Revue musicale - Les Concerts de l’Opéra

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Revue musicale - Les Concerts de l’Opéra
Revue des Deux Mondes4e période, tome 134 (p. 938-945).
Revue musicale – Les Concerts de l’Opéra


Un jour, à propos de jeunes poètes, M. Jules Lemaître s’écriait : « Eh bien ! non ! je ne parlerai pas d’eux parce que je n’y comprends rien et que cela m’ennuie. » Puis il parla d’eux, longuement. De jeunes musiciens nous jettent aujourd’hui dans le même désespoir, ou le même dépit. Mais nous non plus nous n’y céderons pas. Ils nous ont souvent ennuyé ; nous ne les avons pas compris toujours. Nous parlerons d’eux cependant.

Pour eux, durant tout l’hiver qui s’achève, l’Opéra s’est mis en frais et en fête. On a recruté, stylé pour eux un orchestre plein de zèle, qu’ils ont eux-mêmes conduit. On a clos la vaste scène et prolongé par un décor somptueux la somptueuse architecture de la salle. Pour eux ce furent de belles journées ; un peu rudes pour nous, et quelquefois de quatre heures. Afin d’en atténuer la rigueur, on eut recours à la chorégraphie. Agréables à voir une fois, les « danses anciennes », à revoir cinq ou six fois, devinrent à peu près odieuses. Je me souviens surtout que la sereine pantomime des Champs-Elysées, de l’Orphée de Gluck, parut, en menuet Louis XVI, travestie et profanée. Je m’accuse également d’avoir pris un plaisir décroissant à certain passe-pied de Rameau, que dansèrent deux fois par dimanche les quatre pieds, gracieux pourtant en leurs passes légères, de nos deux plus charmantes ballerines.

Jeunes, les musiciens joués à l’Opéra ne le sont pas tous par les années. Du moins le sont-ils presque tous. Quelques-uns pourraient passer encore pour des écoliers. Et de cœur surtout, d’ambition, de désirs, ils sont jeunes, ou modernes, ou nouveaux. Ils rêvent de faire autre chose que les anciens, et que leurs anciens ; le contraire peut-être. Cela s’est bien vu par l’opposition de leurs tendances, de leur esprit, de leur idéal, avec l’idéal d’autrefois ou seulement d’hier. Chacun des programmes de l’Opéra, faisant une part aux œuvres du passé, comportait un rapprochement ou une antithèse intéressante, et ménageait aux œuvres contemporaines un voisinage dont je n’oserais dire s’il fut pour celles-ci plus flatteur ou plus dangereux. Quoi qu’il en soit, et si peu qu’ait produit ou révélé cette série de concerts, n’allons pas en tirer des conclusions trop étendues ou trop sévères. Avertir la jeunesse n’est point en désespérer, et nous ne croirions pas, surtout nous ne crierions pas à la perte de la patrie, alors même que l’année, comme disait Périclès sur la tombe des jeunes guerriers morts, aurait perdu son printemps.

Une chose est d’abord apparue : c’est, dans la jeune école, la suprématie, de la musique dramatique ou lyrique, de la musique chantée enfin, sur la musique pure et, comme disait Hegel, indépendante. Cela est très français, cela est un signe caractéristique et permanent du génie de notre race. Nous sommes au fond des musiciens littéraires, et littéraires à ce point, qu’en nos symphonies et jusqu’en nos pièces instrumentales, un élément descriptif, une intention poétique, une idée enfin extra-musicale s’est presque toujours insinuée. On en pourrait attester, à cent ans d’intervalle, deux de nos plus grands maîtres, Rameau et Berlioz. Un siècle avant les symphonies à programme du compositeur d’Harold en Italie et de Lelio, des morceaux de clavecin tels que les Tourbillons, les Cyclopes, l’Entretien des Muses, sans parler de la Poule ou des Niais de Sologne, témoignaient déjà de notre goût pour la musique à sujet. Aujourd’hui encore nous ne comptons parmi les vivans qu’un grand symphoniste, un seul maître de la musique de chambre. Il est vrai qu’il est de premier ordre : c’est M. Saint-Saëns, et fût-ce parmi les morts — les nôtres — je ne lui trouve pas d’égal, ou de voisin seulement.

Des quelques symphonies jouées à l’Opéra, il n’y en a qu’une qui s’appelle simplement symphonie. M. Widor en est l’auteur. Les autres portent un titre, ont un sujet. Ce sont des tableaux, comme les Temps de guerre, de M. Le Borne, et la Suite carnavalesque de M. Silver ; des poèmes descriptifs ou des impressions : telle la Rapsodie cambodgienne de M. Bourgault-Ducoudray, ou bien : A la villa Médicis, de M. Busser. L’œuvre de M. Busser — un enfant qui revient à peine de Home — est ingénue, et je lui sais gré de l’être. Juvénile et frêle, elle n’a rien de prétentieux ni d’obscur. On voit tout de suite et toujours ce que veut dire cette musique. Peu de chose encore, mais on le voit et elle le dit. Carnavalesque ou guerrière, la musique de MM. Silver et Le Borne a plus d’apparence et de plus brillans dehors. Le premier morceau (Choral) des Temps de guerre est même d’un style assez sérieux et soutenu. Le reste a paru plutôt « amusant », comme disent les peintres quand ils clignent de l’œil devant le papillotement des cou -leurs et des taches heureuses. Tout cela papillote en effet ; tout cela n’est que taches sonores. Il suffirait, pour s’en convaincre, de comparer aux « suites » ou aux « scènes » de M. Silver et de M. Le Borne les Scènes alsaciennes composées par M. Massenet, à la fleur aussi de son âge. Comme elles étaient, celles-ci, plus sobres, plus solides également, sans être moins pittoresques ! L’instrumentation n’était pas alors ce que de jour en jour elle devient davantage : sa propre fin à elle-même. Oui, c’est bien le défaut de telles symphonies : symphoniques par les sonorités, parles timbres seulement, c’est-à-dire par l’extérieur et par la matière ou le matériel de l’art, elles ne le sont pas assez par le fond et les développemens. Pas un instrument qui ne s’y fasse entendre et n’y prétende jouer son rôle. On compte quatre harpes dans le premier morceau des Temps de guerre, et l’avant-dernier (Carillon) ressemble un peu, en fait d’orchestration, à la boîte aux cent joujoux ; on y trouverait, je crois, jusqu’à des mirlitons. Et les cloches ! La vogue en fut inquiétante cette année à l’Opéra. Elles ont sonné chaque dimanche, et maintes fois, il faut le reconnaître, dans le Noël de M. Pierné comme dans le Saint Julien de M. Erlanger, l’effet de leurs sonneries ou de leurs tintemens fut heureux et nouveau. C’est également un feu d’artifice pour l’oreille que la Suite carnavalesque de M. Silver, et j’ai pris quelque plaisir au concert encore inouï d’un saxophone et de nombreuses mandolines, dont pinçait allègrement une famille italienne, MM. et Mlles Mezzacapo. Mais le moindre grain de mil, la moindre « idée » eût fait bien mieux notre affaire.

Ici peut-être on nous arrêtera, pour demander avec Henri Heine : « Qu’est-ce qu’une idée ? Avant tout, avez-vous l’idée d’une idée ? » Une idée musicale surtout, il est certain que cela se définit mal ; mais cela peut s’entendre assez bien. Wagner, dans une page célèbre, a paru croire que tout en musique doit être idée, mélodie ; ou plutôt que l’idée, la mélodie, est un tout. Il a comparé l’impression qu’elle doit produire à l’impression complexe et multiple que produit une belle forêt, au soleil couchant, sur le promeneur taciturne. « Celui-ci distingue avec une netteté croissante les voix d’une variété infinie qui s’éveillent pour lui dans la forêt. Elles vont se diversifiant sans cesse ; il en entend qu’il croit n’avoir jamais entendues. Avec leur nombre s’accroît aussi d’une façon étrange leur intensité ; les sons deviennent toujours plus retentissans ; à mesure qu’il entend un plus grand nombre de voix distinctes, de modes divers, il reconnaît pourtant, dans ces sons qui s’éclaircissent, s’enflent et le dominent, la grande, l’unique mélodie de la forêt [1]. » Eh bien, non. Si belle et poétique qu’elle paraisse, jamais comparaison ne fut moins raison que celle-là. La mélodie ainsi entendue, la « mélodie de la forêt », n’a rien de commun, que dis-je ? elle est en contradiction avec la mélodie qui peut, qui doit servir de fond et de matière à l’œuvre musicale. Wagner, en faisant de la polyphonie l’antécédent, la cause et non la suite de la mélodie, intervertit l’ordre des facteurs. La mélodie n’est pas une résultante et une somme. Ce n’est pas au nombre à produire l’unité ; c’est de l’unité au contraire que doit sortir le nombre. L’unité, ou, si vous le préférez, l’individualité préexiste au nombre et l’engendre. Gounod semble avoir, mieux que Wagner, compris et formulé cette loi. Il a mieux défini la mélodie ou l’idée. Parlant des quatre notes d’attaque du premier morceau de la symphonie en ut mineur, il disait : « C’est bien peu ; mais avec quel empire soudain ces quatre notes s’emparent de l’auditeur ! Avec quelle puissance et quelle autorité elles le captivent, le dominent et l’étreignent jusqu’à la fin de ce morceau incomparable. — Mais, me dira-t-on, comment appelez-vous cela ? Est-ce de la mélodie ? — Je n’en sais rien ; je vous le demande. Ce que je sais, c’est que c’est une idée, c’est-à-dire une forme musicale précise… et, de plus, une forme féconde… Et ce qui prouve d’une façon péremptoire que c’est bien l’idée qui fait les frais de cette merveilleuse composition, c’est que, si symphonique, si concertante, si dialoguée qu’elle soit, on peut presque en donner l’impression exacte en la fredonnant avec la voix (qui ne peut cependant produire qu’un son à la fois), tant la pensée fondamentale, principe du morceau, circule toujours nette à travers le canevas instrumental dont elle fournit le tissu même [2]. »

A la bonne heure, et cette définition, ou ce commentaire vaut mieux. Personnelle et une, existant en soi et par soi, élément premier et irréductible, voilà bien l’idée musicale au sens classique, et, je crois, au sens éternel du mot. La voilà aussi telle que le plus souvent elle manque aux jeunes symphonistes d’aujourd’hui. Il en est un pourtant — mais ce n’est point un jouvenceau — dont les œuvres ont paru beaucoup moins que les autres inconsistantes et vides. C’est une chose charmante que l’Enterrement d’Ophélie, de M. Bourgault-Ducoudray, et quant à sa Rapsodie cambodgienne, sous l’orchestration prestigieuse, à travers les tonalités et les modes exotiques, il est aisé d’y reconnaître, dans la première partie surtout, un fond de sérieuse, de vraie et substantielle musique. Là préexistent à la mise en œuvre, à la coloration par les harmonies et les timbres, quelques thèmes formels et plastiques. Ils ne représentent ni sans puissance ni sans grandeur le conflit entre les forces naturelles, entre le Génie de la terre et celui des eaux, que le musicien a pris pour sujet de son poème symphonique. La Rapsodie cambodgienne avait été déjà exécutée il y a quelques années aux concerts Lamoureux. Mais l’auteur alors n’en conduisit pas l’exécution. On n’avait pas vu « le monstre lui-même ». On l’a vu cette fois, et voir M. Bourgault dans l’action double le plaisir de l’entendre. A l’Opéra tous ces messieurs ont dirigé leurs œuvres respectives. L’un fut sérieux et presque sinistre ; un autre sec, avec les lèvres serrées. Celui-ci parut ingénument ravi ; celui-là, rayonnant, avait les yeux humides. Mais à M. Bourgault-Ducoudray nul ne fut comparable. Je verrai toujours ce geste impérieux et cette main souveraine. Que dis-je, ces deux mains, car, tandis que la droite étreignait le bâton de commandement, la gauche, frémissante et crispée derrière le dos du chef, commandait aussi. Vibrantes ainsi que les branches d’un diapason, les jambes elles-mêmes semblaient coopérer. Cependant le bras de M. Bourgault se multipliait. Fouillant l’orchestre, et le frappant sans relâche tantôt sur les sommets, tantôt jusqu’au fond des abîmes, il enlevait un trait de violons, faisait jaillir l’éclair d’une trompette, ou déchaînait en carillon toute une horlogerie éperdue. Alors vraiment ce fut très beau. Quelque chose de cet homme, de cette âme avait passé en nous ; quelque chose comme la flamme, comme la vie, comme la joie, et la foule, gagnée par l’enthousiasme, acclama d’une seule voix l’artiste qu’elle venait de voir en proie à son démon, ou à son dieu.

Nul dieu ne possède M. Widor. Il conduisit froidement une froide symphonie pour orchestre et orgue ; et l’orgue, dont il est un des maîtres, ne l’a pas inspiré cette fois. La symphonie de M. Widor ressemble beaucoup à l’admirable symphonie en ut mineur de M. Saint-Saëns ; elle en diffère encore davantage, et dans l’une et l’autre, des moyens analogues ont produit des effets inégaux. L’orgue d’abord — et nous n’insisterons que sur ce point — l’orgue, tel que M. Widor l’a employé, loin d’élever et d’élargir le style de l’œuvre, en a plutôt compromis l’unité. Jamais il ne se fond, il ne concerte, et quand il intervient, il semble que ce soit pour interrompre. S’il dialogue avec l’orchestre, c’est par répliques hachées ; s’ils s’unissent ensemble, leur union souvent a quelque chose de boiteux et pour ainsi dire d’incompatible, comme en certain passage où s’acharnent contre l’orgue de trop violentes timbales. Enfin le caractère général de l’instrument, sa physionomie ou sa psychologie m’a semblé méconnue. Sa première apparition manque de grandeur et d’autorité. L’orgue n’entre dans cette symphonie que comme une voix surnuméraire et sans dignité supérieure. Quelle entrée grandiose au contraire lui avait ménagée M. Saint-Saëns, à la fin d’un premier morceau vivant, passionné ! Tout à la fin de cette fin dans le silence, et sur une note si profonde, si mystérieuse, qu’elle découvrait soudain, comme un abîme, l’infini de l’âme apaisée et contemplative. Action et contemplation, voilà bien les deux aspects, les deux états de l’esprit humain, et le propre ou l’idéal de la symphonie doit être d’en marquer nettement l’alternative et l’antithèse. Mais la netteté, l’ordonnance et l’opposition des plans, l’économie et la logique, tout cela ne se rencontre guère dans les œuvres que nous étudions aujourd’hui, et c’est pour cela que ces œuvres sont d’imparfaites symphonies.

Les compositions dramatiques et lyriques de nos jeunes musiciens nous ont-elles au moins donné plus de joie ? Une seule exceptée, elles ont paru les produits et les signes d’un art terriblement pénible, d’un art surchargé et d’un art maussade. On a fait le plus favorable accueil — et ce fut justice — à quelques pages de M. Pierné. D’aucuns en ont pris ombrage. « Eh quoi, disaient-ils, tant de bruit — car le succès fui bruyant — pour un rien, ou pour si peu de chose ! Pour deux cantiques échangés par nos avant-postes et ceux de l’ennemi dans la plus triste nuit de Noël qui soit jamais descendue sur la terre de France ! » Il est vrai, cette œuvre n’est qu’une esquisse et ne prétend pas davantage. Qu’elle en soit bénie. Qu’elle soit la bienvenue, sobre, délicate et brève, en notre temps d’exagération et d’outrance. Le danger pour elle était dans l’émotion facile, et un peu vulgaire, du mélodrame — je veux dire de la déclamation accompagnée par l’orchestre — et du mélodrame patriotique. Elle y a échappé. M. Pierné l’en a sauvée par la discrétion et la finesse, par l’emploi judicieux de ressources volontairement restreintes. Et qu’on ne s’y trompe pas, c’est bien le musicien ici, ou la musique, qui a triomphé. C’est elle et non la poésie un peu emphatique du livret ; c’est l’orchestration distinguée, ce sont les violoncelles du début, c’est une exquise combinaison de flûtes et de cloches de Noël, c’est le talent enfin plus que le sujet ou la situation, qui a fait une chose charmante de ce pacifique et pieux intermède d’une nuit de combat.

Et maintenant… Oh ! c’est maintenant que je serais tenté de suivre le conseil donné par le P. Gratry dans les Sources : « Là où vous ne voyez pas, où vous ne sentez pas, n’écrivez pas, taisez-vous. » Quelque chose pourtant est visible, sensible, dans les œuvres qui nous restent à signaler, et ce quelque chose étant un péril, on ne le doit point taire. Il est certain, n’est-ce pas, que la musique de théâtre ou le drame musical ne consiste que dans un double rapport : celui de la parole avec la note et celui de la voix avec l’orchestre. C’est ce rapport que les diverses écoles, aux différens Ages, se flattent de déterminer, chaque fois pour toujours, et que nos jeunes musiciens paraissent en train de gravement altérer. L’équilibre est détruit par eux au profit de l’orchestre autant qu’il put l’être par l’école italienne, en ses plus mauvais jours, au profit de la voix. Nous souffrons de Wagner comme jadis nous avons souffert de Rossini. Nous périssons — ou plutôt nous péririons si l’art était périssable — par l’excès et la pléthore de la polyphonie, après avoir failli quelquefois périr par la faiblesse et l’anémie mélodique. En des œuvres telles que le Duc de Ferrare, de M. Marty, et le Saint Julien l’Hospitalier, de M. Erlanger, tout surabonde et déborde. L’orchestre tel que Wagner nous l’a fait, tel que seul il était capable de le dominer, écrase en retombant sur eux, ceux qui le soulèvent sans être de force à le soutenir. Habentur, non habent. Ils ne possèdent point, ils sont possédés. Leur pensée est inégale à leurs ressources. Les élémens, les moyens, toutes les puissances enfin de leur art et de leur métier leur commandent au lieu de leur obéir. Ils luttent pourtant et se raidissent. Ils prennent quelquefois de courtes revanches et remportent un avantage éphémère. Il peut arriver qu’ils viennent à bout de ce terrible orchestre, qu’ils l’assouplissent et le domptent un instant. Ce qu’ils en obtiennent alors, ce sont des sonorités intéressantes, des effets de timbres, c’est-à-dire de couleur beaucoup plus que de dessin et de lignes. A cet égard la Chasse fantastique, extraite du Saint Julien de M. Erlanger, n’est point indifférente. Une cloche — naturellement — y donne, si j’ai bonne mémoire, un , puis un mi, sur un fa aigu de violon et sur bien d’autres choses que nous ne vous expliquerons pas. Et cette combinaison parut à l’oreille d’un agrément non encore éprouvé. Il semble d’ailleurs que de tous ces jeunes gens, M. Erlanger possède le plus vigoureux tempérament de « sonoriste », si vous permettez un néologisme que cette musique rend nécessaire. L’auteur de Saint Julien procède moins de Wagner peut-être que de Berlioz. Plutôt wagnérien serait au contraire M. Marty, l’auteur du Duc de Ferrare, dont un duo d’amour évêque inévitablement par l’élan, par la poussée finale de l’orchestre, le souvenir des péroraisons grandioses du maître de Tristan. Plus encore que la fin de ce duo, j’en aimai le début, véritablement délicieux : entracte ou prélude, fait de syncopes de cor balancées de deux en deux, et sur lesquelles une phrase flottante, en écharpe, était mollement jetée.

Mais bientôt les voix s’unirent à l’orchestre, et toute musique alors, celle de M. Marty comme celle de M. Erlanger, parut déséquilibrée. Alors il fut évident que de plus en plus nous perdons le sens de la note appropriée au mot et du chant approprié à l’accompagnement ou à la symphonie. Alors apparut, béant, le vide, l’abîme, que dans le drame lyrique la plupart des jeunes musiciens creusent de plus en plus profond. Dans les fragmens — cependant considérables — du Duc de Ferrare ou de Saint Julien l’Hospitalier, pas un accent n’a jailli d’une parole chantée, pas un mot n’a porté, frappé sur la note juste, la note nécessaire ; sur la note unique et prédestinée, pour laquelle est fait le mot et qui est faite pour lui. Pas une fois l’émotion n’a été humaine, je veux dire communiquée directement par l’être vivant à l’être vivant, par une âme qui chante à une âme qui écoute. Oui, c’est bien d’humanité que manque un art pareil, en ce sens que la parole chantée, l’élément humain y semble étouffé par les instrumens, c’est-à-dire par la matière ou le monde extérieur. Quelle ne parut point à cet égard, et chaque dimanche, la supériorité des maîtres anciens ! Et non seulement des maîtres du premier rang, d’un Gluck par exemple, mais d’un Sacchini, d’un Spontini, d’un Ambroise Thomas. Dans les récitatifs et la déclamation, je ne dirai pas même d’Alceste, mais de la Vestale, mais du noble prologue de Françoise de Rimini, c’est là qu’on a cru trouver ou retrouver la voie, la vérité et la vie. Peut-être est-ce là, de ce côté du moins et dans cette direction, qu’il va falloir chercher la prochaine solution — provisoire d’ailleurs, comme toutes les autres — de l’éternel problème qu’est le drame musical. La solution wagnérienne, la solution par la polyphonie instrumentale et le nombre, a peut-être fait son temps. Les imitateurs du maître l’ont poussée à l’extrême rigueur ; ils l’ont en quelque sorte épuisée ; on n’en saurait plus rien attendre. Le grand homme de demain sera probablement un grand homme simple. Il rassemblera dans la synthèse et l’unité les éléments divisés, émiettés par notre infinitésimale analyse. Il brisera le prisme qui depuis trop longtemps a décomposé la lumière et il reconstituera le rayon.

Ce grand homme-là ne sera certainement pas M. Vincent d’Indy. Notre dessein était de le montrer en finissant, à propos des fragmens, entendus à l’Opéra, de Fervaal. Mais puisqu’on nous annonce pour la saison prochaine la représentation de l’œuvre entière à Bruxelles, il est préférable d’attendre et de ne pas crier sitôt avant le coup.


CAMILLE BELLAIGUE.

  1. Wagner, lettre sur la musique (Préface aux quatre poèmes d’opéra).
  2. Gounod, Notes inédites.