Revue musicale - 14 juin 1888
M. Lalo ! dira peut-être un lecteur au fond de sa province. M. Lalo ! un jeune, un nouveau ! Il paraît que voilà un heureux début et de précieuses promesses ! — Non pas. M. Lalo est un nouveau, au théâtre s’entend, mais ce n’est plus un jeune. — Alors, que faisait-il au temps chaud ? — Au temps chaud, il chantait, ne vous déplaise, et personne alors ne voulut entendre ses chants. Que dis-je, il chantait ? Il faisait danser. On lui demandait un ballet, au lieu de loi demander son opéra ; et M. Lalo prenait son mal en patience, sans le prendre en orgueil. — Par bonheur, un jour il est venu de Nantes un directeur de théâtre, qui, nommé dans des circonstances difficiles, n’a pas commandé, comme une paire de bottes ou une veste, la première pièce à représenter. Il a lu l’œuvre de M. Lalo, depuis longtemps écrite et de partout repoussée ; il l’a montée très vite et très bien ; il l’a jouée, et avec un immense succès. Quelle série de miracles ! On dit que M. Paravey a de la chance ; en vérité, il a encore plus de goût.
Prenez-y garde : le Roi d’Ys pourrait bien être ce que l’école française, depuis Carmen, a donné au théâtre de plus remarquable et de plus achevé. L’année avait été stérile ; mais la voilà fleurie ; elle n’aura point perdu son printemps. La partition de M. Lalo n’est pas honorable, elle est beaucoup plus : très charmante et très belle, presque toute charmante et toute belle, sans un trou, sans une tache. Il est honteux d’en faire gloire aussi tard au musicien qu’elle vient de placer au premier rang. Ne demandez pas selon quel système est conçue l’œuvre de M. Lalo ; nous ne nous en inquiétons guère. Il se pourrait qu’elle fût conçue selon ce système, à la fois le plus simple et le plus difficile de tous, qui consiste à faire avec un bon poème de très bonne musique. Il y a de tout dans le Roy d’Ys : des airs, oui, des airs, et des chœurs, et des duos mélodiques et concertans, et de naïves chansons, et une ouverture faite des principaux motifs. Les avancés de la musique, en dépit de leurs théories, ont trouvé tout cela superbe, et ils ont eu raison. — Il y a aussi une déclamation fort expressive, une prosodie irréprochable, un souci constant des situations, des vers et des mots, un orchestre traité par un maître, étonnant tour à tour d’éclat et de douceur ; beaucoup de liberté, de fantaisie même, dans la coupe des morceaux ; tout cela, les retardataires de la musique, en raison de leurs théories aussi, le trouveront peut-être mauvais, et ils auront tort.
Le Roi d’Ys possède les qualités qui font les œuvres de prix : la sobriété sans la sécheresse, l’originalité sans la bizarrerie, la grâce et la force sans afféterie ni brutalité. Deux heures et demie de musique, pas davantage. Quel mérite par ce temps de bavardage et de redondances ! Et puis la musique de M. Lalo ne ressemble à aucune autre ; elle ne trahit aucune influence, pas plus celle de Gounod que celle de Wagner. Les idées de M. Lalo sont à lui. Enfin le compositeur a la main assez légère pour les situations les plus douces, assez vigoureuse pour les plus fortes. — Que souhaitez-vous de plus, dira-t-on ? — Eh ! mon Dieu, peut-être rien pour le moment. La critique, voyez-vous, se plaît moins qu’on ne l’imagine à décrier et à médire ; elle cherche le beau ; permettez-lui de se réjouir quand par hasard elle croit le rencontrer. D’aucuns ont dit que l’œuvre de M. Lalo n’était pas conforme encore à l’idéal nouveau, que ce n’était qu’une œuvre de transition. Ne soyons pas de ces prophètes qui prétendent imposer un idéal, surtout leur idéal, à l’avenir. Laissons, s’il vous plaît, l’avenir, et jouissons du présent lorsqu’il veut bien, comme aujourd’hui, nous sourire.
On vous a conté mille fois la légende du roi d’Ys. M. Laminais l’a mise en peinture, M. Renan en prose, M. Edouard Blau en vers, et parfois en jolis ou beaux vers. On en citerait plus d’un au cours de ce poétique et dramatique livret. La douce Rozenn et la farouche Margared, les deux filles du roi d’Ys, aiment le jeune guerrier Mylio. Leur rivalité fait toute la pièce. Margared, qui croit Mylio mort à la guerre, est sur le point de se laisser marier au roi Karnak ; sa main sera le gage de la paix entre les deux nations. Mais elle apprend de Rozenn le retour de Mylio. Aussitôt elle refuse l’hymen de Karnak, et la guerre de recommencer. Mylio défait les ennemis ; c’est Rozenn seule qu’il aime, et c’est elle qu’il épouse. Margared, folle de douleur et de jalousie, livre à Karnak les clés des écluses qui défendent la ville contre l’océan. La mer se précipite, et, pour qu’elle se retire et n’achève pas la ruine du pays, il faut que la coupable se jette dans les flots. Ainsi fait Margared ; les eaux baissent, et saint Corentin, patron de la Bretagne, pardonne à son peuple innocent.
Voilà qui repose délicieusement des mélodrames à quinze ou vingt personnages, avec chœurs de seigneurs et de dames de la cour, avec ballets et pavanes, intrigues compliquées et caractères superficiels. Il y a peu de chose dans le Roi d’Ys, mais ce peu de chose est le nécessaire, le nécessaire de la musique : le sentiment. — On y voudrait, dit-on, plus d’action. Pourquoi ? La musique aime moins les faits que les âmes, et pour suffire aux uns et aux autres, pour faire de l’histoire et de la psychologie ensemble, le seul Meyerbeer peut-être, un génie d’exception, avait tout ce qu’il faut. L’action, toujours l’action ! est un mot d’orateur et non de musicien. Ce n’est pas à dire que le livret de M. Blau manque d’action et ressemble le moins du monde à un oratorio. Seulement l’action en est tout élémentaire, et n’est que le conflit de passions très simples, chez des êtres primitifs, dans un milieu légendaire et favorable aux épisodes merveilleux, comme l’apparition de saint Corentin. — Théories de Wagner ! — En tout cas, sages théories. Wagner a du bon, nous ne l’avons jamais nié. L’on peut prendre chez lui, à la condition de ne pas trop prendre, et ici, librettiste et musicien n’ont pas trop pris.
Le Roi d’Ys offrait au compositeur au moins deux caractères tracés et tranchés : Margared et Rozenn ; un pays suffisamment pittoresque et original : 1avieille, très vieille Bretagne, avec ses mélodies populaires ; enfin, un élément surnaturel. De tout cela, M. Lalo n’a pas abusé ni mésusé. Il n’a point improvisé sa partition. Moins longtemps peut-être qu’on ne s’est plu à le dire, mais longtemps toutefois, il a pensé au livret choisi. Il a médité dans le recueillement et travaille dans le silence, sans annoncer de trimestre en trimestre qu’un nouvel acte était terminé et livré. Peu à peu, les sentimens étudiés ont pris dans son imagination une expression musicale. M. Lalo a fini par entendre son poème en musique, par penser en musique avec ses personnages, presque par écrire sous leur dictée. Et ainsi s’est faite une œuvre dont on ne dit pas, après l’avoir entendue : il y a de belles choses ; mais (ce qui vaut mieux) : c’est une belle chose ; une œuvre tout d’une pièce, digne d’être louée entièrement et d’un seul mot, mais digne aussi d’être analysée et admirée avec précision, presque avec minutie.
L’ouverture du Roi d’Ys est traitée à la manière de Weber. On y entend d’abord le chant d’amour de Mylio, puis des fanfares de guerre, puis un thème farouche de Margared, puis, annoncé par deux violoncelles, un duo que tout à l’heure les deux sœurs chanteront. Le tout se termine par une péroraison éclatante, cantique à la fois religieux et guerrier, qui mènera les soldats de Mylio à la victoire. Tous ces motifs sont liés symphoniquement, sans développemens oiseux ni soudures artificielles ; pas de marqueterie ni de placage, mais de la cohésion et de l’homogénéité. Comme toutes les ouvertures de ce genre, celle-ci offre certainement plus d’intérêt, une fois connue l’œuvre qu’elle résume d’avance ; mais par elle-même, à elle seule, elle est assez bien traitée, les idées en sont assez franches et développées pour qu’elle initie à la partition quand elle ne peut encore la rappeler. L’allegro du milieu, le presto de la fin, échappent à la vulgarité, et c’est merveille d’entendre comme musique de guerre autre chose que de la musique de foire.
J’aime beaucoup le premier chœur. Sans artifice d’orchestre, même sans cloches véritables, il donne l’impression d’un carillon à toute volée. Le rythme, par des syncopes qui balancent la mesure, imite l’alternance du coup de corde et du coup de cloche. Les harmonies sont pleines, les accords serrés et détendus seulement de temps à autre par des parenthèses plus douces.
Déjà le soin paraît partout, et rien n’est à négliger dans cette œuvre où rien n’a été négligé. Il faudrait signaler tous les récits, notamment celui du héraut :
- Oui, peuple, voici l’heure où le roi notre sire…
Ces quelques mots ne sont rien sans la musique ; par elle, ils prennent un cachet de noblesse, puis d’élégance suprême, immédiatement après viennent deux chœurs, faits, paraît-il, avec des thèmes bretons. Tant mieux pour les thèmes bretons, car tous deux sont charmans : l’un, avec ses petites réponses de flûte, ses rentrées originales et pourtant naturelles ; l’autre, avec ses coups de grosse caisse en syncopes tout à fait pittoresques. On les a reprochés quelque part à M. Lalo comme un anachronisme et une introduction prématurée du canon dans la Bretagne du Ve siècle. Mais pourquoi toujours Voir dans la grosse caisse une imitation de l’artillerie ? Ne peut-on employer la grosse caisse en tant que grosse caisse et sans arrière-pensée de canon ?
Ces chœurs successifs, et d’ailleurs tous les chœurs de la partition, ne tiennent pas trop de place. Nulle part, les ensembles ne prédominent dans cette œuvre plutôt intime. La foule demeure toujours au second plan ; elle encadre les personnages et ne les étouffe pas. Ainsi la dernière situation du premier acte prêtait à un finale de vastes dimensions et de modèle connu : querelle entre deux groupes de guerriers. M. Lalo a bien fait ; il a tourné court, et cependant pas trop court. Le défi de Karnak, la réponse de Mylio, ces quelques scènes n’ont que les proportions et l’intérêt qu’elles doivent avoir.
Pour les scènes intimes, au contraire, le compositeur se réserve tout entier : témoin l’exposition du drame. Après les chœurs du début, Margared et Rozenn sortent ensemble du palais, et leur duo fait valoir à merveille l’opposition de leurs pensées. Avec ingénuité, avec affection, Rozenn interroge sa sœur. Dès la fin de sa première phrase : Et cette main frissonne, notez un détail heureux, la brève suspension de l’idée musicale : il faut à la jeune fille le temps de prendre la main de sa sœur et de la sentir trembler. — Aussitôt l’âpreté de Margared éclate en trois notes, brusque secousse d’orchestre qui caractérise déjà Margared et partout la suivra. Toute la réponse : Rozenn, que dis-tu, donc ? est excellente au point de vue de la mélodie et surtout du rythme. La mélodie ! qui dirait que M. Lalo en manque, après ce duo de femmes, où elle coule à flots ? N’est-ce pas une mélodie, la délicieuse phrase bercée par les violoncelles : En silence pourquoi souffrir ? Pendant deux pages, et deux pages d’adagio, l’on peut la suivre sans qu’elle dévie, sans qu’une note gauche ou une modulation banale en compromette le développement. Et Margared répond, en notes basses qui font paraître encore plus caressante la voix de la petite sœur. Le sentiment de ce duo, tendresse fraternelle de deux âmes féminines, est exprimé avec le plus grand charme ; un peu trop longuement peut-être à partir de l’ensemble, où d’ailleurs Une légère coupure serait tout indiquée.
Rozenn est demeurée seule. Un pressentiment l’avertit que Mylio va revenir, qu’il n’est pas loin. Elle chante, je n’ose dire un air, le mot étant suspect aujourd’hui ; ce n’est pas non plus un récit ; enfin, c’est quelque chose de doux, d’aimant, quelque chose qui attend et qui appelle. Sous le chant, de petits contre-chants délicieux, réponses de hautbois ou de clarinettes. Puis, d’un trémolo d’orchestre se détache sans brusquerie et comme par surprise la voix de Mylio, qui a paru. Sur la jeune fille interdite, ravie, les notes tombent une à une, d’une chute lente et molle, et les deux fiancés sont aux bras l’un de l’autre.
Au second acte, Margared est seule ; appuyée à sa fenêtre, elle écoute au loin les fanfares. Excellente, cette scène de muette contemplation ; discrètes sonneries de cuivre, et encore un de ces détails qui font au passage un plaisir infini : après que les trompettes se sont tues au dehors, il s’exhale de l’orchestre deux appels, deux soupirs plutôt de hautbois et flûtes, je crois. Cela n’est rien, et cela donne une impression profonde d’inquiétude et de mélancolie. Puis éclate un air vigoureux de Margared, lancé un peu comme l’hymne à vénus de Tannhäuser, mais sur un accompagnement syncopé et haletant.
Voici l’une des grandes pages de L’œuvre. De quoi s’agit-il ? D’un jeune capitaine qui va partir en guerre, d’un ténor, et quand les ténors partent en guerre, gare aux grands coups de voix, aux ran plan plan ! Ici, rien de pareil : une distinction irréprochable, et cependant tout l’élan, tout l’éclat désirables. Sur la vision contée par Mylio plane une note haute et pure, qui se répète, se répercute à l’infini. Elle tintait d’abord ; maintenant elle retentit ; elle persiste à travers la fanfare des trompettes, le roulement des tambours ; tout l’orchestre bat la charge, une charge irrésistible, que mène la voix du ténor, pleine, robuste et sans crier. Cependant Margared, derrière un pilier, écoute le cantique de triomphe qui la désespère. Une phrase lui échappe, heureusement amenée, opposant bien la douleur de cette âme, à l’allégresse des autres. Peu à peu le cantique devient prière, une prière qui monte, monte toujours, et la note obstinée reparaît, de plus en plus forte, maîtresse jusqu’à la fin de cet ensemble magnifique.
L’œuvre marche, et grand train. Voici un très beau duo entre les deux sœurs, qui accentue vigoureusement les deux caractères. Nous n’en sommes plus au duo du premier acte. Ici, Margared s’emporte en malédictions. Elle lance contre Mylio une imprécation vraiment superbe. Il faut relire sans musique ce couplet farouche, pour voir comment le compositeur a mis chaque parole en relief, comme le mouvement général est pathétique. Et pour accompagner, pour irriter encore l’anathème, quel orchestre ! Quels accords tranchans, jetés de temps à autre, qui rythment le chant et ne l’écrasent jamais ! M. Lalo, dans les scènes violentes du Roi d’Ys, use souvent de ce procédé et en obtient les effets les plus dramatiques. Et puis, qu’on dise encore que ce symphoniste n’est pas homme de théâtre ! Use-t-il assez discrètement de son orchestre ici encore, pour soutenir le lied (je ne trouve pas d’autre mot) de Rozenn répondant avec une douceur angélique à sa furieuse sœur : Ah ! si j’avais souffert de la même torture ! Sur un accompagnement tout uni, en accords tenus, le chant se déroule. Si vous vous rappelez comment débutait le premier duo des deux sœurs, vous retrouverez ici le même dessin ; mais si vous l’avez oublié, le leitmotiv ne s’imposera pas à vous, et vous pourrez, même sans le reconnaître, jouir du chant délicieux de Rozenn. Ainsi, chez M. Lalo, jamais de système rigoureux, mais partout la liberté et la variété ; ici, par exemple, une mélodie exquise pour les cœurs simples, et des grâces d’orchestre, des recherches d’harmonie et d’instrumentation à ravir l’esprit le plus raffiné.
Mais voici bien plus que de la grâce dans la scène de l’apparition de saint Corentin. Aucun moyen de mélodrame, aucun charlatanisme, nul procédé de mauvais aloi. Et, que la liberté de la forme ne scandalise pas les classiques : ici la vérité théâtrale n’exclut jamais la beauté mélodique ; témoin la belle phrase de Margared : Ici tous m’ont trahie et déchiré le cœur. On ne saurait donner aux mots un accent plus musical et plus dramatique à la fois. Et toute la scène est faite de pareilles phrases, semées de ritournelles d’orchestre étonnamment expressives. La statue de saint Corentin s’anime et psalmodie le Dies iræ sur un rythme ingénieusement transformé. Repentez-vous ! Repentez-vous ! murmurent des voix lointaines. On dirait qu’elles appartiennent à des morts qui jadis ont péché et détournent les vivans de pécher comme eux. Elles ont moins de noblesse et d’autorité que la voix de saint Corentin, mais plus d’humanité et de miséricorde ; elles supplient au lieu de menacer. De temps en temps, l’orchestre, par des assauts brusques et courts, empiète brutalement sur les tenues des orgues ; voilà bien le combat qui se livre au cœur des méchans. Repentez-vous ! disent toujours les voix compatissantes, et le tableau s’achève dans un effroi religieux.
Courte et substantielle avant tout, l’œuvre de M. Lalo trouve encore moyen d’être variée. Rien de plus exquis que les noces de Rozenn, ce tableau qui, le soir de la première représentation, a définitivement conquis le public, moins vite accessible aux beautés plus sévères. Il suffirait des cinquante mesures d’orchestre accompagnant la danse, de l’aisance avec laquelle se pose sur le dessin obstiné de l’orchestre la première phrase du héraut, pour montrer quel styliste musical est M. Lalo. Un dialogue s’engage entre un groupe de jeunes filles défendant la chambre nuptiale et des jeunes gens en demandant l’entrée. Mylio vient lui-même et chante deux couplets que termine une charmante reprise du chœur. Tout cela est d’une fraîcheur et d’une naïveté adorables. Adorable aussi, le chant de la fiancée au seuil de sa chambre, venant se donner d’elle-même au fiancé qui l’appelle. L’orgue prélude, une cloche tinte dans la chapelle, jeunes gens et jeunes filles murmurent tout bas : Salut à l’époux comme à l’épousée ! et deux fois, blanche et rose comme une fleur d’églantine, la douce enfant redit sa chanson. Oh ! l’aimable chanson de vierge ignorante et désireuse de l’amour ! Quelle grâce sans afféterie, quel abandon de soi-même en toute innocence et toute pureté !
Le cortège a pénétré dans l’église ; par les portes entrouvertes arrivent à nous et les sons de l’orgue et les cantiques. Margared apparaît, et son gémissement : O Mylio ! sur une seule note, est profondément douloureux. Voici Karnak, et l’orchestre gronde. Toujours de beaux accords violens pour corser le chant, toujours et plus que jamais l’énergie de la déclamation, une action musicale que rien ne ralentit. Sur ces mots : Vois ton amant incliné près d’une autre femme, une belle effusion mélodique ; ironique, irritante, la phrase monte de plus en plus, et les cantiques montent aussi, comme pour exaspérer la souffrance de Margared et la haine de Karnak. L’émotion redouble et parvient à son comble avec ces deux vers lancés à toute volée :
- Et puis ils s’en iront, et les vents embrasés
- T’apporteront ce soir l’écho de leurs baisers !
La rime est peut-être défectueuse, mais le mouvement musical est irrésistible. Voilà un duo de premier ordre. On a rappelé, à propos de lui, le duo de Telramund et d’Ortrude, deux traîtres aussi, au début du second acte de Lohengrin ; celui de M. Lalo est le meilleur, parce qu’il est le plus concis. Il montre bien comment on peut profiter du génie de Wagner en le corrigeant.
Il faut finir. Il resterait encore à dire pourtant, et à louer. Quelle bonne fortune qu’une œuvre pareille, et qu’on a de plaisir à la réentendre, à la relire, à faire en elle toujours de nouvelles découvertes ! Il faudrait parler du duo d’amour, si bref et si pénétrant, plein de distinction mélodique, rythmique et instrumentale, signaler le dessin de flûtes par lequel il commence, le retour de plusieurs motifs connus par lequel il s’achève. Il faudrait noter la prière du roi et de Rozenn demandant à Dieu le repentir de Margared, tandis que Margared elle-même, cachée, s’attendrit à la voix de son père et de sa sœur.
On a dit que l’inondation finale était de trop ; qu’il eût mieux valu, après la réunion de Margared à sa famille, baisser brusquement le rideau sur un écroulement de décor. On a dit surtout que le tableau symphonique ne valait pas un tableau analogue, celui du Déluge, de M. Saint-Saëns. C’est vrai, mais il ne faut cependant pas faire fi de cet épilogue. Remarquez, par exemple, les cris, ou plutôt les avertissemens sinistres, des hommes réfugiés sur le rocher. L’eau monte ! l’eau monte ! Remarquez aussi certains accords qui ondoient comme la houle. Écoutez le chœur qui menace et maudit Margared ; il y passe je ne sais quel souille de Gluck. Écoutez enfin le dernier cri de Margared avant la chute. Comme il est crâne ! Non, ce n’est pas mal finir que de finir ainsi. Il est possible seulement, et même certain, que ce dernier tableau gagnera à l’Opéra. Oui, à l’Opéra ; l’œuvre a là-bas sa place marquée et l’y prendra, quand elle aura rendu au directeur qui l’a accueillie un peu de ce que celui-ci a fait pour elle.
Et puis, elle ne nous déplaît point à l’Opéra-Comique ; on en jouit de plus près ; on l’entend mieux, bien que parfois un peu trop. L’orchestration de M. Lalo est très cuivrée, et les fanfares dont elle retentit sont un peu sonores, sinon pour le sujet, au moins pour le local. Mais le reproche ne s’adresse ni au compositeur, ni à l’orchestre de M. Danbé, qui a joué le Roi d’Ys avec la dernière perfection.
M. Talazac soupire le rôle de Mylio plus qu’il ne le chante ; mais il le soupire avec charme. M. Bouvet ne soupire pas ; il chante, et d’une fameuse voix. On ne pourrait guère lui reprocher qu’un peu d’excès dans le jeu. Mlle Deschamps a trouvé là un rôle à sa taille. Quel organe éclatant et sûr, qui jamais ne bronche ! L’actrice a du feu, de l’intelligence ; qu’elle prenne garde seulement à certain balancement du corps, dont elle accompagne parfois son chant. Qu’elle soigne aussi sa prononciation, qui pèche peut-être par excès de zèle. Mlle Deschamps prononce trop et arrive parfois à prononcer mal. — Mlle Simonnet est toute charmante. Mais pourquoi M. Talazac et elle gâtent-ils chacun la fin d’une phrase par une note de chanteur et de cantatrice, et non d’artiste ? Pourquoi Rozenn termine-t-elle son lied du second acte, à ces mots : Être voulus par Dieu lui-même, sur une note haute, précisons : sur un la bémol au lieu d’un mi bémol ? Pourquoi Mylio fait-il de même, ou à peu près, à la fin de la chanson nuptiale ? Je m’étonnerais que M. Lalo eût prêté la main, surtout l’oreille, à ces variantes. Il sait, lui, l’importance de certaines notes, de certaines notes nécessaires ; les deux notes en question sont de celles-là ; c’est elles qu’il faut, et non pas d’autres. Les changer dénature complètement les phrases qu’elles terminent.
Souhaitons, avant de finir, que le Roi d’Ys fournisse sur nos scènes une longue carrière. Il serait fâcheux, pour ne pas dire davantage, de voir l’œuvre, au bout de trente ou quarante représentations, émigrer à l’étranger, comme Carmen, et ne nous conquérir définitivement qu’au retour. Soyons aussi prompts à l’aimer que nous fûmes lents à l’admettre. Dans ce succès longtemps différé, dans ces honneurs tardifs, il n’y a déjà que trop de mélancolie, beaucoup de regrets et quelques remords. Nous tous, critiques, directeurs, public, nous faisons parfois mentir la sainte promesse : Frappez et l’on vous ouvrira. Trop de gens frappent sans qu’on leur ouvre. Ah ! ne laissons plus frapper en vain et monter inutilement cet escalier d’autrui, que les artistes d’aujourd’hui, comme le poète d’autrefois, gravissent toujours avec amertume. Au Salon de peinture, dans un bois sombre, auprès d’une tombe, se tient une femme affligée. Ses cheveux ruissellent sur ses épaules ; sa main laisse tomber sur le marbre une guirlande de pâles fleurs. C’est la vierge consolatrice, l’amie fidèle des inconnus et des méconnus. Craignons désormais de contrister la pieuse déesse. On vient de réparer une injustice ; qu’on n’en commette plus de nouvelles. D’autant plus qu’il est des torts irréparables et des fautes sans expiation. A l’auteur du Roi d’Ys, qui n’est plus jeune, le succès d’aujourd’hui rouvre le passé. Mais fait-il que jadis on ne lui ait point fermé l’avenir ?
CAMILLE BELLAIGUE.