Revue musicale - 14 mai 1918
- Claude Debussy. — Castor et Pollux à l’Opéra. — Musique religieuse de la vieille France. — A la mémoire d’un sanctuaire outragé.
Claude Debussy est mort il y a quelques semaines, âgé de cinquante-six ans. Il avait donné toute sa mesure, dont l’avenir dira peut-être qu’elle fut originale, et petite. Plus que tout autre musicien de son temps, celui-là buvait dans son verre, lequel, encore une fois, n’était pas grand, mais d’un mince cristal, où se jouaient, en reflets irisés, d’incertaines et changeantes couleurs. On peut ne pas aimer cet art, aller même jusqu’à le craindre ; il est impossible de ne le point reconnaître, facile aussi d’en signaler le bienfait et le maléfice.
On sait que sur le cercueil de Richard Wagner une couronne fut déposée, qui portait cette inscription : « Rédemption au rédempteur. » Entendue autrement, en un sens plus étroit, l’épitaphe ne conviendrait pas mal à Claude Debussy. L’auteur de la Demoiselle élue, du Prélude à l’après-midi d’un faune, de Pelléas et Mélisande, n’a pas contribué médiocrement à nous délivrer, nous Français, du « rédempteur » lui-même, de celui-là qui, loin de nous Libérer, finissait par nous opprimer et nous asservir. Une polyphonie indigeste et massive, le système du « tout à l’orchestre, » la passion, — poussée à la frénésie, — du « motif conducteur, » en un mot l’imitation ou la contrefaçon, de Wagner, le wagnérisme, puisqu’il faut l’appeler par son nom, avait alourdi la musique française et menaçait de l’étouffer. Debussy donna le signal d’une réaction nécessaire. Il commença d’épargner le matériel sonore, que l’on prodiguait en vain. Par lui, de pesante et bruyante, de grossière parfois que d’autres l’avaient faite, notre musique devint légère et presque silencieuse. Instrumentale ou vocale, elle apprit, elle rapprit à chanter, à parler bas.
A parler surtout, sinon seulement à parler. Dans l’œuvre de Debussy, la voix, l’orchestre, ne chante guère, ce qui s’appelle chanter. On croirait que l’auteur de Pelléas et Mélisande s’est promis, et qu’il a tenu sa promesse, d’écrire une partition tout entière, ou peu s’en faut, sans l’ombre, ou plutôt sans le rayon d’une phrase, d’une mesure mélodique. A l’orchestre, c’est tout juste si de temps en temps un thème se forme, qui se déforme aussitôt. La parole, au contraire, la déclamation lyrique, voilà l’ordre sonore où Debussy, musicien de théâtre, met toutes ses complaisances. L’auteur de Pelléas nous a, non pas enseigné, mais rappelé le pouvoir « d’un mot mis en sa place, » ou plus exactement d’une note, de quelques notes placées sur un mot, autour d’un mot qu’elles font valoir ; la vertu d’une intonation, d’un accent, posé doucement sur un orchestre qui murmure à peine, ou dans le silence d’un orchestre qui se tait. Et ce goût, cette prédilection pour le verbe, voilà peut-être le caractère éminent, le signe, non pas nouveau, mais renouvelé, où se reconnaît en Claude Debussy le musicien de race française.
Par là peut-être, mais par-là seulement, il est possible de le rattacher à Rameau. Par le rythme, au contraire, ou bien plutôt par l’absence quasi totale de rythme, il en est « éloigné de plus de mille lieues. » C’est tant mieux, diront quelques-uns. L’un de nos défunts confrères n’a-t-il pas écrit autrefois : « L’endettement des figures rythmiques semble avoir pour cause le progrès même de l’expression musicale. » Suivaient des considérations métaphysiques où nous n’entrerons pas aujourd’hui.
Mais la force et la précision, qualités françaises encore, et « ramistes » entre toutes, font singulièrement défaut à la musique de Claude Debussy. Dédaigneuse de la composition et de l’ordonnance, la plus contraire qui soit à la fameuse analogie de notre art avec une « architecture sonore, » cette musique a fait du vague et de l’indéfini son royaume, Royaume enouveau, je le veux bien, mais fragile ; peut-être sans bornes, mais sûrement sans bases, et qui ne fut jamais, qui ne saurait être longtemps du moins, le royaume de France.
En ce royaume, depuis l’avènement et le triomphe du « Debussysme, » il y a quelque chose, non point assurément de pourri, mais d’équivoque et d’inquiétant. On craint d’y reconnaître des signes beaucoup moins de progrès que de décadence. Ingénieux et subtil, faible et trouvant un charme à sa faiblesse même, l’art de Debussy fait plus de place, attache plus de prix à l’impression passagère, à la sensation quelque peu maladive, qu’à la sensibilité saine, à la claire et forte pensée. Loin qu’il nous tonifie et nous réconforte, il menace de nous énerver, de nous alanguir et de nous dissoudre. N’espérons pas qu’il établisse, encore moins qu’il accroisse en nous la vie et la volonté de vivre. Étant sans consistance, il ne saurait être notre soutien et notre appui. Quand on songe à l’œuvre du musicien qui vient de disparaître, on est tenté de soupirer avec le triste Pelléas, son héros : « Il ne me reste rien, si je m’en vais ainsi. Et tous ces souvenirs, c’est comme si j’emportais un peu d’eau dans un sac de mousseline. » Aujourd’hui plus qu’hier, demain plus qu’aujourd’hui, nous demandons et demanderons à la musique, à la nôtre, de mettre et de laisser autre chose, quelque chose de plus solide et de plus salubre, dans nos esprits et dans nos âmes.
Depuis quelque temps, la mode est venue, ou revenue, d’opposer Gluck à Rameau, pour le lui sacrifier. Voilà, selon nous, une mode assez impertinente. Après la récente reprise de Castor et Pollux à l’Opéra, comme après la réapparition, de dix ans, plus ancienne, d’Hippolyte et Aricie, Gluck, et non pas Rameau, demeure pour nous le maître de la scène lyrique française au XVIIIe siècle, le musicien par excellence, et par définition même, de notre tragédie.
« Tragédie-Ballet, » tels sont les deux élémens, et les deux noms, de l’opéra de Rameau. Bien qu’un reste de ballet s’y mêle encore, l’opéra de Gluck, presque tout entier, n’est plus que tragédie. Il l’est avec une puissance et jusqu’à des profondeurs où Rameau n’atteint qu’en des rencontres trop rares. Poétique ou musicale, la tragédie pourrait prendre pour devise la maxime du moraliste : « Tôt ou tard on ne jouit que des âmes. » Un Gluck nous prodigue,, un Rameau nous mesure cette jouissance-là. Nous n’emportons pas d’une audition de Castor et Pollux le souvenir de personnages, de caractères fortement représentés par les sons. Pollux, Télaïre, Castor, ne nous donnent le plus souvent qu’une faible, une froide impression de vérité, d’humanité, de vie enfin, inégale à l’émotion autrement vive, autrement poignante, que nous cause et nous laisse la figure d’un Orphée ou d’une Alceste, celle d’une Armide, d’un Oreste ou d’une et même de deux Iphigénies. A cet égard, l’aveu d’un apologiste, et non le moins judicieux, ni le moins éloquent, de Rameau, nous paraît significatif : « Il ne peut, » écrit du maître bourguignon M. Laloy, « il ne peut se dissimuler que peu lui importe de savoir si Hippolyte est digne d’Aricie… et si même Pollux rendra Castor à la lumière, lorsqu’il est à la fois son frère et son rival[1]. » Mais pardon, tout cela nous importe beaucoup à nous, auditeurs de la tragédie musicale. C’est même ce qui nous importe le plus et ce qu’avant tout nous demandons à la musique de nous faire savoir.
Si nous ne le savons guère, si nous le sentons encore moins, la faute en pourrait bien être d’abord et surtout au récitatif de Rameau. Dans un ouvrage récent et considérable à plus d’un égard, M. Pierre Lasserre s’étonne qu’on ait critiqué les récitatifs de Rameau, qu’on leur ait « reproché leur sécheresse, leur froideur, leur tour formaliste et guindé, leur monotonie[2]. » Ils nous semblent, à nous, mériter tous ces reproches. « La vérité, » poursuit leur avocat, « la vérité, c’est qu’en cette partie si difficile, si délicate, de l’art dramatique musical, il a créé (Rameau) d’immortels modèles de force expressive. Le type du récitatif, tel qu’il l’a conçu et souvent réalisé, est quelque chose d’admirable… Chez les Italiens, depuis Pergolèse, chez Gluck, chez Mozart, chez Rossini, chez les Français de la première moitié du XIXe siècle, le récitatif se présente comme partie sacrifiée ; on s’en sert dans les passages dramatiques tempérés, auxquels ne conviennent pas l’élan et l’expression lyrique ; et l’on admet que ce qui sied en ces endroits… c’est une déclamation chantée, une mélopée plus ou moins accentuée dans ses contours et accompagnée par quelques accords dont le but sera plutôt- de soutenir la voix que de contribuer réellement à l’expression. »
Le récitatif est-il vraiment cela, n’est-il que cela, chez les maîtres que l’on nous cite ? Chez Rossini lui-même, chez le Rossini de Guillaume Tell, il est souvent bien davantage. Et chez Mozart ! Passe encore pour son recitativo secco. Mais l’autre, le récitatif accompagné, commenté par l’orchestre, qui tantôt le soutient et tantôt l’entrecoupe ! Quel récitatif de Rameau pourrait faire oublier les plaintes, les sanglots de Donna Anna sur le cadavre du Commandeur, ou la narration précipitée, haletante, qu’elle fait à don Ottavio, de la nuit pour elle doublement terrible ! Surtout qu’on se rappelle Gluck, le maître souverain du récitatif, d’un récitatif éloquent deux fois, par deux vertus égales et fraternelles, que nous appellerions volontiers, vous priant seulement d’excuser l’un et l’autre barbarisme, la musicalité et la verbalité. L’œuvre de Gluck abonde en exemples sublimes de ce langage intermédiaire entre le chant et la parole, qui participe des deux et sait unir à toute la signification des mots, toute la beauté, toutes les. beautés des sons. Les plaintes d’un Orphée (premier acte), le défi d’une Alceste (premier acte également), aux « Divinités de l’Achéron, » le songe d’Iphigénie (première scène d’Iphigénie en Tauride), et tant d’autres discours lyriques, les voilà, dans l’ordre du récitatif, les « impérissables modèles d’une force expressive » où Rameau n’atteignit pas avant Gluck, et que nul autre après celui-ci ne devait surpasser.
Encore si Rameau ne traitait en ce style que ce que M. Lasserre appelle « les parties sacrifiées, les passages dramatiques tempérés. » Mais c’est à des scènes, à des situations capitales qu’il applique un mode d’expression dont la faiblesse, la sécheresse et la fastidieuse uniformité, loin de les traduire, les trahissent. Il arrive alors que les débats les plus passionnés, les conflits les plus tragiques, ou qui devraient l’être, languissent et ne nous touchent point. Quand il faudrait que l’intérêt, que l’émotion fussent au comble, l’un et l’autre se dérobent. De là, dans le cours, ou plutôt sur les sommets de la tragédie musicale, des manquemens pu des vides soudains : tels les dialogues entre Pollux et Télaïre, entre Pollux et Castor, entre Castor et Télaïre. En chacun de ces entretiens, qui sont comme les grandes étapes, les grandes péripéties psychologiques du drame, alors que les âmes devraient se découvrir, se livrer à nous tout entières, il semble qu’elles se ferment et s’enferment dans les formules figées de la plus froide, de la plus insignifiante conversation.
Cherchons donc en dehors du récitatif les véritables beautés de l’œuvre de Rameau. Elles appartiennent à trois ordres différens : les chœurs, les divertissemens dansés, les airs. C’est en vain qu’on nous a dit un jour : « Rien ne perd aussitôt sa fraîcheur qu’une effusion lyrique, fût-elle la plus touchante du monde[3]. » La pompe funèbre de Castor, au début de l’opéra, n’est pas autre chose, et c’est, et ce sera toujours une chose superbe. Sans doute, en un sujet similaire, et précisément par l’ampleur, par je ne sais quelle générosité plus grande de l’effusion lyrique, Gluck, le Gluck de la première scène d’Orphée l’emporte encore et nous attendrit davantage. Même ici, le génie de Rameau se concentre plutôt qu’il ne se déploie. Mais avec quelle force et quelle noblesse ! L’introduction symphonique, d’un chromatisme rare chez Rameau, fait songer au fameux thème, douloureux et traînant : aussi : « Weinen, Klagen, » de Jean-Sébastien Bach. « Que tout gémisse ! Que tout s’unisse ! » Après chacun des deux lugubres commandemens, un accord d’orchestre, un seul, brise régulièrement le silence. Plus loin, le chœur à l’unisson contraste et tranche soudain avec le chœur harmonisé. Rien de plus simple et de plus vigoureux. Tout cela est beau de concision et d’épargne sonore. Telle est aussi la beauté de la célèbre déploration de Télaïre : « Tristes apprêts, pâles flambeaux. » Ne cherchons pas, là non plus, l’émotion, ou plutôt l’intensité de l’émotion que nous donne le désespoir d’Orphée, rien que par l’appel incessant : « Eurydice ! Eurydice ! » et par les plaintes, par les sanglots qui le suivent. Je sais même une poésie, et toute seule, celle d’un Racine, il est vrai, qui surpasse ici la musique. « O Soleil, ô mon père ! » s’écrie à certain moment Télaïre, et pour éloquente que soit l’apostrophe, elle est loin d’égaler en ampleur, en retentissement lointain, l’adjuration de Phèdre : « Noble et brillant auteur d’une illustre famille. » Ces pages de Rameau n’en sont pas moins d’un grand musicien de théâtre et d’un grand musicien tout court. On pourrait y distinguer, en empruntant le langage de nos confrères anglais, la poetical et la practical basis ; en français : le sentiment et la science. Permettez-nous d’insister, — un moment, — sur cette dernière. Aussi bien l’auteur de Castor et Pollux écrivait, au début de son Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels : « La musique est une science qui doit avoir ses règles certaines. » Ce n’est pas sans raison que Voltaire appelait Rameau « notre Euclide-Orphée. » Or, la science, pour Rameau, la science musicale, est tout entière fondée sur l’harmonie. Il regarde un accord et surtout un accord consonant, un choix de sons unis par une analogie particulière ; comme l’élément primitif, essentiel de la musique. La prééminence de l’harmonie sur la mélodie, voilà le premier principe, et le dernier, de la doctrine de Rameau, son point de départ et son point d’arrivée, ou de retour. Si maintenant on examine la phrase initiale de l’air de Télaïre : « Tristes apprêts, pâles flambeaux, » on reconnaît tout de suite qu’elle se compose de deux intervalles, l’un de quinte et l’autre de quarte, et descendans, la conjointe note intermédiaire, commune à tous les deux, leur servant de charnière, ou de pivot. En outre, sur la dernière syllabe du mot : « flambeaux, » on attend une certaine note, au chant. Mais elle y serait banale. C’est l’orchestre qui la donne, et la voix, l’ayant évitée, en pose une autre, imprévue, la tonique inférieure, qui répond à la tonique supérieure, entendue la première de toutes, à la mesure précédente. Ainsi la phrase mélodique est contenue, inscrite dans une octave, entre les deux toniques d’un accord. Ainsi la constitution de la mélodie est en quelque sorte harmonique, et cet exemple, tiré d’une page, de moins que cela, de quatre mesures seulement, nous rend sensible la relation étroite entre la pratique de Rameau et sa théorie. entre sa doctrine et son œuvre.
Dans le même ordre, un peu technique, d’idées un peu abstraites, M. Lasserre encore a très bien montré la façon dont Rameau traite, — harmoniquement, — la matière sonore. « Il la frappe de préférence aux endroits les plus sensibles, à ceux qui répondent à l’appel avec le plus de netteté, de puissance et de plénitude : je veux dire sur ces notes tonales, sur ces accords parfaits que les musiciens faibles ou trop subtils n’osent aborder qu’en hésitant, en biaisant, en équivoquant, parce que le vague ou le flou général de leur discours, en supporterait mal la précision souveraine et le sens tranché, mais que les grands maîtres vigoureux se plurent toujours à faire sonner, sans petites précautions, ni ambages, à coups redoublés et sur de longs espaces, conformément à la décision robuste et à la majesté d’allure de leur pensée. Nul, pas même l’auteur de la Symphonie Héroïque et de la Symphonie en ut mineur, » — ajoutons l’auteur de Fidelio et du grand air de Léonore, — « nul n’a mis plus d’entrain que Rameau dans ce maniement familier et superbe de ce qu’on pourrait appeler les fondamentales du monde des sons[4]. »
Rien de plus juste que cette observation. M. Lasserre l’appuie sur deux exemples empruntés précisément à Castor et Pollux. Maint autre passage du même opéra’ la confirmerait encore : l’entrée de Pollux, vainqueur de Lyncée, avec ses compagnons : le « combat figuré des athlètes » et le chœur qui suit ; l’« air gai » pour orchestre, aux sons duquel « les Spartiates se mêlent avec les guerriers et forment un divertissement de réjouissance. » Sur cette longue série de morceaux, l’accord parfait, d’ut majeur ou mineur, immuable, j’allais dire implacable, règne éternellement. Gounod disait volontiers qu’il aurait voulu se bâtir une cellule dans ce ton-là ; Rameau s’y est construit ici une magnifique demeure, un palais, de grand style classique, à la française. Plus loin (chœurs et ballet, avant l’entrée de Castor aux Enfers), c’est encore sur le fondement de l’accord parfait qu’il édifie de robustes architectures. Mais ce principe, ou ce système harmonique, obstinément appliqué, s’il donne à la musique de Rameau sa droiture et sa vigueur, en fait souvent la rigueur et la dureté. Sans compter qu’une autre cause, non plus tonale, mais rythmique, contribue encore à la raidir : c’est l’usage presque incessant des valeurs pointées. Il s’en faut de peu que celles-ci, par leur accompagnement saccadé, ne nous gâtent jusqu’à l’air, délicieux par ailleurs, de Castor errant sous les bosquets élyséens : « Séjour de l’éternelle paix. » Mais ici, la grâce de la mélodie est la plus forte. Elle l’est dès le premier mot, dès la première note : une note haute, qui, cette fois encore, n’est autre que la tonique supérieure de l’accord parfait. Doucement posée et tenue longuement, durant toute une mesure lente, elle suffit à nous donner, par sa durée et par sa douceur, l’impression du repos et d’un repos sans fin.
Ici pourtant, les souvenirs de Gluck nous poursuivent, nous dominent encore. Les Champs-Elysées véritables, véritablement divins, sont les siens. La rencontre verbale de Pollux et de Castor parait pâle et froide auprès de la rencontre silencieuse, et belle de ce silence même, d’Orphée et d’Eurydice. Et surtout, devant ce revoir, en pourrait-on oublier un autre, fraternel aussi, mais autrement tendre et touchant, par où s’achève le dernier acte d’Iphigénie en Tauride ! Ainsi « toujours lui, lui partout. » Écartons-le cependant, ce Gluck inséparable de pareils sujets, pour admirer chez son grand devancier, après « les endroits forts, » comme disait le président de Brosses, quelques passages dont la beauté, contraire et rare, est faite de douceur et presque de charmante faiblesse. Telle est la scène où Pollux, qui ne respirait que la délivrance de son frère, au prix même de son amour et de sa vie, hésite et s’arrête un moment, rappelé, retenu par les Grâces et les Plaisirs. La musique ici, toute la musique, de chant et de danse, est infiniment séduisante. Elle l’est à la manière française, c’est-à-dire avec poésie, mais avec précision et netteté, c’est-à-dire encore tout autrement que la musique, plus vaporeuse et plus floue, de la scène, analogue par le sujet, de Parsifal et des Filles-Fleurs. Certaines répliques de Pollux, mélodiques autant que déclamées, joignent au ton de l’héroïsme des accens, qui nous émeuvent davantage, de mélancolie, de regret, et, nous l’observions tout à l’heure, de faiblesse. Un autre héros, mais réel et vivant celui-là, beaucoup plus qu’un héros, un grand saint, a connu cet arrachement intérieur, ces troubles et ces combats. On sait comme il les a confessés : « J’étais retenu par les frivoles plaisirs et les folles vanités, mes anciennes amies, qui secouaient en quelque sorte les vêtemens de ma chair et qui murmuraient : « Nous abandonnes-tu ![5] » Quand une musique évoque des souvenirs et des paroles de cet ordre-là, c’est la preuve qu’elle dépasse, de très haut, son sujet, et qu’elle va, bien au-delà de la fiction et de l’apparence, atteindre en nous à l’universelle, à l’éternelle vérité.
Le « neveu de Rameau, » qui n’était pas toujours tendre pour son oncle, et pour la musique de son oncle, avouait cependant : « Il y a là des airs de danse qui dureront éternellement. » Les uns devront leur dures à leur franchise, à leur gaieté robuste sans trivialité, à leur précision élégante et spirituelle ; les autres, à leur poésie. « Poésie sans morbidezza, » disait Henri Heine à propos de notre opéra-comique ; « poésie jouissant d’une bonne santé. » Oui, mais poésie tout de même, et qui, trop rare chez Rameau, nous charme d’autant plus qu’elle nous surprend davantage. C’est ainsi que dans l’acte des Champs-Elysées, vers la fin du second passepied (en mineur) qui vient tempérer la vivacité pimpante et trépidante du premier, un simple coup d’archet de violoncelle fait courir sur l’orchestre le frisson d’une émotion légère. La poésie encore, mêlée de sensibilité furtive, donne un prix singulier au chœur dansé qu’on a reporté, sur d’autres paroles, du prologue, supprimé à l’Opéra, au tableau des Champs-Élysées. Le texte en est maintenant celui-ci, qu’aussi bien on chantait jadis au Conservatoire :
Dans ce doux asile,
Par nous soyez couronné,
Venez.
La musique en est exquise. Rien que l’effet du rejet mélodique et rythmique sur le mot : « Venez, » est délicieux. Et le thème continu s’enroule et se déroule, suspend et reprend son cours avec souplesse, j’allais dire avec nonchalance. Plus rien ici de pointé, de piqué ; tout cède, tout ploie ; au lieu de se raidir, tout se détend. C’est une guirlande de sons.
Et pourtant, pourtant…
Victor Cherbuliez a parlé quelque part des « enchantemens d’une musique qui fond le cœur. » Était-ce à propos de Gluck, ou plutôt peut-être de Mozart ? On ne saurait, en finissant, parler ainsi de Rameau. Sa musique n’est que rarement cette enchanteresse. Un de ses contemporains, un de ses admirateurs, écrivait d’Hippolyte et Aricie : « J’en éprouve peu d’attendrissement ; j’y suis peu remué ; mais j’y suis occupé et amusé ; la mécanique en est prodigieuse[6]. » Si ce n’est pas là toute la vérité, sûrement c’en est une partie. Certes la musique de Rameau fait mieux qu’occuper et qu’amuser : elle « éclate aux esprits, » mais beaucoup moins et beaucoup moins souvent aux âmes. On pourra nous répondre que dans l’ordre du sentiment, ou de l’âme, surtout quand il s’agit de musique, les raisons n’ont que peu d’efficace, chacun pouvant discerner ce qui plaît, ce qui touche, et n’ayant d’autre maître que son propre goût. Et nous en demeurerons d’accord.
Alexandre Dumas fils, croyons-nous, a dit que les femmes sont d’étranges créatures, qui passent leur vie à s’habiller tantôt comme des parapluies, et tantôt comme des sonnettes. Dans Castor et Pollux, elles sont même vêtues comme des cloches, à la mode du temps, du temps de Rameau, bien entendu. Sur la scène de l’Opéra, cela fait un tourbillon, un roulis de paniers, ballons ou crinolines, auquel répond, de plus haut, le balancement des têtes, féminines et viriles, richement empanachées. Le style antique et celui de Versailles se partagent les déçois, dont le premier parut assez beau, les suivans médiocres et le dernier très laid. Il est vrai que le caractère astronomique et zodiacal (les Gémeaux élevés au rang des constellations) en était assez difficile à rendre. Tout de même, et malgré la curiosité d’une « reconstitution » de ce genre, il n’est pas à souhaiter que le Théâtre Français habille ou rhabille en costumes Louis XIV la tragédie de Racine.
Les chœurs et l’orchestre ont été fort bons, solides et précis. L’orchestre de Rameau, où domine le quatuor, et peut-être parce que le quatuor y domine, a même sonné dans la vaste, trop vaste salle, avec une puissance, une plénitude, qu’on pouvait n’en point espérer.
Mlle Germaine Lubin (Télaïre) chante la musique avec beaucoup d’éclat, quelquefois trop, et prononce obscurément les paroles. Très supérieure est la diction de M. Lestelly (Pollux). M. Plamondon, à qui l’oratorio convient mieux que le drame lyrique, est un Castor tout blanc, ou blanc partout, de costume et même de voix. Enfin, en admirant les gestes, et les « pas, » et les bonds de Mlle Aïda Boni, toute blanche elle-même, il nous souvenait de l’avoir vue sous d’autres vêtemens, blancs aussi, le bandeau de son front marqué d’une croix rouge, et nous mêlions au spectacle de tant de grâce, la mémoire de tant de dévouement et de charité.
Le « moyen âge, » disait-on naguère, et même il y avait des gens pour l’enseigner, « le moyen âge, époque de barbarie. » Si quelqu’un opposait à cette définition le nom de certains personnes qui se distinguèrent à cette époque : en politique, un saint Louis, un Dante en poésie ; en art, les architectes, sculpteurs et verriers de nos cathédrales, on se bornait à répondre que c’était là des exceptions. Comme si de notre temps c’était devenu la règle ! On traite aujourd’hui le xiiie siècle avec un peu plus d’indulgence et l’on commence à s’apercevoir qu’alors, même en musique, les choses n’allaient pas déjà si mal.
Une société dont le nom seul éveille plus que jamais dans nos cœurs un tendre et douloureux écho, la Société des Amis des Cathédrales, a donné le 25 mars dernier une audition de musique religieuse française, entremêlée par M. Amédée Gastoué de savans, et chaleureux, et patriotiques commentaires. « Voici l’invitation, » nous écrivait notre confrère. « Venez entendre des choses inédites ou, si je puis dire, « inaudites » depuis des siècles. Faisons-nous une âme musicale accessible à toute époque : nous y trouverons des jouissances renouvelées et infinies. » L’invitation n’était pas trompeuse, et des siècles en effet, des « siècles obscurs » jusque-là, se sont devant nous découverts.
C’est du XIe siècle que date le plus ancien des morceaux qui nous furent ainsi révélés ou rappelés. Il est extrait d’un « jeu de Noël, » composition de l’école de Limoges, en l’honneur de la Vierge. La vocalise y joue un rôle important : la vocalise, dont on a trop médit, faute de la bien comprendre et d’en connaître, avec la très haute et quasi religieuse origine, l’évolution à travers les âges et les genres ou les styles divers. Qui de nous connaissait Gauthier de Coincy (XIIIe siècle], dont un délicieux cantique, pour solo et chœurs, le plus vieux peut-être de nos « cantiques » véritables, célèbre avec une dévotion presque mélancolique l’allaitement de l’Enfant Jésus par Marie ? Au XIVe siècle, voici Guillaume de Machaut, poète et musicien, secrétaire d’un roi de Bohême alors allié de la France, et chanoine de Reims. Que son nom soit uni pour toujours au nom plus que jamais sacré de la cité baptismale de notre patrie. Il en a magnifiquement célébré les gloires et les douleurs : celles-ci dans une « déploration, » adressée pendant un siège de la ville à la Vierge protectrice ; celles-là dans une messe, chantée à la cathédrale pour le sacre de Charles V, et dont la grandeur, la force, en six cents ans de musique d’église, n’a peut-être pas été surpassée.
En ce concert, véritablement national, que nous donnèrent « les Amis des Cathédrales, » notre école d’orgue, du XIIIe siècle à nos jours, depuis Perotin le Grand, organiste de Notre-Dame, de Notre-Dame encore inachevée, jusqu’à César Franck, ne fut pas oubliée. Et les maîtres polyphonistes de la Renaissance, de la nôtre toujours, les Sermisy, les du Caurroy, les Mauduit, après ceux de notre moyen âge, vinrent attester par quelques-uns de leurs chefs-d’œuvre, ceux-là déjà connus, la continuité, j’allais écrire l’éternité de notre génie.
« Opus Francigerum. Ouvrage français. » Autrefois, à l’architecture religieuse, déshonorée depuis parle mot « gothique, » le consentement universel avait décerné ce beau nom. Il est juste que la musique à son tour, la plus ancienne musique, le réclame et le garde à jamais.
« Les Amis des Cathédrales. » Ils l’étaient aussi, nous l’étions tous avec eux, nous, les musiciens, de l’église plus humble, mais si belle encore, et vénérable, et chérie entre ses sœurs parisiennes, qu’a frappée, — en quel jour et à quelle heure ! — un obus allemand. Dans ce forfait nouveau des Barbares, il y eut deux crimes ensemble : l’un contre la chair, et la chair innocente, l’autre contre l’esprit. Et ce dernier même fut double, commis contre un sanctuaire où l’Esprit Saint avait trouvé dans l’esprit de la plus pure musique son interprète et son serviteur. « Mon royaume est dans l’air, » disait Beethoven. Un grand artiste, un apôtre fervent avait fait de l’atmosphère de ces nefs un nouveau royaume aérien. Il l’avait peuplé de mélodies et d’accords sacrés, oubliés, que dis-je ! inconnus avant lui. Que de fois, pendant les jours de fête funèbre dont se compose la sainte semaine, cette musique, en ce lieu, n’a-t-elle pas exprimé, commenté le mystère de toute souffrance : de la souffrance divine, pour la rappeler ; de la souffrance humaine, pour l’unir à celle de Dieu ! Et voici que le sanctuaire lui-même, au jour le plus douloureux, a souffert à son tour. De grandes choses s’étaient déjà passées dans cette église ; une chose plus grande encore, et plus terrible, s’y est accomplie. Eglise des artistes, et désormais des martyrs, ses pierres, qui chantaient seulement, ont crié. Dieu ne sera pas sourd à leurs cris.
CAMILLE BELLAIGUE.