Robert Schumann (C. Bellaigue)

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Robert Schumann (C. Bellaigue)
Revue des Deux Mondes3e période, tome 72 (p. 621-648).


ROBERT SCHUMANN


I.

« Mon âme est sombre ! Hâte-toi d’accorder la harpe que je peux encore entendre ! Que sous tes doigts charmans s’exhalent des soupirs qui touchent mes oreilles ! Si dans mon cœur il reste une espérance, tes concerts l’enchanteront encore. Si dans mes yeux une larme se cache, elle coulera et ne brûlera plus mon cerveau.

« Mais que ton chant soit sauvage et profond ! que tes accens ne soient pas joyeux ! Je te le dis, ménestrel, il faut que je pleure, ou ce cœur gonflé se brisera. Il a été abreuvé de chagrin ; il a souffert longtemps dans l’insomnie et le silence ; et maintenant il faut qu’il éclate s’il ne cède à l’harmonie. »

De celle mélodie hébraïque de lord Byron, Schumann a fait un de ses lieder les plus beaux, mais les moins connus. Il a mis dans ces strophes un accent déchirant ; il a exalté jusqu’au paroxysme cette plainte désolée. Le musicien est tout entier dans cette brève mélodie. En elle on peut tout admirer : l’intelligence du texte, la hauteur de l’inspiration et la sombre énergie de ces sauvages concerts. Qui donc chante ainsi ? Ce n’est pas, comme le titre pourrait le faire croire, David devant Saül, mais Schumann lui-même ; c’est lui qui chante et qui pleure ; lui qui

Presse en criant sa harpe sur son cœur !
Est-ce un souvenir douloureux, est-ce le tourment du génie et l’étreinte du Dieu qui lui arrachent de tels sanglots ? Non, c’est une plus effrayante vision. Déjà, le maître avait senti sur son front de trop brûlantes haleines. Plus d’une fois il n’avait pas reconnu sa muse. Au lieu d’elle, un fantôme hideux avait hanté ses nuits. Depuis longtemps il marchait, comme Orphée contre les spectres de l’enfer, sa lyre victorieuse à la main ; mais il pressentait que la folie serait la plus forte et que rien ne la pourrait conjurer, même les voix tutélaires, qui, l’une après l’autre, se taisaient au fond de son cœur.

My soul is dark ! Mon âme est sombre ! Telle était l’âme de Schumann, et son génie n’en fut que le reflet.

Nous ne voyons, avant Schumann, aucun musicien auquel le rattache une évidente filiation, On nommerait plutôt ses descendans que ses ancêtres. Il est le premier de sa race, et l’on regrette presque qu’il n’en soit pas le dernier, lorsqu’on entend certaines œuvres soi-disant inspirées de la sienne.

« Mes imitateurs, disait Michel-Ange, ne feront que des sottises. » D’un abord moins redoutable, et d’un exemple en apparence plus facile, Schumann n’en était peut-être que plus dangereux. Son influence expliquerait, sans les excuser, maintes productions contemporaines. Que de musiciens l’ont voulu suivre, qui se sont égarés sur ses pas ! Les Raff, les Brahms, pour ne parler que des Allemands, et les meilleurs, ont beau se réclamer de son nom : disciples laborieux, ils ont retrouvé la manière, le procédé, mais non le génie du maître. Leur école pèche par la violence. Elle abuse de la force, elle accumule les duretés et les discordances. Le germe de ce défaut était déjà, chez Schumann, dans l’excès, dans l’outrance de la passion, dans une âpreté parfois excessive, que ses imitateurs ont poussée jusqu’à la sauvagerie.

Ce n’est pas tout. La musique, après Schumann, est souvent tombée dans l’obscurité comme dans la violence. Avec la grâce elle a perdu la clarté. Sous ce rapport non plus, Schumann n’est pas irréprochable, et, de ses successeurs, la critique peut remonter jusqu’à lui. Deux causes le rendent parfois obscur : le défaut de sûreté dans l’intuition première ; et, dans les développemens, le défaut de ce fil conducteur, de cette trame suivie, que les Latins appelaient tenor ; l’absence de cette idée directrice qui fait la vie des œuvres d’art, comme elle fait la vie des êtres organisés, selon la définition d’un illustre physiologiste.

Schumann a des pensées originales, parfois sublimes ; mais, pour les fixer et les retenir, il lui manque la promptitude et la sûreté du regard intérieur. Sous son œil incertain, l’idée se trouble, puis s’efface, ne laissant après elle qu’un fantôme, l’ombre de sa réalité vaguement entrevue.

Une vision aussi rapide est librement incomplète : elle explique pourquoi les idées de Schumann restent trop souvent stériles. Il ne suit pas avec ténacité les déductions rationnelles de sa pensée ; l’imagination l’emporte sans que la raison le retienne.

Si nous demandons la raison, même au génie, ce n’est pas la raison qui désenchante et décolore, mais celle qui coordonne et harmonise. Raison lumineuse, qui satisfait l’esprit sans refroidir le cœur, et donne au Beau cette splendeur du Vrai chère à Platon. Elle seule met dans les œuvres irréprochables, dans les fresques de Raphaël et les discours de Bossuet, dans les frises de Phidias et les symphonies de Beethoven, l’équilibre et l’unité, l’eurythmie, pour appeler de son nom grec cette heureuse proportion, suprême élément de la suprême beauté. Loin d’être incompatible avec le génie, une telle raison en est inséparable. Loin d’entraver son vol, elle le soutient et le porte à dus cimes où, sans elle, il n’atteindrait pas.

On sent trop, dans certaines œuvres de Schumann, quelquefois dans sa musique de piano, souvent dans sa musique de chambre et dans ses symphonies, l’absence de cette raison souveraine. Au moindre détour, l’idée échappe au compositeur, et, s’il parvient à la rejoindre, c’est après une course heurtée à mille obstacles, il ne sait ni la transformer ni l’agrandir. Sans la développer, il la reproduit : c’est un orateur qui se répète.

Une admiration exagérée avait désigné Schumann comme un successeur de Beethoven. On l’a nommé quelque part de ce nom redoutable. Mais les Beethoven, s’ils ont jamais des successeurs, les attendent plus longtemps. Entre Beethoven et tout autre, fût-ce Schumann, un rapprochement serait téméraire. N’a-t-on pas dit qu’il n’y avait qu’un Beethoven, comme il n’y a qu’un soleil ? Par un accord sublime, et pariait en lui seulement, Beethoven a joint à toute la liberté de l’imagination toute la discipline de la raison. Une logique inflexible, presque nécessaire, est partout, sauf peut-être dans quelques-unes de ses dernières œuvres, maîtresse de sa pensée, Ecoutez une de ses symphonies, par exemple l’Héroïque. Avec quelle précision se dessine d’abord l’idée fondamentale ! Comme elle est exposée et définie ! Peu à peu elle s’élargit, comme s’élargissent sur l’eau les rides formées autour d’une pierre qui tombe. Elle se dilate, s’accroît de sa propre substance : elle emplit bientôt de son expansion prodigieuse les cercles toujours concentriques et toujours grandissans qui la contiennent, mais ne la contraignent pas. Les instrumens la modifient sans l’altérer ; et, sans la dénaturer, la transforment toujours. Enfin, lorsque le génie tenace du compositeur l’a pénétrée à fond, lorsqu’il a prodigué, pour l’embellir, les timbres et les rythmes, les sonorités et les harmonies : lorsque, tour à tour affirmée ou contredite, mais jamais oubliée, l’idée qui tenait en deux mesures a féconde cinquante pages et débordé en flots toujours renouvelés, vous la croyez épuisée, vide, comme un fruit savoureux dont s’est exprimé le suc. Mais soudain ses élémens dispersés se rassemblent. Les voix qui s’étaient désunies se retrouvent ; elles éclatent à la fois, et l’idée reconquise ramène à son unité victorieuse toutes les parties de cet ensemble grandiose qui s’appelle une symphonie. On a défini l’architecture une musique fixée ; on serait tenté d’appeler la musique une architecture sonore : non pas cependant la musique de Schumann, car il ne conçut jamais de ces magnifiques ordonnances où se déployait à l’aise le génie du maître des neuf symphonies.

Avec moins de puissance que Beethoven, Schumann eut aussi moins de variété et moins de grandeur. Sa plainte irritée ne s’apaisa guère. Il fut de ceux qui ne veulent pas être consolés. Presque jamais il n’a souri, comme Beethoven lui-même avait daigné sourire. Et cependant sa douleur éveille en nous un écho moins profond ; peut-être ses sanglots ne seront-ils pas immortels. Avec Beethoven, on se fortifie et l’on s’élève ; avec Schumann, on risque un peu de s’énerver, de s’amollir. L’un semble avoir souffert d’un mal personnel et passager ; l’autre, des blessures qui sont éternellement vives au cœur de l’humanité.

La souffrance de Beethoven est plus saine. Le lamento déchirant qui porte le nom de la comtesse Juliette exprime une peine immense, mais une austérité héroïque et la fierté d’une mâle douleur. Beethoven souffre comme Dante et Michel-Ange, ces grands patiens. Il complète avec eux une triste et superbe trinité.

Si nous plaçons Schumann au-dessous de Beethoven, nous le plaçons encore très haut. Le mot de Jésus : « Il y a plus d’une demeure dans la maison de mon Père » est vrai du royaume des esprits comme du royaume des âmes. Schumann est trop ignoré parmi nous, il vaut qu’on le connaisse. Il est, par certains côtés, le musicien de la jeunesse, comme on a dit que Musset en était le poète. De la jeunesse il a, sinon l’entrain et la gaité, du moins la passion et la fièvre, et la poétique rêverie. Si tout n’a pas été révélé à son génie, si toutes les voix n’ont point parlé à ses oreilles, il en est qu’il a merveilleusement comprises et dont il a redit les chants avec des accens nouveaux. Dans l’expression de certaines douleurs ou de certaines tristesses, de cette fiera malinconia dont parle le Tasse, son éloquence est sans rivale. Il faut donc admirer Schumann ; mais ce n’est pas assez : il faut l’aimer aussi : l’aimer pour ses malheurs, pour sa brève et sombre destinée, pour l’effroyable aventure qui le jeta vivant dans de pires ténèbres que celles de la mort. Nous voudrions gagner à Schumann, avec l’admiration, la sympathie et l’affectueuse compassion qui nous portent nous-même à parler de lui. Que ne peut-on pratiquer toujours ainsi le précepte de M. Renan, et ne jamais écrire que de ce qu’on aime !


II

On a fait sur Schumann divers travaux, études ou notices biographiques. Les plus importans ont paru en Allemagne. Outre un livre de Reissmann, citons seulement celui de Joseph W. von Wasielewski, publié à Dresde en 1858, et traduit partiellement par M. F. Herzog dans le journal musical le Ménestrel (1868 et 1869). En France, on ne s’est guère occupé jusqu’ici de Schumann, Cependant en a publié à son sujet, il y a vingt ans, un travail de M. le baron Ernouf. C’est à cette étude et à celle de Wasielewski que nous avons emprunté presque tous les renseignemens qui vont suivre. Quoique la biographie, même des plus grands hommes, n’offre souvent qu’un intérêt secondaire, et qu’on les connaisse mieux par leurs œuvres que par leur vie, il ne faut pas trop sacrifier les faits aux idées. Surtout, en matière d’art, l’histoire ne doit pas dominer la critique, mais elle peut l’aider utilement, ajouter à la précision de ses vues et à l’autorité de ses jugemens.

Robert Schumann naquit à Zwickau, petite ville de Saxe, le 8 juin 1810, Son aïeul paternel, Friedrich Gottlob Schumann, était un simple ministre de village. Son père, Auguste Schumann, n’avait point une nature vulgaire. De bonne heure, il eut des goûts et des aptitudes littéraires ; mais ses parens, qui le destinaient au commerce, le firent impitoyablement entrer chez un négociant de Leipzig. Cette contrainte précoce, douloureusement ressentie par l’enfant, est peut-être l’origine de la maladie de langueur à laquelle devait succomber Auguste Schumann. Cependant, son apprentissage commercial à Leipzig ne l’empêcha pas de suivre les cours de l’Université. Après quelques années de lutte et de mauvaise fortune, après s’être marié en 1795, il finit par se résigner au commerce, mais du moins au commerce presque littéraire de la librairie. Il y réussit, La maison qu’il fonda avec un de ses frères à Zwickau, où il s’établit en 1808, subsista, prospère et considérée, jusqu’en 1840.

Mme Auguste Schumann, la mère de Robert, se nommait Johanna Christianz Schnabel. Elle avait reçu une éducation ordinaire. D’un esprit naturellement étroit, encore rétréci par les préjugés, elle entrava longtemps la vocation de son fils. Etrangère à l’art, elle tenait les artistes pour gens de peu. Elle chérissait pourtant et gâtait Hubert, qu’elle appelait son « point lumineux » et qui était le dernier de ses enfans. Les trois frères et la sœur de Schumann moururent avant lui. Sa sœur succomba à une maladie moniale analogue à celle qui devait l’emporter lui-même.

Aucun prodige n’illustra les jeunes années du maître. Il n’eut pas l’enfance extraordinaire de Mozart, par exemple, dont le génie naissant frappait d’étonnement, presque d’effroi, les archiduchesses d’Autriche et les prélats romains. A huit ans, perdu tout au fond de sa province, Schumann essayait des accords sur un vieux piano relégué dans l’arrière-boutique paternelle. Il ne connut ni les succès précoces, ni les tournées triomphales à travers les cours princières. Les débuts de Schumann furent humbles, ses premières études austères. C’est en 1819, au retour d’une excursion à Carisbad, où il avait entendu Moschelès, que son goût pour la musique éclata. Son père, qui l’encourageait, confia l’enfant à un modeste professeur de Zwickau, nommé Kuntsch. Trop peu fortuné pour acheter de la musique gravée, le pauvre maître avait patiemment copié lui-même un grand nombre de livres classiques. Dans ces recueils, composés avec goût, et qui furent les premiers livres de Schumann, Sébastien Bach occupait heureusement une place d’honneur, qu’il garda toujours dans l’admiration de Robert.

Cependant, l’enfant progressait. Bientôt son père voulut l’envoyer auprès de Weber, qui résidait alors à Dresde. Mais, soit que Weber ait été empêché, soit que la mauvaise volonté de Mme Schumann ait contrarié les projets de son mari. Robert ne reçut jamais les leçons du grand musicien. Peu après, son père vint à mourir. Schumann avait alors seize ans. Cette mort eut sur lui beaucoup d’influence, il perdait le gardien, le défenseur de son génie. Et puis son âme était faite pour la douleur : la première larme l’emplit d’amertume. Schumann appartenait dès lors à la mélancolie. Il s’attrista peu à peu. Il regarda la vie, et elle lui fit peur. Il s’émut à l’avance des rivalités inévitables et de l’idéal inaccessible. Sa mère, insensible à ses prières, le contraignait à l’étude du droit. Il souffrait comme son père avait souffert autrefois. Trois ans se passèrent, partagés entre le droit et la musique, ou plutôt perdus pour l’un et pour l’autre, sans que rien put vaincre la volonté de Mme Schumann ni les répugnances de Robert. Le pauvre garçon se consolait autant par la poésie que par la musique ; si l’on peut appeler consolantes les émotions que lui donnaient ses livres préférés. Son auteur de prédilection était Jean-Paul Richter, pour lequel il avait une admiration exaltée. Sa mélancolie trouvait dans cette poésie malsaine un dangereux aliment, un France, on parle beaucoup de Jean-Paul, que l’on connaît à peine. Dans son livre de l’Allemagne, Henri Heine lui consacre des pages qui mériteraient d’être citées. Il parle sévèrement de la « confusion baroque, des grotesques allures de son style, qui est si difficile à goûter. Il est impossible, ajoute-t-il, à une tête française, claire et bien ordonnée, de se faire une idée de ce style jean-paulesque. » On trouverait aisément dans l’esprit de Richter les défauts que nous reprochions à Schumann ; désordre, l’embarras dans les développemens. Du reste, Heine a raison : Richter est peu accessible aux Français. Il nous choque par le fond et par la forme, il manque de mesure et de clarté. Mais les âmes allemandes peuvent l’entendre et le coûter. Leur sentimentalité nébuleuse flotte dans cette nuit épaisse comme dans un délicieux crépuscule. Non pas que les ténèbres de Jean-Paul ne s’illuminent parfois, mais de fugitifs éclairs qui les laissent plus profondes.

Schumann resta toute sa vie sous l’influence de Richter. Plus d’une fois même il s’inspira de lui, témoin ce mélancolique épithalame, composé dans sa jeunesse pour le mariage d’un de ses frères. Nous le reproduisons d’après M. Ernouf :

« Le printemps épanche libéralement sur nous ses trésors ; ses dons sont dans toutes les mains, parent toutes les chevelures ; mais parmi ces fleurs celle du myrte est la reine aujourd’hui. Toute douleur se fond en sourires, et le génie de l’amour imprime doucement sur vos jeunes visages son baiser de l’eu. Tout ce que vous aviez jamais éprouvé de tendre et de doux dans la région juvénile des songes, tous les pressentimens les plus délicieux de l’âme deviennent soudain des réalités.

« Quand les orages de la vie viendront assaillir voire frêle esquif ; quand la douleur, sourde torture, envahira votre âme, à vous deux sachez vous suffire et gardez dans une confiante union la noble paix du cœur. Qu’incessamment un génie consolateur se penche sur vos chagrins. Qu’il vous rende purifiées, transformées en perles dans les deux, toutes les larmes que vous aurez dû verser ici-bas ! »

La correspondance de Robert pendant ses années d’études et de contrainte est également imprégnée de l’esprit de Richter. Il écrivait à l’un de ses amis en 1828 : « Si l’humanité entière lisait Jean-Paul, elle deviendrait meilleure, tout en se trouvant plus malheureuse. Pour moi, il m’a rendu presque fou. Mais toujours l’arc-en-ciel de la paix plane au-dessus des larmes, et lecteur se sent singulièrement élevé et doucement régénéré… Adieu donc, et sois heureux ! Que tous les bons génies de l’homme soient avec toi, et que celui des larmes de joie t’accompagne éternellement ! » Et ailleurs : « Hélas ! le monde sans l’homme, que serait-il ! Un immense cimetière, le sommeil des morts sans rêves, une nature sans fleurs et sans printemps, une lanterne magique sans lumière. Et pourtant ce monde, avec l’homme, qu’est-il ? Un épouvantable cimetière de rêves engloutis, un jardin planté de cyprès et de saules pleureurs, une lanterne magique avec des figures éplorées… Oui, mon Dieu, voilà ce qu’il est, le monde ! .. Adieu donc, cher ami, puisse la vie n’avoir pas plus de nuages qu’il n’en faut pour la douce harmonie d’un beau crépuscule, pas plus de brouillards que les vapeurs légères qui forment le disque argenté de la lune, quand, assis le soir sur les ruines du vieux château, tu contemples tour à tour la vallée fleurie et le ciel étoile ! .. Me vois-tu également assis parmi des ruines, celles de mes châteaux en l’air évanouis ? Je pleure en contemplant l’horizon gris et terne qui borne désormais ma vie… en songeant à tout ce que j’ai dû m’arracher du cœur, où la plaie saigne toujours ! »

Le moment approchait où Schumann allait tout quitter pour la musique. A Heidelberg comme à Leipzig, le droit lui répugnait de plus en plus : l’étudiant malgré lui ne possédait même pas de Digeste. En 1828 et 1829, les tentations n’avaient pas manqué : il avait entendu Paganini ; il avait fait la connaissance de Wieck, l’éminent professeur, dont il devait un jour épouser la fille. Enfin, il s’était passionnément épris de l’œuvre de Schubert, qui venait de mourir. Les voix qui depuis longtemps l’appelaient devenaient de plus en plus impérieuses : il leur obéit enfin. Le 30 juillet, 1830, il adressa à sa mère « la lettre la plus importante qu’il eût écrite dans sa vie. » Il voulait se livrer tout entier à l’art, et à l’art seulement. De guerre lasse, et sur l’avis favorable de Wieck, Mme Schumann se laissa fléchir et consentit. Ce fut pour Robert comme une délivrance. « Je retrouve enfin, écrivait-il à Wieck, assez de calme dans la joie pour pouvoir écrire. Il me semble que j’ai un soleil dans le cœur. Le sentier de la science escalade des montagnes âpres et stériles ; celui de l’art a aussi les siennes, mais ce sont des collines d’Orient où abondent les rêves, les espérances et les fleurs. » Hélas ! les fleurs sont rares sur tous les chemins, et la voie de Schumann allait être douloureuse. Il devait y marcher le front couronné de cyprès, de ce rameau sombre qu’une amie rencontrée un jour en Italie lui avait laissé comme gage d’un funèbre avenir.

A peine libre, Schumann commenta, sous la direction de Wieck, des études sérieuses. Il avait à regagner beaucoup de temps perdu, Mais en tout il allait à l’extrême, et son ardeur inconsidérée le porta bientôt à des excès dont il se repentit. Pianiste de mérite et déjà renommé, il ne voulut pas entièrement sacrifier la virtuosité a la composition. Il inventa, pour perfectionner son mécanisme, un exercice barbare. Tous ceux qui jouent du piano savent que l’une des principales difficultés de l’exécution tient à la subordination étroite du quatrième doigt au troisième. Des cinq doigts de la main, le quatrième (le troisième pour les violonistes) est à la fois le plus faible et le moins libre. Dépourvu d’un muscle exclusivement affecté à ses mouvemens, il n’obtient qu’à force de travail et de fatigue une indépendance rarement parfaite. A cette faiblesse, providentielle, comme le dit plaisamment M. Ernouf, à cette faiblesse « sans laquelle le monde appartiendrait aux pianistes, » Schumann entreprit imprudemment de remédier. Il imagina un système de cordes et de poulies, grâce auquel il pouvait, tout en exerçant son quatrième doigt, maintenir le troisième fortement relevé. Il travaillait ainsi plusieurs heures chaque jour. Mais bientôt vinrent les crampes, puis l’engourdissement et presque la paralysie de la main droite. Schumann en perdit à peu près l’usage et ne devint jamais un pianiste hors ligne. A défaut de la main droite, il se consolait, j’allais dire il se vengeait sur la gauche. Il est sans pitié pour elle, Il l’épuise en traits vertigineux, en transitions harmoniques d’une complication terrible. Ce ne sont que doubles octaves à franchir d’un bond, accords à plaquer avec une puissance foudroyante. On sent presque toujours dans les compositions pour piano de Schumann l’embarras d’un exécutant empêché. Elles sont plus que difficiles, elles sont gauches. La musique de certains maîtres, de Weber, par exemple, de Chopin même, est parfois aussi malaisée, mais, pour employer un terme de métier, elle est mieux dans les doigts.

A la composition Schumann ajouta la critique. L’art allemand lui semblait en péril. Weber, Beethoven, Schubert, n’étaient plus. La musique nationale était muette et l’école italienne en faveur. Schumann craignit, peut-être trop vivement, l’influence rossinienne, et c’est contre elle qu’il s’arma, lui et ses compagnons. Avec quelques amis, à Leipzig, en 1834, il fonda, sous le nom de Davids Bündlerschaft (ligue des compagnons de David), une sorte de confédération artistique. Sous divers pseudonymes, les membres de cette association rédigeaient un journal intitulé : die Neue Zeitschrift für Musik (Nouvelle Gazette musicale). Guerre fut déclarée aux Philistins, aux artistes médiocres, aux critiques sans compétence, aux auditeurs sans jugement. Il ne s’agissait de rien moins que de réformer l’esthétique contemporaine et de diriger le goût public. A vingt-cinq ans on a de ces audaces. « Nous voulons, écrivaient les jeunes apôtres, faire revivre le souvenir des vieux maîtres et de leurs œuvres, et prouver que les nouveau-venus de l’art ne peuvent se fortifier qu’à cette source si pure. Nous voulons aussi combattre, comme antiartistique, cette école dernière qui ne vise qu’à mettre en lumière la virtuosité superficielle. Enfin, nous espérons hâter l’avènement d’une nouvelle ère poétique. Si nous avons agi quelquefois avec trop d’emportement, qu’on veuille bien mettre dans la balance la chaude admiration avec laquelle le vrai mérite artistique a toujours été reconnu et apprécié par nous en toute occasion. Nous n’écrivons pas pour enrichir le marchand, nous écrivons pour honorer l’artiste. »

Belles promesses, qui ne furent pas toutes tenues. Non que nous suspections la bonne foi du Schumann ou l’indépendance de ses jugemens. D’ailleurs, il a souvent bien jugé. Il a rappelé des oubliés et signalé des inconnus. Le vieux Bach restait son dieu, mais il félicitait le jeune Mendelssohn de jeter quelque charme sur l’oratorio, que Bach avait fait trop austère. Il avait également pour Chopin une sympathie qui peut sembler moins naturelle, mais qu’il exprima chaleureusement quand fut publiée la fantaisie sur Don Juan, l’une des premières œuvres du maître alors presque ignoré.

Malgré tout, Il est peu de compositeurs qui, dans la critique, un jour ou l’autre ne finissent par s’égarer. Schumann méconnut l’immortelle beauté des Huguenots [1]. De même Mendelssohn parlait plus que légèrement de Robert le Diable, et Weber avait pour Beethoven des sévérités qui nous scandalisent. Bien d’autres exemples (Wagner serait des plus nouveaux et des plus concluans), prouveraient encore l’incompatibilité presque absolue des facultés de production et de critique chez les artistes. Mais ne les plaignons pas, leur pan est la meilleure, car le génie qui crée est plus grand que l’esprit qui juge.

Schumann avait vingt-six ans lorsqu’il sentit naître un amour qui fut son unique amour, un amour auquel on s’opposa d’abord comme à son génie, il s’éprit de Clara Wieck, la fille de son maître. Mais il était pauvre. Et puis Wieck redoutait, plus encore que la pauvreté, le mal qui menaçait l’esprit toujours plus troublé du jeune homme. On a dit que, vers 1831 ou 1832, forcé par les bienséances de quitter la maison où Wieck l’avait reçu d’abord, mais où grandissait la jeune Clara, Robert prit des habitudes funestes. Dans les brasseries de Leipzig, il aurait passé de trop longues soirées à fumer et à boire. Que demandait-il à cette double ivresse ? Fuyait-il un rêve trop doux on des hallucinations trop pressantes ? Hélas ! si Schumann s’enivra jamais, ce fut sans doute comme Alfred de Musset, dont M. Ernoufle rapproche à ce propos. Souvenons-nous d’un sonnet douloureux, de cet aveu sans honte, sinon sans amertume.

Ah ! ce qui n’est qu’n mal, n’en faites pas un vice.
Dans ce verre où je cherche à noyer mon supplice,
Laissez plutôt tomber quelques pleurs de pitié !

Comme le poète, plus que le poète peut-être, il faut plaindre le musicien et lui pardonner.

En 1840 seulement, malgré des résistances obstinées, après des formalités pénibles, Schumann épousa enfin Mlle Wieck. Qu’on nous permette ici de rendre à Mme Schumann un hommage d’admiration et de reconnaissance. Elle a fait pour Schumann presque autant que lui-même. Les grandes œuvres du maître, ses œuvres vraiment glorieuses, ont été composées depuis son mariage, dans la sérénité d’un bonheur tranquille. Cette âme tourmentée avait trouvé un asile : elle s’y apaisait et s’y reposait. Une main pieuse protégeait la flamme divine contre les souffles qui l’eussent fait trembler. Mme Schumann veilla quinze ans. Quinze ans elle défendit le génie menacé dont elle avait pris la tutelle sainte, et dont elle eût achevé le salut s’il eût pu être sauvé. Elle fut la tendre gardienne de cette pensée dont elle est encore la plus éloquente interprète. Elle partagera la gloire de Schumann comme elle a partagé son infortune, et comme elle a été à la peine passagère, elle sera à l’éternel honneur.

L’année du mariage de Schumann, 1840, fut la plus heureuse peut-être, et, à coup sûr, l’une des plus glorieuses de sa vie. Ce fut l’année des chants, Liederjahr. En 1844, Schumann visita Pétersbourg, où il fut très bien accueilli ; au retour, il quitta Leipzig pour Dresde. En 1848, il écrivit Manfred, un chef-d’œuvre, et ce Faust inachevé, qui fut le plus sublime effort de son génie. Nommé « directeur de musique » à Düsseldorf en 1850, il fut bientôt forcé de donner sa démission : la folie approchait. Des 1833, un malheur de famille, la mort d’une jeune belle-sœur, l’avait jeté dans une crise dont il ne se souvint jamais sans terreur. La surexcitation nerveuse à laquelle il était en proie s’exaltait de plus en plus. Les hallucinations revenaient sans cesse. La nuit se faisait dans son âme, mais non pas le silence. Si les vois harmonieuses s’éteignaient, d’autres s’étaient élevées, qui le troublaient de leurs odieux concerts. Des chants bizarres éclataient à ses oreilles. Il s’éveillait parfois pour fixer les folles inspirations de son délire. Les ombres des maîtres morts lui dictaient des mélodies insensées. Un soir enfin, au mois de février 1854, il causait avec quelques amis et paraissait tranquille. Tout à coup il se leva et courut se jeter dans le Rhin. Des bateliers l’en retirèrent vivant, mais irrémédiablement fou. La raison ne lui revint jamais. Il languit encore plus d’une année dans une maison de santé, près de Bonn, et mourut le 28 juillet 1856, à l’âge de quarante-six ans.

Qui pourrait expliquer cette mystérieuse fraternité du génie et de la folie, et le passage sur une même tête du souffle de vie et du souffle de mort ? Au début d’un de ses livres [2], George Sand a rencontré ce problème et s’en est émue. Avec quelle éloquence elle a chanté la lutte de Jacob contre l’ange, cette lutte qu’elle avait contemplée et qui l’avait saisie de pitié, presque d’épouvante ! Qui ne connaît l’apostrophe sublime : « Et toi aussi, tu as souffert un martyre inexorable ! fit toi aussi tu as été cloué sur une croix ! .. Dieu posa sur ton front une main chaude de colère, et en un instant la raison t’abandonna, l’ordre divin établi dans les fibres de ton cerveau fut bouleversé. » L’âme de Schumann était trop faible ; elle plia sous le fardeau.


III

Tel fut l’homme. Après lui, voyons l’œuvre, ou du moins une partie de l’œuvre.

La musique exclusivement instrumentale est rebelle à l’analyse littéraire. Elle défie la description. On peut donner avec des mots l’idée de la symphonie, de la fugue en général ; mais non de telle ou telle fugue, de telle ou telle symphonie. La critique d’une œuvre purement symphonique a deux écueils à redouter et se heurte presque inévitablement à l’un ou à l’autre : soit à des généralités banales et sans intérêt, soit à une technologie pédante et sans clarté.

Aussi n’aborderons nous pas la musique instrumentale de Schumann, mais seulement sa musique lyrique et dramatique, et notamment ses trois œuvres les plus hautes et les plus caractéristiques : les Lieder, Manfred et Faust.

Ici, la tâche est plus aisée, et pour le critique, et pour le lecteur. A tous deux, l’union de la musique et de la poésie est singulièrement secourante : elle aide l’un à expliquer, l’autre à comprendre. L’œuvre littéraire soutient l’œuvre musicale ; elle l’interprète et l’éclairé, tout en initiant le public à des secrets que sans elle peut-être il n’en tendrait pas, elle sauve la critique des théories techniques et rebutantes. Elle lui permet de s’adresser non-seulement aux gens de métier, mais à ce public plus nombreux, fait de tous ceux que le XVIe siècle appelait les « honnêtes gens. »

« Voyez mes Lieder² disait Schumann, quelques-uns sont ce que j’ai fait et ce que je ferai jamais de mieux, » Il eût pu dire : ce que l’on a fait de mieux. Schumann est avec Schubert, et peut-être encore plus que lui, le maître de ce genre musical, des lieder bien-aimés de l’Allemagne, de ces chants qu’on ne peut appeler ni des chansons ni des mélodies, que notre langue sait à peine nommer, et dont les Allemands seuls ont rendu la saveur mystérieuse.

Le lied n’est ni la romance italienne ni la chanson française. Il ne fleurit qu’au pied des tilleuls, parmi les violettes de Souabe. La plainte d’un exilé, le passage d’un collège nuptial ou funèbre ; moins encore, un souffle de la nuit ou du printemps, un soupir d’amour ou de mélancolie, un sourire ou une larme, parfois tous deux ensemble ; voilà ce qu’est le lied, ce parfum délicat de la terre et de l’âme allemandes.

Les mélodies de Haydn, de Mozart n’étaient pas encore des lieder, mais plutôt des airs au sens classique du mot, écrits dans un style un peu froid et uniforme. Chez Beethoven le premier, se trouve, en quelques-uns de ses chants [3], l’intuition de cette nouvelle forme musicale portée depuis à la dernière perfection. Les musiciens français de nos jours se sont volontiers essayés dans ce genre. M. Gounod a écrit des chants connus et aimés de tous. S’ils ne sont pas dans le style allemand, ils ne manquent ni de charme ni de puissance, plus que M. Gounod, M. Massenet s’est inspiré de Schumann. Ses Poème d’amour et Poème d’avril sont conçus comme les liederkreise du maître saxon. Chez M. Massenet, l’influence allemande se trahit par plus d’un signe : importance, prédominance même de l’accompagnement, qui précède le chant, et dure après lui ; recherche des coupes originales, des cadences ingénieuses, du naturel et de la justesse dans la déclamation.

Schumann a chanté les choses de la nature et celles de l’âme ; il a regardé au dehors et au dedans de lui-même. Si de tels mots n’étaient barbares, ou du moins trop lourds ici, l’on dirait (et les Allemands, je crois, l’ont dit) qu’il a fait de la musique objective et subjective tour à tour. Il a trouvé dans le monde extérieur plus d’une inspiration gracieuse ou saisissante ; le Noyer, la Sorcière, les Deux Grenadiers, sont des récits ou des tableaux sans reproche. Chacun connaît les Grenadiers d’Henri Heine, ce dialogue de deux vieux soldats qui reviennent de Russie après une longue captivité. En Allemagne, ils apprennent la défaite et la chute de Napoléon. Epuisé de fatigue, accablé de douleur et de limite, l’un d’eux se sont mourir. Il demande à son compagnon de rapporter son corps en terre de France, de l’y ensevelir en tenue de combat, pour qu’il puisse attendre tout armé le jour où battront de nouveau les tambours, où les canons rouleront encore, où l’empereur délivré passera par les cimetières et réveillera ses héros pour les reconduire à la victoire. Schumann a donné une allure héroïque à ce court fragment d’épopée impériale ; il l’a très heureusement couronné par le refrain de la Marseillaise.

Plus intime et plus allemand est le lied du Noyer. Le vieux noyer s’élève au seuil de la maison ; dans ses branches, les oiseaux et vents, les amoureux sous son ombre, parlent, mais bien bas, de la petite jeune fille qui rêve à son fiancé de l’année prochaine et, tout émue, écoute les voix du grand arbre. Tandis que le gracieux dessin de l’accompagnement rend le bruissement du feuillage, le chant, coupé de réticences et de soupirs, exprime délicieusement le trouble virginal des jeunes désirs et des premières penses d’amour.

La Sorcière, c’est la rencontre d’un cavalier égaré la nuit dans la forêt, et de Loreley l’enchanteresse. On peut admirer ici comme Schumann sait rajeunir les vieilles formes musicales. Le lied a deux couplets, à l’ancienne manière ; mais quelques mesures diversement harmonisées, un simple changement de mode ou de tonalité donne à l’ensemble la variété et la vie. La première reprise est sombre, un peu dure ; la seconde, haussée subitement d’une tierce, prend par cela seul un accent irrésistible de tendresse et de séduction : la sorcière se fait sirène. Schumann a dans ses lieder la concision et la sobriété, les qualités qui manquent le plus à sa musique symphonique : il sait tout dire en deux pages, où rien ne fait défaut, où rien ne fait longueur.

Doux mélodies, parmi les plus géniales, sont belles d’une beauté particulière ; belles comme des tableaux d’après nature, ou plutôt comme la nature même. Elles en traduisent puissamment deux manifestations puissantes : une nuit de printemps et une nuit d’étoiles. Frühlingsnacht, c’est la Nuit du mai de Schumann. On a fait bien des chansons au printemps, à ses premières fleurs, à ses premières hirondelles, aux promenades sentimentales et un peu bourgeoises des amoureux. Ici encore Schumann a brisé les vieux moules trop étroits pour sa pensée, et la sève nouvelle a jailli. Dans ce chant, dans ces accords précipités et haletans, fermement la jeunesse et l’enthousiasme ; partout frémissent des ailes et montent des parfums. Ce n’est plus un chant banal au printemps, niais l’hymne du printemps lui-même, de la nature tout entière se réveillant pour de nouvelles amours.

L’heure du mystère ! Pourquoi nommer de ce titre prétentieux le second lied, qui s’appelle simplement, et plus expressivement, Mondnacht, Clair de lune ? Cette mélodie et celle de M. Gounod, le Soir, ne sont pas sans analogie. Elles se touchent un peu comme les heures voisines qu’elles chantent : le crépuscule et la nuit. Nés âmes des deux musiciens, portées par une même rêverie, montent vers le ciel, mais d’un essor inégal ; le coup d’aile de Schumann est le plus fort. Les deux strophes de M. Gounod sont très belles, peut-être, avec celles du Vallon, les plus belles qu’il ait écrites ; malheureusement, toutes deux sont identiques, et je voudrais dans la seconde quelque chose de plus. La musique devait suivre la gradation de la poésie et ne pas laisser le chanteur seul, par un accent plus fort, par une diction plus large, donner à la dernière phrase la flamme soudaine, le « rayon divin » de Lamartine. Schumann a su tout autrement traduire cette réaction de la nature sur l’homme qui la contemple, et ce retour sur nous-mêmes que provoque dans notre âme moderne le spectacle du monde extérieur, de ce monde qui n’a été créé, disait un savant illustre, que pour nous être une occasion de penser.

Le Lied du Clair de lune suit une étonnante progression. La phrase se d’abord, presque imperceptible, sur des notes égales et répétées. Leur rythme régulier produit un effet étrangement imitatif : il donne presque la vision des étoiles, fixes et scintillantes à la fois. Se peut-il que des sons expriment ainsi le silence même, ce silence nocturne qu’on écoute ! Le second couplet, lui aussi, commence par la même note isolée et persistante ; mais peu à peu d’autres notes se groupent autour d’elle, les accords se complètent ; de mesure en mesure, la trame harmonique se serre et se tend ; dissonances hardies éclatent dans cette nuit où toutes les voix chantent, et quand la phrase revient une dernière fois, quand, du ciel étoilé, le regard de l’homme redescend sur lui-même, alors s’accuse l’élément personnel, passionnel. Comme si l’âme se dilatait sous le charme des splendeurs nocturnes, la phrase s’élargit et l’hymne s’achève dans l’extase.

Que de chefs-d’œuvre à signaler encore ! In der Fremde, à l’Etranger, est la morne vision, loin de la pairie, d’une vie et d’une mort solitaires. Ne serait-ce pas de ce lied que Bizet a dit : « C’est la nostalgie de la mort. » Quel accord entre la poésie et la musique ! Quand l’exilé, voyant approcher l’heure où il reposera sous les grands arbres, s’écrie : Uber mich rauscht die schöne Waldeinsamkeit, littéralement : Sur moi murmurent la belle solitude de la forêt, ce grand mot allemand, longuement accentué, est tout rempli de la solennité des bois.

Schumann, disions-nous, a regardé dans son âme et n’y a vu que misère et que mélancolie. Encore plus recueilli que Schubert, et comme replié sur lui-même, il a prêté l’oreille aux voix intérieures, à celles qui ne font que gémir tout bas, II a mis en musique un groupe de petites pièces de Heine, Dichterliebe : les Amours du poète. Ce sont aussi les amours du musicien. Tristes amours ! « Des souffrances et des luttes que Clara me cause, écrivait Schumann avant son mariage, une bonne partie a passé dans ce que je compose. »

« Au délicieux mois de mai, quand s’ouvraient les bourgeons, l’amour est éclos dans mon âme !

« Au délicieux mois de mai, quand chantaient les oiseaux, je lui ai avoué ma peine et mon désir ! »

Voilà le premier lied, et voici le second :

De mes larmes naissent des fleurs,
Et mes soupirs deviennent chants de rossignols.
Si tu m’aimes, ma petite enfant,
Je te donnerai toutes ces fleurs
Et devant ta fenêtre chanteront les rossignols !

Ailleurs, au son des violons et des flûtes, au bruit de la fête nuptiale, danse la bien-aimée. Et, dans l’ombre, celui qu’elle abandonne entend sangloter les jolis petits anges.

Quelle délicatesse ! quelle ténuité ! Devant ces rêveries timides, les violences de Schumann s’apaisent ; sa voix se fait douce comme une voix de petit enfant. Il n’y avait nul exemple avant lui d’une plainte aussi discrète. Même en effleurant les premiers lieder de ce recueil, on a peur de les froisser. Il faut surtout les préserver de la foule, ne pas les chanter devant elle. Ils sont faits pour l’intimité, presque pour la solitude, et ressemblent à ces fleurs qui ne s’entr’ouvrent que dans l’ombre. Ainsi seulement se décèlent leurs délicates merveilles : nuances exquises de désir et de mélancolie. C’est peut-être dans ces suaves et courtes élégies que Schumann est le plus original et le plus créateur. Il a trouvé des finesses et des grâces qu’on n’attendrait pas de sa pensée et surtout de son style un peu lourd ; plus que des souffles puissans, il est ici l’homme des légers soupirs. Sur la plus fragile poésie, sa musique se pose comme un oiseau sur un lilas en fleurs. Schumann n’a pas seulement soupiré de tristesse ; il a crié de désespoir. Témoin Ich grolle nicht ! J’ai pardonné, page sublime, gamme complète de la douleur. Douleur, qui, de résignée devient folle, mais d’une sainte folie, la folie du pardon et du martyre. Car Schumann crie de pitié et non de haine ; cette musique ne pleure pas sur les victimes, mais sur les bourreaux ; là est le secret de son héroïque beauté. au point de vue technique, est-il besoin d’insister sur ce lied, de signaler, ou de rappeler la puissance de l’accompagnement ; à la basse, cette terrible descente d’octaves diatoniques, et cette suite d’accords martelés, écrasés, au-dessus desquels la voix monte toujours ?

Le poème musical de Schumann s’achève par un adieu pathétique aux rêves et aux chansons de la jeunesse. « Qu’on m’apporte un grand cercueil, plus vaste que le fameux tonneau d’Heidelberg, plus long que le pont de Francfort, si lourd, qu’il pèserait aux épaules du grand saint Christophe de Cologne. J’y mettrai mes chansons et mes rêves détestés, et je les jetterai dans la mer, car au cercueil gigantesque, il faut un gigantesque tombeau… Mais voulez-vous savoir pourquoi le cercueil est si vaste et si lourd ? C’est que j’y ai enseveli mon amour et ma douleur ! » Dramatique inspiration que Schumann a faite encore plus saisissante ! La ténacité du rythme exprime la résolution et la haine ; un effort désespéré soulève ce cercueil. Mais, avant de le précipiter, celui qui le porte s’arrête pour le regarder une dernière fois et soudain son regard se voile. Une brève modulation change la colère en pitié suprême et fait de l’anathème un déchirant adieu. Cette brusque détente est un trait de génie.

Ainsi ces lieder, commencés par des soupirs, s’achèvent par des sanglots. On pourrait leur donner pour épigraphe le vers du poète :

Fille de la douloer ! Harmonie ! Harmonie ! ..

car Schumann, lui non plus, ne séparait guère les pleurs d’avec les chants.


IV

Les deux œuvres maîtresses de Schumann sont, à notre gré, Manfred et Faust. Faust est une suite de scènes empruntées à la tragédie de Goethe (surtout dans sa seconde partie) ; Manfred est la mise en musique du poème de lord Byron.

Schumann, une seule fois, aborda l’opéra avec Geneviève, qui reçut un accueil plus que froid et le méritait un peu. Schumann n’est pas homme de théâtre. Il faut à sa fantaisie la pleine liberté. Il faut que nul obstacle ne borne son horizon ; que nulle figuration matérielle ne donne trop de réalité aux créations de son génie. Dans le genre plus libre de la légende dramatique, de l’oratorio profane, le premier grand sujet qu’il traita est le Paradis et la Péri (1845). Le livret en est tiré de Lalla-Rookh, le poème de Thomas Moore. Une créature céleste, la Péri, a été chassée de l’Eden. Tour y être de nouveau reçue, elle doit chercher sur terre et rapporter à Dieu une offrande digue de lui. Ni le sang d’un héros recueilli sur le champ de bataille, ni le dernier soupir de deux fiances morts l’un pour l’autre ne paraissent assez précieux au Seigneur. Ce qu’il aime, ce qu’il veut, c’est le repentir du méchant, et le seul trésor qui rend enfui à la Péri l’accès du ciel, ce sont h*s larmes d’un pécheur pénitent.

Sur ce poème, Schumann a écrit une longue partition. Nous ne lui donnons pas, avec certains critiques, la première place dans l’œuvre du maître, bien que des vingt-six morceaux qui la composent plus d’un mérite l’éloge. Par exemple, un triple chœur de Génies, dont la facture légère a l’élégance de Mendelssohn ; l’épithalame funèbre des fiancés, plainte solennelle et douce, avec le charme de la jeunesse jusque dans la mort : enfin, le chœur céleste des houris, d’une grâce et d’une amabilité exquises, la perle de la partition. Mats l’œuvre, dans son ensemble, ne s’impose pas. On la voudrait à la fois plus gracieuse et plus forte, plus variée et cependant plus homogène. Cette légende orientale convenait mal à Schumann. Ce qu’il lui fallait, pour le plein épanouissement de son génie, c’étaient les deux poèmes de Byron et de Goethe. Il est temps de voir comment il les a compris.

Manfred ! qui pourrait se flatter de le comprendre à fond ? A-t-on jamais eu le dernier mot de cette sombre énigme et découvert le secret de ces magnifiques divagations ? Manfred est de ces œuvres qui provoquent, tous les commentaires et les rebutent tous. Sur les hauteurs des Alpes, ira pâle jeune homme vit au fond de son château. Tout le décor romantique est de mise au début du poème : minuit, une galerie gothique, et la veillée pensive sous la lampe à demi consumée. On se croirait chez Faust. Comme lui, Manfred a tout étudié.

Saisi du même dégoût et de la même détresse il adresse le même appel aux puissances surnaturelles. Les esprits paraissent à la voix de Manfred. Il leur confie ses maux et leur demande, pour faveur suprême, l’oubli. Déjà s’accuse entre le héros de Byron et celui de Goethe une différence à l’honneur de Faust. L’idéal de Faust est l’activité, la vie ; celui de Manfred est l’oubli, cette mort partielle que nous donnerait l’anéantissement du passe. Dans Manfred, plus que partout ailleurs, Byron est l’apôtre d’un nihilisme désespéré. La mode alors était aux anathèmes contre la vie, ou dégoût de soi-même, et, du pessimisme tragique qui possédait les âmes, Byron fut peut-être la plus illustre victime. Ce jeune et beau seigneur, riche de fortune et de génie, se plaignit de tout et toujours. De là vient qu’à notre admiration pour lui se joint parfois quelque impartience. On s’irrite à la longue de cette rancune toujours amère et jamais expliquée. A de pareilles souffrances se mêle une personnalité qui les rend moins touchantes. Manfred ne parle que de lui, ne pleure que sur lui : hors de lui, nul ne souffre. Avec l’ostentation de la douleur, il en a l’amour ou plutôt l’amour-propre. Au moins, si cette douleur nous disait ses raisons. Si Manfred avouait quel chagrin ou quel remords le ronge. Si nous savions, quand il porte sa coupe à ses lèvres, de quel sang il la voit remplie. Si nous savions qui fut cette Astarté, mystérieux fantôme qu’il évêque et qui lui promet la mort ; cette Astarté, le seul être vivant qu’il ait jamais aimé, la compagne de ses veilles et de ses rêveries, et Astarté « qui fut sa.., » et dont une éternelle réticence nous dérobe le secret. Cette recherche du mystère finit par affaiblir l’intérêt et lasser la pitié. A côté d’une poésie grandiose, il y a dans Manfred un peu de déclamation, et (qu’on nous passe le mot) de pose. Sublimes parfois, ces lamentations sont parfois prétentieuses. De telles œuvres ont, avec leur beauté, leur péril. Elles nous exaltent, mais nous affaiblissent. Elles nous attendrissent sur des maux chimériques, et, nous faisant une vertu, presque une gloire, de douleurs imaginaires, nous laissent sans courage devant les véritables épreuves et les devoirs certains. Le chasseur qui rencontrait Manfred au penchant des abîmes s’effrayait de son égarement et lui disait très bien : « C’est un étal, convulsif et mm la vie et la santé. »

Schumann a fait de Manfred une œuvre courte et puissante. Derrière la superbe emphase de Byron, il n’a vu que la pensée amère, sympathique à sa propre pensée, et sans trop l’analyser, il l’a suivie. Le sentiment mal défini de révolte et de douleur, qui fait le fond de Manfred, convient admirablement à la musique, tenue à moins de précision que les autres arts, même la poésie. Presque toujours on musique l’idée générale, la vague donnée d’un sentiment suffit. Une représentation exacte de Manfred en affaiblirait peut-être l’effet, tandis que l’audition seule donne une impression de passion et de force irrésistible ; sous l’empire de la musique, notre imagination peut s’égarer et s’émouvoir sans que la raison, plus indulgente aux musiciens qu’aux poètes, nous demande compte de notre émotion. Admirable vertu de la musique, quand, par l’heureux instinct du génie, elle peut sauver ainsi les faiblesses d’une œuvre littéraire et n’ajouter qu’à ses beautés !

L’ouverture de Manfred est le plus magnifique morceau que Schumann ait écrit pour l’orchestre. Toutes ses qualités s’y retrouvent, sans aucun de ses défauts. Il y a porté la passion à son comble sans tomber dans l’égarement. Au lieu d’être possédé par son génie, il le possède. Sans un écart, sans que la pensée s’arrête ni dévie, une inspiration maîtresse d’elle-même soutient d’un bout à l’autre et relient ce magnifique prologue. La phrase est toujours ample ; l’orchestre, plein sans lourdeur et varié sans recherche. Des modulations faciles, harmonieuses, amènent des épanouissemens de mélodie admirables. Cette musique, houleuse comme l’océan, se soulève comme lui sans déborder jamais. Elle a dû donner au compositeur, comme elle la donne à l’auditeur, cette volupté magnifiquement exprimée par Maurice de Guérin dans le Centaure, « cette volupté, qui n’est connue que des rivages de la mer, de renfermer sans aucune perte une vie portée à son comble et irritée. »

Le premier chœur des Génies, répondant à l’appel de Manfred, a de la franchise et de la carrure. Les esprits paraissent tour à tour. Leurs voix, d’abord « mélancoliques et douces comme la musique sur les eaux, » prennent de la force et de l’éclat. L’incantation qui suit est encore plus belle. C’est un quatuor de basses, d’abord très largement déclamé, qui s’achève par un ensemble grave, un peu étouffé, où la menace et la colère grondent à des profondeurs mystérieuses.

La clarté n’est pas le moindre mérite de Manfred. De toutes les œuvres de Schumann, c’est la plus accessible et la plus dégagée. Elle est sans surcharges et sans longueurs, habilement coupée de morceaux d’orchestre qui se détachent avec relief. Citons l’évocation du Génie de l’air, l’entracte en fa avec sa terminaison originale, et surtout une page délicieuse : l’apparition de la Fée des Alpes. Cette musique fluide donne une sensation de fraîcheur comme la pluie des cascades légères. C’est un effet exquis d’harmonie imitative sans recherche du procédé ni de l’artifice.

Un rien suffit à Schumann pour faire un tableau. Avec cette vision de fée, avec quelques notes moelleuses de cor anglais redites en écho, il esquisse un paysage de montagnes, il égale la poésie de Byron. Elle est sublime ici, cette poésie, et nous lui rendons hommage. Nous oublions les défauts du drame, nous pardonnons à Manfred la monotonie de sa plainte et les redites de sa douleur. Qu’il ne soit même, je le veux bien, pour emprunter à M. Caro le bonheur d’un mot récent, qu’il ne soit qu’un « virtuose du désespoir, » c’est un virtuose incomparable. Le génie de Byron s’est attaqué aux forces les plus puissantes de la nature, à ses spectacles les plus grandioses, et il n’a pas été vaincu. Il a vu le soleil se lever sur les glaciers, et son œil n’a pas été ébloui. Quelle scène que celle de Manfred sur les cimes !

Jungfrau ! Le voyageur qui pourrait sur la tête
S’arrêter, et poser le pied sur sa conquête,
Sentirait en son cœur un noble battement,
Quand son âme, au penchant de la neige éternelle,
Pareille au jeune aiglon qui passe et lui tend l’aile,
Glisserait et fuirait sous le clair firmament !

Manfred l’a senti, ce noble battement, il a foulé les neiges pures et les aigles l’ont frôlé de leur aile. Sur ces sommets, le vertige (ou plutôt le délire sacré) le saisit ; il éclate en strophes sublimes, en appels éperdus au soleil, à la terre immense, aux rochers sur lesquels il est tenté de se briser, aux vallons dont son cadavre, hélas ! souillerait la pureté. My mother Earth ! Ô Terre, ma mère : s’écrie Manfred. O nature, ma mère ! pourrait dire Byron. Elle est bien la mère de sa poésie. C’est au spectacle de sa beauté qu’il s’anime ; c’est sur son sein qu’il se repose, et, comme le lutteur de la Fable, c’est au contact de sa force éternelle qu’il renouvelle la force de son génie.

Manfred est redescendu des montagnes. Il pénètre dans le royaume des Esprits jusqu’au trône d’Arimane, leur souverain. Il évoque Astarté et l’interroge. Ici, comme toujours, le Manfred de Schumann ne chante pas : il parle seulement, mais l’orchestre chante pour lui la plus mystérieuse cantilène, une des plus simples et des plus pures inspirations de Schumann, un de ces doux rayons qui brillent parfois dans son œuvre généralement sombre. Quel dommage qu’il n’ait pas retrouvé de tels accens pour la veillée suprême de son héros ! C’est dans Byron un passage incomparable. Manfred, rentré dans sa demeure, a prié qu’on vînt l’avertir quand le jour baisserait. Il veut, avant de mourir, regarder une dernière fois le soleil couchant. Appuyé contre sa fenêtre, il fait à l’astre qui descend de magnifiques adieux :

« Disque glorieux ! Idole de la nature naissante ! .. Toi le plus jeune des ministres du Tout-Puissant ; toi qui portas le premier sur le sommet des montagnes la joie au cœur des bergers chaldéens… »

Schumann a malheureusement rétréci ces vastes horizons. Il a un peu écourté cette scène, à laquelle il consacre seulement quelques mesures d’un mélodrame assez froid. En revanche, quelle inspiration couronne l’œuvre ! Schumann ici dépasse Byron. Le soleil a disparu. Manfred se meurt : « Vieillard, dit-il au prêtre qui l’exhorte en vain, vieillard, il n’est pas si difficile de mourir ! » Et le prêtre, penché sur lui, reprend : « Il est mort. Son âme a fui loin de la terre. Où donc ? Je crains d’y penser, mais elle a fui. » C’est un peu sec ; Schumann l’a senti. En deux pages de musique sacrée, par un Requiem à peine murmuré sur des orgues lointaines, il donne à ce crépuscule funèbre une solennité grandiose. Manfred expire, et le Lux œterna, s’épanouissant avec la reprise de l’orchestre, jette sur la fin de ce poème sceptique et désespéré un suprême rayon d’espérance et de foi.


V

Nul poème, fût-ce Manfred, ne s’imposait comme Faust au maître de Zwickau.

Le Faust de Schumann ne contient que trois courtes scènes tirées du premier Faust de Goethe. Si belle que soit l’une d’elles, la scène de l’église, nous n’y insistons pas. C’est de la seconde partie du poème allemand que le musicien s’est presque exclusivement inspiré ; là s’est concentré son génie. Loin de nous la pensée de tout louer, ou seulement de tout expliquer dans le second Faust de Goethe ! Il est plein de bizarrerie, de confusion et de défaillances, mais on y rencontre encore d’incontestables beautés. S’il ne pouvait, comme le premier, passer tout entier de la poésie dans la musique, il offrait encore aux compositeurs quelques scènes admirables où Goethe s’était souvenu de lui-même. Ces fragmens, qui nous restent à examiner, sont la scène du sommeil et du réveil de Faust, la scène avec le Souci, la mort de Faust et le grand épilogue du paradis.

Au point de vue philosophique, selon la logique supérieure de l’idée, le premier Faust n’est qu’un détail dans l’ensemble. L’histoire de Marguerite, bien qu’elle ait effacé tout le reste, est dans le plan général un épisode et rien de plus, La volupté, (‘amour ne suffisent pas à remplir une vie, et surtout la vie de Faust, Son âme est avide d’autres jouissances et capable d’autres épreuves. A la politique, à l’art, à la philanthropie, aux passions généreuses et bienfaisantes, il demandera le secret du bonheur, et la mort ne viendra pas si tôt arrêter sa recherche infatigable.

Après avoir laissé Marguerite inanimée sur les dalles de l’église, Schumann, par un contraste puissant, ouvre la seconde partie de son Faust sur un paysage des Alpes. Après les voûtes étouffantes, le grand air et le ciel bleu. Comme Berlioz, Schumann a fait dans son œuvre une large part à l’amour de la nature. Il a, comme lui, mis en lumière cet aspect du génie de Goethe, ce sentiment tout moderne que, seul peut-être des poètes antiques, Lucrèce a parfois soupçonné. Les anciens décrivaient admirablement la nature, mais ils ne l’aimaient pas connue nous l’aimons, fis en personnifiaient, ils en divinisaient les forces et les grâces, mais sans presque jamais faire d’elle leur amie, la confidente de leurs joies, la consolatrice de leurs peines ou de leurs fautes. Un ancien n’eût peut-être pas compris ces vers :

Mais la nature est là qui t’invite et qui t’aime,
Plonge-toi dans son sein, qu’elle t’ouvre toujours,

Comme les grands poètes modernes, même les poètes en prose, tels que Jean-Jacques Rousseau et Chateaubriand, Goethe avait au plus haut degré cette tendresse pour les choses. Son Faust a par momens des élans d’admiration pour les splendeurs de la terre. Echappant à L’angoisse qui l’oppresse, il chante alors, sinon à Dieu, du moins à la nature, des hymnes enthousiastes et reconnaissans. Il la remercie d’être toujours aussi jeune, aussi belle. Endormi dans la nuit sereine, il oublie le drame sanglant achevé la veille dans le cachot de Marguerite, et, de leur vol léger, les sylphes effleurent son sommeil. Sans avoir ici autant de couleur que Berlioz dans une scène analogue de la Damnation de Faust, Schumann a beaucoup de grâce et de poésie. L’introduction orchestrale, mollement balancée, le chant affectueux d’Ariel et le chœur aérien des Génies sont des pages élégantes et pittoresques.

Après cette nuit de repos, quelle aube éblouissante ! Le cri d’Ariel annonçant l’aurore à l’éclat aigu du premier rayon de soleil. On dirait que la lumière jaillit avec le son des clairs appels de trompettes, du frémissement général de l’orchestre. Les sylphes effarouchés se blottissent sous les fleurs, et Faust s’éveille doucement, apaisé par les fraîches rosées du matin, étendu sur la terre, « qui cette nuit encore lui est restée fidèle, » et qui « respire » à ses pieds comme un ami gardien de son sommeil. « Regardez là-haut, s’écrie-t-il. Les sommets gigantesques des montagnes annoncent déjà l’heure solennelle. » La période musicale est admirable d’ampleur et de richesse mélodique ; elle exprime l’ivresse de la vie reconquise dans toute sa plénitude, plus qu’un réveil, presque une résurrection.

Sans aucune des ressources du théâtre ou de l’action dramatique, Schumann esquisse admirablement dans cette scène le caractère philosophique de Faust. C’est bien le sombre penseur, repris parfois aux séductions de la vie, mais le plus souvent meurtri par ses chocs douloureux. Ce nouveau soleil, si joyeusement salué, monte à peine au-dessus de l’horizon que Faust déjà s’en détourne ébloui. Il n’en peut supporter que le reflet diapré par les eaux de la cascade : « Ce reflet coloré, c’est la vie, » dit-il avec tristesse, et toute l’amertume de cette pensée est dans une phrase mélancolique et quelque temps suspendue. Schumann a le secret de ces tableaux émouvans, qu’il indique d’un trait et qui s’achèvent dans l’imagination de l’auditeur.

Mitternacht (Minuit), tel est le titre de la scène suivante, une des dernières dans le drame de Goethe. Schumann a laissé de côté les scènes intermédiaires : la cour de l’empereur, l’épisode d’Hélène, celui d’HomuncuIus et la nuit de Walpürgis : tout cela prêtait peu à la musique. Faust est chargé d’années et de gloire : il a repoussé les ennemis et sauvé l’empire. Il a été l’amant d’Hélène, ressuscites pour lui appartenir. Au gré de sa fantaisie toute-puissante, il a promené à travers le monde le tourbillon de sa vie. Son activité, toujours plus haute et plus pure, s’applique maintenant aux grands problèmes économiques. Il connaît ce que M. Blaze de Bury nomme avec originalité la volupté de l’amour social. Trop longtemps épris de sa propre félicité, son rêve s’est ennobli : il veut désormais l’humanité heureuse, heureuse par lui dans le travail et l’abondance. Perdu dans ces sublimes pensées, il veille seul au milieu de son palais endormi. La poésie pourrait sembler ici quelque peu rebelle à la musique. Allégorie austère que ce dialogue de Faust et du Souci, dont le génie de Schumann a pourtant triomphé. Il a chaudement coloré les abstractions de Goethe, il a fait de cette scène purement philosophique un et drame plein d’action et de terreur. Quatre spectres de femmes, murmurant île sourdes imprécations, se glissent dans les ténèbres jusqu’à la porte de Faust. La nuit est lugubre et les nuages fuient sous le vent. Un scherzo vivement rythmé rappelle parfois certaines sonorités fantastiques de la fonte des balles dans le Freischütz ; des unissons stridens ont l’éclat de la foudre. Voici minuit, l’heure de l’angoisse et de la peur. Faust prête l’oreille, il entend des voix menaçantes et des fantômes l’effleurent. Il voudrait fuir, mais trop tard, les puissances infernales auxquelles il s’est livré. La superstition, la magie peuplent ses nuits de rêves terribles. Le savant docteur, le héros de cent victoires, tremble comme un enfant. La porte a grincé, qui donc est là dans l’ombre ? C’est le Souci, le sombre compagnon qui était derrière nous notre chemin. Faust, ne l’as-tu donc jamais connu ? Alors éclate une réponse admirable, un cri de superbe révolte contre l’humaine misère et l’éternel chagrin. Faust, avec une énergie désespérée, avec une sorte de fierté triomphante, se reprend au souvenir encore récent de son bonheur, aux réalités rassurantes de sa vie déjà longue. Le sentiment est étrange, difficile à préciser avec rigueur, mais il se trahit à chaque mesure de cette page extraordinaire. Presque au moment de mourir, au sommet de sa vie, le vieillard se retourne pour la regarder. Elle se déroule derrière lui comme un fleuve près de se perdre dans la mer. Il n’a fait « que désirer et accomplir, » il a vécu sans soucis et sans crainte, et voudrait couronner par la sagesse et la sérénité l’activité de sa jeunesse superbe. Ces pages de Schumann sont d’une rare beauté. Avec quelle angoisse Faust se débat sous l’étreinte du spectre ! Avec quelle détresse il appelle, contre les funèbres chimères qui l’assiègent, le témoignage des joies d’hier, des voluptés puissantes d’une vie plus qu’humaine ! Malgré cette explosion d’enthousiasme, l’implacable fantôme le harcèle. Autour de sa menace obstinée, l’orchestre enroule un accompagnement serré, plein de dissonances douloureuses. Enfin le souffle aveuglant du spectre qui luit étend sur les yeux de Faust une nuit éternelle.

Soudain, des ténèbres qui s’épaississent autour de l’infortuné monte le sanglot le plus profond qui brisa jamais une voix humaine. Faust pleure la lumière perdue, la lumière que Goethe aimait tant, qu’il appelait encore au moment de mourir. Plainte déchirante comme celle d’Œdipe aveugle, où la musique moderne égale la simplicité antique.

Mais si, pour Faust, l’ombre s’est faite au dehors, au dedans resplendissent de plus mes clartés.

Quand l’œil du corps s’éteint, l’œil de l’esprit s’allume.

Transporté par de radieuses visions, il se relève et jette à pleine voix un cri de triomphe. Nous sommes ici à des hauteurs que la musique atteint rarement. Cette péroraison est soulevée par un souffle prodigieux de bravoure et d’héroïsme. C’est ainsi que devait chanter Homère, le grand aveugle illuminé !

Voici que Faust touche à sa dernière heure. Devant sa porte, des légions de squelettes creusent avec des gestes bizarres la fosse qui doit l’engloutir. Méphistophélès mène la lugubre besogne, excitant les fossoyeurs fantastiques. Faust parait sur les degrés de son palais. Sous les colonnades où luisent les torches, il cherche son chemin, guidé par les sonorités incertaines des cors. C’est une majestueuse apparition que ce vieillard plongé toujours dans sa pensée et, si près de mourir, encore ravi par de prophétiques extases. Il veut purifier la contrée qu’il habite, dissiper les vapeurs qu’exhale une terre malsaine, rendre au travail fécond des espaces infinis… Il entend déjà le fer qui frappe la terre, un bruit confus réjouit son oreille. Sans doute mille bras robustes se mettent à l’œuvre, à son œuvre bien-aimée. Leurré jusqu’à la fin par l’implacable ironie de Méphistophélès, il écoute. Est-il une scène plus pathétique ? Le démon se tait. Il guette dans l’ombre, attendant que la mort lui livre enfin cette victime, qui chante au penchant de sa tombe. Jamais Faust ne s’est plus avidement enivré des promesses de l’avenir. Une radieuse lumière éclaire les perspectives intimes de ses rêves. Son chant plane au-dessus de la terre, sur les hauteurs où l’emporte une hallucination sublime. L’orchestre tout entier s’enfle et se soulève en un crescendo terrible. Haletant, éperdu d’enthousiasme, Faust touche « au moment ineffable, » mais la mort l’abat en plein triomphe : il roule au fond de l’abîme. Chute retentissante comme celle de la fondre. Il tombe comme ont dû tomber les Titans et les anges, et le fracas de sa ruine éveille de formidables échos. Ils se taisent peu à peu, et le silence se fait sur cette fosse. Es ist vollbracht Tout est fini. Tout est consommé, oserait-on dire, car celui qui vient de mourir était presque un dieu.

Chacun peut admirer, dans le Faust de M. Ch. Gounod, avec quel recueillement la foule s’agenouille autour du cadavre de Valentin. Nous retrouvons ici le même effet, mais beaucoup plus puissant. Faust est donc mort ! Et après quelle vie ! Après tant d’agitation, tant de bruit, quel silence et quel Repos ! Méphistophélès jette un donner regard de mépris sur le sépulcre où l’homme vient enfin de s’engloutir avec son désir inassouvi. Quelques mesures de chœur sont d’une impassibilité terrible, et des accords de cuivres, très doux, très soutenus, prolongent de lugubres harmonies.

Schumann a suivi Faust au-delà de la tombe. Il a voulu, comme Goethe, dénouer entièrement le drame de sa destinée et remettre son âme entre les mains de Dieu. Toute la dernière partie de l’œuvre se passe en plein ciel, ou plutôt dans ce paysage idéal où Goethe, toujours épris de la nature, a placé ses pieux anachorètes et les légions de ses anges. Un chœur d’un contour délicat et d’une fraîcheur exquise chante la quiétude de ces mystérieuses retraites. La mort a tout apaisé. La lutte douloureuse est finie. Au milieu des rochers, dans les forêts, de saints vieillards vivent en prière, partageant avec des animaux familiers l’abri de leurs grottes hospitalières. Le début du cette scène est patriarcal. Il rappelle les légendes de saint François d’Assise et les fresques naïves des peintres ses contemporains. Le poète et le musicien ont compris comme ces maîtres primitifs le recueillement des solitudes de Dieu.

En dépit des obscurités et des longueurs, malgré l’atmosphère un peu vague où flottent les docteurs et les saints, l’épilogue du Faust de Goethe reste dans son ensemble une conception admirable, et la musique de Schumann égale les splendeurs mystiques de la poésie. Le beau chant du Pater extaticus, avec l’accompagnement passionné des violoncelles, a la tendresse brûlante d’une page de sainte Thérèse. Il est devenu banal de parler ici de Dante et de son Paradis. Le rapprochement a été fait trop souvent, mais il s’impose toujours. Singulière réminiscence ! le grand artiste païen, à la fin de son œuvre, est dominé par le souvenir du plus croyant des poètes. Le philosophe, le sceptique chante des hymnes de foi, d’extase même. Ce souffle embrasé d’amour divin, cette assomption d’une âme élevée de ciel en ciel, portée par les anges et saluée par les chérubins ; l’intercession de Marguerite obtenant le salut de son bien-aimé ; enfin cet « éternel féminin, » ce fameux Ewiges Weibtiche, ce principe tout-puissant de tendresse et de pardon, toute cette poésie mystique n’est-elle pas au reflet de la Divine Comédie ? Ne rayonne-t-elle pas aussi pure que Béatrice, celle qui fut Marguerite et qui, jadis abaissée jusqu’aux amours éphémères, va maintenant par un retour sublime, initier Faust au mystère de l’éternel amour ?

Schumann n’a pas failli à sa redoutable lâche, il a entendu les voix d’en haut, les voix qui firent tomber le luth des mains de sainte Cécile ravie. Les essaims des jeunes anges tourbillonnent en murmurant d’une voix enfantine leur cantique ingénu. Pour arracher l’âme de Faust à l’enfer, ils ont accablé Méphistophélès sous une pluie de roses. Et maintenant ils s’élèvent vainqueurs, jetant encore les fleurs à pleines mains.

Manibus date lilia plenis !

Ce grand chœur est admirable de variété : d’abord tranquille et caressant, il éclate bientôt en cris de victoire. Les voix se mêlent et redisent, toujours plus nombreuses, toujours plus assurées, leur chant de triomphe. Avec quelle grâce, avec quelle tendresse les anges accueillent cette âme sauvée ! Avec quelle allégresse ils lui font fête ! Bach et Haendel n’ont pas plus de puissance, ils ont moins de douceur. Ils n’ont jamais connu cette ardeur mystique, cette extase enivrante de l’âme où l’amour passionne la foi. Les grandes ; œuvres de ces vieux maîtres sont inspirées par une croyance robuste, par une religion austère ; elles n’ont pas l’émotion chaleureuse dont frémit la voix du Doctor Marianus chantant celle

che letizia
Era negli occhi a tutti gli altri santi [4].

Le chœur des anges s’est tu. A travers les sereines harmonies du prélude, des espaces immenses se découvrent. Au-dessus des harpes égrenant leurs accords cristallins se déroule un chant céleste, aussi virginal que les têtes de madones caressées par le pinceau religieux des peintres primitifs. Si Schumann n’a pas chanté les ivresses de Faust aux genoux de Marguerite, ne l’accusons ni de sécheresse ni de froideur. Il avait gardé sa flamme pour célébrer de plus chastes transports et de plus pitres amours.

Parvenu sur ces hauteurs, il fallait s’arrêter ou descendre, et malheureusement Schumann est descendu. L’œuvre faiblit à la fin : les dernières pages manquent d’inspiration et de clarté. Le chant des saintes femmes priant avec Marguerite a de la grâce ; mais il est un peu écourté, un peu vulgaire : il n’a pas le charme évangélique des strophes de Goethe. Elles voulaient une mélodie simple et touchante, ces prières des amies de Jésus : la prière de la Samaritaine qui rafraîchit sa soif brûlante, celle de Madeleine qui baisa ses pieds divins, Enfin nous aimons encore moins le grand chœur fugué qui termine l’ouvrage : c’est la conclusion froide d’une œuvre ardente et passionnée. Cette psalmodie monotone jette de l’ombre sur les splendeurs que nous avions entrevues. Schumann a refermé trop tôt le ciel qu’il nous avait ouvert.

Tel est le Faust de Schumann : un abrégé, une synthèse puissante du second Faust de Goethe. « On ne peut pas dire que l’intelligible soit toujours beau, disait Goethe à Eckermann, mais certes le beau est toujours intelligible, ou du moins il doit l’être. Cette maxime condamne bien des pages du second Faust. Mais il faut être indulgent pour la vieillesse des grands hommes : leurs défaillances même ont droit à nos respects. Ne nous arrêtons pas aux étrangetés, aux obscurités de Goethe octogénaire ; assez de clartés illuminent encore son déclin. Schumann a pieusement recueilli ces rayons suprêmes. Il a restitué au second Faust ce qui lui avait été enlevé : la mesure et la proportion. Il nous a rendu un Faust humain, dramatique, celui que le génie robuste et sain de Goethe avait conçu d’abord. Au lieu de développer la pensée du maître, il l’a réduite, et le vieil arbre a senti la sève revenir plus féconde à ses rameaux allégés. Schumann a donc résumé Goethe, mais sans l’amoindrir. N’est-ce pas dans sa musique que se rencontrent le plus ces accens « durs, pénibles, terribles, » que le poète demandait ? N’est-ce pas Schumann qui a le mieux compris, avec son génie allemand, cette figure tout allemande de Faust ? Faust, plus encore que Marguerite et que Méphistophélès, est le type national de l’Allemagne. Il est son fils bien-aimé, l’enfant de ses entrailles. Il a la science austère et la profonde poésie de sa mère, les rêves et la mélancolie du Nord. Schumann avait tout cela, c’est de tout cela qu’il a fait son Faust. Nulle ouvre ne se prêtait mieux à son inspiration ; nulle ne reflète autant le feu qui dévorait son âme souffrante et qui finit par la consumer.


CAMILLE BELLAIGUE.


  1. Voir, Gesammelte Schriften uber Musik und Musiker, von Robert Schumann. Lepzig ; George Wigrand’s Verlag, 1854, t. II, p. 220 et suiv.
  2. Lettres d’un voyageur.
  3. Voir notamment son recueil intitulé : A la bien-aimés absente, traduit par M. V. Wilder ; la seconde romance de Claire dans Egmont, l’Adelaïde, et surtout In questa tomba oscura.
  4. Dante, Paradisio, cant. XXXI.