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Revue musicale - Les Chœurs bohémiens de Moscou

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Revue musicale - Les Chœurs bohémiens de Moscou
Revue des Deux Mondes3e période, tome 72 (p. 911-922).

Les Chœurs bohémiens de Moscou. – Théâtre de l’Opéra : le Cid, opéra en 4 actes et 10 tableaux, paroles de MM. d’Ennery, Gallet et Blau, musique de M. J. Massenet.


Rien ne gâte l’intérêt d’un voyage et n’en diminue le profit comme l’ignorance de la langue parlée dans le pays qu’on visite. Si répandu que soit notre idiome, il n’est pas universel. On parle français dans les hôtels, mais non pas dans les champs ni sur les chemins ; et notre langue, qui partout nous assure bon souper et bon gîte, ne nous assure que cela. Elle suffit pour la vie du corps, mais pour elle seule, et c’est trop peu, si le voyageur veut ne pas vivre uniquement de pain. En Russie, par exemple, les gens bien élevés savent le français, mais non pas les autres ? et par les autres, sans nul dédain, j’entends le peuple, les humbles, les petits, qu’il vaut mieux parfois interroger que les grands ; car la masse est plus originale que l’élite, et la rue plus pittoresque que les salons.

Ce silence qui, loin du pays, se fait autour de nous et au dedans de nous, la musique seule le rompt. Qu’elle chante, et soudain nous ne nous sentons plus aussi étrangers ; des voix que nous n’entendions pas nous parlent. La musique seule nous révèle les derniers secrets de la nature ; elle achève les plus beaux paysages et crée entre l’âme humaine et l’âme des choses une mystérieuse intimité.

Qui n’a souhaité, comme l’héroïne du poète, d’entendre, par une belle nuit,

Un rossignol perdu dans l’ombre et dans la mousse,
Ou quelque flûte au loin, car la musique est douce,
Fait l’âme harmonieuse, et, comme un divin chœur,
Éveille mille voix qui chantent dans le cœur. Quel voyageur, assis un soir d’été près des flots de Naples, se lèverait avant que le pêcheur qui chante eût tourné le dernier rocher du Pausilippe ? La beauté nocturne de Venise est dans la sonorité de ses lagunes et les canzones lointaines des gondoliers. Les peuples les plus primitifs eux-mêmes sentent bien que la musique fait la nature plus belle, et les rameurs de Philos ont coutume de n’aborder qu’en chantant aux rivages de leur île charmante.

Ce qui ne peut se dire se chante. L’honneur, et non pas, comme d’aucuns le prétendent, la faiblesse de la musique, est de savoir dire l’ineffable. Pendant un récent séjour à Moscou, c’est elle qui nous redisait le soir ce que nous disait le jour la grande et mélancolique cité, ce que nous auraient dit les hommes, si nous avions pu les comprendre ! Chaque soir, nous aimions à retrouver le charme étrange de ce pays dans ses étranges concerts.

Aussi fameuses que les almées de l’Égypte, les chanteuses de Moscou ne sont pas décevantes comme elles. Les voir, les entendre ne détruit pas leur prestige lointain, et les rêves se réalisent auprès d’elles, au lieu de s’envoler. Hongroises, Suédoises, Russes, Bohémiennes, se partagent la faveur des dilettantes moscovites. Sauf les Suédoises, qui s’étaient attardées à la foire de Nijni, nous les avons toutes entendues, surtout les Hongroises et les Bohémiennes. Hélas ! elles ne chantent pas, comme nous aimions à le croire, dans les rues de la vieille ville. Quel décor pourtant offrirait à leurs fêtes bohèmes la Place-Rouge, dominée par la porte Sacrée, par les murailles et les dômes du Kremlin, surtout par cet amas de coupoles et de clochetons badigeonnés, assemblage de champignons monstrueux et multicolores, qu’on nomme l’église de Vasili-Blagennoï ! C’est là que nous aurions voulu les entendre, ou mieux encore sur une montagne voisine de Moscou, la montagne aux Moineaux, par une après-midi d’automne. Le ciel était sans nuages, et de ce bleu profond où se perd, après les batailles, le regard des héros blessés de Tolstoï. Nous dominions le versant boisé de la colline, et, de l’autre côté de la rivière, qui faisait un coude à nos pieds, Moscou luisait comme une ville d’argent et de pierreries. Derrière un bouquet d’arbres, tintait la cloche d’une église peinte : les filles des bois eussent été les bienvenues ce jour-là sur la clairière.

Mais elles ne vinrent pas. Elles dorment encore à l’heure où le soleil descend, et ne s’éveillent qu’à la tombée du jour. Alors elles se lèvent et gagnent les restaurans de nuit. C’est là qu’il faut les entendre. Le théâtre peut sembler mal assorti au spectacle, et le local manque de poésie. Cependant, ces restaurans sont en dehors de la ville, à la lisière des bois, et, lorsqu’on s’y rend en voiture découverte, au clair de lune, la route ne laisse pas d’être pittoresque. Elle doit l’être encore davantage par les belles nuits d’hiver, quand la plaine est toute blanche, et que les traîneaux volent sur la neige unie.

Il est sage d’entendre les Hongroises avant les autres ; il est rare qu’on veuille encore les écouter après. Je ne me souviens pas volontiers de ces filles épaisses, affublées de costumes dits nationaux, lourdement plantées sur des jambes voyantes, et menées par une matrone bouffie, qui s’aidait, en marchant, d’une canne retentissante. Soufflant avec bruit, malgré l’ampleur d’un disgracieux caraco, la hideuse compagnonne s’approcha du piano. Le tabouret grinça le premier, gemuit sub pondere, puis le clavier, sur lequel les doigts mous de la vieille essayèrent une ritournelle. Le chœur se mit à chanter. Les voix étaient vulgaires, presque ignobles ; même les plus jeunes avaient une âpreté rauque et comme une crudité d’eau-de-vie grossière. Cette demi-douzaine de vivandières chantaient et dansaient avec des intonations et des gestes de café-concert les aimables valses viennoises. Elles en écrasaient le rythme élégant, elles en profanaient les grâces délicates. Si leste que soit la muse de Strauss, elle répugne à ces allures équivoques : elle n’est pas sœur de Fantine, mais de Bernerette. Ce n’est qu’à Vienne, et par l’orchestre de Strauss, qu’il faut entendre jouer le Beau Danube bleu ou le Joli Mois de mai. Alors seulement on comprend la fine poésie de la valse autrichienne et toutes les séductions de ce rythme à trois temps, si souple entre les mains légères des compositeurs viennois.

Par bonheur, les Hongroises ne chantèrent pas longtemps. Les Bohémiennes parurent, aussi étranges que les autres étaient vulgaires. Pourtant, nulle bizarrerie de costume n’aidait à l’originalité de leur aspect. Les unes étaient vêtues en ouvrières ; les autres, presque en grandes dames ; des diamans brillaient à plus d’un front. L’une d’elles nous frappa par la singularité de son type et de sa parure. Toute blanche entre ses compagnes brunes, elle semblait étrangère et comme captive au milieu d’elles. Leurs chevelures, aussi sombres que l’aile des corbeaux qui regagnent chaque soir les clochers du Kremlin, faisaient plus doux l’or soyeux de sa tête blonde ; ses lèvres, auprès de leurs lèvres de pourpre, prenaient la pâleur rosée de l’églantine ; ses yeux avaient plus de lumière et les leurs plus de flamme. Elle était très jeune et portait, peut-être par un caprice d’enfant, un costume de fête dont les nuances éteintes s’accordaient avec sa beauté délicate. Auprès d’elle, une bonne vieille était assise, presque accroupie, Un châle rouge, qui lui couvrait les épaules et le cou, ne laissait passer que sa petite figure, jaune comme une orange et toute ridée, mais souriante derrière ses rides. Au premier rang se tenait la fameuse Pacha, dont le visage, malgré quelque fatigue, garde les traces récentes d’une beauté qui fut souveraine. Ses yeux fauves brillent d’un feu sombre, ou s’emplissent de vague langueur. Les veines d’azur courent sous la blancheur nacrée de ses mains ; et, lorsqu’elle chante, le balancement de sa tête fine, un léger clignement de ses paupières a demi closes, trahissent le rythme intérieur auquel obéit d’instinct l’harmonieuse créature. C’est pour des filles comme elle que les seigneurs se ruinent, surtout qu’ils se ruinaient autrefois. Les Bohémiennes furent un temps à Moscou la passion, la folie des jeunes gens et la terreur des mères. Elles ne prétendent à rien moins qu’à se faire épouser, et parfois elles y réussissent. Follement désirées, longtemps rebelles, elles finissent non par se livrer, mais par vous prendre, et l’on en cite plus d’une qui n’a donné sa petite main que pour un grand nom. Autant les autres chanteuses de Moscou sont libres, effrontées, autant les Bohémiennes sont, en apparence, réservées et sérieuses. Avares, dit-on, de leurs amours autant que les autres en sont prodigues, on ne leur connaît presque jamais de maîtres ou d’esclaves. De ceux qui ne sont pas de leur sang elles n’acceptent que les alliances légitimes et durables. Les jeunes hommes de leur tribu sont les seuls complices de leurs faiblesses, les seuls élus de leurs caprices.

Les Bohémiens de Moscou habitent en dehors de la ville. Ils gardent à l’écart le secret de leur vie quotidienne et l’éternelle énigme de leur race, race mystérieuse qui parut en Europe vers le XVe siècle et qui, depuis quatre cents ans, promène ses tentes vagabondes des sierras d’Espagne et des bruyères d’Ecosse aux steppes de Russie. Gypsies, Gitanes, Zigeuner ou Bohémiens, ils étonnent, par leur insouciance et leur fantaisie, notre civilisation de plus en plus sérieuse et uni l’orme. Un rien les arrête, mais rien ne les attache. Que demain le ciel de Moscou leur paraisse trop sombre, ils attelleront leurs chariots, et, le soir, ils auront disparu derrière le coteau.

De tous les chanteurs étrangers que nous avons jamais entendus, les Bohémiens nous ont fait l’impression la plus forte, les Bohémiennes, devrions-nous dire, car, dans les chœurs de Moscou, les femmes sont en majorité. Trois ou quatre hommes seulement, de leur voix et de leur guitare, soutiennent l’ensemble. D’abord, à peine effleurée et comme frissonnante, une guitare donne le ton et le rythme, Quand le thème est indiqué, les voix se posent toutes ensemble sur l’accompagnement, mais d’abord avec une telle douceur et une telle plénitude à la fois, que l’on croirait entendre le soupir d’une foule. Dès les premières mesures, tous les visages prennent une attitude attentive et grave ; les chanteuses, s’écoutant elles-mêmes, ne quittent pas des yeux l’instrument d’où sort la mélodie qui les attire. D’abord, elles ne laissent échapper que des notes longuement tenues ; mais peu à peu la guitare bourdonne plus fort, ses cordes vibrent, grincent sous les mains plus nerveuses. Les voix s’animent, le rythme se précipite, et, comme une cavale des steppes, voilà la chanson lancée. Alors la sensation musicale atteint une intensité extraordinaire. Sur un thème fort simple, banal même, quinze ou vingt voix de femmes amoncellent les plus riches harmonies, les variations les plus folles. Dans cette symphonie vocale, pas une lacune ; pas un trou dans cette trame aussi serrée qu’un tissu de suie. Les Bohémiennes ressemblent aux princesses des contes bleus : les perles ruissellent de leurs lèvres. Perles et pierreries, ces fioritures qui pétillent connue des aigrettes, ces gammes qui se nouent et se dénouent comme des colliers. Parfois un cri subit éclate, aussitôt étouffé ; un trille de rossignol siffle à des hauteurs prodigieuses et s’achève par un trait qui retombe en pluie d’étoiles. Oh ! les Bohémiennes à la bouche d’or ! Filles ignorantes, mais inspirées ! Aucune ne saurait lire une mesure de musique, et, dans leurs improvisations vertigineuses, pas une ne s’emporte ou ne s’égare. J’observais la petite vieille : elle avait croisé ses deux mains sous son châle écarlate. Elle chantait, le regard perdu, toujours avec son doux sourire. Que voyait-elle au loin ? Peut-être le fantôme de son ancienne beauté passait-il devant ses yeux rêveurs ! Ou plutôt elle écoutait, ravie, les voix de sa mystérieuse patrie et le mélodieux génie de sa race, devant lequel elle comprenait que des étrangers s’inclinaient en ce moment. Pourtant L’orgueil ne gonflait pas le cœur de la pauvre femme. Nulle fierté mauvaise, nulle rancune haineuse ne se trahissait dans la voix de ce peuple déshérité. Les chansons des Bohémiens n’expriment qu’un sentiment : la mélancolie. « La vraie musique d’un peuple, a dit M. de Vogué, est faite avec les larmes qu’il a répandues. » C’est ainsi que la tristesse est au fond de toute âme bohémienne. Elle nous envahissait nous-mêmes dans cette salle de fête. Il nous semblait que les fenêtres s’étaient ouvertes et que la lune éclairait les pâles paysages de l’automne russe. Les étangs frissonnaient au vent de la nuit, et nous respirions l’odeur des bouleaux.

Les Bohémiennes chantaient toujours. Elles disaient la morne solitude des plaines, les campemens du soir et la danse, autour des feux, des bayadères farouches. Elles nous découvraient des horizons nouveaux et ces fabuleuses contrées de Bohême, où l’on ne va qu’en songe. Dahin ! Dahin ! C’est là ! c’est là ! chante Mignon, une bohémienne aussi. Tout le caractère des chants bohémiens est dans ce désir, mêlé de regret. Vague désir, regret indéterminé ! Inutiles élans vers une patrie dont le nom même s’est perdu, réminiscences de gloire, amertumes d’exil et de vie errante, soupirs et plaintes d’amour, il y a tout cela dans le chant de ces femmes, ou du moins nous avons cru l’entendre.

Avant de quitter Moscou, nous voulûmes écouter le chœur russe : la veille de notre départ, il chanta. Quelques femmes seulement le composent : humbles créatures, dont l’aspect seul fait pitié. Toutes sont vêtues en paysannes de là-bas ; elles portent des parures de verroterie, et, dans les cheveux, de pâles fleurs du Nord. Leurs visages sont tristes et leurs yeux sont doux. Sans nous parler, presque sans nous voir, elles semblèrent, au lieu de s’asseoir, se poser comme des oiseaux fatigués. Immobiles, désolées, des vierges de vingt ans et des aïeules octogénaires chantaient ainsi :

« Privé de tout, le sarrau pour tout vêtement, ah ! vis sans regret ; ta mort ne sera pas une perte.

« L’imbécile de riche, avec tout son or, ne saurait dormir ! Le pauvre diable est nu comme un faucon ; il chante et s’amuse.

« Il marche en chantant ; le vent lui sert d’accompagnement. Gare, gare à vous, riches, c’est la pauvreté qui est en fête !

« Les épis de blés se dressent des deux côtés du chemin en s’inclinant au passage : siffle, pauvre diable, la verte forêt répondra à les sifflemens !

« Que tu sois affamé en rassasié, ne t’abandonne pas au chagrin ; habille-toi, peigne-toi, plaisante et souris !

« Que tu pleures ou que tu ne pleures pas, personne ne verra tes larmes…

« Tu vivras et tu mourras. Ta pauvreté trouvera un refuge. A bon entendeur, salut ! La chanson est finie. »

Par un contraste étrange, ces paroles amères, menaçantes munie, se chantaient sur une musique navrante, mais douce. De la poitrine amaigrie de ces pauvres femmes montait le sanglot de toute une race, une plainte séculaire de misère et de honte. Sans espoir, mais sans haine et sans reproche, tout un peuple semblait jeter vers Dieu le cri de sa détresse et de son délaissement : « Seigneur ! jusqu’à quand le labeur et la peine, jusqu’à quand l’humiliation et l’opprobre ? Seigneur ! Seigneur ! pourquoi nous avez-vous abandonnés ? »

Le lendemain, nous essayâmes de noter les mélodies entendues pendant notre séjour à Moscou ; mais, transcrites pour nos voix et nos instrumens, elles avaient perdu leur beauté : ce n’étaient plus que des fleurs séchées et mortes.

Que les Bohémiennes, les Russes gardent le secret de leurs chansons. La science ne pénétrera pas le divin mystère de leur ignorance. Il faut subir leur charme sans le comprendre. La sagesse de l’Égypte, de cette Égypte qui passa longtemps pour la patrie des Bohémiens, n’a-t-elle pas dit, il y a des milliers d’années : « Consulte l’ignorant comme le savant et ne t’enorgueillis pas de ta science ? »

Un compositeur éminent nous disait un jour : « Nous ne sommes portés que par ceux qui nous écrasent ! » L’expression est étrange, mais l’idée est juste. Les grands poètes ont pour les musiciens d’éternelles et périlleuses séductions : ils les attirent et, les perdent parfois. Ils leur promettent, avec l’émulation féconde, une part, une moitié peut-être de leur gloire. Promesses souvent trompeuses ! L’appel est un défi, et le génie, comme le sphinx antique, est fatal à qui l’approche sans être sûr de triompher de lui.

Quelle dangereuse sympathie vient de porter vers le plus tragique de nos poètes le moins tragique de nos compositeurs ? Sans doute une de ces raisons du cœur que la raison ne connaît pas. On ne s’attendait guère à voir M. Massenet écrire le nom du Cid en tête d’une partition. Il avait si souvent murmuré des noms de femmes : Eve, Marie-Magdeleine, Hérodiade, Manon ! Il était si bien le voluptueux musicien des rêveries plus que des passions, des langueurs plus que des violences d’amour ! S’il voulait emprunter un sujet au XVIIe siècle, au lieu de prendre le Cid à Corneille, que ne prenait-il à Racine Andromaque ou Bérénice, une héroïne au lieu d’un héros ? Alors, quelles élégies, quelles plaintes le jeune maître nous eût soupirées ! Comme on aurait applaudi une fois encore à sa grâce, à sa poésie !

Il a souhaité faire plus et cru faire mieux. Entraîné par le prestige d’un grand nom et d’un génie puissant, il a rêvé pour lui-même la puissance et la grandeur. Mais, dans l’œuvre de M. Massenet, des pages comme le premier et le troisième finale du Roi de Lahore seront toujours des exceptions, et comme des violences à sa nature, une des plus délicates qui soient, nature de musicien plus que d’homme de théâtre, un peu faible parfois pour l’immense cadre de l’Opéra.

Plus que tout autre sujet, le Cid voulait un musicien vigoureux : Meyerbeer, par exemple, ou, à son défaut, et, plus près de nous, le pauvre Bizet, auquel la mort arracha l’ouvrage à peine commencé. De lui peut-être la tragédie de Corneille eût reçu une nouvelle gloire, s’il est vrai que les chefs-d’œuvre consacrés aient besoin de ces surcroîts de génie. Si les librettistes et les musiciens peuvent s’inspirer heureusement des poètes étrangers, il est dangereux de porter à l’Opéra français un drame à ce point national et populaire, que le texte même, comme l’action, nous en est familier. Certains dialogues, certains vers du Cid ne souffrent ni que la musique les altère, ni qu’elle les reproduise.

MM. d’Ennery, Gallet et Blau ont respecté le texte de Corneille, là seulement où le moindre changement eût paru sacrilège. Partout ailleurs ils n’ont gardé que l’allure générale du drame : ingénieux à dégager les situations favorables à la musique, ajoutant des épisodes heureux, par exemple la scène où Chimène cherche le meurtrier de son père. Ils nous ont montré Rodrigue armé par le roi ; ils nous l’ont encore montré sous sa tente, recevant de saint Jacques une promesse de victoire. Cette intervention surnaturelle donne à Rodrigue une nuance de mysticisme qui nous surprend un peu, mais qui ne répugne peut-être pas au caractère de l’époque.

Développant les côtes épisodiques de la tragédie, les librettistes en ont un peu amoindri la passion maîtresse : l’amour de Rodrigue et de Chimène. Cet amour ne passe pas dans l’opéra par d’aussi fréquentes alternatives que dans le drame. Cependant ce partage, ce déchirement de l’âme de Chimène faisait pour le musicien la grande originalité du sujet, et sa grande difficulté. Tout livret pouvait offrir à M. Massenet des chœurs de soldats et des ballets espagnols, des chansons de bravoure et des carillons de fête ; mais nul autre que le Cid ne lui donnait un duo d’amour entre une jeune fille et le meurtrier de son père. Qu’une telle situation fût traitée de main de maître, et le grand duo des Huguenots trouvait son égal.

L’amour de Chimène ! Ne serait-ce pas là cette raison du cœur, que nous cherchions ? Ne serait-ce pas cet amour, plus noble, plus dramatique que les amours par lui déjà chantés, qui tenta M. Massenet, et lui promit, s’il le chantait à son tour, des inspirations plus hautes et de plus purs accens ? M. Massenet a peut-être composé le Cid pour Chimène, un peu comme M. Gounod a composé Faust pour Marguerite.

Venons à l’examen détaillé de l’ouvrage.

Devant le roi et devant Chimène, sous le porche de l’église, au clair soleil d’un jour de fête, Rodrigue parait, et déjà sa première apparition est moins héroïque qu’élégante. Tout jeune, sa jeunesse et sa grâce se révèlent jusque dans le murmure de la foule. On l’accueille comme un bel adolescent, presque comme une jeune fille. Cette couleur juvénile ne messied pas au personnage ; elle sied surtout au musicien, qui l’a cherchée dans toute sa partition. Il la retrouve un peu plus loin, et très heureusement. Après le premier couplet du chant de l’Épée, qui nous parait un peu vulgaire, Rodrigue murmure une prière aussi douce, presque aussi timide qu’une prière d’enfant. A saint Jacques de Compostelle j’ai voué ma foi ! Puis, de l’image sainte, ses yeux s’abaissent sur Chimène. Une modulation lumineuse fait de la prière une extase. Au dessus des violoncelles qui soupirent, passe un chant délicieux, à peine un premier frisson d’amour. Voilà bien l’orchestre de M. Massenet, avec les séductions et les caresses accoutumées. Cette phrase charmante, écrite dans un ton velouté, sera le motif, ou mieux, la devise de Chimène. Elle reparait, tout aérienne cette fois, à la fin de l’acte, quand la jeune fille rentre dans le palais. L’effet est joli, un peu trop joli peut-être ; il n’est exempt ni de toute recherche, ni de toute mièvrerie. Mais l’idée est si gracieuse, les timbres de l’orchestre, flûtes et harpes, sont d’un si pur cristal, qu’on pardonne ici à M. Massenet un peu de raffinement et d’artifice.

Mainte page de ce premier acte, par exemple le duo de Gormas et de don Diègue, montrerait comme on se brise au relief du vers, à la concision du dialogue cornélien. Une fois même, le musicien a trahi non seulement les paroles, mais le sentiment du poète : dans l’arioso de don Diegue à Rodrigue, C’est lui qui m’a frappé, le mouvement est trop lent, le dessin musical trop mou. Cette joue encore chaude du soufflet, le vieillard devrait la montrer à son fils avec moins de tristesse et plus de colère ; il faudrait, au lieu d’une complainte, une imprécation.

Au second acte, nous sommes devant le palais du comte. Les fameuses stances : Percé jusques au fond du cœur, commencent avec solennité par une phrase sombre, dont la cadence est originale, mais elles se poursuivent dans un style trop haché ; surtout elles s’achèvent par un de ces brusques passages du mode mineur au mode majeur dont l’auteur du Cid aurait dû se montrer plus sobre. Le duo de la provocation n’est que bien fait ; il manque de chaleur et de rapidité. Au contraire, c’est par trop de rapidité, mais parla seulement, que pécherait plutôt la belle scène qui suit. Du palais où l’on a porté le cadavre, où se chante déjà la prière des morts, Chimène sort égarée. Sans que personne réponde à sa demande farouche, elle arrive devant Rodrigue, devine tout et tombe inanimée. L’effet dramatique est saisissant ; l’effet musical ne l’est pas autant. Il paraît écourté. Une telle situation, il est vrai, ne voulait qu’un grand coup, mais un coup de foudre.

Au tableau suivant, on danse sur la place de Burgos. Tout le ballet est à la fois très franc et très ingénieux. Comme on comprend que Mlle Mauri s’enlève sur ces rythmes nerveux, qui bondissent et rebondissent avec elle !

Dans la Castillane et l’Aragonaise, des traits sifflent comme des coups de fouet. La Navarraise est précise, le pas de deux endiablé. L’Andalouse et le début de la Madrilène, deux pages rêveuses, abondent en détails exquis d’harmonie et d’instrumentation ; l’entrée des chœurs excitant la danse de leurs cris, donne au finale une saveur très relevée.

La perle de l’acte est la mélodie de l’infante : une délicieuse sérénade de bienfaisance. Les dons aux malheureux et les vœux aux jeunes mariés se mêlent dans ces aimables couplets. Aumône d’argent, aumône d’amour ! Sa bourse à la main et sa chanson aux lèvres, la douce princesse donne en passant : « Au riche un peu de joie, au malheureux du pain ! » Ce petit alleluia est plein de mansuétude et de bonté, et le refrain des moines mêle à sa grâce une nuance de gravité.

Soudain Chimène accourt et demande justice. Nous n’aimons guère ni sa requête, ni la défense de don Diègue ; mais le chœur qui suit, écrit dans le style de Verdi, n’est pas sans puissance. Avec le troisième acte nous touchons au sommet du drame. Après un bel entr’acte, où le chant désole d’une clarinette seule est plus émouvant qu’un bruyant final, la plainte de Chimène s’élève dans le silence de la nuit. Pleurez, pleurez, mes yeux ! Ce simple hémistiche nous a toujours ému plus que bien des pages. M. Massenet en a délicieusement rendu la douce tristesse. Il était fait pour comprendre cet appel à la douleur, cette pleine licence donnée aux souvenirs amers, ce dénûment d’une âme orpheline. Moins tragique que le désespoir d’Arnold ou de dona Anna, l’affliction de Chimène est plus élégiaque. La pauvre enfant ne sanglote pas ; mais comme ses beaux yeux pleurent ! Que sa cantilène est plaintive ! Comme, au second couplet, l’accompagnement des violons exprime le ruissellement des larmes ! Ainsi gémissait jadis, au sépulcre de son ami divin, la Marie-Magdeleine de M. Massenet. C’était le même deuil et la même faiblesse de femme ! Quel pâle sourire sur le visage de Chimène, au souvenir de son amour et des sermons, hélas ! impossibles à garder ! La phrase du premier acte revient, rythmée à quatre temps au lieu de trois, mais se couronnant encore par une péroraison passionnée. Puis, Chimène reprend sa plainte et du nouveau elle pleure.

Brusquement Rodrigue paraît. Le duo qui commence alors est, avec l’air qui le précède, la page la plus tendre de la partition, celle où se retrouve le mieux la nature du compositeur. Sans doute, il eût fallu ici un duo surhumain. Les amours de Rodrigue et de Chimène sont héroïques, et M. Massenet ne pouvait que les rendre touchantes. Mais comme il y a réussi ! Dans ces phrases languissantes, dans ce murmure de deux âmes blessées, quel charme de mélancolie et de regret ! Quel répit aux souvenirs de mort, quelle trêve à la loi de haine ! Quel abandon à l’ivresse de vivre et d’aimer ! Il serait trop facile à la critique d’écraser le compositeur sous le poète, et d’interdire l’approche du génie à tout autre qu’à ses égaux. Même dans cette scène d’amour, le vieux Corneille reste invaincu, et peut-être à jamais invincible ; mais, sous un tel adversaire, ce ne saurait être un déshonneur de plier, surtout de plier avec cette grâce.

Une fois cependant, M. Massenet a trouvé plus que la grâce : dans la prière et la vision de Rodrigue. Cette page, malgré sa simplicité, à cause de sa simplicité même, peut ne pas s’imposer tout d’abord ; mais, plus on l’entend, plus on y découvre de grandeur et d’élévation. Elle restera pour nous une des belles inspirations du musicien et l’honneur de sa partition nouvelle. C’est la veille du combat. Bon nombre de soldats de Rodrigue l’ont abandonné. Il est seul dans sa tente. Au loin.de mystérieux clairons annoncent que les sentinelles veillent et que le sang coulera demain. Alors une vague lassitude envahit le cœur de Rodrigue. Il tombe dans une détresse d’âme que ne connaît pas le Cid de Corneille, mais qui nous touche chez le jeune paladin de M. Massenet. Il est détaché de ses rêves d’amour et de gloire, et sa prière exprime l’apaisement et la sérénité. Tout est pur dans cette scène et tout y est sobre. Le chant se pose, après un récit attristé, sur des accords recueillis : il se développe et s’achève avec une noblesse austère. L’entrée du chœur invisible est très heureuse ; la déclamation de Rodrigue se termine par un éclat pathétique. Voilà enfin une scène où nous avons senti venir ce frisson que donnent les grandes beautés.

Du quatrième acte on n’a guère à parler. Après un lamento un peu banal de don Diègue, pleurant son fils qu’il croit mort, vient un beau trio entre le vieillard, Chimène et l’infante. Il commence par une douloureuse mélopée de Chimène, avec accompagnement de cor anglais ; le développement, et surtout la péroraison a de l’élan et de l’éclat ! Quant au dernier tableau (le triomphe de Rodrigue et le pardon de Chimène), il n’a d’éclatant que son décor.

Le Cid est fort bien interprété. M. Fidès-Devriès, dans le rôle de Chimène, est infiniment plus tragique et plus touchante qu’à l’ordinaire. Elle garde bien encore quelque sécheresse, une émission de voix souvent serrée, et certaines notes un peu dures. Mais elle joue avec une sobriété pathétique la scène qui suit la mort du comte Quant à son grand air : Pleurez, pleurez, mes yeux ! elle le chante comme elle chanta jadis au Conservatoire certain air de Don Juan, avec ce beau style musical que nous n’avons pas oublié, et dont nous sommes heureux qu’elle se souvienne aussi.

Chanteurs de style, MM. Edouard et Jean de Reszkê le sont tous les deux. Les deux frères ont des qualités communes : l’intelligence musicale et scénique, et surtout la simplicité. Rien chez eux ne sent l’artifice ni la recherche. Leur chant est naturel comme leur voix. Et de quelle voix vibrante sans chevrotement, avec quelle noblesse d’accent don Diègue chante-t-il son air du second acte : Qu’on est digne d’envie !

A qui trouverait qu’il manque de force, M. Jean de Keszké n’a qu’à répondre : Mais j’aurai trop de force, ayant assez de cœur ! il a le cœur la tendresse, le charme, tout cela sans afféterie, comme il a, croyez-le bien, la force sans violence. On peut devenir un grand artiste quand on chante comme lui la prière du troisième acte, quand on lance ainsi le récit précipité qui la termine.

N’achevons pas sans dire que la voix de Mme Bosman tinte comme une clochette d’argent dans l’Alleluia de l’Infante, que les rôles secondaires sont bien tenus, que M. Melchissédec est consciencieux, que M Plançon fait des progrès ; que l’orchestre joue, et que les chœurs chantent. Quand l’Opéra fera-t-il aux chefs-d’œuvre du répertoire l’honneur de semblables exécutions ? L’audition et l’étude de la nouvelle œuvre de M. Massenet montrent que derrière les grands hommes, ou les grands sujets dont ils s’inspirent, les musiciens se retrouvent toujours eux-mêmes. Dans le poète chéri, parfois imprudemment imité, leur personnalité, à moins qu’elle ne s’y absorbe, ne fait que se refléter ; reflets aussi variés que les jeux de la lumière, qui parfois révèlent des points de vue nouveaux, jettent des rayons imprévus, éclairent d’un jour inattendu des perspectives familières. Cette diversité d’aspects, cette inépuisable faculté de métamorphose ou de transfiguration est le privilège des penseurs et des pensers immortels. Les chefs-d’œuvre sont des sources divines : on y puise, on les détourne même, sans les tarir jamais. Les exemples ne manqueraient pas dans la musique moderne, de ces dérivations parfois heureuses. Le Faust de M. Gounod, pour n’être pas identique à celui de Goethe, en est-il indigne ? M. Massenet lui-même a trouvé jadis pour des sujets, qui sont à tous, une note qui n’est qu’à lui. Dans Hérodiade, dans Eve, surtout dans Marie-Magdeleine, qui reste son chef-d’œuvre, il a jeté sur l’austérité de la Bible et de l’Evangile un charme un peu profane peut-être, mais délicieux. Il a humanisé, j’allais dire féminisé, des figures divines. De cette interprétation, la rigueur de la tradition pourrait s’inquiéter. On incriminerait peut-être l’exégèse de M. Massenet comme celle de M. Renan. Oh ! le vilain mot, et pour quelles agréables choses ! Il faut lire Marie-Magdeleine, comme la Vie de Jésus. Par la forme exquise, par la couleur, par une grâce malgré tout presque divine, cette musique est sœur de cette poésie.

Aujourd’hui comme autrefois, derrière la tragédie comme derrière l’évangile, M. Massenet est donc resté lui-même, un musicien auquel les sujets tempérés conviendront toujours mieux que les sujets tragiques. Si tenté qu’il soit désormais par des modèles redoutables, qu’il ait le courage de les fuir. Toutes les audaces ne sont pas aussi heureuses que celle de Rodrigue. Comme son héros, M. Massenet peut dire : Je suis jeune, il est vrai ! Aussi devons-nous encore espérer le chef-d’œuvre de sa maturité. En attendant, nous retiendrons de l’œuvre nouvelle, avec une très belle page, bien des pages charmantes. A défaut de la force et de l’héroïsme, rendre ainsi La jeunesse et la grâce ; chanter comme l’a fait M. Massenet, la douleur et la tendresse de Chimène, si ce n’est pas traduire Corneille, ce n’est pas non plus le trahir.


CAMILLE BELLAIGUE.