Revue musicale - Les Nozze di Figaro

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Revue musicale - Les Nozze di Figaro
Revue des Deux Mondes, 2e périodetome 16 (p. 230-235).

REVUE MUSICALE.

Les Nozze di Figaro de Mozart ont eu au Théâtre-Lyrique, qui vient de fermer ses portes pour deux mois, le succès que nous avions prévu. Le public a récompensé l’administration de ses efforts intelligens, et il a prouvé une fois de plus qu’il n’est pas aussi insensible aux vraies beautés de l’art que veulent bien le dire les prétendus initiateurs dont il dédaigne les tristes productions. Quoi qu’on dise et qu’on écrive à cet égard, nous avons toujours eu une grande confiance dans le sens commun. Le public peut ne pas apprécier à sa juste valeur une œuvre compliquée ou trop délicate dans l’expression de certains sentimens, mais il est impossible qu’il ne sente pas, au moins d’une manière confuse, qu’un homme de génie a passé devant lui. Il n’y a pas dans l’histoire un seul exemple d’un grand artiste ni d’un chef-d’œuvre entièrement méconnus. On n’en écrira pas moins dans les journaux que les Nozze di Figaro n’ont pas eu de succès devant le public de Vienne, tandis que le père de Mozart mandait à sa fille le 18 mai 1786 : « À la seconde représentation des Nozze di Figaro, on a répété cinq morceaux ; on en a redemandé sept à la troisième ; un petit duo a été redemandé trois fois[1]. »

La première représentation de ce chef-d’œuvre a eu lieu à Vienne le 27 avril 1786. C’était le troisième grand ouvrage dramatique de Mozart, car il avait déjà composé Idoménée en 1781 et l’Enlèvement au Sérail en 1784. Don Juan a vu le jour un an après, en 1787. C’est Mozart lui-même qui demanda à Lorenzo da Ponte, et non pas à l’abbé Casti, comme on l’imprime chaque jour, de lui écrire un libretto sur la comédie de Beaumarchais. « Causant un jour avec Mozart, dit Da Ponte dans les délicieux mémoires que nous avons fait connaître ici même [2], il me demanda si je pourrais disposer pour la musique la comédie de Beaumarchais intitulée le Mariage de Figaro. Sa proposition me plut infiniment, et je lui promis de le satisfaire. » Il se présentait une difficulté pour la réalisation de ce projet : c’est que l’empereur Joseph II, tout prince philosophe et réformateur qu’il était, avait défendu ; qu’on représentât sur aucun théâtre de Vienne cette Folle Journée, qui avait eu un si grand retentissement à Paris, et qui fut l’amusant prélude d’une grande révolution. Heureusement pour le pauvre Mozart, contre lequel existait à Vienne une cabale redoutable que dirigeait Salieri, l’auteur des Danaïdes, il n’y avait rien à mettre à l’étude au théâtre de l’opéra italien. Da Ponte, après avoir terminé, son libretto, qu’il communiquait au fur et à mesure à son collaborateur, alla trouver l’empereur et lui proposa l’œuvre nouvelle. « Comment ! répondit l’empereur avec surprise, vous ne savez donc pas que Mozart, très habile dans la musique instrumentale, n’a jamais écrit qu’un seul drame vocal, qui n’était pas une œuvre bien saillante ? » [Non ha mai scritto che un dramma vocale, e quesio non era gran cosa !) C’est de l’Enlèvement au Sérail que veut parler ici Joseph II, une des plus délicieuses partitions de l’incomparable génie. Da Ponte eut le courage de défendre Mozart contre les préjugés de l’empereur, qui n’aimait que les opéras de l’école italienne. Joseph II assista à la répétition générale des Nozze di Figaro, accompagné de presque tous les grands personnages de sa cour. La musique de Mozart fut dignement appréciée par cet auditoire d’élite, et l’empereur en fut si émerveillé que personne n’osa plus avoir un avis contraire. Il ne fallut pas moins que la volonté souveraine de Joseph II pour vaincre les ennemis de Mozart, qui redoutaient avec juste raison l’avènement du maître qui devait les faire tous oublier. Le pauvre Salieri, qui est mort en 1825, a payé du chagrin de toute sa vie le tort d’avoir intrigué contre Mozart, puisqu’il a été soupçonné injustement de l’avoir fait empoisonner.

Voici les noms des chanteurs pour qui Mozart a écrit les Nozze di Figaro : ce sont Mmes Storace, Laschi, Mandini, Russani, Gottlieb, MM. Benucci, Mandini, Ochely et Russani. Mme Storace, qui a créé le rôle de la comtesse, était une cantatrice de beaucoup de mérite. Quant à Mandini, qui a joué le rôle du comte Almaviva, c’était un virtuose admirable possédant une très belle voix de baryton, que n’ont pas oubliée les vieux amateurs qui ont pu entendre la troupe de chanteurs italiens qui vint à Paris en 1789 au théâtre de Monsieur. Les Nozze di Figaro, traduites en français par un certain Notaris, ont été représentées sur le théâtre de l’Opéra le 20 mai 1793, et n’eurent que cinq représentations. C’était Laïs qui chantait la partie de Figaro. Une troupe de chanteurs allemands, qui vint à Paris en 1802, dans laquelle se trouvait Mme Lange, belle-sœur de Mozart, fit entendre aussi les Nozze di Figaro. C’est le 23 décembre 1807 que ce même chef-d’œuvre fut donné pour la première fois au théâtre italien de Paris. Depuis lors il s’est maintenu au répertoire jusqu’en 1840. Le monde entier connaît cette belle partition, qui, en Italie cependant, n’a jamais obtenu qu’un succès contesté.

Le libretto de Da Ponte, écrit dans un style facile et très élégant, reproduit les principales situations de la comédie de Beaumarchais, moins les finesses d’esprit et les allusions politiques, qui foisonnent dans le texte original. Il est probable que Mozart aura eu sa part d’influence sur la confection du scénario que Da Ponte lui préparait, comme nous avons la certitude que le poème d’Idoménée et celui de l’Enlèvement au Sérail ont été disposés d’après les conseils et les convenances du musicien. Mozart avait un goût trop délicat et une trop haute opinion de son art pour se laisser imposer des paroles et des scènes qui ne l’auraient pas satisfait. Il a dit formellement : « Je sais que dans un opéra il faut absolument que la poésie soit la fille obéissante de la musique. Pourquoi donc les opéras-bouffes italiens plaisent-ils partout malgré les misères du libretto ? Parce que la musique seule y domine et fait tout oublier… Des vers, certes la musique ne peut s’en passer ; mais des rimes pour des rimes, quelles qu’elles soient, ne font ni chaud ni froid à une représentation théâtrale, etc. » On pourrait extraire de la correspondance de Mozart, semée de tant d’observations fines et profondes, toute une poétique de l’art musical, qui serait la contre-partie de la théorie de Gluck, acceptée par Grétry et la vieille école française. On peut s’étonner que le génie divin de l’auteur de Don Juan ait été attiré par une comédie d’intrigue, par un imbroglio de fantaisie où domine le sarcasme, et qui contient une peinture si fausse de la nature humaine. On se demande ce qu’il pouvait y avoir de commun entre l’esprit fiévreux de Beaumarchais et le génie sublime et chaste du musicien qui a chanté les plus nobles sentimens de l’âme. J’ignore si Beaumarchais, qui jouait de la guitare comme son héros, a jamais entendu la musique des Nozze di Figaro, mais il a dû être bien étonné de la métamorphose, et n’a pas dû se reconnaître sous la couche d’idéalité dont Mozart l’a gratifié. Il eût été plus content de son collaborateur Rossini. Tous les caractères du Mariage de Figaro se trouvent transfigurés dans les Nozze di Figaro. Le Chérubin de Beaumarchais n’est qu’un mousquetaire, une sorte de Faublas dont le modèle se trouvait dans tous les coins de la belle société française au XVIIIe siècle. Le Chérubin conçu par Mozart est l’idéal de l’adolescence, une fleur de poésie, quelque chose comme Psyché s’éveillant à la vie sous le premier baiser de l’Amour. La Suzanne de Beaumarchais n’a jamais éprouvé cette émotion pleine de grâce et de rêverie qui se trouve dans l’air que lui fait chanter Mozart au quatrième acte : Deh ! vieni, non tardar… Le comte Almaviva, la comtesse, Figaro et les autres personnages subalternes sont également ennoblis par le pinceau de Mozart, qui, ainsi que Raphaël, à qui on l’a si justement comparé, ne peut dessiner une physionomie humaine sans l’éclairer d’une clarté divine.

La partition des Nozze di Figaro est trop connue pour que nous soyons autorisé à en donner ici une analyse détaillée. Il suffira que nous en signalions rapidement les morceaux importans. Après l’ouverture, agréable, sobrement écrite et toute remplie de cette gaieté discrète qui caractérise le comique de Mozart, l’action s’engage, comme dans la pièce de Beaumarchais, par un duo entre Suzanne et Figaro, qui mesure la largeur de la chambre où sera placé le lit conjugal. On remarque dans ce duo, si bien dialogué et si musical, la phrase délicieuse que chantent les deux voix réunies :

Ah ! il mattino alle nozze vicino,


pleine de morbidesse et de suavité. La cavatine de Figaro,

Se vuol hallare, signor contino,


est d’une raillerie douce et piquante, tandis que l’air de la vendetta, que chante le docteur Bartolo, est un morceau de premier ordre, qui a évidemment servi de modèle à Rossini pour celui de la calomnie du Barbier de Séville. Quoi de plus vif et de plus charmant que le duo entre Suzanne et Marceline se disputant la préséance ? Il n’y a que Cimarosa qui ait égalé Mozart dans l’expression élégante du dépit féminin, comme on peut s’en assurer par le duo du Matrimonio per raggio :

Se vedete una ragazza…


Avons-nous besoin de louer l’air si universellement connu et admiré que chante Chérubin, cherchant à expliquer l’ardeur confuse qui agite son jeune cœur : Non so piu cosa son, cosa faccio ? Que de vie, que de passion incomprise, que d’élan dans ce morceau délicieux dont chaque note trahit la main du génie ! Les paroles mêmes de Da Ponte sont un chef-d’œuvre de grâce et de rhythme musical. Mme Carvalho, qui joue le rôle du page au Théâtre-Lyrique, chante cet air avec infiniment de goût et ne laisse à désirer qu’une voix mieux posée. Le trio entre le comte, Basile et Suzanne est peut-être d’un style trop élevé pour le caractère et la situation des personnages. Il s’en dégage certains accens qui annoncent le Don Juan. Le premier acte se termine par l’air fameux que chante Figaro et dont on n’a pas encore trouvé le pendant : Non più andrai, farfallone amoroso.

Le second acte s’ouvre par un air très noble que chante la comtesse, auquel succède une de ces créations mélodiques si pures et si parfaites qui valent un long poème ; nous voulons parler de l’air de Chérubin : Voi che sapete, etc. Le monde vieillira, on fera bien des miracles, on transformera la surface de la terre ; mais le sentiment qui a été exprimé par Mozart dans ce morceau divin, que Mme Carvalho chante à ravir, cela est éternel, et ne peut se dire autrement. On peut appliquer à de pareils morceaux les paroles suivantes de M. de Lamartine : « Lisez tout ce qui est immortel dans les œuvres poétiques des hommes, un enfant l’inventerait ; mais il faut un demi-dieu pour l’écrire. » Je glisse sur le trio entre le comte, Suzanne et la comtesse, pour arriver au finale du second acte, qui fait époque dans l’histoire de la musique dramatique. Jusqu’à Mozart, les Italiens seuls avaient su traiter en musique ces scènes compliquées de nombreux incidens qui terminent les actes des opéras bouffes ; mais qu’il y a loin du finale de la Buona Figliuola de Piccini, qui fut donnée à Rome en 1760, à l’immense enchevêtrement de personnages et de péripéties qui forment le sujet du premier finale des Nozze di Figaro ! On sait qu’il s’agit de la scène du cabinet où le comte veut pénétrer, parce qu’il soupçonne que le page s’y est caché. Le finale commence par un dialogue vif et dramatique entre le comte et la comtesse, qui tremble de tous ses membres. Après ce duo remarquable, où le caractère des deux époux est mis en opposition sans que le contraste nuise à l’effet de l’ensemble, un changement de rhythme et de tonalité annonce l’apparition de Suzanne, au grand étonnement du comte et de la comtesse. Un trio très mouvementé se développe aussitôt sans rompre l’unité du plan. L’arrivée de Figaro et l’imbroglio qui en résulte produisent un quatuor délicieux qui n’est pas sans analogie avec la couleur générale du Matrimonio segreto de Cimarosa, postérieur au chef-d’œuvre de Mozart. Survient le jardinier Antonio, dont l’ivresse est accusée par une nouvelle forme rhythmique qui persiste jusqu’à la stretta de cette grande et admirable composition. Alors toutes les voix s’engagent dans un mouvement rapide, se distribuent en différens groupes, et s’échelonnent dans un vaste et magnifique ensemble. Ce finale est le modèle de tous ceux qui ont été écrits depuis et il n’y a pas de doute que Rossini en a imité le plan dans le beau morceau d’ensemble qui termine le premier acte du Barbier de Séville. C’est le droit du génie de profiter des exemples du génie, et il n’y a que les impuissans qui se vantent de ne rien devoir à la tradition.

Le troisième acte des Nozze di Figaro commence par un duo entre Suzanne et le comte, qui lui demande un rendez-vous, dialogue d’une exquise délicatesse, où l’esprit de Beaumarchais est transformé en pure essence de sentiment. Mandini était admirable dans ce duo, que nous avons entendu si bien chanter à Paris par Garcia et Mlle Naldi, devenue depuis Mme de Sparre. Pour ne pas trop prolonger cette analyse, je mentionne seulement l’air du comte : Vedro mentre respiro, ainsi que le sextuor qui vient après, pour signaler plus particulièrement l’air de la comtesse : Dore sono i bei momenti. Il est précédé d’un récitatif d’un très beau style où l’on retrouve quelques accens de dona Anna du Don Juan. Mme Vandenheuvel-Duprez le chante au Théâtre-Lyrique avec une grande maestria ; mais la cantatrice qui a laissé un souvenir ineffaçable dans ce morceau, plein de tendresse et de langueur, c’est Mme Mainvielle-Fodor, que les amateurs de l’art de chanter ne sauraient avoir oubliée. Que pouvons-nous dire de l’adorable madrigal connu sous le nom de duo de la lettre, entre la comtesse et Suzanne ? Est-il possible de trouver un diamant mélodique qui reflète de plus douces clartés, un badinage d’un ton plus parfait, où la sensibilité émousse et tempère mieux la malice de l’esprit ? Est-ce que Beaumarchais a jamais entrevu le monde idéal où plane ici le génie de Mozart ? Dans l’arrangement du Théâtre-Lyrique, le duo dont nous venons de parler est chanté par la comtesse et le page avec une nuance plus vive de sensibilité qui en altère la placidité. Du reste, Mme Carvalho et Vandenheuvel le disent fort bien, malgré le point d’orgue qu’elles y ajoutent. Nous citerons encore l’air de Suzanne au quatrième acte, qui est précédé d’un récitatif un peu trop noble peut-être pour le caractère charmant de la jolie camériste. Mme Ugalde chante ce morceau, comme tout le rôle de Suzanne, avec beaucoup de verve et d’accent.

Par cette rapide esquisse de la partition des Nozze di Figaro, qui a déjà, soixante-douze ans de date ; on peut du moins se faire une idée des beautés de premier ordre qui s’y trouvent pour ainsi dire entassées. L’instrumentation de Mozart, sobre, claire, variée d’incidens et de modulations rapides qui colorent la mélodie sans l’étouffer, nourrie d’une harmonie savante qui laisse à la voix humaine une entière liberté d’allures, est un modèle qui a servi d’enseignement à tous les compositeurs dramatiques de notre époque, à Rossini surtout et à M. Auber dans la première phase de son talent. Ce sont les instrumens à cordes, ce qu’on appelle dans les écoles le quatuor, qui forment la base du discours symphonique de Mozart, qui n’emploie les instrumens à vent, tels que le basson, le cor, le hautbois, qu’avec une extrême réserve, et lorsqu’il importe de prêter à la passion la forme qui lui est nécessaire pour toucher les cœurs. Sans doute l’orchestre de Mozart n’a pas l’éclat de celui de Rossini, qui a élevé le diapason des instrumens à cordes de presque une octave, en semant partout et avec profusion les couleurs de sa belle et riche imagination ; mais si l’auteur du Barbier de Séville a eu raison d’écouter son génie, de parler la langue de son temps et d’obéir à l’instinct passionné de son pays, il n’en est pas moins vrai que l’idéal où s’est élevé Mozart dans plusieurs morceaux des Nozze di Figaro n’a jamais été atteint par aucun compositeur dramatique. Le sourire de Mozart est, comme celui d’Homère, un peu trempé de larmes. Il n’a pas l’alacrité, la turbulence ni le mordant de la gaieté de Rossini, qui était digne de comprendre l’esprit de Beaumarchais. Entre les deux vient se placer la gaieté sereine et bénigne de Cimarosa. Les Nozze di Figaro, il Matrimonio segreto et il Barbiere di Siviglia sont trois chefs-d’œuvre qui non-seulement expriment la virtualité des trois génies qui les ont conçus, mais qui révèlent trois modifications différentes de la gaieté et de la sociabilité humaines.

P. Scudo.

  1. Voyez la Vie d’un Artiste chrétien, par M. Goschler, p. 312.
  2. Voyez notre étude sur Mozart et Don Juan dans la Revue du 18 mars 1849.