Revue musicale - 28 février 1893

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Revue musicale - 28 février 1893
Revue des Deux Mondes3e période, tome 116 (p. 217-225).

Théâtre-Lyrique : Madame Chrysanthème, comédie lyrique en quatre actes, un prologue et un épilogue, d’après M. Pierre Loti ; poème de MM. George Hartmann et André Alexandre ; musique de M. André Messager. — Conservatoire : la Lyre et la Harpe, de M. C. Saint-Saëns.


Dieu m’est témoin, comme on dit en style noble, que je prétendais aborder aujourd’hui les idées générales et les questions de principes, rien ne prêtant comme la reconstitution obligée, tous les trois ou quatre ans, d’un Théâtre-Lyrique, aux considérations d’histoire et d’esthétique contemporaine. On fait en pareil cas le recensement, puis la comparaison des salles tour à tour ouvertes et closes ; on démontre bien ou mal (plutôt mal) que le public parisien ne saurait vivre sans une troisième scène musicale ; on parle des « jeunes », de l’avenir et des « débouchés nécessaires. » L’audition de la Lyre et la Harpe et la lecture de Falstaff m’ont détourné malgré moi de ces sublimes pensers. Il serait toutefois incivil de ne pas souhaiter bienvenue et fortune à l’entreprise de M. Détroyat, injuste surtout de dédaigner l’agréable japonerie de M. Messager. Injuste ! Nous l’avons été d’abord, en nous-mêmes, après une, voire deux auditions de cette comédie musicale, et depuis une lecture attentive, nous en sentons quelque remords. La partition est de celles à qui se doivent des excuses. Elle a des grâces délicates et distinguées. C’est un plaisir de la feuilleter à l’aise, de lier avec elle commerce, non pas sans doute, comme avec Falstaff, d’admiration passionnée, mais de sympathie, de gentille amitié ; on peut la regarder de près et la poser, comme un bibelot joliment travaillé, sur une étagère. Le grand défaut de cet opéra-comique est le livret, banale copie et réduction insignifiante de Lakmé. Tout y est, depuis le contraste, qui veut être « piquant, » entre les uniformes et les costumes exotiques, jusqu’à la chanson brillante, de rigueur pour la « mousmé » comme pour la « fille des parias. » Il n’y manque que les clochettes. Et puis la note comique est donnée ici par une sorte d’entremetteur japonais, vêtu d’un « complet » à carreaux, abondant en grimaces et singeries, et parfaitement insupportable. Enfin et surtout on est peut-être un peu fatigué, par la faute de M. Loti lui-même, des amourettes tropicales, des hymens de couleur et des officiers de marine mariés pour une saison à de petites sauvagesses.

Quant au musicien, déclarer comme d’aucuns l’ont fait, qu’il a créé le type de la comédie musicale, c’est aller loin, sans compter que le type, ou des types de ce genre préexistaient peut-être à Madame Chrysanthème. Au contraire, on peut justement regretter que M. Messager n’ait pas été assez créateur, non pas d’un type, mais tout simplement de formes musicales, je veux dire de rythmes et de timbres. Sa partition ne manque ni de finesse ni d’élégance, mais de couleur et d’originalité. A. l’entendre les yeux fermés, on se croirait en Normandie ou en Bourgogne, aussi bien qu’au Japon. J’aurais souhaité dans les timbres encore une fois, et les rythmes surtout, quelque chose de mieux caractérisé, quelque chose qui tinte et qui brille, je ne sais quelle sensation de laque et de porcelaine, et tenez, de plus nombreux passages pareils à certaine phrase dite au premier acte par Chrysanthème : C’est à Yeddo, près du palais du Mikado, que je reçus le jour et fus abandonnée. Rien que dans ces quelques mesures pimpantes, d’un esprit et d’une grâce à demi enfantines, il y a plus de saveur que dans le reste de l’ouvrage ; cela sent le regard bridé de petits yeux noirs et l’allure de petits pieds trotte-menu. Cette petitesse, d’ailleurs, qui manque trop au décor, au milieu musical, ne fait pas entièrement défaut aux personnages, à leurs sentimens, je ne veux pas dire à leurs passions. Ainsi le rôle entier de Chrysanthème garde assez heureusement des proportions de miniature. J’aime, par exemple, que, dans le joli duo du second acte, elle ne réponde aux transports de Pierre que par les refrains gracieux, mais à peine émus, d’une chanson. J’aime qu’une vie légère, une vie de fleur, anime à peine, et sans la troubler, cette mignonne figure de paravent ou d’éventail, en qui le musicien a su ne rien exagérer, ni l’amour, ni la douleur.

Et j’aime encore d’autres choses dans l’œuvre de M. Messager : le prologue avec le chant du gabier, avec le chant du lieutenant rêvant à la lointaine Bretagne et au Japon prochain, double rêverie et doublement charmante. Le second acte est joli tout entier, depuis la prière à demi sincère, à demi comique, de Mme Prune devant Bouddha, jusqu’à l’épithalame breton, et le troisième acte renferme une page vraiment belle, une invocation de Pierre à la nature tropicale, où passe le souffle de l’Africaine, où Loti retrouve presque les accens de Vasco de Gama. A la représentation, tout cela nous avait échappé. Était-ce la faute des interprètes ? Non, car M. Delaquerrière, qui serait excellent en province, est suffisant à Paris. Mme Jane Guy ne manque ni d’intelligence, ni de distinction. Elle ne donne, a-t-on dit, en ce petit rôle, qu’une moitié de sa voix, peut-être pas la meilleure, mais acceptable pourtant. Alors, c’était notre faute, à proprement parler : un malentendu, qu’une bonne lecture a réparé.

C’est pour la musique un grand et beau sujet que la Lyre et la Harpe, une des premières odes de Victor Hugo. Pour la musique, et plus précisément pour un genre musical fort goûté jadis, aujourd’hui malheureusement un peu délaissé : la cantate. Il n’est autre, ce sujet, que l’opposition, et comme le débat entre deux âges et deux âmes de l’histoire, l’antithèse entre les deux versans de l’humanité que sépare la croix, entre le paganisme et le christianisme, célébrés en strophes alternées par la lyre profane et la harpe sainte. Historique, philosophique, morale, poétique, cette double idée est musicale aussi. Poètes, moralistes, philosophes, historiens, tous gens volontiers dédaigneux de notre art en doutent peut-être. Ils ont tort. Nous voudrions le faire voir, et montrer s’il est possible, par l’analyse comparée de l’ode et de la partition, que de ce sujet, la musique et non la poésie a su manifester la pensée et le sentiment avec le plus de force, d’éclat et de variété.

Dès le début, entre les deux premières strophes, le dialogue s’établit :

LA LYRE.
Dors, ô fils d’Apollon ! Ses lauriers te couronnent,
Dors en paix. Les neuf sœurs t’adorent comme un roi.
De leurs chœurs nébuleux les songes t’environnent,
La lyre chante auprès de toi.
LA HARPE.
Éveille-toi, jeune homme, enfant de la misère !
Un rêve ferme au jour tes regards obscurcis
Et, pendant ton sommeil, un indigent, ton frère,
A ta porte en vain s’est assis.

Il est évident que ces deux strophes, opposées par le fond et par l’idée, se ressemblent trop extérieurement et par la forme, pour que l’antithèse nous frappe du premier coup et s’impose à notre esprit, surtout à notre imagination. La lyre et la harpe parlent tour à tour une langue pareille, pareillement rythmée, à peine un peu plus brillante dans la strophe, où quelques mots pour ainsi dire accrochent la lumière, un peu plus éteinte dans l’antistrophe ; à part cela, même mouvement, même période, même cadence, même style, et si la voix enfin qui lit ou qui déclame est la même, le contraste sera nul, ou peu s’en faut.

La musique va le fortifier, l’élargir, et des deux strophes jumelles tirer les plus dissemblables effets. De la première d’abord. Rien que le premier vers suffit à tout un tableau. Des accords parfaits, les plus calmes de tous les accords, s’étagent et s’égrènent en lents arpèges, faisant le silence autour du poète endormi. Dors, murmurent des voix de femmes, très bas ; dors, répondent les voix des hommes, un peu plus graves, mais non moins douces, craignant encore d’en dire davantage et respectant le repos du fils des dieux. Puis l’hémistiche se hasarde : Dors, ô fils d’Apollon, puis le vers tout entier mollement se déroule. Et nous le contemplons, béni par le chant des muses, gardé par leur veillée amie, le sommeil antique, flottant sur un front ceint de lauriers. Les sons ajoutent ici déjà tout un cortège de sensations à la sensation incomplète des vers, et plus que la poésie elle-même, ils sont poètes, c’est-à-dire créateurs.

Au premier vers, les voix surtout donnent la vie ; les instrumens la donnent aux autres, enveloppant le reste de la strophe d’un bruissement harmonieux, de lumineux frissons, d’une atmosphère qui se meut et qui chante. Et quand vient le dernier vers, le plus court : La lyre chante auprès de toi, alors il semble que la lyre elle-même s’éveille ; son propre nom, trois fois répété, provoque dans l’orchestre une éclosion, une fermentation d’enthousiasme, qui bientôt s’apaise, retombe, et les cordes d’or, un instant effleurées et vibrantes, redeviennent muettes.

A la harpe maintenant de dire, non plus le sommeil, ni les loisirs que faisaient les dieux, deus nobis hec otia, mais l’éveil douloureux à la vie et les yeux tout grands ouverts au spectacle du malheur et de la souffrance. Plus de prélude léger, mais un appel des orgues austères, de l’instrument chrétien par excellence. Nul accompagnement et pas d’harmonie. Sans accompagnement encore et sur le même motif que l’orgue, la voix psalmodie : Éveille-loi, jeune homme, enfant de la misère ! Elle suspend et laisse flotter le dernier, le triste mot, dont s’accroît et se prolonge ainsi la tristesse. Plus loin, même effet, même mise en valeur de l’idée et des paroles par la musique, par les deux notes culminantes de la phrase et par un accent marqué sur les mots : « un indigent, ton frère, » parce que là se concentre le principe et l’essence de la nouvelle doctrine et des devoirs nouveaux. A ta porte en vain s’est assis. Le thème descend lentement ; il livre une par une les paroles de reproche à notre méditation, à notre repentir, et cette fois encore, plus éloquente, ou, si vous aimez le mot, plus suggestive que la poésie, la musique se tait, s’arrête et nous arrête avec elle sur la vision du pauvre, assis comme Lazare au seuil du mauvais riche, dans le tableau de Bonifazio.

Rapprochons à présent les deux strophes musicales des deux strophes poétiques : c’est entre celles-là que nous sentirons le mieux le contraste. Contraste de pensée, contraste moral, qui résulte de différences techniques, purement musicales, faciles d’ailleurs et peut-être intéressantes à noter. L’antithèse est partout, entre tous les élémens ou tous les facteurs de la musique : mélodie, harmonie, instrumentation. L’orchestre, et quel orchestre ! aérien, léger, conseiller de paisible sommeil et de songes heureux, accompagnait la lyre ; l’orgue seul, nous le disions plus haut, répond à la harpe. Là-bas s’enlacent et se dénouent des accords aimables ; ici, rien qu’un sévère unisson, un soupçon de fugue ; et puis, dans le vide, le silence, au lieu du chœur, de la berceuse antique, un memento de la misère humaine soupiré par une voix seule, froide et nue autant que cette misère même.

Cette opposition, qui fait tout le sujet de l’œuvre, le musicien comme le poète, mais avec plus de variété, va la reproduire sous différentes formes et pour ainsi dire à plusieurs degrés, la renouveler par des exemples empruntés aux divers ordres de la vie universelle. Dans ce nouveau débat des anciens et des modernes, les bêtes elles-mêmes, les oiseaux, interviendront pour témoigner, chacun à sa manière, en l’honneur du temps et de la foi qu’il représente. Ici, non moins que dans le Déluge, l’ornithologie musicale a très bien réussi à M. Saint-Saëns, et du parallèle entre l’aigle et la colombe, Buffon et La Fontaine seraient jaloux. L’aigle, le premier, s’enlève sur des trémolos frémissans, sur des basses vigoureuses et grondantes, sur de sifflantes envolées de l’orchestre. Au-dessus, plane la voix qui célèbre l’oiseau de Jupiter, et cette voix lance l’éclair et la foudre. Ici plus que jamais la musique écrase la poésie de toute sa puissance imitative ; que dis-je ? elle la soulève au contraire et l’emporte dans l’essor de son lyrisme éblouissant. L’aigle montait de la terre au ciel ; la colombe descend du ciel sur la terre, et la musique, elle aussi, qui s’élançait tout à l’heure, s’abaisse jusqu’à nous avec la messagère de paix. Après la strophe d’orgueil et décolère, voici la strophe de grâce et de modestie. « Wie Flöten so süss, dit quelque part Schiller, Wie Stimmen der Engel im Paradies… Quelque chose d’aussi suave que les flûtes, que les voix des anges dans le Paradis. » Plus d’une fois ainsi la musique associa le timbre de la flûte aux idées, aux images de pieuse et mystique douceur : à l’adorable Incamatus de la messe en ré, à la colombe de l’arche dans la page du Déluge que nous rappelions tout à l’heure, ici encore à cette autre colombe, que des soupirs, presque des roucoulemens de flûte accompagnent. Et voilà ce que la seule poésie (ici du moins, selon nous) ne suffit pas à rendre : la sensation complétant le sentiment, autrement dit l’idée intégrale, satisfaisant également nos sens et notre esprit. Relisez plutôt le poète :

LA LYRE.
L’aigle est l’oiseau du Dieu qu’entre tous on adore.
Du Caucase à l’Athos, l’aigle planant dans l’air,
Roi du feu qui féconde et du feu qui dévore,
Contemple le soleil et vole sur l’éclair.
LA HARPE.
La colombe descend du ciel qui la salue,
Et voilant l’Esprit-Saint sous son regard de feu,
Chère au vieillard choisi comme à la Vierge élue,
Porte un rameau dans l’arche, annonce au monde un Dieu.

Comme les autres, citées plus haut, ces deux strophes se ressemblent encore plus qu’il ne faudrait. La musique seule a su les opposer, lancer la première à toute volée, retenir au contraire et détailler lentement la seconde, créant entre l’une et l’autre ces contrariétés essentielles et saisissantes dont elle se réserve le secret et le privilège.

L’antithèse va se poursuivre encore. C’est « que tout fut changé, le ciel, la terre et l’homme, » et l’homme jusqu’au plus profond de son cœur, par le changement divin d’il y a dix-neuf cents ans.

« Aime, chante la lyre,

Aime ! Éros règne à Gnide, à l’Olympe, au Tartare !
Son flambeau de Sestos allume le doux phare ;
Il consume Ilion par la main de Pâris.
Toi, fuis de belle en belle et change avec leurs charmes.
L’amour n’enfante que des larmes,
Les amours sont frères des ris.

Ici, rien que des sonorités légères, transparentes, exquises : voix de femmes, harpes, sourdines, flûtes, des flûtes encore, mais cette fois douces d’une autre douceur, ourlant d’une frange d’argent un chant régulier comme celui des vagues d’Ionie. Sur des arpèges égaux et liés, où deux notes parfois s’effleurent et se caressent, la strophe se déroule, se joue en reflets de nacre. Et la légère nuance que les deux derniers vers indiquent seulement, cette imperceptible différence d’un singulier à un pluriel, comme la musique la souligne sans toutefois y trop insister ! Une variante de tonalité, de rythme, là un peu d’ombre, un nuage qui passe, ici le rayon et le sourire revenu, et en quatre mesures nous sentons se transformer l’idéal de la tendresse humaine et l’amour succéder aux amours.

Lequel ou lesquels prendrez-vous ? comme chante la ronde enfantine. Les amours peut-être, je l’avoue tout bas. En musique, bien entendu, je vous supplie de le croire.

L’amour divin défend de la haine infernale.
Cherche pour ton cœur pur une âme virginale.
Chéris-la. Jéhovah chérissait Israël.
Deux êtres que dans l’ombre unit un saint mystère,
Passent en s’aimant sur la terre,
Comme deux exilés du ciel.

M. Saint-Saëns a traduit en duo la vertueuse strophe ; duo conjugal et chrétien, duo régulier, je dirais presque légitime, pour ténor et contralto unis en honnête mariage. Il a tout à fait bon air, ce duo, un air sérieux, heureux aussi ; il est fait de grâce un peu grave, de confiante, fidèle et durable tendresse, sans parler de l’estime réciproque, qu’il respire autant que l’amour. Je plaisante : il est charmant, le sage épithalame, avec son petit trottinement d’orchestre, sa pointe d’archaïsme, presque de scolastique, et le souvenir ou la figure, obligatoire en toute allocution nuptiale, de l’amour de Jéhovah pour Israël et du Christ pour son Église.

N’importe, le paganisme peut-être a le mieux inspiré le compositeur, et c’est, je crois, la voix de la lyre qui nous reste dans la mémoire. L’esprit de la joie échauffe cette œuvre ; il y chante plus haut que l’esprit du devoir et du sacrifice. « Jouis, » s’écrie-t-il en un transport vraiment antique.

Jouis, c’est au fleuve des ombres
Que va le fleuve des vivans.

Tel est le dernier conseil de la lyre, hymne délicieux, traité, ne vous récriez pas, en mouvement de valse. Mais quelle valse ! I De quel cœur, de quelle fièvre elle rythme les battemens ! Avec quelle jeunesse, quelle grâce et quelle insouciance, quel dédain de tout ce qui n’est pas la vie, de tout ce qui n’est pas le plaisir ! Voici, comme dit M. aine, le bel animal humain, ou, comme disait plus noblement Racine, « le plus beau sang de la Grèce et des dieux. » Ici chante la volupté païenne. C’est le Carpe diem, le nunc est bibendum, nunc pede libero pulsanda tellus, c’est l’ivresse de vivre et la terre frappée d’un pied libre, c’est Anacréon, Théocrite, Horace. Encore une fois, c’est la vie antique ; puis la mort antique aussi, frôlant d’une aile légère un front couronné de roses.

Enfin, comme un pâle convive,
Quand la mort imprévue arrive,
De sa couche il lui tend la main,
Et, riant de ce qu’il ignore,
S’endort dans la nuit sans aurore
En rêvant d’un doux lendemain. Tout change avec ces vers : plus de mordantes attaques, ni de rythme qui danse et qui ronfle, mais des accords qui semblent étendre un voile, oh ! très léger, sous lequel s’accomplit sans violence et sans effroi le mystère de la mort. Et l’âme, insensiblement, s’envole, tandis qu’une rentrée inattendue et singulièrement heureuse ramène et ressuscite l’allègre motif du début.

Je me reprocherais enfin de négliger, parmi tant de belles pages, une des plus belles, encore une strophe de la lyre, celle qui commence ainsi :

Chante ! Jupiter règne et l’univers l’implore,
Vénus embrasse Mars d’un souris gracieux.

Elle chante l’âme antique toujours, mais non plus celle de l’homme, celle des choses. Lancée, fouettée d’abord par des traits de violons, elle est entraînée dans un tournoiement sans fin, dans une céleste ronde, où les motifs se meuvent, roulent et voguent ensemble comme des sphères à travers de lumineux espaces. Instrumentales ou chorales, les masses évoluent avec un ordre pour ainsi dire astronomique. Cela n’est plus de l’histoire, mais en quelque sorte de la cosmographie musicale. Et, pour conclure à peu près comme concluait, à la fin d’une page astronomique aussi, après avoir énuméré les merveilles de l’espace, l’auteur des Sources, si en face de cet ensemble grandiose, de cet harmonieux univers, si en face de ces mouvemens admirables et de ces lois sereines des sons, obéies avec sérénité, vous écoutez sans entendre, et sans comprendre, alors, oh ! alors je vous plains.

Heureusement, le public du Conservatoire a compris et compris deux choses : d’abord que cette musique est belle en soi, d’une beauté spécifique ; belle par les formes et les lignes, par la mélodie, l’harmonie et les timbres, par la richesse des combinaisons, l’abondance et la logique des développemens. Mais ce n’est pas tout, et cette belle musique est autre chose et plus encore que de la musique. Elle sert une grande idée poétique, l’appuie et la confirme ; elle en centuple l’énergie, l’éclat et le rayonnement. Elle impose à notre sensibilité le contraste historique et moral que lui proposait la poésie. Et cela sans excéder son domaine, ni la mesure légitime de ses ambitions. Rien de plus musical, nous le disions en commençant, que le sujet de la Lyre et la Harpe, opposant l’un à l’autre le christianisme et l’antiquité, c’est-à-dire le plaisir et la souffrance, les deux pôles de la musique et de l’âme. Or, à l’inverse de ce qui se passe en géographie, en musique les deux pôles sont le mieux connus, tandis que les régions intermédiaires demeurent obscures. Voilà d’où vient la clarté, l’intelligibilité de la partition de M. Saint-Saëns. Et voici.d’où lui vient la suprême beauté : elle représente et symbolise une grande pensée ; et le mot de Joubert est vrai des notes autant que des paroles : plus une note, dirais-je, plus une mélodie, plus un accord ressemble à une pensée, plus tout cela est beau.

L’orchestre du Conservatoire a brillamment exécuté celte œuvre brillante. M. Taffanel a pris depuis trois mois la direction de l’exquise compagnie ; il méritait de l’obtenir, et cela s’est bien vu. Nous avions toujours soupçonné cette flûte d’être un roseau pensant. M. Taffanel pense à toutes les nuances ; il conduit avec netteté, jeunesse, avec largeur, lorsqu’il le faut, sans rien de cassant ni d’échevelé, sans faire jamais ni le métronome ni le moulin à vent. Et nous constations une fois de plus, en écoutant cet incomparable orchestre, que là seulement, dans cette méchante petite salle, on peut ressentir aujourd’hui de parfaites jouissances musicales. Mais pourquoi faut-il que les chants n’y soient presque jamais dignes de la symphonie ? Ils ne le furent pis l’autre jour, les chants féminins du moins, car le style de M. Auguez ne mérite comme à l’ordinaire que des éloges, et la voix de M. Alvarez m’a paru sonner fièrement. Les deux dames, au contraire, manquaient surtout de fierté. Le contralto, plus bourgeois que lyrique, a dit, avec un accent pâteux et vaguement auvergnat, les nobles maximes de la harpe, et le soprano qui personnifia tour à tour l’aigle et la colombe, ne possède ni la puissance du premier, ni la douceur du second de ces oiseaux.

Et Falstaff ? Il se pourrait bien que ce fût un chef-d’œuvre de jeunesse et de joie, un adorable éclat de rire, risata sonora, comme il est dit si joliment dans le libretto exquis de Boito. De la partition à peine entr’ouverte, nous avons cru voir sortir le printemps. Oh ! l’admirable vieillesse que celle de ce grand homme ! Pour lui, sur lui, la main divine a-t-elle donc arrêté le soleil, changé les années de grâce en années de gloire, et d’une gloire de plus en plus pure ? Oh ! la délicieuse musique, ailée et rayonnante, folle de gaîté, bouffonne avec puissance, et la nuit, sous les vieux chênes de Windsor, au clair de lune, rêveuse et tendre avec mélancolie. Otello, c’était la douleur et la mort ; Falstaff, c’est la gaîté, la vie. Heureux auditeurs de la Scala, applaudissez, et vous, petites bouquetières d’Italie, puisque voici l’avril, allez cueillir de jeunes pousses de laurier et tressez des feuilles vertes pour couronner ces cheveux blancs.


CAMILLE BELLAIGUE.