Revue musicale - Opéra-Comique, le Songe d’une nuit d’été

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Revue musicale - Opéra-Comique, le Songe d’une nuit d’été
Revue des Deux Mondes3e période, tome 75 (p. 442-452).

Théâtre de l’Odéon : Le Songe d’une nuit d’été, traduit de Shakspeare par M. Paul Meurice, musique de Mendelssohn. — Théâtre de l’Opéra-Comique : Le Songe d’une Nuit d’été, opéra comique en trois actes, de Rosier et de Leuven, musique de M. Ambroise Thomas. — Théâtre de l’Opéra : M. Gayarre. — M. Antoine Rubinstein.


Le judicieux M. Jabot, ce Prudhomme genevois, a proclamé la réalité bien inférieure au rêve ! La représentation du Songe d’une nuit d’été, au théâtre de l’Odéon, vient de nous donner une nouvelle preuve de cette vérité. L’illusion, qui naît au théâtre, y meurt aussi. Plus d’une apparition, pâle fille des vagues rêveries, s’évanouit à la lumière crue de la rampe ; plus d’un papillon se brûle à ses flammes vulgaires. La mise en scène, même la plus soignée, la plus précise, loin d’aider notre imagination, ne fait parfois que la désenchanter, et les demi-vérités du théâtre peuvent être fatales aux chimères de l’esprit, comme les vérités de la vie aux chimères du cœur.

Nous le rêvions tout autre aux jours de notre adolescence, ce Songe d’une nuit d’été. C’était dans le coin le plus sombre de la salle du Conservatoire que nous l’entendions chaque année. Un orchestre, qui était alors le premier de Paris (et qui pourrait le redevenir en se donnant un chef digne de lui), jouait avec des nuances exquises cette musique de fées. Un public peu nombreux l’écoutait avec une dévotion, sincère ou affectée, mais du moins silencieuse ; le recueillement planait sur l’harmonieuse petite enceinte, et là-bas, derrière les lustres d’or, sur un fond rouge comme celui des fresques pompéiennes, souriaient doucement les muses, « les solitaires divines. » Cette intimité convenait à l’œuvre de Mendelssohn. Le titre nous en disait assez. Le Songe d’une nuit d’été ! ces mots évoquaient seulement en nous de vagues réminiscences ; des noms harmonieux : Obéron, Titania ; des visions indéterminées et charmantes ; forêts qui murmurent au vent de la nuit, sylphes qui jouent sur la clairière, qui a vont tuer les vers dans les boutons des roses musquées, ou qui font la guerre aux chauves-souris et leur enlèvent le cuir de leurs ailes pour en habiller les petits elfes. » Nous ne pensions pas, quand l’allegro appassionato passait comme un souffle sur la cime des bois, qu’il, représentât en réalité la course fastidieuse de deux rivaux se poursuivant à travers le taillis ; nous ne nous souvenions plus que Thésée eût été duc d’Athènes, encore moins qu’il eût épousé Hippolyte, reine des Amazones, et que la fameuse marche célébrât cet anachronisme nuptial. Nous n’imaginions que des lutins et des fées, dansant à la pointe des herbes, comme ils semblaient danser à la pointe des archets frémissons ; le duetto chanté nous parlait d’un « asile aimable et frais, » et dans ce bocage idéal nous enfermions le rêve dont nous sommes aujourd’hui réveillé. Comme le poète avait raison de dire :

Amis, ne creusez pas vos chères rêveries,
Ne fouillez pas le sol de vos plaines fleuries ;
Et, quand s’offre à vos yeux un océan qui dort,
Nagez à la surface, ou jouez sur le bord.

Oublions donc le carton et la toile peinte ; la forêt sans murmure, son feuillage immobile, ses fleurs sans parfum et ses sylphides un peu grosses pour se blottir dans le calice des primevères ; tâchons de rappeler nos souvenirs passés et de retrouver dans la seule musique les enchantemens qu’un spectacle forcément trop matériel avait presque fait s’évanouir.

Au mois de mai 1830, après quelques jours passés par le jeune musicien sous le toit du vieux poète, Goethe offrit à Mendelssohn un feuillet manuscrit de son Faust avec cette dédicace : « A mon jeune et cher ami Félix Mendelssohn-Bartholdy, le puissant et doux maître du piano. » L’illustre vieillard avait bien jugé : l’auteur d’Élie et de Paulus, celui des deux symphonies en la et du Songe, fut un maître à la fois puissant et doux, le plus austère de tous depuis Bach, le plus élégant depuis Mozart. En lui la gravité hébraïque et la poésie allemande se tempéraient l’une l’autre ; en lui se conciliaient avec un équilibre rare la raison et la fantaisie : une raison qui n’est jamais sans grâce, une fantaisie qui n’est jamais sans frein. L’imagination, loin d’être la folle de ce logis, en était la fée souriante et sage, qui n’abuse pas de sa baguette d’or. La correspondance de Mendelssohn, autant que son œuvre musicale, indique un esprit pondéré, une nature parfaitement harmonieuse. Il aimait à ce point la correction et la tenue, qu’il se reprochait, en voyage, de courir deux jours sans cravate ; et, dans sa musique comme dans sa toilette, il eut toujours l’horreur du négligé. Mais il avait une égale horreur de la raideur et de la sécheresse : personne ne fut moins gourmé, moins pédant que lui, plus enclin à l’expansion et à l’enthousiasme ; nul talent plus que le sien ne garda jusque dans la maturité la grâce et l’attrait de la jeunesse, presque de l’adolescence.

Entre toutes les œuvres de Mendelssohn, le Songe d’une nuit d’été possède cette fraîcheur juvénile. L’ouverture est une page de la vingtième année, première et merveilleuse éclosion de génie que le maître n’eut jamais à désavouer. Cette ouverture seule est comme un tableau de féerie : elle est traversée d’un bout à l’autre par l’essaim bourdonnant des sylphes, par les rondes murmurantes des esprits aériens. Mendelssohn a trouvé ici la musique de l’air, comme dans l’ouverture de la Grotte de Fingal, il a trouvé la musique des eaux. De l’air, plus subtil encore que l’onde, il a su rendre la transparente fluidité, et jusqu’à cette buée lumineuse et tremblante qui flotte sur la terre aux jours d’été. Danse d’atomes ou murmure d’abeilles, fourmillement d’insectes sous l’herbe chaude, tout ce qui bruit, tout ce qui brille dans un rayon de lumière, tout cela brille, tout cela bruit dans l’étincelante symphonie. Dès ce premier essai, Mendelssohn est un maître : maître de sa pensée u’il suit jusque dans les plus ingénieux détours, maître de l’orchestre, qui ne connaissait avant lui ni ces alliances, ni ces oppositions de timbres, ni ces résonances de cristal. Quatre accords, progressivement épanouis, ouvrent et ferment ce prologue musical avec une solennité mystérieuse. A la fin surtout, ils donnent l’impression d’un rideau lentement abaissé sur le monde fantastique que nous venons d’entrevoir ; leur succession est si naturelle, que M. Gounod l’a comme instinctivement reproduite au premier tableau de son Faust, quand les ombres, un instant dissipées, voilent de nouveau la passagère apparition de Marguerite. C’est là une de ces rencontres fortuites qu’on ne saurait incriminer et que Mendelssohn absoudrait le premier ; car, dans ces pages mêmes, non loin des accords en question, Weber aurait reconnu, lui aussi, toute une phrase de la barcarolle d’Obéron.

Weber d’ailleurs, un peu avant Mendelssohn, avait été l’ami des elfes et des lutins. Dans un chœur délicieux, il avait fait voltiger les aimables génies de l’air sur le front de leur prince endormi parmi les roses. Mais les petits êtres qui courent sur l’herbe au début d’Obéron n’ont pas tout à fait le même caractère que dans le Songe d’une nuit d’été : ils sont plus graves et plus affectueux ; ils ont pour l’homme moins d’ironie et plus de bienveillance. D’eux, plutôt que des sylphes de Mendelssohn, j’attendrais ces vers que récite pourtant l’Obéron de Shakspeare et de M. Meurice :

Titania, prêtons un cœur compatissant
Aux douleurs, aux combats de l’homme, ce passant !
Qu’il sente errer autour de lui, dans la nature,
Témoins mystérieux de sa sombre aventure,
Les Esprits ; et qu’il ait, dans la joie ou l’ennui,
Ces amis inconnus toujours penchés vers lui.

Dans l’ouverture, et surtout dans le scherzo du Songe, dans cette éblouissante fusée de musique, il y a plus d’esprit que de sentiment, plus de verve moqueuse que de tendresse. Mais c’est là ce qu’il fallait au poème de Shakspeare, à ces lutins malicieux que divertit, dans la forêt d’Athènes, le chassé-croisé des quatre fiancés et l’imbroglio de leur double cache-cache d’amour.

Aussi bien les esprits du Songe ne sont que malins, sans méchanceté, et nous les voyons au dénoûment bénir les deux couples dûment appareillés. Un maître plus sombre que Mendelssohn, Schumann, dans son Manfred, a livré l’homme à des puissances autrement redoutables, non plus à des génies espiègles, mais à des démons terribles. Les deux œuvres trahissent deux pensées et deux styles différens : d’une part, l’irritation et l’âpreté ; de l’autre, la sérénité et la paix. Manfred est un poème de larmes et de sang, le Songe un divertissement inoffensif, une aimable féerie. C’est en écoutant Mendelssohn, et non Schumann, qu’on finirait presque par croire, avec M. Renan, à l’intention généralement bienveillante de l’univers.

C’est que Mendelssohn ne fut pas une âme sceptique, encore moins une âme désolée. Il connaît la passion qui anime la vie, mais non celle qui la trouble ; la mélancolie, mais non le désespoir. Dans l’allegro appassionato du Songe, dans l’allegretto de la symphonie-cantate ; dans certaine phrase encore de la symphonie écossaise, où se trouvent le même rythme et la même tonalité, partout l’émotion est contenue : ce n’est pas le vent qui soulève les hautes vagues ; c’est la brise qui met seulement un flocon d’écume à la crête des flots.

Notre époque nerveuse, névrosée, comme disent quelques barbares, trouverait volontiers l’inspiration de Mendelssohn trop sage, trop saine. Au gré d’un critique distingué, que nous ne saurions, sans être soupçonné de jouer sur son nom, appeler un maitre, la musique du Songe, que d’ailleurs il déclare exquise, n’est point assez fantastisque ni assez lunaire. Il voudrait là de ces mélodies « qui semblent vous couler comme une caresse inquiétante tout le long de la moelle épinière, et qu’Alphonse Daudet compare à des piqûres de morphine sympathiques. » Jamais comparaison ne fut moins raison que celle-là. Il ne faut demander à Mendelssohn ni les ivresses factices, ni les excitations malsaines, ni les caresses suspectes. Nul poison n’a corrompu le sang qui fait battre son cœur, nulle fièvre n’en précipite les mouvemens. Écoutez le nocturne du Songe, cet admirable chant des cors, et dites si jamais une ombre plus sereine est descendue des cieux, si, du sein de la terre endormie, se sont jamais exhalés des soupirs plus réguliers et plus mystérieux. Qui ne connaît l’auguste apaisement de la solitude et du silence, et les bienfaits de la nuit ? Mendelssohn a rendu dans toute leur majesté ses puissances pacifiques et ses calmes enchantemens. Pendant le nocturne, les sylphes eux-mêmes reposent, et l’on n’entend sous bois que la brise, le froissement ou la chute des feuilles, toutes ces voix indéterminées de la nature, qui ne se taisent jamais. Ah ! ne regrettez pas ici les mensongères extases et les délices équivoques ; il n’est pas de philtre qui puisse vous endormir d’un semblable sommeil.

L’exécution du Songe à l’Odéon est médiocre. Fanny, la sœur de Mendelssohn, écrivait après la première représentation à Berlin de l’œuvre de son frère : « Je n’ai jamais entendu un orchestre jouer aussi pianissimo. » Nous ne saurions en dire autant. Les musiciens de M. Colonne jouent trop fort et trop vite. Le quatuor n’est pas assez nourri ; le rythme de l’ouverture nous a paru boiteux, et les sonorités un peu aigres, même dans les ensembles. Le scherzo veut être rendu avec plus de finesse, et le ravissant duo des fées accompagné moins rondement. Enfin, tout en blâmant l’indiscrète interpolation dans le Songe de la Chanson de printemps et de la Fileuse, deux romances sans paroles écrites pour le piano, nous regrettons encore davantage qu’on ait, par une interversion, dénaturé la scène finale. La vaporeuse partition de Mendelssohn s’achève en réalité par des murmures et non par des fanfares ; non pas dans le fracas de la marche nuptiale, mais dans le susurrement des sylphes. Le musicien a senti, avec le poète, que cette fantasmagorie légère devait se dissiper comme un rêve, et le plus beau moment de la pièce, écrit encore Fanny Mendelssohn, est précisément à la fin. Le cortège s’est retiré ; peu à peu l’obscurité se fait sur le théâtre. La marche nuptiale s’éloigne de plus en plus, et par une dégradation charmante se fond dans le thème jaseur de l’ouverture : les gentils lutins envahissent de nouveau la scène. Cette fois, ils ont achevé leurs espiègleries ; ils ne tourmenteront plus personne, et leur dernière chanson est un gracieux épithalame. Les voilà tout à fait bienveillans, chantant hymen, hyménée ! et promettant aux époux leurs éternelles faveurs. Pourtant les malins petits êtres semblent rire encore à la dérobée et, sous la phrase câline des fées, l’accompagnement qui sautille garde une vivacité moqueuse. Lentement les voix se taisent, l’orchestre s’éteint par de vagues soupirs, et quand le dernier accord expire, il semble qu’on entende le silence même. M. Colonne, le premier dans ses concerts, a fait jouer sans intervertir l’ordre des morceaux la dernière partie du Songe ; ce n’est sans doute pas sa faute s’il l’exécute différemment au théâtre, mais cette variante maladroite enlève encore au chef-d’œuvre de Mendelssohn quelque chose de sa délicatesse et de sa ténuité.

« Un jour, Cupidon visa une belle vestale assise sur un trône d’Occident, et détacha sa flèche d’amour de son arc… Mais je pas voir la flèche enflammée s’éteindre dans les chastes rayons de la lune humide et l’impériale prêtresse passa, plongée dans ses méditations virginales, l’imagination libre de pensées d’amour. »

Ainsi parle Shakspeare par la bouche d’Obéron dans le Songe d’une nuit d’été anglais. Mais d’après les librettistes du Songe d’une nuit d’été français, cet hommage rendu par le poète à l’austérité d’Elisabeth serait simple mensonge de galant homme. Courir après un de ses sujets, fût-il un grand poète, jusque dans les tavernes de Londres, lui adresser une homélie sur les dangers de la boisson ; se pencher sur son front pendant qu’il dort, le faire enlever de nuit, et quand il débarque au clair de lune sous les arbres de Richmond, lui apparaître en costume blanc, même voilée, et sous prétexte de s’intéresser à son avenir ; vouloir lui persuader ensuite que cette poétique aventure n’était qu’un songe, le songe d’une nuit d’été, et cependant lui laisser entendre à la fin, avec des larmes dans la voix, qu’il n’a pas rêvé, que l’apparition du parc était bien une femme, mais que sous la femme il y avait la reine, sous la reine, la muse, et sous la muse, l’amie ; tout cela dénote une imagination très vive et peut-être imparfaitement libre de pensées d’amour. Il est vrai que les librettistes du Songe ont respecté l’honneur d’Elisabeth : ils nous l’ont montrée romanesque, mais vertueuse, sachant renoncer à des sentimens incompatibles avec sa situation, et regrettant seulement, en véritable princesse d’opéra comique, « qu’au front qui porte la couronne viennent s’attacher les soucis. »

On s’est beaucoup moqué de ce livret et peut-être plus que de raison. Un critique allemand, M. Hanslick, observe très justement [1] que l’opéra comique français a toujours fait abstraction de la vérité historique. A la porte de la salle Favart on doit laisser, non pas toute espérance, mais tout souvenir. Aussi bien, une reine d’Angleterre, fût-elle Elisabeth, a pu se hasarder dans les tavernes depuis que sa collègue espagnole s’était mise à la tête d’une troupe de brigands pour surveiller la falsification des diamans de sa propre couronne. En dépit d’une donnée invraisemblable et d’un style parfois drolatique, ce livret du Songe n’est que médiocre : le premier acte n’est pas sans mouvement, et le second a quelque poésie.

A des jeunes gens qui le complimentaient, il y a peu de jours, M. Ambroise Thomas répondait avec sa grâce modeste : « Vous êtes indulgens pour mes vieilleries. » Ce n’est pas l’indulgence de la jeunesse, mais son respect, que méritent de semblables vieilleries, et surtout une semblable vieillesse. Nous serions heureux de reproduire ici le début très élogieux d’un article consacré au maître par le critique allemand que nous citions tout à l’heure, à la condition d’en effacer la phrase malsonnante que voici : « M. Ambroise Thomas est né à Metz, en Alsace (sic) ; les événemens politiques l’ont donc fait en quelque sorte notre compatriote. » Voilà, chez un écrivain que nous avions cru Viennois d’origine et d’âme, un pangermanisme singulier. Voilà en tout cas une malencontreuse revendication, que n’accepte ni le patriotisme du maître ni le nôtre. M. Hanslick oublie que la loi du plus fort ne saurait rétroagir, et que la conquête peut déplacer les frontières, mais non les cœurs.

Autant que par le cœur, le musicien du Songe est français par le talent. Son premier ouvrage important, le spirituel Caïd, est comme une bouffonnerie nationale et coloniale. Le Songe d’une nuit d’été, postérieur au Caïd, est une partition riante encore, mais rêveuse aussi parfois ; la scène capitale du second acte marque une évolution dans la pensée de l’école et dans celle du maître ; elle annonce déjà, sinon l’âpre tristesse d’Hamlet, au moins la mélancolie de Mignon. M. Ambroise Thomas doit trouver je ne sais quelle grave douceur à regarder derrière lui le chemin parcouru, à suivre, à travers son œuvre, du Caïd à Françoise de Rimini, sa pensée, toujours plus sérieuse, toujours plus austère, à mesure que passaient les années, et que, des sommets plus élevés de sa vie, les ombres s’allongeaient sur l’horizon de sa jeunesse. Mais aujourd’hui qu’il a chanté les regrets de Mignon, l’égarement d’Hamlet, et les fatales amours de Francesca, aujourd’hui que l’âge et l’expérience humaine, et surtout ce long commerce avec des âmes désolées, l’ont fait, comme dit Dante, a lagrimar… tristo e pio, triste jusqu’à pleurer, il doit aimer parfois à retrouver les visions moins sombres du passé, à rappeler sur ses lèvres les sourires d’autrefois.

La perle musicale du Songe est l’entrée de Shakspeare dans le parc de Richmond. Vieux style, disent quelques-uns, et pâle romance. « Mais cette pâleur est délicieuse comme celle du clair de lune ; l’accompagnement de ces strophes tremble et flotte au vent de la nuit ; la terre embaume, rafraîchie par la rosée qui tombe sur les pelouses. Ce que nous admirons dans cette page, ce n’est pas seulement la mélodie si heureusement posée sur les mots : Où suis-je ? ce n’est pas seulement la couleur pittoresque de l’orchestre, le frisson continu des violons, les échos veloutés du cor et la fraîche limpidité des flûtes, c’est encore et surtout la nouveauté, pour l’époque et le théâtre qui virent naître le Songe, du sentiment et de la sensation exprimée. Cette futaie ombreuse, endormie sous les étoiles, est peut-être le premier coin de nature entrevu au théâtre par un musicien français. Que dis-je, entrevu ! M. Ambroise Thomas a contemplé ce paysage lunaire, et l’a rendu dans toute sa poésie. Depuis, quand un autre de nos compositeurs, qui, lui, fut surtout un paysagiste, quand Félicien David a mis sur les lèvres de son Hélios les stances idéales de l’Extase, il s’est involontairement souvenu des stances de Shakspeare, et l’hymne d’Herculanum doit quelque chose de sa beauté sereine à l’hymne du Songe d’une nuit d’été. Sans doute, on peut trouver dans l’œuvre bientôt quadragénaire de M. Thomas des grâces un peu fanées, des formes de pensée et de style devenues aujourd’hui presque des formules ; mais cette page-là demeure, et demeurera longtemps. Ici le musicien a pour lui la puissance irrésistible, l’éternelle beauté de la nature ; il touche, dans notre âme, aux cordes qui ne se briseront jamais : les trilles, les fioritures, les vocalises passeront ; ces deux strophes ne passeront pas.

On reproche au Songe, et nous le lui reprochons nous-même, l’abus des traits, des points d’orgue et des roulades ; il y a quarante ans, cette agilité du discours musical était de mode : on parlait beaucoup, quitte à ne pas toujours dire grand’chose. Mais, dans cette scène de l’apparition, lorsqu’au chant de Shakspeare, Elisabeth, encore invisible, répond, les roulades elles-mêmes sont les bienvenues et se justifient par les convenances scéniques autant que par l’agrément musical. On oublie trop aujourd’hui cette distinction très juste de Grétry. Il y a chanter pour parler, mais il y a chanter pour chanter. Ne sait-on pas d’ailleurs, depuis Rossini, que les vocalises peuvent être charmantes, et, depuis l’air d’Ottavio dans Don Juan ou la romance du Saule, qu’elles peuvent être dramatiques ? ici, mélodieuses seulement, et deux fois égrenées en des tonalités de plus en plus claires, les fusées vocales d’Elisabeth sont en situation : la nuit, derrière la feuillée, il est naturel qu’une jeune fille chante un peu, si elle en est capable, comme chanterait le rossignol, qu’elle remplace, et qui s’est toujours refusé au récitatif. Ces notes, qui pleuvent comme les étoiles dans le ciel d’été, achèvent d’éblouir Shakspeare, et redoublent sur son imagination troublée le prestige de la nuit harmonieuse.

Après cette page poétique, bien qu’au-dessous d’elle, nous avons retrouvé dans le Songe plus d’une page aimable ou spirituelle. Du dernier acte, le moins riche, on peut ne retenir que la fine mélodie d’Elisabeth : C’est un rêve ; le tour en est piquant et le sentiment délicat. Mais, sauf certains passages un peu vulgaires, le premier acte est plein de musique, écrit dans le meilleur style de l’opéra comique français. Le duo d’Elisabeth et de son amie est charmant, plein d’aisance et de souplesse ; la petite chanson du Roi Richard a juste la nuance d’archaïsme qui convient. Le trio de Falstaff et des deux jeunes femmes masquées est, de tout point, excellent : il pétille, il mousse comme un trio de Rossini. Et, lorsqu’au milieu du morceau, la reine et la suivante intriguent à plaisir le galant majordome, comme le dialogue vocal est joliment jeté, par notes vives, sur la spirituelle mélodie de l’orchestre ! Voilà de ces causeries musicales où notre école française a toujours excellé.

J’aime les deux airs bachiques de Shakspeare, le second surtout, où la légèreté des harpes fait ressortir la crânerie de la chanson. Les buveurs du Nord ont l’ivresse un peu âpre. Shakspeare boit déjà comme boira un jour Hamlet. Malgré les instances d’Elisabeth effrayée, il s’enivre avec rage ; mais bientôt il chancelle, il tombe, et lentement, par une dégradation très bien nuancée, le refrain meurt d’abord sur ses lèvres endormies, puis, dans les dernières réponses de l’orchestre. Relevons encore, dans ce premier acte, le cantabile d’Elisabeth auprès de Shakspeare endormi, la grâce furtive du finale, et surtout, la très belle mélopée de Shakspeare rêvant aux jours de son enfance. Des deux ou trois morceaux écrits par M. Thomas pour la reprise actuelle de l’ouvrage, celui-là est le meilleur. C’est moins un air qu’un récit déclamé sur des accords tranquilles, puis un peu mouvementés, et revenant enfin à leur sérénité première. La forme en est à dessein assez vague, heureusement appropriée à la vision lointaine de souvenirs et d’horizons un peu flottans.

Plus que dans l’Étoile du Nord et que dans Zampa, M. Maurel nous plaît dans le Songe d’une nuit d’été. Le rôle de Shakspeare convient à sa romantique élégance, à sa morbidezza mélancolique, il chante avec toute la poésie qu’elles exigent et la rêverie du premier acte, et les stances du second, où sa voix garde une demi-teinte délicieuse. Il dit avec un accent très juste de surprise et de ravissement ces simples mots qui lui échappent en reconnaissant Elisabeth : La Reine, c’était la Reine ! — Détail, peut-être ; mais de pareils détails ont beaucoup de prix.

Quant à Mlle Isaac, elle nous fait penser à Cromwell, qui, dans un art différent, mais dans un rôle anglais aussi, « ne laissait rien à la fortune de ce qu’il pouvait lui ôter par conseil et par prévoyance. » Quelle prévoyance, en effet, et quelle sûreté chez la chanteuse ! Quelle sécurité chez l’auditeur ! Dans ce rôle un peu froid, Mlle Isaac arrive à nous émouvoir par la perfection absolue de l’exécution. Et cette voix infaillible ne sait pas seulement égrener une gamme chromatique de deux octaves ou filer un trille comme un fil d’or : elle sait aussi, mieux que toute autre, se poser sur un chant soutenu et conduire avec le style le plus pur une phrase de longue haleine. Je ne vois pas que Mlle Isaac ait à faire de nouveaux progrès, mais je gagerais que l’éminente et modeste cantatrice n’est pas encore de mon avis.

Nos artistes français, quand ils ont ce mérite, n’ont rien à redouter des chanteurs exotiques, même les plus renommés, qui peuvent traverser nos théâtres, mais non s’y fixer. Pour notre part, nous ne demanderons pas à M. Gayarre, qui nous quitte à peine, de revenir aborder en français un répertoire pour lequel il ne semble pas fait. Il ne saurait sans témérité se hausser jusqu’aux grands rôles de ténor. Le personnage de Vasco, le moins redoutable pourtant des héros de Meyerbeer et le mieux approprié à la nature d’un chanteur à demi italien, me parait encore au-dessus, je ne dis pas de cette voix, mais de cette interprétation. M. Gayarre étrique le rôle : il chante notamment le premier acte sans grandeur, mais avec une turbulence presque comique, à laquelle il ne fait trêve que pour s’élancer, hardiment d’ailleurs et s’arrêter, avec trop de complaisance, sur les notes hautes de sa voix. Même absence de noblesse dans la chevaleresque entrée du troisième acte. — Au quatrième, dans l’air : Pays merveilleux ! et dans le duo, le chanteur a des effets de mezza voce, des sons filés qui ne manquent certes pas de charme, mais aussi des tenues indéfinies, des oppositions brusques qui manquent de goût. M. Gayarre possède un souffle physique inépuisable ; mais le souffle artistique est plus court. Quand Vasco s’avance sous le ciel bleu, grisé de parfums, grisé de lumière ; quand il marche comme dans un rêve d’azur, je voudrais chez lui plus qu’une agréable surprise, une extase radieuse ; plus que l’admiration, l’adoration éblouie d’un monde soudainement révélé ; je voudrais le soleil dans ses yeux, le soleil dans son cœur ; je lui voudrais l’enthousiasme, c’est-à-dire un Dieu en lui,.. et dans M. Gayarre je ne soupçonne qu’un petit démon. On ne saurait nier d’ailleurs que M. Gayarre possède une voix très puissante ; mais le timbre en est malheureusement toujours guttural ou nasillard. Quant au style, c’est l’homme, on le sait, et, chez le célèbre ténor espagnol, l’homme manque d’ampleur.

M. Antoine Rubinstein vient de partir après avoir obtenu parmi nous un succès triomphal. Sept fois, le soir, il s’est mis au piano, et sept fois le jour il y est revenu, pour donner généreusement aux artistes les émotions et les joies qu’il avait vendues la veille au public ordinaire. Des vieux clavecinistes aux auteurs contemporains, tous les maîtres ont passé sous ces doigts merveilleux, nous ne dirons pas sous ces yeux, puisque l’étonnant musicien joue toujours par cœur. On ne trouverait peut-être pas aujourd’hui dans le monde musical un pareil prodige de mémoire.

Si, dans l’interprétation de Beethoven, M. Rubinstein lui-même ne nous a pas pleinement satisfait, c’est que certaines sonates du maître resteront toujours, selon nous, à des hauteurs inaccessibles : l’idée ici défie toute exécution ; nul piano, nul pianiste ne peut la rendre. La sonate dédiée à la comtesse Juliette est parmi ces chefs-d’œuvre inabordables, où le génie demande des sons « que la terre n’a pas. » En revanche, M. Rubinstein a jeté des clartés inattendues sur la seconde partie de l’œuvre 111, gigantesque page, souvent sublime, souvent obscure, que Beethoven intitule : Arietta ! Pour suivre sans la perdre jamais ni la laisser perdre à l’auditeur cette pensée toujours présente, mais parfois cachée, il faut être soi-même un grand penseur.

Quant à Schumann, à Chopin, M. Rubinstein les interprète avec un style incomparable. Rien ne peut exprimer l’élévation et la simplicité de son jeu dans la Marche funèbre, son énergie foudroyante dans le finale qui suit, dans ces gammes roulantes et ces crescendo mugissans qui vous feraient presque vous lever comme pour les voir. Avec une force de géant, M. Rubinstein a des grâces de femme : il frappe et caresse tour à tour. Il a de l’orchestre avec la puissance, la variété des timbres et les sonorités à longue portée, même dans la douceur : « Auprès de lui, disait un pianiste, nous avons tous l’air de joueurs d’accordéon. » Et, de fait, après un tel virtuose, après un tel musicien, on n’en saurait écouter un autre : il n’est pas le premier, il est le seul et nous sommes heureux d’offrir à sa maîtrise souveraine l’hommage de notre profonde admiration.


CAMILLE BELLAIGUE.


  1. Voir le volume intitulé : Moderne Oper.