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Revue musicale/François Wild. — Sémiramis à l’Opéra

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REVUE MUSICALE.


François Wild. — Sémiramis à l’Opéra

Au mois de janvier dernier, il est mort à Vienne un artiste de mérite, un chanteur allemand qui a joui d’une assez grande célébrité pendant les quarante premières années de notre siècle. En effet, François Wild a été avec Haitzinger, avec Forti, Vogl, Staudigl, avec Mme Schroeder-Devrient, qui vient aussi de mourirn Mme Milder-Hauptmann et beaucoup d’autres moins connus, l’un des interprètes ; les plus applaudis de la nouvelle école de musique dramatique qui s’est élevée en Allemagne depuis la mort de Mozart. Wild, que i’ai entendu dans ma jeunesse, à Darmstadt où il est resté pendant plusieurs années attaché au théâtre grand-ducal, a été mêlé à beaucoup d’événemens intéressans. Il a connu Beethoven, Weber, Spohr, Spontini, Rossini, qui lui a donné des conseils, et sa vie de virtuose, qu’il a racontée lui-même avec une certaine complaisance, se rattache à une époque brillante de l’art musical. Communiquée à un journal de Vienne (Recensionen) peu de jours avant sa mort, l’autobiographie de Wild nous a paru renfermer des détails assez piquans pour mériter d’être recueillis.

François Wild est né le 31 décembre 1792 à Nieder-Hollabrun, village de la Basse-Autriche. Resté seul de vingt et un enfans, Wild apprit les lémens de la musique du maître d’école de son village, qui prédit à son jeune élève un bel avenir. À l’âge de sept ans, il fut admis comme enfant de chœur dans le couvent de Neubourg, près de Vienne. Son père, qui exerçait la profession de cabaretier, habitait une terre appartenant à cette riche abbaye. Wild raconte que le maître de chant qui était chargé de les instruire et de leur apprendre à ménager leur respiration leur faisait traverser en courant trois ou quatre fois la salle où ils se réunissaient. Cette singulière leçon de chant ne dut pas contribuer beaucoup à former le futur et célèbre virtuose. En 1804, Wild, ayant atteint l’âge de douze ans, concourut pour une place d’enfant de chœur à la chapelle impériale de Vienne, qui était dirigée par Salieri et Eibler. Dans cette nouvelle position, Wild eut l’occasion d’entendre les meilleurs chanteurs italiens et allemands qu’il y eût alors à Vienne, tels que Crescentini, les deux Sessi, Vogl et Weinmüller, une des plus belles voix de basse qui aient existé, et qui était surtout remarquable dans le rôle de Zarastro de la Flûte enchantée. L’exemple de ces virtuoses, l’excellente musique qu’ils étaient chargés d’exécuter, eurent une si bonne influence sur le goût croissant de l’enfant de chœur, qu’on le jugea digne de chanter un solo devant l’empereur Napoléon. Cette épreuve si importante pour Wild eut lieu en 1805, dans la chapelle de Schœnbrunn. Quelques actes d’insubordination, trop sévèrement punis par ses maîtres, contraignirent Wild à quitter la chapelle impériale et à retourner dans son village. Pendant ce temps, la mue s’étant opérée, Wild revint à Vienne et s’engagea comme choriste d’abord au théâtre de Josephstadt, puis à celui de Léopold. Un jour, le premier ténor s’étant trouvé subitement enrhumé, Wild fut prié de chanter à sa place un chant national qui devait figurer sur le programme d’une représentation extraordinaire. La tentative eut un plein succès, et Wild fut vivement applaudi. Hummel, qui dirigeait alors la musique du prince Esterhazy, engagea le jeune ténor pour chanter les solos à la chapelle de la petite cour d’Eisenstadt. Enfin en 1810 Wild, qui était âgé de dix-huit ans, fit ses premiers débuts au théâtre An der Wien par le rôle de Ramiro dans l’opéra Cendrillon, de Nicolo. Favorablement accueilli par le public, Wild aborda successivement les principaux rôles de son répertoire, et se fit particulièrement remarquer dans celui de don Juan, qu’il chantait avec beaucoup de vigueur, surtout l’air fin che dal vino, que le public lui faisait toujours répéter. C’est pendant la période brillante de 1815 à 1816, où le congrès attirait à Vienne les plus grands artistes de l’Europe, que Wild fit la connaissance de Beethoven, et voici à quelle occasion.

L’empereur d’Autriche François II avait ordonné qu’on organisât un grand concert pour distraire les hôtes illustres qui étaient réunis dans sa capitale. L’empereur avait désigné lui-même les morceaux, qu’on devait y exécuter. Wild avait choisi un air de la Jérusalem délivrée, opéra de l’abbé Stadler, qu’après la répétition générale l’empereur n’avait pas trouvé de son goût. Wild proposa alors à l’empereur de chanter l’admirable mélodie de Beethoven connue sous le nom d’Adélaïde. Ce choix ayant obtenu l’approbation du souverain, Wild chanta avec un très grand succès le chef-d’œuvre que nous venons de nommer. Beethoven fut très sensible à la préférence que le virtuose avait donnée à sa belle inspiration ; il désira faire la connaissance de Wild, l’entendit et conçut même le projet, qu’il n’a pas exécuté, d’écrire un accompagnement d’orchestre pour cette mélodie sublime, qui vaut à elle seule tout un long poème. Beethoven témoigna sa reconnaissance au virtuose en composant pour lui une cantate que Wild chanta à une matinée musicale, accompagné au piano par Beethoven lui-même.

Wild quitta Vienne en 1816 ; il parcourut une partie de l’Allemagne, et après avoir chanté avec succès à Leipzig, à Berlin, Hambourg, Francfort et dans d’autres villes moins importantes, il fut engagé au théâtre de Darmstadt, qui était l’un des meilleurs de toute la confédération. Il arriva dans cette résidence au mois de novembre 1817, et fut accueilli avec une extrême faveur par le grand-duc et la masse du public. On sait que le grand-duc de Hesse-Darmstadt Louis Ier, qui est mort le 6 avril 1830, avait fait une étude approfondie de la musique. Son théâtre, qui lui coûtait des sommes considérables pour un si petit pays, était le plus beau fleuron de sa couronne, et faisait l’unique occupation de sa vie. Wild raconte d’assez curieuses anecdotes sur la discipline toute militaire avec laquelle ce petit prince traitait les musiciens et les artistes de sa cour. Il présidait lui-même à toutes les répétitions, qui avaient lieu quatre fois par semaine. Le duc, en grand costume, la poitrine chargée de croix et d’ordres militaires, se tenait debout sur le théâtre, un bâton de mesure à la main. Il était expressément défendu, dit Wild, d’étudier un morceau soit au piano, soit avec l’accompagnement du quatuor : il fallait toujours la présence de tout l’orchestre ; aussi les répétitions étaient-elles interminables et duraient-elles des mois entiers, même pour les ouvrages connus qui faisaient partie du répertoire. « La mise à l’étude de l’Olympie de Spontini, dit Wild, nous valut quatre-vingts répétitions avec orchestre et chœurs, ce qui faisait une réunion de deux cents personnes. » Le prince ne permettait pas aux chanteurs la moindre modification à la musique qu’ils étaient chargés d’interpréter. Un jour que Wild répétait Jean de Paris, il voulut transposer la romance le Troubadour, qui est écrite dans le ton de mi majeur, en mi bémol. — Si le compositeur, répliqua le duc, avait voulu que cela fût ainsi, il l’aurait marqué. Chantez la romance dans le ton où elle est écrite, ou bien laissez-la de côté. — Le prince mélomane était à la fois chef d’orchestre, régisseur, directeur et maître tout puissant de son théâtre, où il ne supportait que des sujets humbles et toujours obéissans. Ce régime finit par fatiguer Wild, et en 1824 il rompit son engagement avec le grand-duc de Hesse-Darmstadt et vint à Paris. Le ténor allemand qui ne possédait aucune des qualités vocales qu’exige la musique de Rossini et de son école, aurait voulu cependant s’essayer au Théâtre-Italien de Paris. Il ne semble pas, d’après l’autobiographie que nous a laissée Wild, qu’il ait pu réaliser son désir, bien que M. Fétis affirme le contraire dans l’article de sa Biographie universelle des Musiciens consacré à ce virtuose. Wild dit positivement qu’il n’a jamais chanté une seule fois en public, et que toute son activité d’artiste à Paris s’est bornée à paraître dans quelques salons particuliers. L’administration du Théâtre-Italien aurait bien désiré engager Wild, mais on exigeait qu’il fît un voyage en Italie, pour y étudier : pendant une année la langue du pays. Le chanteur allemand trouva la condition un peu dure pour un homme de son âge, et d’après les sages conseils de Hummel, qui se trouvait alors à Paris, il résolut de retourner dans son pays. Wild ne rapporta de son séjour dans la capitale de la France que le plaisir d’avoir fait la connaissance de Rossini, et celui d’entendre Donzelli dans Otello, qui devait être plus tard l’un de ses meilleurs rôles.

De retour en Allemagne, Wild, après avoir chanté successivement à Strasbourg et à Carlsruhe, où il s’essaya pour la première fois dans le rôle d’Otello, qu’il venait d’entendre si bien interprété par Donzelli, fut engagé pour plusieurs années au théâtre de Cassel, en septembre 1825. C’est là que Wild fit la connaissance de Spohr, homme considérable, compositeur d’un vrai mérite, mais dont le goût exclusif et tout allemand n’admettait d’autre expression du génie musical que celle qui provenait du pays de Beethoven et de Mozart. Maître de chapelle et directeur de la musique du grand-duc de Hesse-Cassel, Spohr repoussait du répertoire tous les opéras qui n’étaient pas composés par des musiciens allemands. Cet aveugle patriotisme d’un maître fort estimé a porté malheur à ses propres productions, qui pèchent précisément par le manque de variété et de grâce. Parvenu presque au premier rang des compositeurs dramatiques de son pays, Spohr a été subitement détrôné par l’avènement de Weber, comme le compositeur italien Paër l’a été par l’apparition de Rossini.

Pendant un congé que Wild prit en 1826, il se rendit à Berlin, où il renouvela connaissance avec Spontini, qui occupait la place importante de directeur-général de la musique du roi de Prusse. « Je n’ai pas rencontré dans ma vie, dit Wild, un chef d’orchestre plus imposant et plus obéi que Spontini. » Lorsque ce maître jaloux, susceptible et très irritable apprit que Wild voulait commencer la série de ses représentations par le rôle de Max du Freyschütz : « Mon cher Wild, lui dit-il, vous êtes fait pour chanter de grands ouvrages et non pas de petites cochonneries comme le Freyschütz. » Les mots soulignés sont extraits textuellement du récit de Wild. Voilà l’opinion de Spontini sur le chef-d’œuvre dramatique de la nouvelle école allemande, qui avait considérablement affaibli l’importance de l’auteur illustre de la Vestale et de Fernand Cortez ! N’est-ce pas de la même manière que Weber a jugé Beethoven et que Beethoven a jugé Weber, qu’Haydn a apprécié Beethoven comme Michel-Ange a parlé de Raphaël ? Si la critique n’existait pas pour faire la police et établir la justice entre ces demi-dieux de l’art qui restent enfermés jalousement dans les limites de leur propre génie, ils s’égorgeraient entre eux.

Après un séjour de cinq années à la cour de Cassel, Wild, malgré les instances que lui fit le grand-duc pour renouveler son engagement, retourna à Vienne. En 1839, il fit un voyage à Saint-Pétersbourg ; puis il se rendit à Londres, où se trouvait une compagnie de chanteurs allemands, sous la direction d’un certain Schumann. Il s’y fit particulièrement remarquer dans la Jessunda de Spohr. De retour en Allemagne, Wild visita de nouveau plusieurs villes importantes, telles que Berlin, Strelitz dans le duché de Mecklembourg, Pesth en Hongrie, Zurich en Suisse, et il alla terminer sa carrière dramatique à Vienne, où il a chanté pour la dernière fois, en 1845, le rôle d’Abayaldos de Dom Sébastien de Donizetti. Wild est mort dans cette ville le {{1er janvier 1860, âgé de soixante-huit ans.

Wild était un homme d’une taille moyenne et bien proportionnée, d’une physionomie expressive et intelligente. Sa voix était un franc ténor d’une étendue de deux octaves, du sol au-dessous de la portée au la supérieur. Dépourvue de flexibilité naturelle, mais d’un timbre chaud et métallique, la voix de Wild avait acquis par le travail et les conseils que lui donna Rossini à Paris quelques notes super-laryngiennes, dites notes de fausset, qui permirent à l’artiste de s’étendre jusqu’à l’ut supérieur. Jamais cependant ce ténor d’outre-Rhin, dont l’éducation purement vocale avait été très négligée, comme celle de presque tous les chanteurs de son pays, n’aurait pu réussir ni dans la musique fleurie de l’école italienne, ni dans le style tempéré et divin qui caractérise les opéras de Mozart. Wild était avant tout un chanteur dramatique dans le sens un peu restreint qu’on attache de nos jours à ce mot, c’est-à-dire qu’il brillait dans les rôles qui exigent de la vigueur et plus d’éclat de voix que de délicatesse de sentiment. Il avoue lui-même qu’il a fort peu vocalisé dans sa jeunesse, et qu’au sortir de la mue, qui s’est faite très promptement, il a abordé le théâtre et s’est mis à jouer et à chanter d’instinct les rôles qui ont plus tard assuré sa réputation, tels que celui de don Juan, de Licinius dans la Vestale, de Florestan dans Fidelio, etc. Successivement Wild a ajouté à son répertoire presque toutes les parties de ténor des opéras français qui se jouaient sur tous les théâtres de l’Allemagne, Richard Cœur-de-Lion de Grétry, Joseph de Méhul, Jean de Paris de Boïeldieu, Joconde et Cendrillon de Nicolo, Zampa d’Hérold, où il semble que Wild a été fort remarquable. Ajoutez à ces ouvrages de l’école française les chefs-d’œuvre de Gluck, ceux de Weber, Jessunda de Spohr, et quelques opéras moins importans des imitateurs de l’auteur du Freyschütz : on aura une idée de la variété de rôles et de styles auxquels doivent se prêter la mémoire et l’intelligence d’un chanteur allemand.

Dès le commencement du XVIIIe siècle, alors que Keyser, Handel, Mattheson et quelques autres compositeurs moins célèbres s’essayèrent dans la ville de Hambourg à créer avant l’heure un opéra national qui ne devait naître que cent ans plus tard, les chanteurs de ce grand pays de la musique chorale et instrumentale n’étaient que de mauvais imitateurs des célèbres virtuoses de l’Italie qu’on admirait dans les cours princières, telles que Dresde, Munich, Vienne, Stuttgart et Berlin. Un maître habile, le vieux Hiller, qui avait entendu dans sa jeunesse à Dresde un grand nombre de chanteurs italiens, comme Carestini, Salinbeni, Martinelli et la célèbre Faustina, élève de Marcello et femme de Hasse, fonda à Leipzig, vers 1760, une école de chant d’où est sortie la Marra, qui a émerveillé l’Europe pendant la seconde moitié du XVIIIe siècle, Goethe, aimait à se rappeler que dans sa jeunesse, pendant qu’il étudiait à l’université de Leipzig, il avait eu le plaisir d’entendre chanter à la Marra, dans une visite qu’il fit au vieux Hiller, deux airs d’un opéra de Hasse, Hélène : Sul terren piagata a morte et Par che di giubilo. La Marra, la Mingotti, élève de Porpora, et de nos jours Mme Sontag sont les trois cantatrices allemandes les plus célèbres qui aient réussi à s’approprier le style et la manière de l’école italienne. Les chanteurs pour qui Mozart a écrit ses principaux chefs-d’œuvre, comme Don Juan, le Nozze di Figaro, Idomeneo, Cosi fan tutte, la Clemenza di Tito, étaient presque tous Italiens ou des élèves de maîtres italiens. Ce n’est guère qu’au commencement de notre siècle, alors que Beethoven, Spohr et surtout Weber dégagèrent le génie national de l’influence toute-puissante des Italiens, que des chanteurs dramatiques animés de l’esprit de ces maîtres s’élevèrent en Allemagne pour interpréter les chefs-d’œuvre de la nouvelle école. Fidelio de Beethoven, Faust de Spohr et surtout le Freyschütz de Weber suscitèrent toute une génération de chanteurs parmi lesquels on remarque la Sohroeder-Devrient, la Milder-Hauptrmnn, Forti, admirable baryton ; Vogl, Haitzinger, qu’on a admiré à Paris, Staudigl et le brillant artiste dont nous venons de raconter la longue carrière. Les qualités et les défauts qui distinguaient ces chanteurs de mérites différens, c’est une grande vérité d’expression, plus de vigueur que de grâce, un grand respect pour la pensée du maître de la passion, de la force, souvent de la naïveté, mais peu de goût et aucune flexibilité vocale. L’art de chanter proprement dit, qui est indépendant de l’application qu’on peut en faire plus tard, cet art précieux et délicat d’assouplir l’organe vocal par des exercices gradués qui en augmentent les ressources et en consolident la durée, est presque ignoré des chanteurs allemands de la nouvelle école. De la voix, l’intelligence de la scène et quelques connaissances musicales, voilà tout ce qu’on exige aujourd’hui en Allemagne, malheureusement aussi en Italie, d’un artiste chargé d’interpréter les divers sentimens qui forment le fond d’un drame lyrique : encore faut-il de la flexibilité, de la souplesse d’accent et de l’élégance dans le style, pour rendre les grands et admirables effets du Freyschütz, d’Euryanthe et d’Oberon ; mais pour des œuvres comme le Tannhauser et le Lohengrin, il n’est besoin que de bons poumons et de nerfs vigoureux. Wild, qui a connu personnellement Mme Milder-Hauptmann, une des grandes cantatrices allemandes de la nouvelle école, pour qui Beethoven a écrit le rôle important de Leonora dans Fidelio, assure qu’elle n’était pas plus musicienne que la Catalani, ce bel oiseau du pays de l’aurore. Grande, bien faite, d’une noble prestance, douée d’une magnifique voix de soprano aussi étendue que vibrante et vigoureusement timbrée la Milder-Hauptmann paraissait destinée par la nature à représenter des personnages héroïques comme Iphigénie, Armide, Médée, Fidelio ou la Vestale ; Elle avait peu étudié l’art de chanter proprement dit, mais un instinct dramatique de premier ordre lui révélait des nuances et lui faisait rencontrer des accens qui remuaient la foule. Ce qui peut nous donner une idée du talent de Mme Milder-Hauptmann, qui a quitté le théâtre vers 1836, c’est celui de Mme Schroeder-Devrient, qu’on a entendue à Paris en 1831 avec le fameux ténor Haitzinger, qui acheva sa brillante carrière hélas ! dans une maison de fous à Carlsruhe.

L’artiste dont nous venons de résumer les souvenirs, François Wild, a été en définitive un chanteur de mérite, dont le public a vivement apprécié pendant quarante années la belle voix de ténor, l’intelligence dramatique, la chaleur communicative et le goût relativement plus pur que celui de la plupart de ses compatriotes. Né en Autriche comme Haitzinger, dont la voix splendide et le talent n’étaient pas moins remarquables, François Wild a été, avec la Milder-Hauptmann et la Schroeder-Devrient, l’un des interprètes les plus admirés des chefs-d’œuvre dramatiques de la nouvelle école allemande. À ce titre, le nom de Wild appartient à l’histoire de l’art.

L’événement que le théâtre de l’Opéra préparait à grands frais depuis plusieurs mois, nous voulons parler de l’exhibition de la Sémiramis de Rossini, traduite en français pour servir de début à deux cantatrices italiennes, les sœurs Marchisio, a eu lieu le 9 juillet. Cet événement prouvera une fois de plus qu’il n’y a pas de bonnes traductions possibles, et que toute tentative pour approprier à la grande scène lyrique de la France une œuvre musicale qui a été composée dans une langue étrangère ne peut être que malheureuse. Nous avons entendu Rossini dire plusieurs fois devant nous, avec ce grand sens plein de finesse qui caractérise son esprit : « Sémiramis ne réussira pas à l’Opéra. J’ai écrit cette partition dans un temps, pour un public et des chanteurs qui ne sont plus. Je m’en lave les mains comme Pilate. » Le grand maestro a tenu parole, en laissant faire de son chef-d’œuvre tout ce que l’on a voulu. Nous n’avons pas à juger la musique de Sémiramis, qui est connue de l’Europe entière depuis trente-sept ans. La partition a été mise en quatre actes, avec un ballet pour lequel M. Carafa, un vieil ami de Rossini, a évoqué les souvenirs de sa vieille muse. L’exécution générale de l’œuvre a laissé beaucoup à désirer, et il n’y a eu de remarquable qu’un spectacle magnifique et des décors vraiment babyloniens.

Comme on devait s’y attendre, l’attention du public s’est immédiatement fixée sur les deux cantatrices italiennes, Carlotta et Barbara Marchisio, pour qui cette fête avait été préparée. Ni la première, qui possède une voix de soprano et qui chante le rôle de Sémiramis, l’un des plus redoutables du Théâtre-Italien, ni la seconde, qui chante le rôle d’Arsace, écrit pour un contralto, ne se distinguent tout d’abord par les avantages extérieurs. La peur inséparable d’un début avait tellement paralysé les moyens de Carlotta Marchisio, que, dans l’air et la belle introduction du premier acte, on a eu de la peine à se rendre compte de la nature de sa voix et des qualités réelles de son talent. Dans le fameux duo du second acte, entre Sémiramis et Arsace, les deux sœurs, habituées depuis des années à chanter ensemble, ont été vivement applaudies, et le morceau a dû être recommencé. La représentation s’est terminée avec assez d’ensemble.

Nous nous abstiendrons aujourd’hui de juger le talent de ces deux femmes, qui ont dû faire de si grands efforts pour, chanter dans une langue étrangère et devant un public aussi redoutable que celui de Paris. Laissons-les s’acclimater un peu sur les planches de l’Opéra, et donnons-leur le temps nécessaire d’émettre sans trop d’émotion leurs qualités distinctives : notre jugement sera d’autant plus équitable qu’il sera moins précipité ; mais nous n’avons pas besoin d’aussi longues méditations pour prédire que la Sémiramis de Rossini ne restera pas plus au répertoire de l’Opéra que n’y sont restés Don Juan, le Freychütz, la Flûte enchantée, et d’autres chefs-d’œuvre étrangers qu’on a voulu y transporter.

P. Scudo.