est pas, croyons-nous, d’une entière régularité. Mlle Mouravief a eu du succès surtout par ces exercices tant admirés des connaisseurs et qu’on appelle les pointes. En effet, elle en use beaucoup de ces artifices, et avec une audace, une vigueur de jarret qui lui ont valu de nombreux applaudissemens. Le public l’a adoptée, et Mlle Mouravief aura désormais sa place dans l’empyrée de l’Opéra de Paris. Le ballet de Giselle offre un très joli spectacle. On y a ajouté deux nouveaux décors qui sont d’un très bel effet, surtout celui du second acte. Giselle avec le Comte Ory, qu’on va reprendre bientôt, formera une représentation Intéressante entre la Muette et Guillaume Tell.

Passons en terminant de la musique dramatique à la musique de concert. Il est arrivé récemment à Paris un grand artiste, un violoniste admirable, M. Jean Becker, de Manheim, dont nous avons déjà cité le nom dans la Revue il y a quelques années. M. Becker, qui n’a pas trente ans, a beaucoup voyagé depuis ; il a beaucoup étudié et beaucoup appris, et il est devenu un virtuose de premier ordre. M. Becker exécute sur son violon et d’une manière admirable la musique de tous les maîtres, de toutes les époques et de tous les genres. Dans les trois concerts qu’il a donnés à la salle de M. Herz, il a joué de la musique de Sébastien Bach, la chaconne de Spohr, quelques pages des maîtres de l’école française, tels que Leclair, Gaviniès, Viotti, Rodde, et un charmant morceau de M. de Bériot, et dans ces formes si diverses le virtuose a fait preuve d’une rare aptitude à s’assimiler le style particulier de chaque compositeur. M. Becker joint la bravoure d’un virtuose éminent à l’imagination d’un poète, la science d’un archéologue à la vivacité d’un improvisateur, semble-t-il, tant son exécution est vive, spontanée et d’une inaltérable justesse. Le succès de M. Becker a été éclatant, unanime, et on peut considérer cet artiste maintenant comme l’un des premiers violonistes de l’Europe.


P. SCUDO.

raison les maires et les préfets, étaient un moyen perfide et sûr d’endormir l’esprit et l’âme du peuple et de le détourner, par des chansons, des idées de patriotisme et de liberté ! Ce grand politique ne se doutait pas qu’il raisonnait un peu comme Platon, comme Rousseau, comme tant d’autres sublimes rêveurs qui ont fait l’homme à leur image, en méconnaissant la force expansive de ses instincts généreux, en niant la perfectibilité infinie de sa nature. À ces scrupules de la philosophie, à ces vaines déclamations des utopistes et des démocrates modernes, l’histoire répond par des faits éclatans et universels. La musique a été partout un moyen puissant de civilisation. Tous les peuples du monde ont admis le chant, la danse et les instrumens dans les cérémonies religieuses, dans les fêtes nationales, dans les théâtres et dans l’intérieur des familles. La puissance bienfaisante de la musique est proclamée par tous les poètes, par la Bible, par Homère, par les livres sacrés de l’Inde, de l’Égypte et de la Perse. Les pères de l’église ; comme saint Augustin, saint Ambroise et saint Grégoire, les grands théologiens tels que saint Bernard et saint Thomas d’Aquin, les réformateurs Savonarole, Luther, les poètes, les philosophes, les artistes les plus illustres du moyen âge et de la renaissance ont aimé et reconnu le charme de la musique, dont Montesquieu a dit : « C’est le seul de tous les arts qui ne corrompe pas l’esprit. » Mais ce qui est plus vrai et moins contestable que le mot de Montesquieu, c’est le rôle important que joue la musique dans les grandes luttes civiles et nationales. Ai-je besoin de rappeler l’influence énergique et salutaire qu’ont eue la Marseillaise, le Chant du Départ, les chœurs et les scènes patriotiques sur les hommes de la révolution, sur ces armées improvisées qui allaient défendre le pays contre l’Europe ameutée ? Le christianisme a fait de la musique un art nouveau, il a presque créé l’orgue, ce magnifique résumé des harmonies du monde, et les réformateurs du XVIe siècle, Luther, Calvin, Zwingle, ont tous considéré le chant et la musique comme l’expression la plus parfaite du sentiment religieux. Il est donc suffisamment prouvé que la musique n’est point un art corrupteur, et que, loin de s’effrayer de voir les populations s’éprendre d’un goût de plus en plus vif pour un si noble plaisir, il faut considérer ce fait nouveau comme le signe d’une véritable émancipation morale.

Paris a été visité cette année par quelques virtuoses d’un mérite bien connu, Mm" Schumann et Pleyel, MM. Vieuxtemps, Becker, Sivori et Thalberg. Rendons d’abord hommage à la Société des concerts, cette noble et déjà vieille institution qui a éveillé et développé le goût de la haute société parisienne pour les grandes conceptions de la musique instrumentale. Le 5 avril, on a exécuté au Conservatoire la Symphonie pastorale de Beethoven, dont nous nous garderons de faire l’éloge. Un Credo en chœur de Cherubini, morceau remarquable par la pureté et l’élégance du style, a rempli le troisième numéro du programme, après quoi M. Vieuxtemps est venu exécuter une ballade polonaise de sa composition. Violoniste d’un talent sévère, qui a toujours manqué un peu de grâce et de naturel, M. Vieuxtemps a paru, cette année, avoir perdu quelque chose de la largeur de style et de la plénitude de son qui caractérisaient sa manière. On a été frappé de la fatigue qu’il éprouve maintenant à rendre les difficultés de mécanisme qui l’arrêtaient si peu autrefois, et on a pu constater que ce grand virtuose manquait souvent de justesse dans l’attaque des sons supérieurs. Sa musique d’ailleurs n’est qu’estimable, et ne peut guère être entendue avec avantage à côté des chefs-d’œuvre des vrais maîtres. Cette séance (la seconde de l’année) s’est terminée par le beau chœur de Judas Machabée, oratorio de Haendel, que la Société des concerts a le tort de redire tous les ans. À la quatrième séance, on a exécuté avec une rare perfection la Symphonie Héroïque de Beethoven, puis un O saluturis en chœur de Cherubini d’un beau sentiment, et les divers fragmens du Songe d’une Nuit d’été de Mendelssohn, délicieuse fantaisie, où l’on remarque surtout l’allegro appassionato et le scherzo, partie délicate où le compositeur est toujours original. L’ouverture de Guillaume Tell a été le dernier épisode de la fête. Le sixième concert a eu un intérêt particulier. On y a entendu d’abord la symphonie avec chœurs de Beethoven, c’est-à-dire la conception la plus vaste qui existe en musique. Comme toutes les symphonies, celle-ci, qui est la neuvième et la dernière, est divisée en quatre parties. La quatrième partie, où les voix se réunissent aux instrumens, forme un tableau vaste et confus qui ébranle profondément l’imagination. L’exécution, de la part de l’orchestre, a été parfaite ; les chœurs et le quatuor chanté par Mmes Vandenheuvel-Duprez et Viardot, par MM. Warot et Bussine, ont été suffisamment rendus, surtout si l’on ajoute, comme il le faut bien, que ce quatuor de la neuvième symphonie est écrit par un barbare qui n’a jamais rien compris à la voix humaine. Après l’hymne d’Haydn, exécuté par tous les instrumens, Mmes Viardot et Vandenheuvel ont chanté le charmant nocturne de Béatrix et Bénédict, de M. Berlioz, que nous avons déjà eu l’occasion d’apprécier ici. L’ouverture du Jeune Henri, de Méhul, qui en vaut bien une autre, a mis fin à la fête. Au septième concert, qui a été également remarquable, on a exécuté pour la première fois une jolie symphonie de M. Reber. Cette composition distinguée, comme tout ce qu’écrit ce savant et ingénieux musicien, rappelle un peu la manière d’Haydn, sans pourtant qu’on puisse accuser M. Reber d’une imitation servile. M. Reber est un maître qui sait écrire et qui tire un excellent parti des idées fines et charmantes qui forment son domaine, qui n’est pas grand, mais qui suffit à lui faire une réputation solide dans l’opinion des connaisseurs. Un admirable chœur du Paulus, oratorio de Mendelssohn, a précédé le concerto pour clarinette et orchestre de Weber, qui a été exécuté avec une justesse parfaite par M. Rose, artiste de l’Opéra, et la séance s’est terminée par la symphonie en ut majeur de Beethoven.

Il est inutile de suivre la Société des concerts dans toutes les brillantes séances qu’elle a données cette année comme les années précédentes. Elle reste toujours la réunion d’artistes exécutans la plus parfaite qu’il y ait en France et même en Europe, surtout en ce qui regarde la musique instrumentale et la symphonie. Il est bien à regretter cependant que cette vieille institution manque un peu d’initiative, et qu’elle ne comprenne pas la nécessité de varier ses programmes au milieu de ce mouvement de curiosité historique qui éclate de toutes parts. Elle est en retard sur beaucoup de points, et son comité semble ignorer qu’il y a autre chose dans le monde que le chœur a capella de Leisring, le petit chœur de Rameau, l’éternel psaume de Marcello et l’Alléluia de Haendel. Il est pénible pour la société du Conservatoire que ce soient d’autres institutions qui fassent connaître au public parisien des chefs-d’œuvre inconnus, et qu’il faille aller aux concerts de M. Pasdeloup pour entendre autre chose que les symphonies de Beethoven, d’Haydn et de Mozart. J’insiste d’autant plus sur ce défaut de courage de la société du Conservatoire et la monotonie de ses programmes, que c’est le sentiment de tout le monde que j’exprime, et particulièrement l’opinion du public éclairé qui suit depuis si longtemps ses belles séances.

Les concerts populaires de musique classique, fondés l’année dernière par M. Pasdeloup, n’ont pas été moins brillans ni moins suivis cet hiver par un public nombreux qui sent le prix des plaisirs qu’on lui procure. On dira ce qu’on voudra de M. Pasdeloup, de sa manière de conduire un orchestre, de son intelligence des mouvemens et des nuances ; mais on ne peut refuser à cet artiste plein de courage ni le désir de bien faire ni la volonté d’affermir et d’agrandir son œuvre, dont on sentira de plus en plus l’utilité et les bienfaits. Cette année, M. Pasdeloup a été plus téméraire encore : il a ajouté a son orchestre une grande masse de voix avec lesquelles il a osé aborder la neuvième symphonie de Beethoven, dont nous avons déjà parlé, et de grands et beaux morceaux de Haendel tout à fait inconnus à Paris. Ce sont là des faits qui parlent plus haut que toutes les critiques et qui prouvent que ce n’est pas le public qui fait défaut aux entreprises dignes d’être encouragées.

Trois séries de huit concerts ont été données cette année par M. Pasdeloup. Nous choisirons parmi ces nombreuses, séances celles qui nous ont paru les plus intéressantes. Au concert du 1er mars, après l’ouverture de Preciosa de Weber, on a exécuté une symphonie de Schumann, celle en mi bémol, opéra 95. Cette composition, d’une structure si pénible, n’a produit sur le public qu’un effet désastreux. La première partie est obscure et ne contient pas un motif assez saillant pour qu’il mérite d’être si longuement développé. Le scherzo ou seconde partie vaut mieux sans doute ; mais je préfère l’andante qui vient après, et qui renferme une phrase charmante qui rappelle l’inspiration de Mendelssohn. En somme, la symphonie de Schumann comme les trois quarts des compositions de ce musicien atrabilaire ne valent pas la peine qu’on se donne pour les comprendre. À l’Ouverture de la Grotte de Fingal de Mendelssohn, dont la couleur vigoureuse a fait oublier facilement la symphonie de Schumann, a succédé l’adagio d’un quintette d’Haydn avec tous les instrumens à cordes, et le concert a fini par la symphonie en ut majeur de Beethoven. Au concert du 25 janvier, Mme Pleyel, qui habite Bruxelles, où elle est professeur de piano au Conservatoire, a joué l’éternel Concert-Stuck de Weber. On a trouvé que la célèbre virtuose abusait un peu de son vieux répertoire et que le temps, qui marque toute chose de son signe indélébile, n’avait pas oublié non plus la pianiste éminente qui émerveillait Paris il y a trente ans. À cette même séance, on a exécuté la symphonie en la de Mendelssohn, et on a fini par l’ouverture de Guillaume Tell de Rossini. Le concert spirituel du vendredi saint n’a pas été l’un des plus remarquables de l’année. La symphonie en ut mineur de Beethoven, qui remplissait le premier numéro du programme, a été faiblement rendue. Ce n’est pas le fort de M. Pasdeloup que de bien comprendre les mouvemens et les nuances de la musique et surtout des symphonies de ce grand maître. L’honorable chef d’orchestre scande trop la mesure, il la dissèque trop minutieusement, et il détruit l’effet général de la phrase en la brisant en petites propositions. Et puis les instrumens à vent de son orchestre manquent d’éclat : on les entend à peine à travers la sonorité prépondérante des instrumens à cordes. L’air d’église de Stradella a été chanté faiblement par Mme Nantier-Didier, dont la voix s’est considérablement altérée. Un Alléluia de Haendel, deux morceaux du Requiem de Mozart, un O salutaris de M. Auber qui ressemble à une cavatine d’opéra-comique, ont précédé un chœur religieux, Sanctus, de M. Gounod, morceau d’un style ample et très élevé. Les chœurs ont mérité des éloges. C’est le 19 avril que M. Pasdeloup a terminé sa brillante et fructueuse campagne par un concert qui a été le plus beau de la saison. La séance, s’est ouverte par la symphonie avec chœurs de Beethoven, qui a rempli toute la première partie du programme. On l’exécutait pour la première fois, et nous n’avons pas besoin de dire que toutes les difficultés d’une entreprise aussi hardie n’ont pu être surmontées. Le premier morceau a été d’abord exécuté trop lentement et avec mollesse. Dans l’allegro maestoso qui forme la seconde partie, les cors ont manqué leur attaque, et il n’y a véritablement que le scherzo qui ait résisté un peu aux tâtonnemens des exécutans. La quatrième partie, qui débute par ce magnifique récitatif des contre-basses, l’adjonction du chœur et du quatuor, cette effroyable péroraison qui accable l’auditeur et les exécutans, tout cela a été rendu par des efforts visibles dont il faut tenir grand compte à M. Pasdeloup et aux quatre cents artistes qu’il avait sous le regard et qu’il dirigeait avec un grand fracas de gestes. La seconde partie du programme a été remplie par différens morceaux tirés des œuvres de Haendel, des sélections, comme disent les Anglais. On a commencé par un très joli chœur de l’oratorio Salomon, où le style fugué et bien connu du grand maître rend avec grâce l’accent biblique du sujet. Un second chœur du même oratorio, — Doux rossignol, — a paru plus charmant encore, et les connaisseurs ont pu admirer dans cette pastorale des temps primitifs les germes et les bégaiemens divins du style descriptif. C’est d’une naïveté sublime. Ce chœur délicieux a produit un grand effet. Après l’Alléluia du Messie, Mme Viardot est venue déclamer un air de l’opéra d’Alcina avec le talent sûr et vigoureux qu’on lui connaît, et la séance a fini par un chœur de Josué d’une puissante et majestueuse sonorité. Malgré quelques fautes commises cette année par M. Pasdeloup, malgré la faiblesse qu’il a eue de permettre à M. Vieuxtemps de jouer trois fois dans ses concerts et d’y exécuter de sa musique, qui ne saurait supporter le voisinage des œuvres des maîtres, malgré aussi la tentative peu heureuse de la symphonie de Schumann, que le public a si rudement accueillie, les concerts populaires de musique classique sont une institution qu’on imite déjà dans plusieurs grandes villes de France et de l’Europe, et qui fera vivre le nom de l’artiste courageux qui l’a fondée. Le programme si varié de la dernière séance donnée par M. Pasdeloup contient une leçon dont la Société des concerts fera bien de profiter.

À côté des deux grandes sociétés dont nous venons de parler, il existe à Paris, on le sait, plusieurs réunions d’artistes voués à l’exécution de la musique de chambre et de quatuor. Il faut mentionner d’abord la société de MM. Alard et Franchomme, qui tient ses séances dans les salons de M. Pleyel, où elle exécute depuis tant d’années la musique des grands maîtres avec une rare perfection. Le public que ces artistes d’élite réunissent autour d’eux tous les quinze jours est une minorité choisie de celui qui fréquente les concerts du Conservatoire. La société de MM. Maurin et Chevillard, consacrée d’abord à l’interprétation des derniers quatuors de Beethoven, poursuit aussi avec un succès évident sa noble mission. À la séance du 24 janvier, on y a fait entendre le quatuor en fa de Beethoven, qui n’est plus un problème pour moi, et puis un quintette de Schumann, composition singulière, où je n’ai remarqué que la marche et surtout un scherzo qui aient un peu d’originalité. L’admirable quatuor en ut, opéra 59, de Beethoven, avec la fugue finale qui est un prodige, a terminé la soirée. Les interprètes, qui font chaque année de nouveaux progrès, ont été à la hauteur de l’œuvre. On pourrait seulement désirer que M. Maurin eût un son plus ferme et plus rond, car il abuse parfois de cette sensibilité nerveuse qui altère la noblesse du style. MM. Armingaud et Léon Jacquard continuent aussi les belles soirées qu’ils donnent depuis huit ans avec un succès soutenu. À la séance du 11 février, M. Armingaud et Mme Massard ont exécuté avec un ensemble parfait la sonate de Weber pour piano et violon. Le beau quatuor en de Mendelssohn, dont l’andante et le morceau final sont les parties saillantes, a terminé la fête. En général, les séances de MM. Armingaud et Léon Jacquard, qui sont suivies par une fraction de la société du faubourg Saint-Germain, ont beaucoup d’intérêt. Il serait injuste de passer sous silence les soirées agréables que donne M. Lamouroux, un violoniste de goût et de talent. À la séance du 10 mars, l’artiste a exécuté deux fragmens d’un concerto de Rode qui ont produit un effet charmant. Le talent vrai de M. Lamouroux a été encore plus remarquable dans le quintette pour instrumens à cordes de Mozart. Le larghetto et le finale de ce chef-d’œuvre sont des pages admirables de grâce et de sentiment.

Parmi les virtuoses célèbres qui sont venus se faire entendre à Paris cet hiver, il faut citer d’abord Mme Clara Schumann, la femme du célèbre compositeur dont nous avons déjà parlé l’année dernière. Elle a donné plusieurs séances dans les salons de la maison Érard, où elle a joué avec une vigueur singulière plusieurs morceaux de Beethoven et d’autres grands maîtres. Mme Schumann joue du piano comme un homme ; elle manque essentiellement de grâce, et sa contenance, quand elle est devant le public, est celle d’une bonne Allemande qui ne s’en fait pas accroire et qui est tout entière au sujet qui l’occupe. C’est une artiste consommée et sérieuse, dont l’exécution laisse désirer plus de souplesse et de variété. Je préfère de beaucoup à Mme Schumann le talent naïf, poétique et tout féminin de Mme Szarvady, dont le nom est connu depuis longtemps des amateurs. Elle a donné, avec le concours de Mme Schumann, deux soirées dans les salons de Pleyel, deux soirées qui ont été très brillantes. Le programme de la seconde soirée, qui était fort bien rempli, contenait d’abord le trio pour piano, violon et violoncelle de Beethoven, dont le scherzo a été exécuté par le virtuose avec une précision et une souplesse admirables. Après un air de Mozart misérablement chanté par une pauvre fille tudesque, Mmes Schumann et Szarvady sont venues exécuter une série de morceaux à quatre mains de la composition de Schumann. Ces morceaux curieux sont des espèces de petits sujets poétiques, des scènes fantastiques, que le musicien a choisis lui-même ou qu’il a empruntés à quelques poésies connues, et sur lesquels il a exercé sa fantaisie. Voici les titres de quelques-unes de ces compositions légères : En tressant des Guirlandes, Cache-Cache, Chant du Soir, A la Fontaine. J’avoue sincèrement que j’ai eu de la peine à saisir le sens de ces savantes divagations, où le motif, quand il y en a un d’accusé, est enseveli sous un luxe de traits, de petites notes et d’harmonies souvent atroces, et que je me suis demandé, après avoir écouté ces drôleries à la Jean-Paul : Qu’a voulu dire le musicien ? Qu’est-ce qu’un caprice musical qui ne repose pas sur un rhythme fortement accusé, sur une idée facilement saisissable ? Sur quel fond se dessinent ces arabesques, qui excitent la curiosité de l’oreille sans que je puisse me rendre compte du point de départ, du thème que le compositeur a voulu enrichir de ses caprices ? La fatigue que j’ai éprouvée à entendre ces petits contes drolatiques, qui ont été interprétés cependant avec une bravoure et une précision rares, n’a pas été compensée par quelques traits piquans que renferment ces compositions étranges de Schumann ; peut-être seraient-elles mieux appréciées par un public allemand, qui a le mot de l’énigme. Mme Szarvady a exécuté ensuite, avec autant de grâce que de poésie, une valse, une étude de Chopin et un scherzo de Mendeissohn. Mme Szarvady, qui a du sang slave dans les veines, interprète la musique de Chopin comme sa langue maternelle.

C’est au chapitre des pianistes, qui sont aussi nombreux que les sables de la mer, que se rattache le concert qui a été donné par Mme Oscar Commettant dans la salle de Herz le 30 avril. Après la première partie du programme, où la jolie bénéficiaire a chanté la cavatine de Semiramide de Rossini avec une bravoure solide et brillante, il y a eu une espèce de carrousel où six pianistes sont venus exécuter une fantaisie colossale composée par Thalberg, Listz, Pixis, Czerny, Henri Herz, Chopin, et arrangée pour six pianos concertans par M. Henri Herz. Cela s’appelle l’Hexaméron, ce qui prouve que les musiciens connaissent leurs ancêtres. La variation de M. Henri Herz a été exécutée par l’auteur lui-même avec le brio et la jeunesse de style propres à ce virtuose émérite, qu’on pourrait surnommer l’Auber du piano. J’avoue cependant que je préfère la variation de Chopin, jouée avec un vrai talent par M. Ravina.

Un des incidens les plus curieux de la saison, c’est l’apparition de M. Litolff, qui a donné deux concerts dans le grand salon de l’hôtel du Louvre, avec le concours de Mme Graever, pianiste distinguée, qui a été son élève. Je pense que le nom de M. Litolff n’est pas inconnu aux lecteurs de la Revue, car j’ai eu l’occasion de parler de cet artiste intéressant, lorsqu’il vint se produire à Paris comme pianiste et compositeur en 1858. Depuis, M. Litolff a beaucoup voyagé, et, après de nouvelles vicissitudes dont le récit formerait un roman des plus piquans, il est venu s’établir dans un village aux environs de Fontainebleau. Aux deux soirées qu’il a données cette année avec un orchestre nombreux qu’il conduisait lui-même, il a fait entendre d’abord un concerto symphonique que nous avons apprécié ici dans le temps, et dont les parties saillantes sont un andante religioso et le scherzo, qui serait un morceau fort original, s’il était moins long, moins tourmenté, moins chargé de modulations violentes et de sonorités criardes. On a exécuté ensuite deux symphonies dramatiques, l’une intitulée les Guelfes, illustration d’un poème allemand, et l’autre les Girondins, préface ou plutôt introduction à un drame de ce nom qui se joue au-delà du Rhin. Dans ces deux compositions bizarres, remplies de bruits, d’éclairs, de fumée et de quelques effets puissans de sonorité, l’auteur a fait preuve d’une imagination hardie et presque désordonnée qui ose tout et ne recule devant aucune témérité. Ces symphonies ressemblent à des fresques grossières, dessinées et peintes à grands traits, où le musicien a voulu rendre et exprimer par des sons et des rhythmes les épisodes d’une grande bataille, les vicissitudes de la mort des girondins au milieu de la révolution française. M. Litolff est un poète musicien de la nouvelle école allemande, un romantique décidé, un réaliste tempéré de fantaisie, qui poursuit avant tout l’effet matériel et pittoresque, mêlant dans un ensemble troublé le rire aux larmes, le sentiment au burlesque le plus bas. Il y a de tout dans l’œuvre de M. Litolff, des idées et du bruit, de la lumière et beaucoup de fumée, de la fougue et d’interminables longueurs. Tel qu’il est, M. Litolff n’est pas un artiste vulgaire, c’est un homme curieux et intéressant dont la vie, le talent et la physionomie ont quelque chose de fantastique qui rappelle certains types d’Hoffmann. Mme Graever, son élève, est une femme agréable et une pianiste de talent dont le style serait plus pur, si elle interprétait de meilleure musique.

Nous avons déjà parlé de M. Jean Becker, ce violoniste génial, comme diraient les Allemands, qui a produit une si vive impression cet hiver à Paris. Né à Manheim et à peine âgé de trente ans, je crois, M. Becker est venu nous visiter pour la première fois en 1860. J’eus alors le plaisir d’apprécier son talent, déjà fort remarquable, et de signaler son nom à l’attention des amateurs. Depuis, M. Becker a beaucoup voyagé, beaucoup étudié et beaucoup appris. M. Becker est un violoniste savant, un érudit ému et sensible, qui a feuilleté la musique de toutes les époques et qui s’est familiarisé avec le style de tous les maîtres. Dans les trois concerts que M. Becker a donnés à la salle de M. Herz avec le concours de M. de Hartog, un riche amateur hollandais, il a exécuté tour à tour une chaconne de Bach d’une horrible difficulté, l’allegro et l’adagio du quatrième concerto de violon de Spohr, des morceaux de Leclair, de Gaviniez, l’adagio et le rondo du troisième concerto de M. de Bériot, une polonaise d’Habeneck et d’autres compositions de maîtres italiens, allemands et français. Ces formes si variées et si différentes les unes des autres ont été rendues par M. Becker avec une bravoure, une justesse d’intonation, Une aisance et une propriété de style vraiment merveilleuses. M. Becker est un artiste original et classique tout à la fois ; il réunit la bravoure d’un virtuose habile à l’imagination d’un poète : aussi son succès a-t-il été éclatant et incontesté, et tout annonce que M. Becker sera bientôt classé parmi les deux ou trois grands violonistes de l’Europe.

Nous devons mentionner aussi M. Dumon, flûtiste belge de beaucoup de talent et professeur au Conservatoire de Bruxelles. Jeune et de belle humeur, M. Dumon a donné un concert dans la salle de M. Herz le 14 février, où il a exécuté d’abord, avec Mme Pleyel, le duo pour piano et flûte de Weber ; puis le virtuose a rendu avec beaucoup de grâce et même de sentiment des airs valaques d’un musicien polonais, François Doppler, qui a composé des opéras et beaucoup de musique pour la flûte, qui était son instrument. M. Dumon a terminé la séance par un nocturne et une fantaisie sur un air national de ce même Doppler, et il a rendu les beautés mélodiques de ces différens morceaux avec un brio étonnant. C’est un véritable artiste que M. Dumon, qui n’a qu’un défaut, mais il est considérable : il passionne la flûte, il cherche à produire des effets dramatiques sur un instrument candide, qui n’est fait que pour soupirer l’amour. Pourquoi M. Dumon n’a-t-il pas choisi un autre instrument, le trombonne par exemple ? Il aurait pu devenir aussi fort que M. Narbich, un Allemand de la vieille roche, qui roucoule sur son tuyau de cuivre plus tendrement que M. Dumon sur sa flûte. En fait de flûte, il n’y a rien de supérieur au talent de M. Dorus et à celui des élèves qu’il forme avec tant de sollicitude. Dans une de ces bonnes maisons de Paris où un maître intelligent comme le docteur Mandl parvient à grouper autour de lui les hommes les plus distingués et à réunir dans un harmonieux ensemble les sciences et les arts, M. Dorus et son élève M. Taffanel ont exécuté avec une rare perfection un duo pour deux flûtes de ce même Doppler dont j’ai déjà parlé. C’était un charme que d’entendre d’adorables caprices tracés par la main d’un compositeur vraiment original et rendus par deux virtuoses aussi modestes qu’habiles, qui ne cherchent à tirer de leur instrument que des effets naturels. Deux autres artistes, M. Triébert, le hautboïste, et M. Jancourt, un basson, ont exécuté ensuite avec beaucoup de grâce un joli duo sur des motifs de l’Italiana in Algieri de Rossini. En général on ne saurait trop admirer, trop louer cette classe d’artistes consommés qui composent les orchestres du Conservatoire, de l’Opéra, de l’Opéra-Comique, ces hommes laborieux et honorables qui consacrent leur vie modeste à cultiver et à répandre les principes d’un art civilisateur. Dans aucun pays, cette classe de musiciens, d’exécutans et de professeurs n’est plus respectable qu’à Paris. C’est aux efforts, à l’enseignement éclairé de ces artistes sérieux, qui pénètrent dans toutes les familles, qu’on doit une partie des progrès considérables qu’a faits la musique en France. Ce sont leurs conseils qui ont épuré le goût de la bourgeoisie et qui lui ont fait comprendre la différence qui existe entre les fantaisies creuses et futiles de la plupart des artistes français et les compositions des maîtres. Jamais dans un salon comme celui de M. Mandl on ne permettrait à un faiseur de points d’orgue comme il y en a tant de venir occuper l’attention d’une réunion de personnes distinguées qui savent apprécier les mouvemens de l’art.

Il existe depuis plusieurs années une Société nationale des beaux-arts dont le siège est sur le boulevard des Italiens. Le but que se proposa d’abord cette société fut d’exposer, pendant toute l’année, des tableaux et des objets d’art de toutes les époques et de tous les maîtres, morts ou vivans. Le comité conçut bientôt l’idée de joindre la musique au faisceau des arts plastiques et d’organiser des concerts où l’on exécuterait particulièrement des œuvres de compositeurs modernes ou inconnus. Quatre concerts ont été donnés cet hiver dans la salle du boulevard des Italiens, qui est peu favorable aux effets de la musique. Les trois premières séances ont été consacrées au Désert et au Christophe Colomb de M. Félicien David. Au quatrième concert, qui a eu lieu le 8 février, on a exécuté une jolie symphonie de M. Félicien David, qui est connue, puis une cantate dramatique, Vercingétorix, dont le poème et la musique sont de M. Debillemont. Cette composition bizarre, qui renferme des récitatifs, des chœurs, des airs et une marche militaire, est un mélodrame manqué écrit avec une énorme prétention. J’y ai remarqué un passage où les voix de femmes font un miaulement qui semble reproduire l’effet du genre enharmonique de la musique des Grecs. Après Vercingétorix, on a fait connaître une ode-symphonie, Vasco de Gama, paroles de M. Delâtre et musique de M. George Bizet ; un lauréat de l’Institut qui arrive de Rome. L’œuvre de M. Bizet est une imitation flagrante du Christophe Colomb de M. Félicien David. Il y a au moins trente ans que les idées, le style de M. Bizet sont connus. M. Bizet a du talent à coup sûr, mais aucune originalité ; sa musique est agréable et facile, mais elle n’appartient pas à celui qui la signe. La séance s’est terminée par l’Enfance du Christ, de M. Berlioz, et par l’ouverture du Carnaval romain, du même compositeur. Cette tentative de la Société nationale des beaux-arts n’a pas été heureuse et a laissé une triste impression sur ceux qui jugent le fond des choses et ne se contentent pas de l’à peu près.

M. de Beaulieu, fondateur généreux d’une Société de Chant classique dont nous avons souvent parlé ici, a donné son concert annuel dans la salle de M. Herz le 14 avril. Le programme de cette séance n’avait pas tout l’intérêt désirable, et l’exécution de la plupart des morceaux a été très faible. Un offertoire de Michel Haydn, qui n’avait jamais été exécuté en public à Paris, a inauguré la fête. C’est de la musique douce et agréable, mais d’un style peu religieux. Un air de Samson, oratorio de Haendel, un Salve Regina, chœur sans accompagnement d’Orlando Lasso, n’ont pas été non plus très bien rendus. Ce qu’il y a eu de mieux dans ce concert, ce n’est pas le chant, mais un beau morceau instrumental, un octuor de Beethoven pour deux hautbois, deux clarinettes, deux cors et deux bassons. Cette délicieuse composition, pleine de sentiment et d’une gaîté sereine, a été exécutée dans la perfection par des artistes comme MM. Triébert, Barthélémy, Leroy, Rose, etc. Il est à désirer que M. de Beaulieu ne se fasse pas illusion sur l’utilité de la Société de Chant classique, si l’honorable fondateur n’apporte pas le plus grand soin au choix des morceaux qui doivent entrer dans son programme, et surtout à l’exécution des chœurs et de toute la partie vocale, qui a été bien faible cette année.

S’il nous fallait parler de toutes les réunions, de toutes les maisons où la musique, sous ses différentes formes, est cultivée avec ardeur et passion, notre récit n’aurait pas de fin. Il serait bien injuste cependant de ne pas encourager ces talens solides et modestes qui restent volontairement dans l’obscurité, et qui se refusent aux applaudissemens du monde comme d’autres les recherchent avec avidité. Telle est Mlle Camille Miet, pianiste et musicienne remarquable, élève de M. Alkan aîné, qui lui a communiqué son goût pour la belle musique et quelque chose de son style précis et vigoureux. J’ai entendu Mlle Miet exécuter plusieurs morceaux bien difficiles, et surtout un trio charmant de M. Rosenheim, avec une netteté et une chaleur communicative qui étonnent chez une jeune personne qui n’a jamais voulu se produire en public.

Il existe à Paris une réunion de nobles et joyeux dilettanti qui porte le nom de Cercle de l’Union artistique, et dont le siège est rue de Choiseul. Présidés, je crois, par M. le prince Poniatowski, ces amateurs, qui appartiennent presque tous à la haute fashion, se réunissent tous les jours et donnent assez souvent des fêtes charmantes où la musique a sa large part. Invité gracieusement à l’une de ces soirées agréables, j’y ai entendu exécuter des quatuors de Beethoven par la société de MM. Alard et Franchomme, et surtout un admirable morceau de Mozart pour quatuor et deux cors, qui porte le nom, dans le catalogue de l’œuvre du maître, de musikalische Spass, badinage musical. Mozart aimait beaucoup ces sortes de plaisanteries aimables, et son humeur joyeuse lui a inspiré plusieurs compositions de ce genre d’une originalité charmante. L’idée que le maître a voulu exprimer dans cette composition curieuse, qui parut à Vienne le 11 juin 1787, c’est une scène de pauvres amateurs, parmi lesquels se trouvent deux paysans qui donnent du cor, et qui, sous la direction d’un seigneur qui a des prétentions comme violoniste, exécutent tant bien que mal un morceau fort difficile pour leur inexpérience. C’est d’un comique achevé que d’entendre ces amateurs dont les deux cors sont des cors de chasse, je crois, souffler, jouer à tort et à travers comme des désespérés, et s’enthousiasmer eux-mêmes d’un désordre qui est ici véritablement un effet de l’art. À la fin de cette délicieuse bouffonnerie, qui a excité l’hilarité de tous les auditeurs, les deux cors poussent violemment deux sons rauques, en dissonance de seconde, dont l’effet de surprise est des plus plaisans. Ce morceau et bien d’autres que nous pourrions citer encore, comme la messe comique de Haydn connue sous le nom de messe du maître d’école, prouvent suffisamment que la musique n’a pas besoin de paroles pour exprimer le rire et même le ridicule de la nature humaine.

Nous ne pouvons mieux finir ce long discours sur les fêtes musicales de l’année qu’en rendant compte d’une séance musicale qui, pour les connaisseurs surtout, a été un véritable événement. Une Société académique de musique religieuse s’est formée depuis un an dans l’intention de poursuivre l’idée du prince de la Moskowa et de relever les beaux concerts qu’il donnait dans la salle de M. Herz sous le gouvernement de juillet. Le prince de la Moskowa, qui était un amateur fort éclairé, s’était proposé de suivre l’exemple de l’école de Choron, qui a été la source de ce grand mouvement vers la musique ancienne et classique qu’on a vu se produire aux premières années de la restauration. On ne se doute pas de l’influence salutaire qu’a eue cette école de Choron, qui a nous a donné un si grand nombre d’artistes remarquables, parmi lesquels il suffit de nommer M. Duprez et M. Nicou-Choron, homme de mérite et compositeur distingué, qui porte dignement le nom que lui a laissé son beau-père. Composée d’amateurs, de femmes du monde et d’artistes de profession, la Société académique de musique sacrée, sous la direction de M. Charles Vervoitte, maître de chapelle à l’église Saint-Roch, a donné sa première séance dans la salle Herz le. 24 avril. Le programme, très remarquable par la variété et le choix des morceaux, était divisé en deux parties : on ouvrit la séance par un fragment d’un Stabat Mater de Joseph Haydn avec accompagnement d’orchestre, morceau d’un style charmant, mélodique et doucement religieux, qui a été monté avec beaucoup d’ensemble. Un air juif, Tu autem, arrangé par Marcello pour un accompagnement de deux violoncelles, a été chanté ensuite par M. Marochetti. Cet air, d’un grand style, a précédé un chœur religieux, Tantum ergo, du compositeur russe Bortnianski, qui a été le réformateur de la chapelle impériale de Saint-Pétersbourg. Il est mort en 1825. Ce chœur, d’une grande originalité, a été rendu avec précision, et a fait place à un joli duo bien connu de Haendel, Che vai pensando, qu’une femme du monde, Mme la baronne de F…, et M. Bussine ont dit avec assurance. Ce morceau élégant, ce charmant badinage, aurait produit un meilleur effet encore, si le mouvement avait été mené plus vivement. Après un Domine, fragment tiré d’un psaume de Marcello, on a exécuté une chanson française d’Orlando Lasso, les Vendanges, chœur sans accompagnement très curieux et très agréable. Par la vivacité du rhythme, par la prédominance du genre syllabique et par une tendance sensible à la modulation, on trouve dans cette chanson du contemporain de Palestrina comme un pressentiment de l’effet dramatique. Un fragment du Paulus, oratorio de Mendelssohn, a terminé la première partie de ce riche programme. La seconde parole de Jésus-Christ sur la croix, de Haydn, chœur et orchestre, a ouvert la seconde partie. Les soli ont été chantés avec soin par Mme la comtesse O… de F…, Mlle Bernard des Portes et MM. Hayet et Lenoble. Cette composition de Haydn est d’un style pieux, tendre, pénétrant, et bien supérieure à la musique violente et trop dramatique du Christ au mont des Oliviers, de Beethoven. Après cette page émouvante, qui a produit un très heureux effet, Mme H… et M. Brésil ont chanté un duo de Marcello, — Quemadmodum, — d’une mélodie douce, et puis est venu un Sicut servus, chœur sans accompagnement de Palestrina, hymne d’une sérénité sublime qui a été chantée avec un ensemble parfait. On ne pouvait pas choisir une inspiration plus opposée à celle de Palestrina que le Gaudeamus, chœur à quatre voix de Carissimi, qui a rempli le cinquième numéro de la seconde partie du programme. Cette composition curieuse est une prière gaie, ce sont des gens de bonne humeur qui célèbrent une fête de l’église comme ils célébreraient une fête de famille, et qui chantent avec entrain : Gaudeamus, gaudeamus,… in hœc sacra solemnitatem. Ces paroles sont traduites par un rhythme presque dansant et sont dialoguées par les quatre voix, qui ne se réunissent qu’à la fin de cette espèce de prologue. Un adagio de quelques mesures, où les quatre voix chantent : O Maria ! Maria ! précède un mouvement plus vif que le premier et par lequel sont exprimées, en style fugué, ces paroles liturgiques : Vive, vive in œternum, ô beatissima Maria ! C’est extrêmement curieux et plaisant, et ce morceau comme celui de Mozart et la messe comique de Haydn, dont j’ai parlé plus haut, prouvent qu’on peut tout exprimer en musique, même avec des moyens aussi simples que ceux qu’emploie Carissimi, et que les Italiens aiment à rire jusque dans le sanctuaire. Pourquoi donc l’expression de la joie serait-elle bannie de l’église ? Le moyen âge était moins difficile que nous sur ce sujet comme sur beaucoup d’autres.

Après un libéra de Jomelli d’un puissant effet, dont les soli ont été bien interprétés par Mmes la baronne F… et Brésil, après un quatuor charmant d’Aiblinger, maître de chapelle du roi de Bavière, qui a été chanté avec une justesse parfaite par MM. Bussine et Hayet, par Mmes Hélène Dubois et Bernard des Portes, la fête s’est terminée avec éclat par un fragment de Judas Machabée, oratorio de Haendel. Ce premier concert de la Société académique de musique sacrée est d’un bon augure pour l’avenir. On a été charmé de ces bonnes voix d’amateurs, pures, saines, franches et bien disciplinées, sous la direction d’un homme de talent, M. Vervoitte, qui, par le choix des morceaux et par la manière dont il en a compris le sens, a fait preuve d’une véritable intelligence du caractère historique de l’art musical. Nous souhaitons que cette société intéressante se consolide et devienne une institution durable.

Tout était fini, le public et les artistes paraissaient assouvis de concerts et de musique de toute sorte, lorsqu’on apprit que M. Thalberg était à Paris. Il fit un signe de la main, et une société d’élite accourut dans les salons de la maison Érard, où M. Thalberg donna trois séances seul, devant Dieu et devant les hommes ! il enchanta son monde en exécutant tour à tour du Beethoven, du Weber, du Mendelssohn, du Chopin et aussi de sa propre musique, qu’on lui pardonne, parce qu’il en relève le mérite par une exécution splendide qui fait un instant illusion. M. Thalberg est un enchanteur, un virtuose incomparable qui a eu bien des imitateurs, mais pas un seul rival dans le genre d’effets dont il est le créateur. On ne peut rien entendre de plus merveilleux que M. Thalberg promenant ses doigts sur un piano d’Érard et se livrant à sa fantaisie, à moins que M. Sivori ne survienne avec son violon enchanté, car alors il n’y a plus qu’un Dieu et que ce petit diable d’homme qui a dérobé à Paganini, son maître, une étincelle de son génie.


P. SCUDO.


Le Discours d’Isocrate sur lui-même, intitulé sur l’Antidosis, traduit en français pour la première fois par Auguste Cartelier, revu et publié avec le texte, une introduction et des notes, par Ernest Havet ; Paris 1862.


Ce titre, qui semble n’annoncer qu’une traduction et des éclaircissemens sur un point particulier d’érudition grecque, est celui d’un beau volume sorti des presses de l’Imprimerie impériale, d’un livre excellent, un des mieux faits et des meilleurs que nous ayons lus depuis longtemps, et qui, on ne peut le soupçonner d’abord, offre même un intérêt touchant. C’est un monument élevé par l’amitié à une chère mémoire. Un ancien élève de l’École normale, qui aurait pu marquer sa place dans la littérature savante, si une chétive santé et de longues souffrances ne l’avaient retenu dans l’obscurité, et s’il n’avait été enlevé à ses études par une mort prématurée,


  1. Fragments sur l’art et la philosophie, de M. Alfred Tonnelle, p. 242.