Revues étrangères - A propos d’un nouveau livre sur Gentile de Fabriano

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Revues étrangères - A propos d’un nouveau livre sur Gentile de Fabriano
Revue des Deux Mondes5e période, tome 49 (p. 448-459).
REVUES ÉTRANGÈRES

A PROPOS D’UN NOUVEAU LIVRE
SUR GENTILE DE FABRIANO


Gentile da Fabriano, par M, Arduino Colasanti, 1 vol. in-8, illustré, Bergame, 1909[1].


L’ancienne et illustre famille florentine des Strozzi, — celle-là même dont Musset nous a offert une image inoubliable dans son Lorenzaccio, — avait pour chef, aux environs de l’année 1420, un citoyen non moins éminent par les qualités de son esprit que par ses vertus, et zélé entre tous pour la gloire et l’éclat de sa ville natale. Tout jeune, naguère, dans les premières années du siècle nouveau, il avait mis de grosses sommes à la disposition de la Seigneurie afin que l’on fit venir à Florence le savant helléniste Emmanuel Crisolora ; et c’est grâce à lui qu’avait été fondée cette chaire de langue grecque dont on sait l’action décisive sur le développement de la pensée et des lettres italiennes du Quattrocento. Mais les progrès de l’art, en tout temps, lui avaient tenu au cœur plus profondément encore que ceux de la science. Nombreux étaient les architectes, peintres, et sculpteurs qu’il avait favorisés de sa protection, les employant à construire ou à orner ses maisons de la ville et de la campagne. Et j’imagine que ce petit monde des artistes florentins a dû ressentir d’autant plus vivement ce qui n’aura point manqué de lui paraître une humiliation imprévue et imméritée, lorsque, en 1422, Palla Strozzi, ayant à faire peindre le retable d’une chapelle voisine de l’église de la Trinité, où venaient d’être déposés les restes mortels de son père, a résolu d’en confier l’exécution à un étranger, originaire de la bourgade de Fabriano dans la Marche d’Ombrie, mais qui, depuis de longues années déjà, avait pris l’habitude de travailler surtout à Venise et dans d’autres ailles du nord de l’Italie.

Le fait est que les peintres abondaient, à Florence, qui pouvaient se croire pour le moins aussi capables que cet obscur Gentile de mener à bien l’œuvre projetée. Il y en avait de vieux et de jeunes, des représentans attardés de l’école de Giotto et de hardis novateurs, se flattant d’avoir ressuscité les secrets de l’art fabuleux de la Grèce antique. Si Palla Strozzi voulait avoir, sur son retable, un riche cortège d’hommes et de bêtes, raccourcis en perspective d’après toutes les règles, que ne s’adressait-il au jeune Paolo Uccello, ou encore à son aîné Parri Spinelli ? Préférait-il une belle Vierge entourée d’une double rangée de beaux saints, avec même, au besoin, un beau décor de « fabriques » surmontant des rochers ? Vingt maîtres de tout âge étaient prêts à la lui fournir, suivant les derniers procédés du défunt Agnolo Gaddi : des maîtres éprouvés tels que Lorenzo di Bicci ou ce pieux frère camaldule que l’on a coutume d’appeler Lorenzo Monaco. Ou bien, peut-être, était-ce un style plus « moderne » que réclamait l’humaniste » Strozzi ? En ce cas, aucun étranger n’était à même de le satisfaire aussi parfaitement que l’habile et ingénieux Masolino de Panicale, renommé jusque chez les barbares Cimmériens pour l’ordonnance, la variété, et le savant naturel de ses « histoires : » sans compter que, vers ce même temps. un garçon d’une vingtaine d’années, le petit Masaccio da San Giovanni, commençait déjà à émerveiller tous les connaisseurs par l’extraordinaire talent avec lequel il réussissait à faire sortir, d’un mur ou d’un panneau, des figures qu’on aurait dites sculptées, sinon vivantes, avec une vigueur de relief égalant tous les tours de force qui avaient, jadis, immortalisé les grands noms de Zeuxis et d’Apelle ! Et le bruit courait pareillement qu’un autre génie non moins plein de promesses s’était révélé, tout à coup, dans une cellule du couvent dominicain de Fiesole. Un moine demeurait là, un certain Frate Giovanni, qui, après s’être essayé dans l’enluminure, s’était mis à décorer les cloîtres de son couvent, et, tout de suite, avait semblé traduire sous son pinceau l’adorable langage des anges du paradis : soit qu’il représentât le Sauveur rachetant les hommes du haut de sa croix, avec une noblesse toute divine dans l’expression résignée de son pur visage, ou qu’il peignit simplement la vénérable figure de saint Dominique rappelant à ses fils la règle du silence, d’un doigt légèrement appuyé sur le doux sourire paternel de ses lèvres. Autant d’hommes entre qui Palla Strozzi aurait pu choisir, — puisqu’il trouvait l’occasion de doter Florence d’un nouveau chef-d’œuvre, — au lieu d’aller dénicher quelque part ce Gentile de Fabriano dont l’art, évidemment grossier et rudimentaire, était bon tout au plus à contenter le goût barbare des trafiquans de Venise, ou de populations à demi « tudesques » comme celles de Vérone et de Brescia !

Mais Palla Strozzi ne se laissa point détourner de sa résolution. Bientôt le peintre inconnu, vint se fixer à Florence, avec une troupe bruyante d’apprentis et d’élèves au nombre desquels figurait probablement ce Jacopo Bellini qui, plus tard, en développant le style de son maître, allait créer la glorieuse manière des Giorgione, des Titien, et des Véronése. Dans une maison proche de l’Arno, sur la paroisse de l’église de la Trinité, — dont dépendait la chapelle des Strozzi, — maitre et élèves collaboraient joyeusement à l’exécution du retable : l’un s’étant chargé de sculpter le magnifique cadre avec ses colonnes découpées et ses trois fleurons ; un autre s’employant à parer ces colonnes de longues tiges de fleurs d’une grâce exquise, — les plus belles qu’on eût peintes depuis l’art de Pompéi, — ou à colorier les diverses figures d’anges et de saints qui remplissaient tous les champs des fleurons ; tandis que Gentile lui-même dessinait et peignait l’« histoire » principale, ainsi que les trois morceaux oblongs de la prédelle, dont le dernier, la Présentation au Temple, est malheureusement l’unique échantillon de son style qu’on puisse voir au Louvre[2]. Et l’ouvrage avançait d’un bon train, sous les encouragemens et les subsides généreux du donateur, de jour en jour plus ravi ; mais telles étaient, à la fois, l’importance du travail commandé et la conscience du peintre que plus de six mois se passèrent avant que le retable pût prendre sa place sur l’autel de la chapelle des Strozzi, — chapelle annexée depuis lors à l’église voisine, et devenue, à présent, la sacristie de la Trinité. A la date du 21 novembre 1422, en effet, Gentile de Fabriano s’était inscrit déjà dans la corporation des « médecins et épiciers » de Florence, — car on sait que, durant plusieurs siècles, les peintres florentins ont eu à partager un même « syndicat » avec les épiciers ; — et c’est la date de « mai 1423 » que nous Lisons, accompagnant la signature autographe du vieux maître, au bas de cette Adoration des Mages qui est certainement l’un des joyaux les plus précieux de l’Académie florentine, et de toute la ville de Florence, et du monde entier.


Tenterai-je de décrire le sujet de ce célèbre tableau ? Au contraire de la plupart des peintures de Florence, il est de ceux dont aucune reproduction ne saurait donner une juste idée, sa beauté étant faite de couleur et d’air autant que de dessin : mais peut-être n’y en a-t-il pas d’autre qui, à un tel degré, s’implante pour toujours dans les yeux et le cœur de quiconque a eu la joie de le contempler. Ce nous est assez, désormais, d’entendre ou de lire le nom de Gentile de Fabriano pour nous sentir transportés, aussitôt, dans la longue salle encombrée de l’Académie où, sur un chevalet, — vis-à-vis d’une Déposition de Croix de fra Angelico plus ou moins écrasée par ce voisinage, — surgit devant nous l’admirable vision, étincelante et chantante immortellement.

Voici d’abord, au premier plan, la scène propre de l’Adoration ! Assise en plein air, devant un porche à demi ruiné, une jeune femme tout innocente et gracieuse tient dans ses bras un bel enfant nu qui, d’un geste infiniment naturel, s’amuse à plonger l’une de ses mains dans les cheveux blancs d’un vieux roi agenouillé à ses pieds. Sur la droite de Marie, dans le coin extrême, deux jeunes suivantes, — qui vont reparaître dans chacune des trois « histoires » de la prédelle, formant ainsi comme l’un des leitmotifs de ce charmant « oratorio » peint, — examinent curieusement une coupe que le vieux roi vient de donner à leur nourrisson ; de l’autre côté, le vieux saint Joseph, avec un mélange touchant d’humble réserve et de sollicitude, considère le jeu du fils de Marie, tandis que, derrière lui, nous découvrons la vivante figure d’un bœuf ombrien, et, plus loin encore, les deux oreilles pointues et l’un des gros yeux amicaux d’un bon petit âne, qui s’est réservé tout juste assez de place, parmi cette soudaine intrusion d’hommes et de bêtes, pour pouvoir continuer à regarder l’Enfant miraculeux. Le roi qui s’est agenouillé, vêtu d’un splendide habit de brocart sous un manteau à fleurs, a déposé à terre sa couronne, afin de permettre à Jésus de le caresser. Près de lui, l’un de ses deux compagnons, penché respectueusement, s’apprête déjà à ôter la sienne, en même temps qu’il fait voir le calice qu’il a apporté ; et voici enfin le troisième Mage, debout dans une robe qu’on dirait tissée et brodée avec du soleil, — un jeune prince plus beau que tous ceux qu’on rencontre dans les contes de fées, avec un délicieux visage féminin où la vénération se mêle d’une ombre rêveuse de mélancolie, comme si ce troisième roi venait, expressément, offrir au Maître du monde l’hommage éternel de la poésie et de la beauté ! Il occupe, d’ailleurs, le centre de la scène, qu’il parfume et transfigure, toute de sa claire présence ; et après lui, dans l’autre moitié du tableau, un spectacle se montre à nous tel que jamais encore, jusqu’à l’œuvre de Gentile, la peinture n’en avait conçu ni tenté de pareil. Derrière les trois rois, leur nombreuse escorte attend de pouvoir, à son tour, adorer le petit Sauveur. A genoux derrière le jeune Mage, un valet s’emploie à le débarrasser de ses éperons ; et le cheval de ce Prince Charmant est là, et aussi son chien, tous deux clairs, élégans, princiers comme lui. Voici des gentilshommes, ministres ou intendans, debout en des altitudes gravement recueillies, sous les vives couleurs de leurs riches turbans ; et puis des écuyers refrénant l’impatience de chevaux qui s’agitent ; et puis encore voici des bêtes et des oiseaux de toutes les espèces, chameaux et guépards, petits singes malins s’essayant à des tours qu’ils vont répéter devant leur futur maître, faucons solennellement perchés sur des mains solennelles. Et autant la partie religieuse du tableau est calme et sereine, avec une douce harmonie toute limpide dans ses lignes, sous de larges accords de tons apparentés, autant l’autre partie est active, mobile, d’un rythme précipité et complexe parmi les mille nuances de son modelé : mais sans que ce contraste des deux moitiés enlève rien à l’ensemble de sa réalité pittoresque, ni de l’étonnante puissance d’émotion poétique qui s’en exhale pour nous depuis près de cinq siècles.

Le second plan est occupé par un ample paysage montueux et boisé, ménagé avec un art admirable pour donner un éloignement très profond aux scènes qui remplissent l’arrière du tableau. Et là, dans les trois demi-cercles que dessine le cadre, à une distance infinie de l’Adoration que nous venons de voir, trois autres scènes nous apparaissent, peut-être plus poétiques encore que celle de l’avant.

Ce sont comme les trois étapes du voyage des rois orientaux, précédant leur glorieuse arrivée au berceau de Jésus. L’une a pour fond la mer, avec d’étranges bateaux exotiques dont le vent gonfle doucement les voiles, au soleil couchant. L’innombrable cortège des voyageurs, après avoir abordé dans la baie, s’avance lentement sur un chemin sinueux, entre des rochers, se dirigeant vers une grande ville toute hérissée de tours, sous la double rangée de ses murs à créneaux ; et au centre de cette scène, sur un haut rocher qui domine l’horizon, se dressent, seules, semblables à une vision de rêve se découpant sur la masse bleue des eaux et le ciel doré, trois grandes figures blanches d’un relief merveilleux. Pendant que leurs compagnons poursuivaient leur route, les Mages ont gravi la montagne abrupte, et les voici explorant du regard l’immensité du monde, en quête de cette pauvre crèche où ‘ils savent qu’ils trouveront la réponse à toutes les questions de leurs puissans esprits. Vision à la fois magnifique et touchante, en vérité ; et le pieux génie du poète ombrien s’est créé d’instinct, pour nous la traduire, un langage d’une précision savamment familière que n’égaleront point les plus patiens efforts d’un Memling ou d’un Gérard David.

Les trois Mages sont revenus rejoindre leur escorte : nous les voyons maintenant qui chevauchent, dans la « lunette » du milieu, éblouissans de lumière sous leurs manteaux brodés et les cercles splendides de leurs auréoles. Ils se dirigent, cette fois, vers une forteresse dont déjà leur avant-garde va atteindre la porte ; et le délicat ruban du cortège se déroule, sur toute la largeur de la scène, opposant son mouvement bariolé au calme environnant de vertes campagnes, dans l’enchantement d’un beau soir printanier. Lorsque, plus tard, Benozzo Gozzoli voudra figurer à son tour le poétique voyage des trois pèlerins, c’est à cette « lunette » du vieux Gentile qu’il empruntera l’ordonnance et jusqu’aux détails de sa fresque fameuse de la Casa Medici.

Enfin l’image de droite nous raconte la dernière étape de l’expédition. Ici, par un ingénieux artifice, Gentile ne nous fait voir que l’entrée et la sortie d’une autre ville, — si proche du terme du pèlerinage que, sans doute, il aura entendu y représenter Bethléem, après nous avoir montré Jérusalem dans la vaste cité de la première scène ; et tandis que le groupe des Mages s’apprête à y pénétrer par l’une des portes, déjà l’avant-garde a traversé la ville, et commence à descendre vers le plan de la crèche. Ainsi les quatre sujets se trouvent unis d’un lien qu’accentue encore, d’un sujet à l’autre, l’identité parfaite des figures et des accessoires, de telle sorte qu’il n’y a pas jusqu’aux deux singes, au guépard, et au faucon de l’image principale qui ne reparaissent dans les trois épisodes des « lunettes » du haut ; et j’ai dit tout à l’heure qu’un lien analogue rattache également, à l’Adoration, les trois charmantes « histoires » de la prédelle, où Marie, l’Enfant, Joseph, et les deux jeunes suivantes, et même le bon petit âne gris aux oreilles pointues, continuent à jouer devant nous — comme autant d’acteurs passant de scène en scène, — l’émouvant « mystère » sacré de l’enfance d’un Dieu.


Aucun document ne nous renseigne sur l’accueil qu’a reçu, à Florence, cette manifestation d’un idéal nouveau. Vasari, en particulier, toujours prêt à rapporter les légendes les plus fantaisistes lorsqu’elles ont pour héros un maître florentin, se borne ici à nous dire que Gentile « a peint une histoire des Mages où il s’est figuré soi-même au naturel. » Mais si l’on veut se rendre compte de tout ce que l’œuvre du peintre ombrien, par sa seule composition, révélait d’inconnu et d’inappréciable aux artistes parmi lesquels un heureux hasard l’avait fait surgir, il suffit de jeter un coup d’œil sur diverses représentations florentines de l’Adoration des Mages, exécutées environ vers la même date. Que l’on regarde, par exemple, au musée des Offices, les tableaux d’Agnolo Gaddi et de Lorenzo Monaco, ou bien encore, à l’Académie, la partie inférieure d’un petit tableau de fra Angelico dont le dessus nous montre un Christ sortant de sa tombe ! Non seulement on y chercherait en vain les délicieuses abondance et variété pittoresques de la peinture de Gentile ; non seulement le paysage y reste réduit à un banal décor de roches en carton, avec parfois la masse rudimentaire d’un mur ou d’une tour servant à faciliter la perspective : mais ces maîtres florentins ne savent pas même encore « humaniser » et rendre vivante la scène évangélique qu’ils prétendent traiter. Le groupe de la Vierge et de l’Enfant, chez eux, ne se relie point à celui des Mages : c’est comme si l’adoration de ces derniers s’adressait à des êtres inaccessibles, raidis dans la froide atmosphère de leur divinité. Une dizaine de figures plus ou moins habilement dessinées, mais dont on sent que chacune a été conçue et exécutée séparément : et puis maintenant, tout à coup, au lieu de cet art immobile et mort, la vie rapide et frémissante de l’œuvre de Gentile de Fabriano, cette immense réunion d’hommes et de bêtes, de villes, de palais, de montagnes fleuries, tout cela intimement fondu en un même ensemble, participant en commun à une même action familière où le moindre des acteurs joue son rôle propre, avec un caractère et une allure qui ne sont qu’à lui !

On a souvent discuté la question des origines historiques de l’art de Gentile ; et quelques-uns sont allés jusqu’à le croire issu de la vénérable école de nos enlumineurs français et flamands. En réalité, je ne pense pas qu’un doute sérieux soit possible, sur cette question, pour peu que l’on examine de front le mouvement de la pensée et celui des arts dans la région où s’est manifesté et formé le génie du vieux maître. C’est en Ombrie, dans la plus « poétique » des terres italiennes, que les artistes ont commencé pour la première fois à rêver une conception à la fois tout « humaine » et toute « poétique » du grand drame divin, telle que nous la trouvons réalisée définitivement, — et s’imposant dès ce jour à toutes les écoles de la chrétienté, — dans le retable commandé en 1422 par Palla Strozzi. Déjà une série d’histoires de la vie de saint Jean-Baptiste, peinte vers 1405 au Baptistère d’Urbin par Lorenzo et Giacomo de San Severino, nous présente un système de composition singulièrement pareil à celui du tableau de Gentile, avec la même collaboration vivante de toutes les figures, et presque avec des types et des costumes semblables. Et combien d’autres peintures, moins belles et parfaites assurément que ces chefs-d’œuvre du Baptistère d’Urbin, — qui ont dû nourrir le jeune génie de Raphaël après avoir inspiré celui de Gentile, — mais sorties d’un effort analogue à transporter sur terre les récits de l’Évangile ou de la Légende Dorée, combien nous en rencontrons d’à demi effacées dans des recoins d’humbles églises ou chapelles de campagne, aux environs de Pérouse et de Spolète, de Cortone et de Gubbio ! Un tel art n’est que le produit naturel de l’esprit ombrien ; et peut-être même la peinture de cette race bienheureuse n’aurait- elle eu qu’à jaillir spontanément de son âme, pour acquérir aussitôt ce charme de pieuse et souriante intimité populaire ; mais la destinée a permis que, à l’influence permanente du ciel et de l’air locaux, une autre influence encore s’ajoutât, plus directe et plus personnelle, pour enseigner aux artistes de ce pays les secrets d’une adaptation familière du grand drame divin. La leçon que Gentile de Fabriano est venu apporter à tout l’art chrétien, lui-même l’a apprise du glorieux compatriote qui, jadis, errant par les collines et les vallées de l’Ombrie, avait forcé la nature entière à s’unir avec lui dans un élan prodigieux d’enthousiasme mystique ; et, s’il est bien vrai que l’exécution du retable de la chapelle Strozzi marque l’une des dates les plus importantes de toute l’histoire de l’art italien, cette exécution n’est cependant que la suite d’un acte non moins mémorable accompli, deux siècles auparavant, par le « Pauvre d’Assise, » dans des circonstances que son dernier biographe nous raconte ainsi :


Depuis son voyage en Terre Sainte et sa visite à Bethléem, François avait toujours eu un amour particulier pour la fête de Noël. Une certaine année, cette fête était tombée un vendredi, et l’un des frères avait proposé que, pour ce motif, on s’abstînt de viande au repas de Noël. Mais François s’était écrié : « Lorsque c’est Noël, il n’y a point de vendredi !... » Et souvent il disait, à ce propos : « Si je connaissais l’empereur, je lui demanderais que, ce jour-là, il fût enjoint à tous de répandre du grain pour les oiseaux, et notamment pour nos sœurs les hirondelles ; et que chacun qui a des bêtes dans son étable, par amour pour l’Enfant-Jésus né dans une crèche, eût à leur donner, ce jour-là, une nourriture exceptionnellement abondante et bonne. Et je voudrais que ce jour-là les riches reçussent à leur table tous les pauvres ! »

Or, l’année 1223, il fut donné à François de fêter la Noël d’une façon dont, jamais encore, le monde n’avait connu d’équivalent. Le saint avait, au village de Greccio, un ami et bienfaiteur, messire Jean Vellita, qui lui avait fait cadeau, ainsi qu’à ses frères, d’un rocher planté d’arbres, en face de la ville, pour qu’ils pussent s’y établir. François fit donc venir cet homme à Fonte-Colombo, et. lui dit : « Je désire célébrer avec toi la sainte nuit de Noël : et écoute un peu l’idée qui m’est venue ! Au fond du bois, auprès de notre ermitage, il y a une grotte creusée dans le rocher : vas-y, avec un de tes hommes, et fais en sorte d’y installer une crèche remplie de foin ! Et il faudra aussi qu’un bœuf et un âne se trouvent là, tout à fait comme à Bethléem. Car je veux, au moins une fois, fêter pour de bon l’arrivée du fils de Dieu sur la terre, et voir, de mes propres yeux, combien il a voulu être pauvre et misérable, lorsqu’il est né par amour pour nous ! »

Jean Vellita prépara toutes choses d’après le désir de saint François, et dans la nuit sainte, vers minuit, les frères arrivèrent de Fonte-Colombo, et tous les habitans de la région accoururent en foule, pour assister à cette fête de Noël. Tous portaient des torches allumées, et, autour de la grotte, se tenaient les frères avec leurs cierges : de telle sorte que le bois était tout clair, comme en plein jour, sous la voûte sombre des rochers. La messe fut lue au-dessus de la crèche qui servait d’autel : afin que l’Enfant céleste, sous les formes du pain et du vin, fût présent en personne là, comme il l’avait été dans la crèche de Bethléem. Et voici que, tout à coup, Jean Vellita eut l’impression très nette qu’il voyait un véritable enfant étendu dans la crèche, mais comme endormi ou mort ! Et voici que le frère François s’approcha de cet enfant et le prit tendrement dans ses bras, et que l’enfant s’éveilla, sourit au frère François, et, de ses petites mains, caressa ses joues semées de barbe et le bord de sa robe ! Apparition qui, d’ailleurs, n’étonna nullement messire Vellita. Car Jésus avait semblé mort, ou tout au moins avait dormi, dans bien des cœurs où le frère François était parvenu à le réveiller !... Et ce n’est que très tard que s’acheva cette veillée sainte, et que chacun s’en retourna chez lui le cœur plein de joie[3].


Déjà, autrefois, l’exemple et l’inspiration du Pauvre d’Assise avaient révélé à un peintre-poète, le Florentin Giotto, les principes d’une conception « franciscaine » de l’art chrétien. Mais l’influence de la race n’avait point tardé, ensuite, à détourner les artistes florentins d’une voie trop étrangère à leur tempérament de dessinateurs et de raisonneurs. La préoccupation d’approfondir les lois de l’anatomie les avait empêchés de continuer à porter leur attention sur cet élément dramatique et expressif de leur art que naguère Giotto, dans ses fresques de Padoue, avait essayé de combiner avec une exaltation poétique de la forme humaine ; et leurs œuvres, de plus en plus, avaient cessé d’être vivantes, groupes figés d’ennuyeuses figures sans couleur ni lumière, parmi de monotones « fabriques » plus savantes que belles. Aussi l’apparition du retable de Gentile de Fabriano a-t-elle, tout de suite, provoqué à Florence un véritable réveil de la fantaisie pittoresque. Désormais les peintres locaux se sont mis à vouloir, tout comme leur rival ombrien, raconter de copieuses « histoires, «  avec toute espèce de figures richement accoutrées. A défaut d’une imitation directe de Gentile, qui ne se rencontre guère que chez Gozzoli et parfois chez fra Filippo Lippi, on peut bien dire que toute la peinture florentine du Quattrocento est dérivée de la même intention narrative qui se manifestait dans le tableau de la chapelle Strozzi : depuis les petites Scènes de la Vie du Christ peintes par fra Angelico pour la sacristie de Sainte-Marie-Nouvelle jusqu’à ces vastes compositions de Cosimo Rosselli, de Filippino, et de Ghirlandajo, qui ne sont en vérité que des récits, plus ou moins heureusement déroulés sur des parois d’église. L’introduction dans ces « histoires » d’un nombre toujours plus grand d’animaux singuliers, le luxe des habillemens et des accessoires, enfin et surtout la substitution du paysage naturel à l’ancien décor architectural : tout cela a trop pleinement coïncidé, dans l’art florentin, avec la révélation du chef-d’œuvre de Gentile pour que cette révélation n’ait pas contribué, du moins en partie, au brusque et profond changement que l’on sait.

Et cependant il suffit de comparer, dans les salles de l’Académie, le tableau de Gentile avec toutes les œuvres florentines qui l’entourent pour sentir que l’action qu’il a exercée à Florence n’a jamais été que superficielle. Aujourd’hui encore, dans ce musée dont elle est l’un des chefs-d’œuvre les plus renommés, l’Adoration des Mages nous frappe aussitôt comme un produit exotique, où nous ne retrouvons ni le même sentiment, ni la même langue que dans l’ensemble des œuvres indigènes. Mais c’est que le maître ombrien et ses confrères de Florence ont toujours, instinctivement et irrésistiblement, conçu de deux façons différentes la destination de la peinture ; et eussent-ils traité les mêmes « histoires » en y employant les mêmes figures dans les mêmes sites, que nous continuerions encore à sentir un abîme entre leurs ouvrages, par delà toutes les ressemblances des sujets et du style.

Car il y a toujours eu et toujours il y aura deux manières opposées de comprendre le but de la peinture, comme aussi de la sculpture et de la musique, et de tous les arts. Ou bien l’on peut désirer que ceux-ci nous étonnent, en nous forçant à reconnaître le talent, ou la science, ou l’originalité de l’artiste ; ou bien on peut demander simplement qu’ils nous amusent, en fournissant à nos yeux ou à nos oreilles la plus grande somme de plaisir dont ils sont capables. Or, de tout temps, c’est la première de ces deux conceptions qui s’est naturellement imposée au génie florentin : avec une conscience réfléchie de sa force, de tout temps ce génie a prétendu se suffire à soi-même, sans avoir besoin d’autre chose, pour s’assurer notre admiration, que de se déployer librement dans toutes ses ressources. La poursuite de la « vérité, » telle qu’il se savait apte à la traduire, lui a paru pouvoir se passer de l’attrait supplémentaire de la « beauté ; » et pourvu qu’un peintre, par exemple, réussît à modeler des figures d’un relief parfait, avec des muscles savamment répartis et des difficultés de perspective ingénieusement résolues, il ne lui importait guère, après cela, que le coloris de sa peinture fût plaisant à voir, ni que les traits et l’expression des visages, et tout l’ensemble de la composition, procurassent aux yeux cette caresse sensuelle que, probablement, il méprisait fort, faute de la ressentir dans ses propres yeux. Et, au contraire, les vieux maîtres ombriens dont je parlais tout à l’heure, ces pauvres colorieurs anonymes qui chantaient obscurément les louanges de la Vierge ou des Saints sur les murs de l’église de leur village, ceux-là, non plus que leur compatriote et ami saint François, ne se préoccupaient point de paraître savans.ni de montrer que personne ne les égalait en vigueur de main ; leur unique souci était d’émouvoir le plus agréablement qu’ils pourraient les pieuses âmes de leurs concitoyens, et puis sans doute d’honorer la cour céleste en la revêtant de toute la beauté de forme et de couleur qui leur était possible. Ainsi avaient fait, à Fabriano même, les deux principaux devanciers de Gentile, Allegretto Nuzi et Francesco Ghissi, dont les Vierges nous sourient avec l’adorable douceur d’un chant de rossignol, sous les belles robes étoilées qui recouvrent leurs corps aux formes indécises ; ainsi faisait leur descendant Gentile, avec une science et une richesse de métier infiniment supérieures, mais toujours exclusivement consacrées à ravir les yeux et le cœur de la chrétienté.


De telle sorte que le délicieux génie du poète de l’Adoration des Mages a été presque sans effet sur les peintres florentins. Lorsque ceux-ci, — réveillés par lui de l’engourdissement qui pesait sur eux depuis un demi-siècle, — ont voulu chanter, eux aussi, comme le leur enseignait leur confrère ombrien, il s’est trouvé que leur voix se refusait au chant, excellente d’ailleurs et vraiment sans pareille pour discourir en prose sur tous, les sujets. Mais, en dehors de Florence, peut-être n’y a-t-il pas eu une cité italienne où la trace du passage de Gentile de Fabriano ne se manifestât par une rapide et superbe floraison de beauté poétique. A Sienne, à Pérouse, à Vérone, des maîtres ont surgi qui, chacun à sa manière et conformément au génie de sa race, ont tenté de poursuivre le même idéal. A Venise, comme je l’ai rappelé déjà, c’est de Gentile qu’est sortie cette école des Bellini qui nous a donné, à son tour, la grande peinture vénitienne des XVe et XVIe siècles, la plus différente de l’art florentin que l’on puisse rêver. Et l’on raconte enfin que le Flamand Rogier van der Weyden, venu à Rome pour le Jubilé de 1450, entre tous les chefs-d’œuvre italiens n’a voulu admirer que les fresques et tableaux du vieux Gentile. Qui nous dira toute l’importance des leçons qu’il en a reçues, et combien le maître de Fabriano, par son entremise, a pris de part à la formation du génie des Memling, des Martin Schongauer, et de Durer même ?


T. DE WYZEWA.

  1. Dans ce très intéressant petit livre, que je regrette de ne pouvoir pas louer plus longuement, M. Colasanti a réuni sous nos yeux des reproductions de l’œuvre tout entière de Gentile. ainsi que d’une foule d’autres peintures peu connues de l’école ombrienne, en y joignant une consciencieuse analyse de tous les documens écrits qui peuvent nous aider à la connaissance de la personne et de l’art du vieux maître.
  2. La charmante Vierge que le catalogue du Louvre s’obstine à présenter sous le nom de Gentile de Fabriano a été, depuis longtemps, universellement reconnue comme l’une des œuvres les plus caractéristiques de Jacopo Bellini. Les peintures authentiques de Gentile sont, d’ailleurs, très rares : les seules qui méritent d’être nommées, à côté « le la fameuse Adoration des Mages de Florence, sont un Couronnement de la Vierge du Musée Brera de Milan, une Vierge entre deux Saints à Berlin, une adorable petite Vierge au musée de Pise, et, dans la collection privée du roi d’Angleterre, au Palais de Buckingham, une autre Vierge, peinte également à Florence, après le retable de la chapelle Strozzi, et surpassant peut-être encore ce chef-d’œuvre même en simple et profonde beauté poétique.
  3. Johannes Jœrgensen, Saint François d’Assise. (Voyez la Revue du 15 août 1908.)