Shakespeare - Œuvres complètes, Hugo, apocryphes, tome 3 - Introduction
| François-Victor Hugo | |||
| Introduction | |||
| Textes établis par François-Victor Hugo | |||
| Œuvres complètes de Shakespeare | |||
| Les Apocryphes, tome III | |||
| Paris, Pagnerre, 1867 | |||
| p. 5-51 | |||
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INTRODUCTION.
Les quatre ouvrages réunis dans ce volume supplémentaire ont pour l’histoire des lettres une importance considérable. Écrites vers la fin du seizième siècle, imprimées primitivement du vivant de Shakespeare, soit avec son nom, soit avec ses initiales, insérées dans l’édition in-folio que publia en 1662 le libraire Chetwinde, adoptées par Gildon en 1702, par Rowe en 1709 et en 1714, reproduites jusqu’en 1735 par des réimpressions successives, ces quatre pièces ont été, pendant près d’un siècle, admises par le consentement public dans le répertoire shakespearien. Pendant près d’un siècle, elles ont été associées aux chefs-d’œuvre incontestés du maître ; Locrine a fait cortége au Roi Lear ; Lord Cromwell a escorté Henry VIII ; le Prodigue de Londres et la Puritaine ont marché de pair avec le Marchand de Venise et la Sauvage apprivoisée. Pendant près d’un siècle, ces quatre pièces ont fait partie d’un monde sublime. Elles ont été estimées, saluées, fêtées, choyées, comme les filles légitimes du génie. Pendant près d’un siècle, elles ont eu au front cette auréole unique, la gloire de Shakespeare. Sous George II, elles semblaient avoir définitivement triomphé du temps ; rajeunies par l’incessant effort de l’imprimerie, elles avaient traversé victorieusement les règnes d’Élisabeth, de Jacques Ier et de Charles Ier ; elles avaient survécu aux régimes les plus divers, à la domination de Cromwell, à la restauration des Stuarts, à l’avènement de la maison de Hanovre, et elles s’avançaient fièrement vers l’avenir, comme sûres de l’immortalité. Tout à coup un critique nouveau-venu les a regardées d’un œil sévère ; il les a examinées, scrutées, fouillées, il a recherché leur acte de naissance, et, ne le trouvant pas en règle, il s’est écrié : « Chassez-moi ces misérables du théâtre de Shakespeare ! »
Le cri jeté par Pope dans sa célèbre préface a retenti dans toute l’Angleterre. Habent sua fata labelli. Les pièces si brusquement dénoncées comme bâtardes par cette imprécation sonore ont été depuis lors impitoyablement bannies de l’œuvre du maître. Tout au plus, en 1735, un timide éditeur, J. Tonson, a-t-il osé leur accorder asile dans une édition éphémère. Proscrites par Johnson, proscrites par Malone, proscrites par Steevens, proscrites par Chalmers, proscrites par Collier, proscrites par Charles Knight, elles ont disparu du grand jour de la publicité. L’oubli, ce sépulcre des créations de l’esprit, les a lentement couvertes de son ombre. Et aujourd’hui les érudits seuls savent qu’il a existé jadis des œuvres signées de Shakespeare qui s’appelaient Locrine, Lord Cromwell, le Prodigue de Londres, la Puritaine.
Aujourd’hui donc ces œuvres sont mortes, et bien mortes. Après un ensevelissement plus que séculaire, est-il possible de les ressusciter ? Je l’ignore. En tout cas, je vais tenter de les exhumer.
I
Le sujet de Locrine est emprunté à l’histoire fabuleuse de la Grande-Bretagne. D’après le récit breton qui fut découvert au onzième siècle dans un couvent de l’Armorique par l’archidiacre Walter Mapes, et traduit en prose latine par l’archidiacre Geoffroy de Monmouth, puis en vers français par le trouvère Robert Wace, — la première colonie qui s’établit dans l’île d’Albion était une colonie troyenne commandée par Brutus, arrière-petit-fils d’Énée.
Ce Brutus, venu au monde en Italie, après l’incendie de Troie, avait commis involontairement un double parricide. En naissant, il avait tué sa mère. À quinze ans, il avait blessé mortellement son père dans une partie de chasse. Obligé de fuir après cette maladresse fatale, il chercha un asile en Grèce et rallia autour de lui ses compatriotes asservis. Aidé du chef phrygien Assaracus, il vainquit le roi des Grecs Pandrassus sous les murs de Sparatinum, le fit prisonnier, exigea de lui pour femme sa fille Imogène, et le força à équiper une flotte sur laquelle il s’embarqua avec l’armée victorieuse. Sur la foi d’un songe qui lui promettait un trône dans une île de l’occident, il se hasarda au delà du détroit de Gibraltar ; il longea la côte ibérique, s’arrêta aux pieds des Pyrénées pour recueillir à son bord les descendants d’Anténor, commandés par le capitaine Corinéus, « homme, dit la chronique, d’une grande modestie, d’une sagesse éprouvée, et d’une incomparable hardiesse, » et débarqua à l’embouchure de la Loire, entre l’Aquitaine et la Gaule celtique, dans les domaines du roi Gossarius, surnommé Pictus. — Maître de tout le Poitou, ayant pour sujets ces Agathyrses, si terriblement tatoués, dont parlent Hérodote et Virgile, Gossarius était fort puissant ; il voulut s’opposer à l’invasion des Troyens et leur livra bataille près de Tours. Mais, grâce à l’habile stratégie de Corinéus, les Troyens remportèrent une victoire décisive. Brutus enterra dans les murs de Tours son neveu Turinus qui venait d’être tué, ravitailla son armée, chargea ses vaisseaux des dépouilles de la Gaule ; et remit à la voile. Enfin il aperçut la terre promise d’Albion et aborda au havre de Totness. Cet événement mémorable eut lieu en l’an du monde 2850, soixante-six ans après la destruction de Troie ; trois cent quatre-vingt-dix-sept ans après le passage de la mer Rouge par les Israélites, trois cent soixante-huit ans avant la fondation de Rome, sept cent quatre-vingt-trois ans avant l’avènement d’Alexandre, et onze cent seize ans avant la naissance de Jésus-Christ.
En vain les habitants primitifs de l’île, ces formidables aborigènes, qui, selon Pomponius Mela, avaient lutté contre Hercule, ces géants, qui descendaient d’Albion, essayèrent-ils d’empêcher l’établissement des Troyens. Brutus leur donna la chasse et les détruisit. Au bout de quelques semaines, un seul restait debout, c’était le terrible Gogmagog. Corinéus rencontra Gogmagog près de Douvres, le défia, le saisit à bras-le-corps, et le précipita du haut de la falaise dans la mer. Après cet exploit suprême, Brutus était maître de l’île entière. Il récompense Corinéus en lui concédant le pays de Cornouailles, s’adjugea l’antique Albion, qui prit dès lors le nom de Bretagne, et fonda, à l’embouchure de la Tamise, à l’emplacement où est aujourd’hui Londres, une capitale qu’il appela Troynovant, ou nouvelle Troie, en mémoire de la mère-patrie. Après vingt-quatre ans de règne, sentant sa fin prochaine, il partagea ses États entre les trois fils que lui avait donnés Imogène ; à l’aîné, Locrine, il assigne la Lœgrie, qui devint l’Angleterre ; au puîné, Camber, il attribue la Cambrie, qui devint la principauté de Galles ; au cadet, Albanact, il légua l’Albanie, qui devint l’Écosse ; puis il mourut.
À peine ce partage était-il consommé que la Bretagne fut envahie au nord par Humber, roi des Huns. Albanact tenta de repousser les barbares, et fut tué en les combattant. Les troupes d’Albanact, terrifiées, se replièrent précipitamment vers le midi et vinrent demander protection à Locrine. Locrine et son frère Camber marchèrent à la rencontre de l’envahisseur. Humber fut mis en déroute et se noya dans une rivière qui désormais devait garder son nom.
Locrine s’empara du camp des Huns, et trouva parmi les captifs la belle Estrilde, fille d’un roi scythe, qu’Humber avait enlevée en ravageant les côtes de la Germanie. Il s’éprit de cette princesse et résolut de la prendre pour femme. Mais il y avait à cette union un obstacle grave. Locrine était déjà fiancé à lady Guendolen, fille du duc de Cornouailles, Corinéus. Intimidé par ce chef redoutable qui avait vaincu le géant Gogmagog, il se résigna à épouser publiquement Guendolen, et à dissimuler ses amours. Il cacha Estrilde dans un palais souterrain dont l’issue n’était connue que d’un page fidèle et de lui seul, et pendant sept ans il la visita à l’insu du monde entier. De son union légitime avec Guendolen, naquit un fils qui fut nommé Madan ; de sa liaison clandestine avec Estrilde, naquit une fille qui fut appelée Sabren ou Severn. Cet état de choses dura jusqu’à la mort de Corinéus. Délivré de son formidable beau-père, Locrine jeta le masque. Il répudia Guendolen et tira Estrilde de sa retraite, pour la placer sur le trône de Bretagne. Guendolen, irritée, se vengea en déclarant la guerre à son mari. Elle leva une armée dans le pays de Cornouailles et livra bataille au roi Locrine sur les bords de la Sture. Les troupes du roi furent complètement battues ; Locrine fut tué dans la mêlée ; et Guendolen couronna sa victoire en faisant jeter Estrilde et Sabren dans la rivière voisine, qui prit dès lors le nom de Severn.
Cette légende américaine, qui assigne à l’Angleterre barbare une origine classique, qui présente la conquête d’Albion comme une suite de l’Iliade, et qui érige la nation britannique en peuple homérique, a longtemps passé pour digne de foi. Au seizième siècle, le grave Holinshed l’a consignée tout au long en tête de ses chroniques, et, au dix-septième siècle même, l’illustre Milton l’a développée avec une parfaite confiance dans son Histoire d’Angleterre. On eût fort étonné les contemporains de Shakespeare si l’on eût contesté l’authenticité de ce récit, officiellement enregistré dans le fameux Livre blanc du Guildhall. César, en ses Commentaires, ne parle-t-il pas de la cité des Trinobantes ? Qu’était-ce que cette cité, sinon la Troynovant de Geoffroy de Montmouth ? C’était donc très-sérieusement que Londres se considérait comme une seconde Ilion. La reine Élisabeth croyait superbement succéder à un descendant du héros Énée, petit-fils de Jupiter par sa mère Vénus ; et, d’après la superstition générale, le reflet des rayons de l’olympe dorait le trône de Westminster.
Les Anglais d’alors s’imaginaient de bonne foi avoir du sang phrygien dans les veines, et cette croyance n’est peut-être pas étrangère à la singulière partialité que l’auteur de Troylus et Cressida montre pour Hector vaincu par Achille. La légende de Geoffroy de Montmouth était donc pour les Anglais de la Renaissance une véritable tradition nationale. Elle inspirait les ménestrels, les chansonniers et les poètes, comme les historiens. Elle dominait les imaginations comme les consciences. C’était par elle qu’était inauguré le théâtre naissant. Dès 1560, elle indiquait à lord Buckhurst le plan de la première tragédie, Ferrex et Porrex, en attendant qu’elle suggérât à Shakespeare l’idée de Cymbeline et l’idée du Roi Lear. À la fin du seizième siècle, c’était elle encore qui fournissait la donnée de l’ouvrage étrange publié par le libraire Thomas Creede, sous ce titre : La lamentable tragédie de Locrine, le fils aîné du roi Brutus, racontant les guerres des Bretons et des Huns, avec la déconfiture de ceux-ci ; la victoire des Bretons avec leurs mésaventures, et la mort d’Albanact. — Non moins agréable que profitable. — Nouvellement éditée, révisée et corrigée par W. S. — Londres, — 1595.
La lamentable tragédie de Locrine est le résumé dialogué des cinq premiers chapitres du second livre de l’Histoire d’Angleterre par Holinshed. La première scène nous montre le petit-fils d’Énée à ses derniers moments. Brutus, qu’on apporte dans une chaise sur le théâtre, est à l’agonie ; d’une voix mourante, il rappelle les exploits qu’il a accomplis, la délivrance des Troyens asservis, la défaite du roi de Grèce Pandrassus, puis le débarquement victorieux sur les côtes d’Aquitaine, et enfin la conquête d’Albion et l’extermination des géants. Cela dit, il partage la Grande-Bretagne entre ses trois fils, Locrine, Albanact et Camber, marie Locrine à la fille de Corinéus, Guendolen, et expire. À peine les funérailles de Brutus ont-elles eu lieu dans Troynovant que l’Albanie est envahie par Humber, roi des Huns. Cette guerre, qui se termine par la déroute et par la mort d’Albanact, n’occupe pas moins de cinq scènes. Elle est suivie d’une seconde guerre qui remplit quatre autres scènes et dans laquelle Locrine venge son frère Albanact par la défaite d’Humher. Locrine, victorieux, enlève la belle captive Estrilde du camp des Huns, et l’épouse, après avoir répudié Guendolen. La pièce se termine par le triomphe de Guendolen qui, après une révolte heureuse, force au suicide Locrine et Estrilde.
Ce poëme tragique, écrit presque tout entier en vers blancs d’un rhythme monotone, est entrecoupé d’intermèdes bizarres dans lesquels Até, la déesse de la vengeance, apparaît pour commenter l’action. La déesse, qui semble personnifier l’idée même de l’œuvre, évoque aux yeux du spectateur des fantasmagories diverses qui symbolisent les phases successives du drame. Tout d’abord c’est un lion qui traverse la scène, blessé par un archer et qui nous représente Brutus frappé par cet autre archer, la Mort. S’agit-il de nous préparer à la fuite d’Albanact devant les hordes d’Humber ? Voici Phinée qui passe, avec sa bande noire d’Éthiopiens, donnant la chasse à Persée. Voyez-vous plus loin ce crocodile d’Égypte que mord ce petit serpent ? Il figure le roi des Huns victorieusement poursuivi par Locrine. Apercevez-vous là-bas Hercule déposant sa massue et filant aux pieds d’omphale ? C’est le martial Locrine qui se désarme pour faire sa cour à la captive Estrilde dont il est lui-même le captif. Enfin distinguez-vous cette Médée qui tue le perfide Jason en enveloppant de flammes la fille de Créon ? C’est Guendolen furieuse qui frappe du même coup sa rivale et son infidèle époux. Autant d’intermèdes, autant de symboles. Le spectacle est curieux, convenez-en ; je crois même qu’il est unique au théâtre anglais. Dans toutes les pièces du répertoire britannique que nous connaissons, la pantomime, lorsqu’elle intervient, se dégage du sujet même dont elle met en relief certaines portions. Ici, elle suscite des épisodes qui sont absolument étrangers à l’action et ne la reflètent que par une vague analogie. Ici, les jeux muets ne sont pas rattachés au drame par le fil de l’intrigue, mais par le lien subtil d’une capricieuse comparaison. L’image, rêvée arbitrairement par l’auteur, devient visible pour le spectateur. La métaphore prend forme et fait tableau.
L’intrigue tragique de Locrine est doublée artificiellement d’une intrigue bouffonne qui procède de la farce plus que de la comédie. Cette seconde fable, lestement jointe à la première, en est absolument distincte et par la forme et par le fond. Écrite dans le style courant de l’improvisation prosaïque, elle interrompt par des parades plus que familières le cours régulier et uniforme de la tragédie pseudo-classique ; à travers les longues tirades pédantesquement débitées par les héros et les héroïnes, elle lance les lazzi de ses clowns avec un sans-gêne qui ressemble presque à une impertinence. Comme si ce n’était pas assez de couper ainsi la parole à la tragédie, elle ne cesse de la contrefaire et de la parodier. Par exemple, elle donne pour pendant aux infortunes conjugales de Locrine les mésaventures intimes du savetier Strumbo, qui perd sa première femme dans l’incendie d’une ville prise d’assaut par les Huns, et qui épouse sa seconde femme sous la menace des coups de bâton. Ailleurs, dans une scène où le même Strumbo est arraché à son échoppe par l’enrôlement forcé, elle montre malicieusement le peuple faisant tous les frais de cette gloire militaire, dont se parent si solennellement les princes et les rois de la tragédie. Cette contradiction si frappante entre la portion comique et la portion dramatique de Locrine atteste, selon moi, la mise en présence de deux formes et de deux pensées complètement différentes, pour ne pas dire hostiles. Voyons maintenant si les faits viennent à l’appui de la conclusion à laquelle je suis ainsi amené par l’examen même de l’œuvre.
Le titre de l’édition princeps de Locrine, publiée en 1595, indique nettement que cette pièce, telle que nous la connaissons aujourd’hui, est le résultat d’une collaboration. Primitivement composé par un auteur anonyme, Locrine fut revu et corrigé, vers 1594, par un écrivain dont le prénom et le nom commencent par les mêmes initiales que le prénom et le nom de William Shakespeare.
Quel est le créateur original de Locrine ? Quel en est le correcteur ? Tel est le problème qui a jusqu’ici défié la sagacité des experts. Selon Steevens, Locrine aurait été primitivement écrit par Marlowe, qui mourut en 1593, puis, le 20 juillet 1594, enregistré au Stationers’hall, et, après cet enregistrement, révisé pour la mise en scène par un certain William Smith. Comment est-il possible que la révision d’une œuvre de Marlowe, auteur dramatique fort célèbre et fort apprécié, ait été confiée à un écrivain obscur, inexpérimenté, n’ayant jamais travaillé pour le théâtre, à ce William Smith, dont la biographie n’existe nulle part, et qui n’est connu des érudits que pour avoir mis au jour, en 1596, un recueil de cinquante sonnets, sous ce titre peu original : Chloris, ou la complainte du berger délaissé ? C’est ce que Steevens n’explique pas.
Tieck a sur Locrine une théorie tout à fait différente. Suivant le critique allemand, les initiales W. S. désigneraient, non pas ce faiseur de sonnets quelconque qu’on appelle William Smith, mais bien l’illustre auteur d’Hamlet, William Shakespeare en personne ; et non-seulement William Shakespeare serait le correcteur de Locrine, mais il en serait l’auteur original. Selon Tieck, Locrine, le plus ancien drame de Shakespeare, aurait été composé tout d’abord par le jeune maître peu de temps avant l’exécution de Marie-Stuart, « à une époque où l’on redoutait à la fois une conspiration au dedans du pays et une invasion du dehors, » puis repris en sous-œuvre et remanié, toujours par notre poëte, vers 1595, « alors qu’on craignait le retour d’une seconde Armada. » Cette théorie singulière est difficilement conciliable avec les documents que nous avons. Le titre de l’édition de 1595 déclare formellement que William Shakespeare, (si c’est bien William Shakespeare que désignent les majuscules W. S.), s’est borné à réviser et à corriger Locrine, et donne à entendre clairement par là que Locrine est la conception primitive d’un autre écrivain. D’ailleurs, ce que le titre affirme, l’examen de l’œuvre le prouve hautement.
Rien n’est plus opposé à la manière et au génie de Shakespeare que la composition de Locrine. Les personnages, qui figurent dans cette tragédie s’expriment tous dans cette langue outrée et pédantesque que Shakespeare a si justement raillée dans Hamlet, dans Peines d’Amours perdues et dans Henry IV. Ce vers blanc monotone, bourré de réminiscences mythologiques, assaisonné de citations classiques, est le même que déclament, dans leurs tirades grotesquement tragiques, les comédiens ambulants accueillis au château d’Elseneur par le prince de Danemark. Les héros de Locrine parlent latin comme les Neuf Preux mis en scène par le maître d’école Holopherne. Ils tuent et meurent avec, des hexamètres à la bouche. Leurs imprécations forcenées et leurs défis hyperboliques rappellent, à s’y méprendre, les rodomontades bouffonnes du caporal Pistolet. Ces capitaines jargonnent comme des capitans. Il ne leur suffit pas de pourfendre les hommes, ils menacent d’escalader le ciel, de prendre d’assaut l’enfer et de garrotter avec des chaînes d’or la Fortune asservie. Terribles gaillards ! À chaque instant ils font la grosse voix comme le croquemitaine Hérode et comme le tranche-montagne Termagant.
Devons-nous, ainsi que le voudrait Tieck, reconnaître le style du jeune Shakespeare dans ce phébus effréné, dont Shakespeare lui-même s’est tant moqué ? Ce pathos outrecuidant a-t-il été le vagissement du génie ? Le poëte de la nature a-t-il pu commencer par ces chants contre nature ? Je ne le crois pas ; et plutôt que d’adhérer à la conjecture de Tieck, je préférerais me rallier à la théorie de Steevens, qui attribue à Marlowe la paternité de Locrine. Cette tragédie sinistre, à laquelle préside la déesse de la vengeance, qui multiplie comme à plaisir les péripéties sanglantes, et qui a pour couronnement le triomphe de l’implacable Guendolen, me paraît inspirée par cette même pensée inexorable qui jette l’anathème au docteur Faust et damne pour l’éternité le misérable juif de Malte, Barabbas.
Si je ne puis absolument pas retrouver le génie de l’auteur d’Hamlet dans la partie tragique de Locrine, je ne suis pas éloigné, en revanche, de reconnaître, dans la partie bouffonne de l’œuvre, un écho de l’ironie shakespearienne. Selon toute apparence, Locrine a été composé primitivement dans l’intervalle écoulé entre deux événements notables, — le suicide du comte de Northumberland, prisonnier à la tour de Londres, et l’exécution de Marie Stuart. Les derniers vers de la pièce, — ces vers, animés d’un patriotisme farouche, par lesquels sont voués à l’exécration publique tous ceux « qui, pour leurs secrètes amours, osent troubler l’Angleterre », — me paraissent contenir une allusion terrible à la passion chevaleresque qui fit du comte de Northumberland le champion malheureux de la reine d’Écosse captive. Cette dénonciation fanatique, si peu d’accord avec la magnanimité reconnue de Shakespeare, fixe approximativement à l’année 1585 la première représentation de Locrine. La pièce, qui fit dès lors partie du répertoire anglais, fut reprise avec un certain éclat vers 1594, ainsi que l’indique le titre de l’édition publiée en 1595, et c’est pour cette reprise que le poëte W. S. a dû être appelé à rajeunir l’œuvre très-vraisemblablement attribuée à Marlowe. Le réviseur, selon moi, n’a pas touché au poëme tragique de Locrine ; il s’est borné à y intercaler cet impromptu burlesque qui en est la vive parodie.
William Shakespeare n’était que trop fondé à traiter dédaigneusement une composition comme Locrine. Cette tragédie grandiloque et monotone, fastidieux mélange de pédanterie et de fanatisme, devait lui sembler bien chétive et par la forme et par le fond. Si jamais les circonstances l’appelaient à corriger un pareil opuscule, il devait être bien tenté de donner à cette correction la forme d’une longue épigrammes[1]. Est-ce là le fin mot de la comédie un peu grosse qui contrefait si cavalièrement la tragédie de Locrine ?
Peut-être.
II
L’illustration, comme la lumière, engendre l’ombre. La gloire d’olivier Cromwell a obscurci, par son éclat même, la renommée aînée de Thomas Cromwell. L’homme du dix-septième siècle a éclipsé son homonyme, l’homme du seizième. L’histoire, si attentive aux moindres gestes du grand lord protecteur d’Angleterre, se souvient à peine du lord grand chambellan d’Angleterre.
Il y a, dans cet oubli, de l’injustice. C’est une biographie intéressante et curieuse que celle de Thomas Cromwell. Fils d’un forgeron, Thomas était du peuple, comme Olivier. Tout enfant, il avait plus d’une fois aidé à ferrer les chevaux des grands seigneurs qui s’arrêtaient devant l’échoppe de son père, à Putney. C’est de cette mince condition qu’il devait s’élever peu à peu à la plus haute situation sociale que puisse obtenir en Angleterre un sujet de roi. Cette lente ascension, favorisée par les circonstances, fut un chef-d’œuvre de patience, de discrétion et d’adresse politique. Après avoir beaucoup voyagé, après avoir visité les Pays-Bas, la France, l’Italie et l’Espagne, Thomas fut attaché, en qualité de sollicitor, à la personne du cardinal Wolsey, qui le distingua. Le fils du forgeron de Putney eut pour premier appui le fils d’un boucher, prince de l’Église. L’éminentissime parvenu tendit sa main gantée de pourpre à ce nouveau venu d’en bas, le fit monter à côté de lui, puis tomba. La chute de Wolsey pouvait être fatale à sa créature. Mais une bonne action, qu’il avait faite jadis, sauva Cromwell. En Italie, Thomas avait aidé sir John Russell, futur comte de Bedford, à s’évader de Bologne, où ce vaillant chevalier était cerné par les Français. Le moment venu, Russell, qui était fort bien en cour, se souvint du service signalé qui lui avait été rendu, et recommanda au roi l’homme à qui il devait la liberté et la vie. Henry VIII tint compte de la recommandation et nomma Cromwell conseiller privé. Admis dès lors dans la familiarité royale, Thomas devine les secrets penchants du maître, prit parti pour Anne de Bolein contre Catherine d’Aragon, pour Cranmer contre Gardiner, et hâte, par ses habiles insinuations, la brouille de Henry VIII avec Rome. Le schisme une fois consommé, il conseilla au roi de s’approprier les biens du clergé. Le roi le remercia de cet avis en le faisant chevalier ; puis gardien des joyaux de la couronne, puis chancelier de l’échiquier, puis principal secrétaire d’État (1534). Cromwell, parvenu au pouvoir, exécute hardiment son plan de réforme. Il abolit les couvents, dépouilla les monastères, chassa les moines, expulsa les religieuses, dénuda les cathédrales et les chapelles, dont il arracha les images, les châsses et les statues, versa dans le trésor royal les immenses richesses de l’Église, et fit lire dans toutes les paroisses la Bible traduite en anglais. Henry VIII, dont le domaine venait d’être triplé par cette pieuse confiscation, remercia Cromwell de sa ferveur en le faisant baron, garde du sceau privé et vicaire-général de tout le royaume (1536). Sur quoi Cromwell fit prêcher par toute l’Angleterre la suprématie du roi en matière religieuse, et proclama Henry VIII souverain pontife. La papauté anglicane était fondée. Henry VIII prouva sa gratitude à Cromwell en le nommant successivement grand juge itinérant, chevalier de la jarretière (1537), constable du château de Carisbrook (1538), et enfin comte d’Essex et lord grand chambellan (1539). Cette élévation prodigieuse, due à un caprice de tyran, n’avait pourtant pas perverti Cromwell. Puissant, il était resté bon. Loin de désavouer son passé, il le revendiquait avec une fière ostentation.
Chose rare chez les parvenus, il avait gardé, au milieu des grands, l’amour des petits. Tous les jours, il faisait nourrir deux cents pauvres devant la porte de son hôtel, dans Throgmorton-Street. La prospérité lui avait laissé la mémoire du cœur. On citait de lui des traits touchante. Il y avait à Honslowe, près de Londres, une pauvre femme qui tenait une petite auberge, et chez qui, dans les temps difficiles, il s’était endetté. Un jour il fit venir la femme, lui rendit les quarante shillings qu’il lui devait, et lui accorde, sur sa cassette, une pension annuelle de quatre livres. — Dans son voyage en Italie, un certain Frescoballi, marchand florentin, lui avait prêté seize ducats pour payer les frais de son retour en Angleterre. Il manda ce Frescoballi, qui depuis lors s’était ruiné, et lui rendit seize cents ducats. — Le lord acquittait ainsi avec usure les dettes du plébéien. Cette rare générosité, loin de désarmer ses ennemis, les exaspérait. Cromwell, favori d’un despote, ne pouvait se faire pardonner par les haines qu’il avait rendues jalouses. Roturier anobli, il était exécré par la haute aristocratie, que menaient les ducs de Norfolk et de Suffolk ; réformateur schismatique, il était maudit par le parti catholique, que dirigeait l’évêque Gardiner. Aussi Cromwell avait-il, au faîte du pouvoir, la perpétuelle inquiétude de la chute. « Dépêchez-vous de faire fortune, disait-il à ses partisans ; je suis trop grand pour durer longtemps. » Et il souriait tristement. Ses adversaires, ligués pour le renverser, guettaient depuis longtemps l’occasion ; en 1540, Cromwell lui-même la leur fournit.
Depuis deux ans, le roi était veuf de lady Seymour, morte en couches, après avoir mis au monde le prince Édouard. Il était grand temps de remarier Henry VIII, à qui pesait ce célibat de deux années. Le parti de la haute aristocratie catholique intriguait pour que Sa Majesté épousât lady Howard, nièce du duc de Norfolk. Cromwell était perdu si cette intrigue réussissait. Il crut la déjouer par un coup de maître, en offrant au roi une allemande luthérienne, madame Anne, sœur du duc de Clèves. Trompé par un portrait trop flatté de cette princesse, Henry consentit à la prendre pour femme. Mais, quand il la vit à Rochester pour la première fois, il eut une rude déception. Il la croyait jolie ; elle était laide. Le roi fit devant « cette cavale allemande » une grimace dont Cromwell frissonna. N’importe, le mariage consacré devait être consommé, et Cromwell espérait encore que les surprises de la nuit de noces dissiperaient la première impression de Sa Majesté. Il n’en fut rien. Madame Anne n’avait pas même cette beauté du diable qui est le pis-aller de la séduction virginale. La nuit de noces, fixée à la veille de l’Épiphanie (janvier 1540), acheva le désenchantement de la concupiscence royale, et la nouvelle reine sortit du lit nuptial comme elle y était entrée. Le matin venu, le roi manda son grand chambellan, qui accourut pâle d’anxiété, et lui dit en propres termes : « Hier, la reine ne me plaisait guère ; aujourd’hui, elle me plaît moins encore, car j’ai tâté son ventre et sa gorge, et j’ai jugé par là qu’elle ne doit plus être vierge ; en les tâtant, j’ai été tellement frappé au cœur, que je n’ai eu ni le désir ni le courage d’aller plus loin. Bref, je l’ai laissée aussi parfaitement vierge que je l’ai trouvée[2]. » Après cette confidence cyniquement terrible, Cromwell se sentit perdu. Ses ennemis triomphaient. Le roi était décidé dès lors à répudier Anne de Clèves et à épouser Catherine Howard. Cromwell fut disgracié et sacrifié. Le 10 juin 1540, il fut arrêté au nom du roi, dans la salle même du Conseil, par le duc de Norfolk, et transféré à la Tour. Le 15 juillet, il fut décapité.
C’est ainsi que, par une dérision amère de la destinée, cette splendide fortune, édifiée avec tant d’art et de patience, s’écroula subitement dans une aventure d’alcôve. Cromwell paya de sa tête la déconvenue d’un auguste libertinage. Ce pair du royaume, ce chevalier de la Jarretière, ce garde des sceaux, ce grand chambellan, ce président du synode des évêques, ce grand juge itinérant, cet éloquent ministre, ce réformateur profond qui avait fait de la catholique Angleterre une puissance protestante, et bouleversé ainsi l’équilibre du monde chrétien, ce novateur qui avait retiré à la papauté le gouvernement des consciences pour le livrer à la royauté, ce destructeur de superstitions qui avait donné à chaque paroisse une traduction des livres saints et qui partout avait substitué au culte des images le culte de la Bible, ce justicier, ce missionnaire, ce civilisateur, périt parce que le roi Henry VIII avait trouvé trop molle la gorge de sa femme !
La laideur d’Anne de Clèves perdit Thomas Cromwell, comme, dix ans auparavant, la beauté d’Anne de Boleyn avait perdu Thomas Wolsey. Telle était la sanglante logique du despotisme qui érigeait en idole la personne royale.
Caractère mixte, méprisable par certains côtés, admirable par d’autres, ministre généreux d’un implacable tyran, courtisan révolutionnaire capable de toutes les bassesses qu’exige la monarchie absolue et de toutes les grandeurs qu’elle tolère, Thomas Cromwell n’a pas été jusqu’ici impartialement apprécié par l’histoire. Selon les biographes catholiques, ce fut un bourreau, — homo vafer, crudelis, ambitiosus et avarus, dit le jésuite Saunders. Selon le biographe protestant Fox, ce fut un martyr. Les papistes n’ont vu en lui que le démolisseur des couvents. De là leurs injures. Les réformés n’ont vu en lui que le propagateur de la Bible. De là leurs louanges. La vérité est entre ces outrages et ces éloges.
Shakespeare professait pour lord Cromwell une estime sans réserve, s’il faut en juger par l’esquisse qu’il a faite de ce personnage dans Henry VIII. Vous vous rappelez cette attrayante et noble figure. Cromwell ne fait que traverser la scène, et il conquiert en quelques mots toutes les sympathies. Après la chute de Wolsey, quand le cardinal est abandonné de ses serviteurs et renié par ses amis, Cromwell, seul, reste auprès de son bienfaiteur, le console en pleurant avec lui, et lui témoigne, par sa douleur, l’intrépidité de sa reconnaissance. Ce dévouement obstiné à l’adversité, qui est le signe des belles natures, est le trait distinctif que Shakespeare a mis en relief dans le rôle de Cromwell. À la fin de Henry VIII, nous retrouvons Thomas aussi fidèle à la disgrâce de Cranmer qu’il l’a été au malheur de Wolsey. Secrétaire du conseil privé, avec quelle audace il défend le ministre apparemment déchu contre ses ennemis acharnés, Suffolk, Norfolk et Gardiner ! Et, quand le très-catholique évêque de Winchester, outré d’une telle hardiesse, l’accuse de « favoriser la secte nouvelle » et de « n’être pas pur, » avec quelle hauteur Thomas riposte en reprochant à Gardiner « sa scandaleuse existence ! » En exaltant ainsi la grandeur d’âme de Cromwell, Shakespeare a prouvé son admiration pour ce personnage. Cet enthousiasme absolu anime d’un bout à l’autre le drame historique que publia à Londres, en 1602 le libraire William Jones, et que réédita, en 1613, le libraire Thomas Snodham : La vraie chronique historique de la vie entière et de la mort de Thomas lord Cromwell, — telle qu’elle a été plusieurs fois jouée publiquement, — écrite par W. S. Londres
Dans ce drame signé W. S., Cromwell reparaît tel que nous l’avons vu dans l’œuvre signée de William Shakespeare, — bon, généreux, compatissant, magnanime, intrépide. W. S. est complètement d’accord avec William Shakespeare pour vanter les hautes qualités du ministre réformateur et pour flétrir ses ennemis. Comme William Shakespeare, W. S. nous montre dans Gardiner un prêtre perfide, lâche, hypocrite, cruel, odieux, un adulateur et un calomniateur, et dans les ducs de Suffolk et de Norfolk deux courtisans agenouillés devant le caprice du maître et prêts à toutes les platitudes pour conserver la faveur royale. Si j’insiste sur l’identité des jugements que l’auteur de Henry VIII et l’auteur de Lord Cromwell ont ainsi portés sur les hommes les plus marquants du règne du deuxième Tudor, c’est que cette identité, jusqu’ici inaperçue, me paraît être une forte présomption en faveur de l’hypothèse qui attribue ces deux drames historiques au même écrivain. Je n’affirme pas que je reconnais dans l’œuvre signée W. S. le style magistral de William Shakespeare, mais j’y reconnais à coup sûr ses sympathies et ses antipathies, ses prédilections et ses aversions ; je n’y retrouve pas tout son génie, soit, mais j’y retrouve tout son cœur.
Il est prouvé d’autre part, par l’inscription[3] faite au registre du Stationers’hall, que Lord Cromwell, avant d’être imprimé, avait été « représenté récemment par les comédiens du lord chambellan. » Voilà donc une œuvre historique, écrite alternativement en vers et en prose, comme tous les drames historiques de Shakespeare, conçue conformément aux sentiments de Shakespeare, signée des initiales de William Shakespeare, et jouée par la troupe même de Shakespeare. Comment ne pas être frappé de ce remarquable concours de présomptions ?
Dominée par la vraisemblance, la critique allemande n’a pas hésité à affirmer que Shakespeare est l’auteur de Lord Cromwell. Tieck a traduit cette pièce, comme étant l’ouvrage du maître, dans son Vier Schauspielen Shakespeare, et Schlegel la proclame « un modèle de drame biographique. » La critique anglaise, au contraire, en dépit de tant de probabilités et d’indices notables, a obstinément refusé, depuis plus d’un siècle, de reconnaître l’authenticité de Lord Cromwell. Peu lui importe la déclaration inscrite au registre du Stationers’hall, et reproduite en tête de l’édition de 1613. Elle attribue, non à William Shakespeare, mais à un certain Wentworth Smith, la pièce signée W. S. Or qu’est-ce que ce Wentworth Smith ? C’est un dramaturge obscur qui est mentionné dans le journal de Henslowe comme ayant collaboré à quatorze ouvrages représentés, depuis le mois d’avril 1601 jusqu’au mois de mars 1603, par la troupe du lord amiral, pour laquelle ledit Smith travaillait spécialement. La conjecture des critiques anglais est, comme on le voit, assez invraisemblable. En attribuant Lord Cromwell à Wentworth Smith, elle est forcée d’associer à la troupe du lord chambellan un auteur qui était exclusivement attaché à une troupe rivale.
L’hypothèse de la critique britannique est donc beaucoup moins probable, beaucoup moins conforme à la logique et au rigoureux examen des faits que la supposition de la critique germanique. J’admets volontiers les objections des experts anglais contre l’opinion enthousiaste de Schlegel ; j’admets, comme eux, qu’en 1602 Shakespeare, dans la plénitude de son génie, n’a pas pu écrire Lord Cromwell. Le poëte qui avait déjà donné au monde Roméo et Juliette, Hamlet et Richard III, ne pouvait sans déchéance produire une œuvre aussi imparfaite que la pièce publiée par le libraire William Jones. On ne se figure pas Lord Cromwell servant de trait d’union entre le Marchand de Venise et Othello. Mais toutes ces faiblesses que les experts anglais signalent si justement dans Lord Cromwell, ce défaut de composition, ce manque d’unité dans l’exécution, ce décousu de l’action, ces défaillances du dialogue, s’expliquent tout naturellement par l’inexpérience de l’auteur, si, suivant l’avis de Tieck, nous regardons Lord Cromwell comme le premier effort littéraire de Shakespeare. Le grand nombre de rimes qu’on remarque dans cette pièce tend à indiquer qu’elle a été écrite antérieurement à l’adoption du vers blanc, si heureusement introduit par Marlowe dans la poésie dramatique, c’est-à-dire avant 1585. Si l’indication est exacte, comme je le crois, Lord Cromwell aurait été conçu bien longtemps avant les Deux gentilshommes de Vérone et la Sauvage apprivoisée, c’est-à-dire à l’aube du génie shakespearien dont il serait la première lueur.
Et en effet considérez Lord Cromwell comme l’essai du tout jeune Shakespeare, et vous reconnaîtrez que cet essai n’est pas indigne de ce grand esprit adolescent. La pièce, toute défectueuse qu’elle est, a de l’intérêt, du mouvement et de la vie. La langue qu’on y parle n’est plus cette langue outrée et emphatique que nous remarquions tout à l’heure dans Locrine et qui caractérise presque toutes les compositions de Greene, de Peele et de Marlowe. Le dialogue, généralement simple, aisé, naturel, est çà et là soulevé par un véritable souffle lyrique. La partie tragique, modelée sur la lamentable histoire, se termine grandement par cette parole suprême qu’adresse le bourreau à Cromwell : Milord, je suis l’homme de votre mort. Quant à la partie comique, elle rappelle, par sa franche gaieté, les amusantes scènes de Périclès et de Henry VI. Ce n’est pas encore l’humour superbe qui doit engendrer Falstaff, mais c’est déjà la bonne humeur qui anime la Sauvage apprivoisée et la Comédie des méprises. La sympathique figure de Hodge, ce vieux serviteur obstinément dévoué à la fortune de son maître, m’apparaît comme le type primitif de ce dévouement domestique qui doit trouver son incarnation définitive dans le vieil Adam de Comme il vous plaira.
Mais ce qui, pour moi, décèle ici l’inspiration de Shakespeare, c’est moins l’exécution du drame que la haute pensée qui y préside. Lord Cromwell n’est certes pas une grande œuvre, mais c’est assurément une noble action. C’est, ne l’oublions pas, un effort généreux pour réhabiliter publiquement une des plus illustres victimes de la tyrannie des Tudors.
Ce ministre plébéien, dégradé, déshonoré, torturé, condamné sans forme de procès par une commission de la Chambre des lords, décapité secrètement par un valet de bourreau en guenilles dans l’intérieur de la tour de Londres, cet hérétique voué à l’infamie, ce traître marqué d’une éternelle flétrissure, — le poëte le juge en dernier ressort et l’absout. Le poëte nous révèle d’un bout à l’autre cette vie ignominieusement tranchée d’un coup de hache, et nous oblige à l’admirer. Dans ce grand coupable, il nous fait voir un homme plein de dignité, de vertu, de conscience, le meilleur des amis, le plus respectueux des fils, le plus affectueux des pères. Il exalte la loyauté de ce félon. Dans ce damné, il nous montre un martyr. Sur ce front stigmatisé il pose une auréole.
Et quel moment le poëte choisit-il pour relever dans la vénération publique cette victime du bon plaisir des Tudors ? Le moment même où une Tudor règne toute puissante sur l’Angleterre ! Oui, notez-le bien, c’est sous la domination d’Élisabeth que le poëte dénonce ainsi l’iniquité de Henry VIII. c’est sous le despotisme de la fille qu’il flétrit ainsi la tyrannie du père !
Ne pensez-vous pas comme moi que cet acte magnanime était bien digne de la jeune grandeur d’âme de William Shakespeare ? Et ne trouveriez-vous pas le poëte bien hardi d’avoir osé signer de ses initiales une œuvre aussi périlleuse ?
III
« Si le Prodigue de Londres est de Shakespeare, a dit Hazlitt, il faut le compter parmi ses péchés de jeunesse. » Ce jugement du critique anglais, tout sévère qu’il est, me paraît encore trop indulgent. Le Prodigue de Londres n’est pas même une peccadille de l’adolescent Shakespeare ; il n’est pas même la puérile erreur d’un génie qui bégaye ; il n’est que la conception infime d’un médiocre faiseur qui, en 1605, a usurpé pour quelque triste spéculation le nom de l’illustre poëte.
Comment, en effet, retrouver le créateur de tant de merveilleuses comédies dans cette composition décousue, obscure, où la pauvreté du langage n’a d’égale que la misère de la fiction ? Rien ici ne nous touche, ni le style, ni l’intrigue, ni les caractères. Comment s’émouvoir de tous ces incidents confus qui se précipitent, sans rime ni raison, les uns sur les autres ? Comment rire de ce dialogue qui s’efforce d’être spirituel et dont le principal effet comique consiste dans la manière niaise dont un petit provincial du Devonshire écorche la langue anglaise ? Que nous veulent ces personnages qui ne représentent ni un sentiment ni une idée ? Comment s’intéresser à cette Luce, à cette Elvire manquée, qui, d’abord amoureuse du galant chevalier sir Arthur, renie brusquement cette affection pour se dévouer toute au misérable à qui elle a été mariée de force ? Comment estimer ce père qui, pour corriger son fils de ses erreurs, a recours lui-même aux plus effrontés mensonges, invente de fausses morts, forge de faux testaments, et, par une imposture atroce, amène la triste union par laquelle une innocente jeune fille est plongée dans une détresse peut-être mortelle ? Quelle sympathie peut nous inspirer ce Don Juan de bas étage, ce Mathieu Flowerdale qui commet sans remords toutes les turpitudes, s’avilit jusqu’au vol, attente à sa belle-sœur, et dont la contrition subite n’est peut-être qu’une hypocrisie suprême à laquelle le réduit la terreur du gibet ? Toute cette fiction est maladroite, improbable, immorale, brutale. Si Shakespeare, dans sa haute mansuétude, avait voulu réhabiliter l’Enfant prodigue, il ne l’aurait pas converti à la vertu par le vice, à l’honnêteté par la supercherie, à la vérité par le mensonge ; il lui aurait laissé une vague notion du juste et de l’injuste ; il lui aurait mis dans l’âme un ferment de générosité, un germe d’humanité ; pour le ramener au foyer lumineux du bien, il aurait entre-bâillé pour lui la porte de la conscience.
Je considère donc comme apocryphe la signature William Shakespeare apposée en 1605 sur l’édition princeps du Prodigue de Londres ; et ce qui me confirme dans mon opinion, c’est que le registre officiel du Stationers’Hall ne fait pas mention de cette publication évidemment frauduleuse.
Passons vite devant cette œuvre dont la première page, digne préface de toutes les autres, est un faux.
IV
L’Angleterre, au seizième siècle, a été le champ de bataille de deux grands mouvements d’idées. La révolution littéraire, produite par la Renaissance, a dû y lutter contre la révolution religieuse, issue de la Réforme. La poésie à peine née a eu pour adversaire implacable la foi, et dans cet antagonisme sans trêve le génie de Shakespeare a failli être étouffé au berceau par le génie de Calvin.
Cette guerre acharnée, qui devait se terminer en 1648 par la fermeture brutale du théâtre, a été presque une guerre de cent ans. Dès les commencements du règne d’Élisabeth, le puritanisme veut proscrire le théâtre, et le poursuit de ses dénonciations. Il ne se contente pas de le dénoncer, il le calomnie. Contre son adversaire il fait arme de l’imposture même. À en croire le puritanisme, le théâtre engendre tous les fléaux et toutes les calamités ; il est la boîte de Pandore éternellement ouverte pour le malheur des hommes. Une peste se déclare-t-elle dans Londres ? Elle a le théâtre pour foyer. En 1575, un bourgeois puritain de la Cité, le recorder Fleetwood, écrit en propres termes, dans un rapport officiel adressé au conseil privé, la sentence que voici : « Jouer en temps de peste, c’est augmenter la peste par l’infection ; jouer en dehors du temps de peste, c’est attirer la peste, en offensant Dieu par la représentation de pareilles pièces. » Un arrêté de la corporation de Londres, daté du 6 décembre 1575, signé du maire James Hawes, et contresigné du susdit recorder Fleetwood, accuse le théâtre « d’être l’occasion de querelles et de rixes entre les jeunes gens, de fomenter l’incontinence par le rapprochement des deux sexes, de favoriser la séduction des filles, spécialement des orphelines, et la corruption des mineurs, de propager des discours et des actes contraires à la chasteté et à la décence, de détourner les sujets de Sa Majesté du service divin les dimanches et fêtes, de gaspiller l’argent des pauvres et des niais, de protéger le vol en attirant les filous et les coupeurs de bourses, de traiter des sujets séditieux, populaires et indiscrets ; » et, considérant « toutes ces énormités, » l’arrêté soumet à la censure de la cour des aldermen tous les ouvrages qui seront désormais joués dans la cité de Londres. À l’avenir quiconque représentera dans la cité une pièce non autorisée par le conseil municipal sera puni de l’amende et de la prison.
La corruption de la jeunesse, l’excitation il la débauche, la subornation des mineurs, la perturbation de la paix publique, l’attentat aux mœurs, l’outrage à la morale, l’encouragement permanent à la sédition, à la prostitution et au vol, — tels sont les crimes officiellement imputés par les magistrats de la cité de Londres à ce théâtre qui tout à l’heure va être le théâtre de Shakespeare.
Les puritains applaudirent hautement à cet arrêté municipal dont ils avaient, en quelque sorte, dicté les considérants, et qui plaçait sous la surveillance de la police les représentations scéniques. Outragés par ce décret qui les assimilait à des bandits, les comédiens préférèrent l’exil à une censure odieuse. Ils s’enfuirent de la cité, et s’établirent dans les faubourgs, aussi près que possible de cette immense population dont la curiosité était leur gagne-pain. Burbage installa sa troupe à l’ouest de la ville, dans les ruines du couvent de Blackfriars, dont les antiques franchises le protégeaient, en attendant qu’il construisît au sud de la Tamise la scène du Globe ; Henslowe se transporta avec ses camarades au théâtre de la Rose, dans le Southwark, puis au théâtre de la Fortune, dans la paroisse de Saint-Gilles ; John Laneham émigra avec les siens au nord-est de la cité et se logea au Théâtre de Shoreditch ; à côté de Laneham, un autre entrepreneur de spectacles éleva une scène qui s’appela le Rideau ; un autre entrepreneur dressa ses tréteaux à côté de la Rose, dans la tour polygone de L’Espérance ; un autre ensuite érigea sa baraque à Newington-Butts, qui les jours de fête était un but de promenade pour les habitants de la ville. C’est ainsi que, peu à peu, la cité puritaine se vit investie de toutes parts, au couchant et à l’orient, au midi et au nord, par une ceinture de théâtres qui, surmontés de leurs drapeaux éclatants, se dressaient autour d’elle comme les forteresses de l’art.
Retranchés dans ces bastilles qui presque toutes avaient la forme de gros donjons, établis solidement sur la limite même où s’arrêtait l’implacable juridiction du lord-maire, les comédiens ne se crurent pas encore suffisamment protégés contre les attentats toujours possibles du parti puritain. C’est pourquoi ils sollicitèrent en masse le puissant patronage de l’aristocratie. La bourgeoisie les tracassait, les insultait, les calomniait, les traquait, les proscrivait ; ils demandèrent aide et protection à la haute noblesse. Cette haute noblesse, intelligente, lettrée, amie des plaisirs, avide de fêtes, curieuse de divertissements, accorda avec bienveillance l’appui qu’on implorait d’elle. Chaque compagnie théâtrale obtint la faveur d’être attachée spécialement à la maison d’un grand seigneur. Les plus riches pairs d’Angleterre, le comte de Warwick, le comte d’Essex, le comte de Pembroke, le comte de Worcester, le comte de Sussex, le comte de Derby, lord Strange, lord Howard, le lord amiral eurent tous des troupes à leurs armes. Les comédiens dont Burbage était le chef eurent l’insigne privilége de s’appeler désormais les serviteurs du comte de Leicester. Shakespeare, nouvellement enrôlé parmi eux, endossa la livrée du favori, et, sous cette livrée, put impunément écrire Hamlet.
Cette domesticité, qui avilissait le théâtre, le sauva. Cuirassés d’un blason seigneurial, les comédiens furent désormais libres de jouer les chefs-d’œuvre que le génie élaborait. Les puritains virent avec colère la protection accordée au théâtre par la cour, et eurent recours aux plus lâches intrigues pour enlever aux comédiens l’altière faveur de la noblesse anglaise. Le ministre calviniste, John Field, se jeta aux pieds de lord Leicester en le conjurant de ne plus couvrir de sa bienveillance d’infâmes histrions : « Je supplie Votre Honneur, écrivit-il en 1581 au superbe amant de la reine, de ne plus protéger les mauvaises causes et les mauvaises gens, comme elle l’a fait dernièrement en patronnant les comédiens, à la grande douleur de toutes les personnes pieuses. Notre cité a été heureusement débarrassée de ce fléau de perversité et d’infamie qu’entretenaient naguère les représentations théâtrales. Je compte que Votre Honneur se joindra désormais à ceux qui depuis longtemps dénoncent ces représentations ; et je suis bien sûr que, si Votre Honneur savait quelles sentines de péché elles sont, il ne daignerait pas les honorer de sa bienveillance. »
Heureusement cette démarche fut vaine. Leicester resta sourd aux farouches prières de John Field, et laissa aux comédiens sa livrée tutélaire. La haute prédilection qu’avait l’aristocratie pour les spectacles et pour les fêtes fit avorter cette fois le sinistre complot des puritains. Malgré cet échec, ceux-ci ne se découragèrent point : ils avaient cette indomptable énergie qu’inspire le fanatisme. Prédications en plein vent et dans les églises, mandements, brochures, factums, pamphlets, — tous les moyens de publicité leur parurent bons pour continuer contre le théâtre leur guerre de calomnie. L’un des plus bruyants de la secte, Stephen Gosson, adressa au secrétaire d’État Walsingham tout un livre destiné à lui prouver que « les pièces de théâtre ne doivent pas être tolérées dans une république chrétienne. » À force de clabauder, ils obtinrent vers 1589 un léger succès. Les enfants de chœur de la cathédrale de Saint-Paul avaient joué dans leur salle d’école une pièce où était parodié. À la grande hilarité de la foule, un prédicateur calviniste. Les puritains, exaspérés, se plaignirent de cette exhibition qui livrait l’un d’entre eux à la risée publique, et obtinrent du conseil privé un ordre qui prohibait les jeux scéniques des enfants de Saint-Paul. L’ordre fut maintenu jusqu’en 1601.
Cette satisfaction donnée aux puritains par le gouvernement de la reine Élisabeth ne fit qu’irriter leurs exigences. Que les enfants de chœur de la cathédrale fussent réduits désormais au silence, c’était bien, mais ce n’était pas assez. Ce que réclamaient par dessus tout les puritains, c’était la suppression de la première scène de la métropole, c’était la fermeture de cette salle de spectacle que Burbage avait ouverte en 1576 et qui, depuis la récente construction de la salle du Globe, était devenue le théâtre d’hiver des serviteurs du lord chambellan. À entendre les puritains, le théâtre de Blackfriars était le plus nuisible et le plus dangereux de tous. Situé tout à côté de la cathédrale de Saint-Paul, il troublait le service religieux par l’éclat profane de ses fifres et de ses trompettes, il distrayait de leurs dévotions les bourgeois bien pensants, il gênait la circulation par le nombre de coches, de carrosses et de véhicules de toute sorte qui stationnaient à sa porte, enfin il propageait spécialement la peste dans la cité par l’agglomération des trop nombreux spectateurs qu’il attirait. Ce théâtre était, aux yeux des puritains, l’abomination de la désolation. Il avait un vice énorme, — sa vogue. Également fréquenté par la cour et par le peuple, il corrompait en masse toutes les classes de la société. Il donnait en spectacle à la foule des ouvrages qui avaient le don de la passionner et dont la représentation faisait événement dans toute l’Angleterre. Ces ouvrages, que l’évangélique Philipp Stubbes déclarait être « pleins d’immondices, de grossièreté, d’obscénités, de corruption, d’escroquerie et de fourberie[4], » c’était les deux Gentilshommes de Vérone, c’était le Songe d’une nuit d’été, c’était Roméo et Juliette, c’était Richard III, c’était Hamlet. Avoir joué tous ces chefs-d’œuvre, tel était le crime du théâtre de Blackfriars. En 1596, les puritains firent un effort suprême pour faire fermer ce théâtre.
Justement l’occasion était propice. La vieille salle, construite vingt ans auparavant dans la ruine du couvent des Frères Noirs, commençait à se lézarder. Les galeries de bois, destinées aux spectateurs, étaient visiblement fatiguées et usées ; le plancher de la scène menaçait de s’écrouler. Il était devenu urgent de restaurer complètement cet édifice où l’entassement de la foule pouvait, un jour ou l’autre, causer une catastrophe. Les puritains résolurent donc d’empêcher cette restauration ; ils colportèrent dans tout le quartier de Blackfriars, et ils firent signer par un certain nombre de notables une pétition demandant aux lords du conseil privé d’interdire formellement la reconstruction du théâtre de Blackfriars. Le théâtre, ne pouvant être rebâti, devait être fermé par raison de sûreté publique.
Cette manœuvre, comme on le voit, était ingénieuse. La clôture de la salle de Blackfriars une fois décrétée, la compagnie des serviteurs du lord chambellan n’avait plus de théâtre d’hiver ; elle ne pouvait plus exploiter que le théâtre du Globe qui, situé par delà la Tamise, et n’ayant pas de toiture, ne pouvait être utilisé que pendant les beaux jours de l’été. La compagnie devait donc nécessairement chômer durant la saison des pluies et des neiges, c’est-à-dire durant les deux tiers de l’année. Et ce chômage, c’était la ruine de la compagnie. Donc, si les puritains réussissaient cette fois, si la pétition inspirée par eux était agréée par le conseil privé, s’ils obtenaient un arrêt interdisant la restauration de la salle de Blackfriars, les comédiens du lord chambellan étaient tout bonnement réduits à la misère, et Shakespeare pouvait mourir de faim.
Telle était la portée de la mesure dévotement réclamée par les très-chrétiens disciples de Calvin. Heureusement la troupe du lord chambellan fut prévenue à temps de la pieuse conspiration qui s’ourdissait contre elle ; et, pour combattre la pétition signée des notables de Blackfriars, elle adressa au conseil privé la supplique suivante, conservée aux archives du State papers office :
« Aux très-honorables lords du très-honorable conseil privé de sa majesté la reine.
» L’humble pétition de Thomas Pope, Richard Burbage, John Héminge, Augustin Philipps, William Shakespeare, William Kempe, William Sly, Nicolas Towley et autres serviteurs du très-honorable lord chambellan,
» Remontre très-humblement que les pétitionnaires sont propriétaires et acteurs du théâtre privé, situé dans le ressort et les franchises de Blackfriars, lequel a été depuis maintes années employé et affecté à la représentation des tragédies, comédies, histoires, intermèdes et autres pièces ;
» Que ce théâtre, par la raison qu’il est bâti depuis si longtemps, est tombé en grand délabrement et qu’il a été jugé nécessaire, non-seulement de le réparer, mais de le rendre plus commode pour la réception du public ;
» Que, dans ce but, les pétitionnaires ont tous avancé des sommes d’argent, proportionnelles à leurs parts de propriété dans ledit théâtre, qu’ils ont justement et honnêtement gagnées dans l’exercice de leur profession de comédiens ; mais que certaines personnes, dont quelques-unes sont honorables, habitant dans ledit ressort et dans lesdites franchises de Blackfriars, ont prié vos honorables seigneuries, non-seulement de ne pas permettre que le théâtre reste ouvert, mais de le fermer et de le clore désormais, au grave et manifeste préjudice des pétitionnaires qui n’ont pas d’autre moyen de faire vivre leurs femmes et leurs familles que l’exercice de leur profession ;
» En outre que, dans la saison d’été, les pétitionnaires peuvent jouer dans leur théâtre du Globe, récemment construit sur le Bankside, mais qu’en hiver ils sont obligés de se transporter à Blackfriars ; et que, si Vos Seigneuries consentent à la mesure que l’on réclame d’eux contre les pétitionnaires, non-seulement ceux-ci perdront, tant que dure l’hiver, les moyens de se nourrir, eux et leurs familles, mais ils seront dans l’impossibilité de monter les pièces et les intermèdes qu’ils peuvent être appelés à jouer pour la récréation et le soulas de Sa Majesté la Reine et de sa noble cour, comme ils l’ont fait jusqu’ici.
» Les pétitionnaires prient donc Vos Seigneuries de les autoriser à terminer les réparations et les changements qu’ils ont commencés ; et, attendu que les pétitionnaires ont été jusqu’ici pleins d’ordre dans leurs procédés et de probité dans leurs actes, ils demandent que vos seigneuries ne leur interdisent pas de jouer au susdit théâtre privé, et en reconnaissance ils s’engagent à prier toujours pour l’élévation et la prospérité de vos honorables seigneuries.
Cette remarquable supplique, signée du nom de Shakespeare, est d’une humilité qui serre le cœur. Placé le sixième sur cette liste de comédiens obscurs, le grand homme qui hier donnait au monde Roméo et Juliette est réduit à implorer de la clémence du pouvoir le droit de vivre et de faire vivre ses camarades. La récompense qu’il sollicite, après tant de travaux sublimes, c’est la permission de gagner son pain ! Il demande comme une grâce qu’on ne lui brise pas sa plume. Il sera trop heureux si, sur ce théâtre où il vient de faire jouer Hamlet, il ne lui est pas interdit de faire représenter un drame qu’il rêve déjà et qu’il appellera Othello. Il mendie l’autorisation de mettre en scène. Falstaff et le roi Lear. Allons, soyez bons princes, milords du conseil privé, ne punissez pas cet homme de tous les chefs-d’œuvre qu’il a faits, et, pour l’amnistier, laissez-le libre d’en faire d’autres. D’ailleurs, songez-y, si vous réduisez au silence Shakespeare et sa troupe, qui se chargera d’amuser et de distraire Sa Majesté ? Comment remplacerez-vous, dans les galas de la cour, ces divertissements scéniques improvisés tout exprès par ces histrions « pour la récréation et le soulas de la reine ? » Que vos seigneuries y prennent garde ; si elles interdisent les farces de ce drôle de Shakespeare, la reine pourrait s’ennuyer !
L’argument était trop puissant pour ne pas faire réfléchir les lords du conseil privé. Après un mûr examen, ils repoussèrent la pétition des puritains, et ils autorisèrent Burbage à reconstruire la salle de Blackfriars. Les puritains se soumirent en murmurant à cet ordre suprême qui sauvait le théâtre anglais.
Élisabeth avait toléré Shakespeare ; Jacques Ier fit plus, il le patronna. Tant qu’Élisabeth avait régné, la troupe de Shakespeare n’avait été que « la compagnie des serviteurs du lord chambellan » ; après l’avènement de Jacques, elle devint « la compagnie des serviteurs du roi. » Ce titre nouveau lui fut conféré officiellement par une licence royale, datée de Greenwich le 17 mai 1603. Par cette même licence, les membres de la compagnie, à savoir Lawrence Fletcher, William Shakespeare, Richard Burbage, Augustin Phillips, John Héminge, Henry Condell, William Sly, Robert Armyn, Richard Cowley et leurs associés, étaient désormais autorisés à représenter toutes sortes d’ouvrages dramatiques, comédies, tragédies, histoires, intermèdes, moralités et pastorales, non-seulement dans la métropole, mais dans toutes les cités, dans tous les bourgs, dans toutes les universités des trois royaumes d’Angleterre, d’Irlande et d’Écosse. Ordre était donné à tous les magistrats de la Grande-Bretagne, juges de paix, maires, shériffs et constables, non-seulement de ne pas empêcher les représentations de la susdite troupe, mais de lui donner aide et protection au cas où elle serait molestée. Enfin, la susdite troupe devait être accueillie partout avec les plus grands égards, et ces égards seraient considérés comme des marques de respect envers la royauté elle-même. — En même temps que le roi Jacques adoptait ainsi publiquement l’ancienne compagnie du lord chambellan, la reine Anne attachait officiellement à sa maison les comédiens du comte de Worcester, qui devaient désormais s’appeler les serviteurs de la reine, et l’héritier présomptif du trône se déclarait le protecteur des comédiens du comte de Nottingham, qui devaient dorénavant se nommer les serviteurs du prince Henry.
Cette adoption par la famille royale des principales troupes de comédiens de la capitale était une sorte de défi jeté par Jacques Ier au parti puritain. Tant qu’il n’avait été que roi d’Écosse, Jacques avait dû se soumettre aux exigences de ce parti qui, fort puissant dans le nord, avait fait prohiber les représentations théâtrales par le synode presbytérien réuni à Édimbourg en 1575. Devenu roi de la Grande-Bretagne, Jacques profitait de son accroissement d’autorité pour se venger de cette secte impérieuse en imposant partout les spectacles prescrits par elle.
Dès lors, par une singulière conséquence, la cause de l’art dramatique en Angleterre fut intimement unie à la cause de la royauté. Le théâtre et le trône, liés ensemble, eurent désormais les mêmes ennemis. Battus en brèche l’un et l’autre par la coalition des haines politiques et des fanatismes religieux, ils durent subir les mêmes secousses et résister aux mêmes assauts, avant d’être précipités dans la même catastrophe.
Le livre de l’avocat Prynne, le fameux Histriomastyx, publié en 1632, fut le premier cri de guerre de la croisade puritaine. Ce livre, que son auteur expia trop cruellement par l’exposition au pilori, par la mutilation de ses oreilles, et par un emprisonnement de plusieurs années, dénonçait à l’animosité publique la prédilection de la dynastie régnante pour les représentations théâtrales, et censurait, au nom de la morale et de la religion, l’auguste faveur accordée à de profanes exhibitions. À entendre Prynne, les salles de spectacles, ouvertes obstinément par une licence royale, n’étaient pas autre chose que les succursales des maisons de prostitution[5], et c’était la monarchie elle-même qui recommandait ces lupanars ! L’Histriomastyx accusait ainsi la couronne de couvrir le théâtre. Pour détruire l’un, il fallait renverser l’autre. Telle fut la conclusion que tira du pamphlet de Prynne le radicalisme des événements.
La défaite de Charles Ier par le parlement fut un coup mortel pour le théâtre anglais. Les puritains, une fois maîtres du champ de bataille, décrétèrent avec une implacable brutalité la mesure que depuis si longtemps ils réclamaient vainement de la royauté. Par une ordonnance des lords et communes, assemblés en parlement le 9 février 1648, tous les comédiens du royaume furent déclarés des vagabonds infâmes (rogues) ; les maires, les juges et les shériffs furent invités à faire abattre et démolir sans délai les galeries, siéges et loges de toutes les salles de spectacle ; quiconque désormais assisterait à la représentation d’une pièce de théâtre serait passible d’une amende de cinq shillings ; quant aux comédiens qui voudraient exercer leur métier, ils seraient punis, pour la première contravention, de la peine du fouet, et, pour la seconde, de la peine, beaucoup plus grave, des vagabonds incorrigibles. C’est ainsi que les puritains triomphants mirent à profit leur victoire. Ils ne se contentèrent pas de fermer le théâtre, ils le dégradèrent. Ils flétrirent comme des filous, et punirent de la flagellation, de la marque, de l’amende et de la prison, les interprètes de l’art suprême. Ils renversèrent dans la boue ce proscenium unique sur lequel une pensée sublime avait évoqué l’humanité idéale ; ils jetèrent à la voirie cette plate-forme sacrée qu’avaient effleurée de leurs pas ineffables tant de radieuses apparitions, Héro, Miranda, Perdita, Imogène, Cordelia ; ils précipitèrent dans le ruisseau ces tréteaux prestigieux qui avaient porté tour à tour le fauteuil de Falstaff, la table du banquet de Macbeth, le lit de camp de Brutus, la chaise curule de Coriolan, l’escabeau de Timon d’Athènes, le cercueil d’Ophélia, le lit de mort de Desdemone, le trône du roi Lear, le dais de Henry V, la galère de Cléopâtre, le berceau de Titania. Telle fut la rage aveugle des puritains. Ils mirent le génie hors la loi. Ils condamnèrent la gloire à l’infamie. Ils chassèrent la muse à coups de fouet. Songez-vous à cela ? Si Cromwell vainqueur avait appréhendé Shakespeare, il l’aurait mis au pilori !
J’ai résumé à grands traits les phases diverses de la longue guerre faite au théâtre anglais par le puritanisme. Le récit d’une lutte généralement peu connue m’a paru nécessaire pour expliquer et justifier les vives attaques dont le parti puritain est souvent l’objet dans les ouvrages dramatiques représentés pendant les règnes d’Élisabeth et de Jacques Ier. Certes, Shakespeare ne pouvait pas deviner les triomphes inouïs réservés, trente ans après sa mort, à cette secte intolérante ; pourtant il sentait en elle une ennemie irréconciliable, et il avait pour elle une aversion profonde que modérait sans doute la haute générosité de sa nature, mais qui transparaît néanmoins à travers ses œuvres. Ça et là, dans ses comédies, notamment dans Tout est bien qui finit bien, et dans le Soir des Rois, le poëte ne peut s’empêcher de lancer de vertes épigrammes à l’adresse de ses pieux détracteurs. À leurs huées fanatiques il riposte par de fines moqueries. « La vertu, fait-il dire à l’un de ses clowns, n’a pas besoin d’être puritaine pour ne pas faire le mal. » Ailleurs il se moque légèrement des Brownistes, qui ont été en Angleterre les prédécesseurs des Indépendants. Enfin, il personnifie la secte tout entière dans cette antipathique tête ronde, dans « ce diable de puritain » qui a nom Malvolio. Regardez bien ce cuistre qui, tout en affectant la plus rigide austérité, essaie de séduire la belle comtesse Olivia. Il est pour Shakespeare ce que l’immonde amoureux d’Elmire sera pour Molière, — l’incarnation de l’hypocrisie dévote. Malvolio ressemble à Tartuffe, comme le puritain ressemble au jésuite.
Cette fausse austérité, que Shakespeare démasque d’une façon si réjouissante dans la farce du Soir des Rois (Twelfth Night), est également dénoncée et dévoilée par l’amusante comédie qu’un certain G. Eld imprime à Londres, en 1607, et qui parut, pour la première fois, signée mystérieusement des initiales W. S.
La veuve de Watling street, qui donne son nom à cette comédie, est une opulente bourgeoise de la cité de Londres, qui a fait le vœu de ne plus se remarier et de rester à jamais fidèle à son époux défunt. Lady Plus professe un véritable culte pour le souvenir du cher homme qui, tout en remplissant avec une ferveur exemplaire ses devoirs de chrétien, s’est enrichi par l’usure. Aussi bien M. Plus était un bourgeois exemplaire. « Il dévorait jusqu’aux os les fils de famille et les jeunes héritiers ; il s’abreuvait de la sueur du pauvre, à mesure qu’elle lui tombait du front ; il grappillait l’argent par les moyens les plus iniques ; la crasse même qu’il avait entre les ongles était mal acquise ; » c’est vrai, mais en revanche, comme il était assidu au prêche ! Tous les jours « il se levait avant ses domestiques même, et, dans sa hâte religieuse, il courait à la prière du matin sans avoir mis ses jarretières, sans s’être boutonné, sans même s’être culotté ! » Les jours de fête, avait-il ses amis à dîner, il se levait de table au milieu du repas, « pour avoir la meilleure place au sermon d’après-midi. » Tel était l’homme respectable dont la veuve de Watling street a juré de porter à jamais le deuil. Dans la ferveur de sa douleur, elle repousse avec horreur les propositions d’un riche chevalier, sir Olivier de la Bouse, qui la courtise pour le bon motif, et elle conseille à ses deux filles de faire comme elle et de renoncer à la vie conjugale. — C’est dans ces dispositions qu’elle reçoit la visite d’un certain George Pyeboard qui, de l’air le plus grave, lui fait savoir que son défunt mari a été, pour ses péchés, condamné aux flammes du purgatoire, et qu’il n’en sera délivré que le jour où elle prendra un nouvel époux. À ce mot de purgatoire, la puritaine, qui ne croit qu’aux peines éternelles, se récrie vivement ; elle proteste tout d’abord contre une déclaration impie qui lui paraît injurieuse pour la mémoire de feu M. Plus ; mais George maintient son dire avec un sang-froid imperturbable ; profondément versé dans les sciences occultes, il a des intelligences spéciales avec l’autre monde, et, si lady Plus doute encore de son savoir prophétique, il va le lui prouver par une prédiction qui s’accomplira incessamment : avant ce soir le frère de lady Plus, sir Godfrey, aura fait une perte importante ! — En effet ce qu’avait prédit George arrive ponctuellement. Le soir venu, ce bon sir Godfrey cherche vainement un magnifique collier d’or dont il a l’habitude de se parer : ce collier a disparu, et nul ne sait ce qu’il est devenu. La vérité est que George Pyeboard a fait escamoter le joyau par un de ses affidés, un valet de lady Plus, le puritain Nicolas Saint-Antlings, et qu’il a fait cacher l’objet volé dans certain bosquet de romarin. Au moment où sir Godfrey se lamente le plus fort sur la perte de son collier, paraît George Pyeboard qui s’offre pour opérer un nouveau miracle. Il s’engage à retrouver immédiatement la chaîne disparue. Aidé d’un sien compère, le capitaine Futile, un héros de grand chemin, qu’il a fait tout exprès sortir de prison, — il procède à une incantation magique et évoque sans peine un démon qui lui indique le mystérieux bosquet où est accroché le collier égaré. Après cette découverte extraordinaire, lady Plus, éblouie, ne révoque plus en doute la science surnaturelle de George Peyboard ; elle est convaincue que son feu mari brûle bel et bien dans le purgatoire, et, pour le délivrer de ce supplice, elle offre d’épouser le capitaine Futile, le jour même où sa fille aînée deviendra la femme de l’enchanteur George. La double noce va être célébrée, quand intervient une dénonciation fort opportune qui dévoile la supercherie et empêche les deux puritaines de s’unir à deux chevaliers d’industrie.
Cette comédie bouffonne, qui rappelle un peu par sa conclusion la mystification des Précieuses ridicules, est une réjouissante satire dirigée contre la pruderie puritaine. Ces vertus farouches, vouées par un engagement solennel à un éternel renoncement, se laissent apprivoiser et séduire par les plus grossiers appâts. Ne vous fiez plus aux protestations hypocrites de ces bigotes. Leur rigidité prétendue n’est que le masque de leur trop réelle fragilité. Elles se donnent pour des saintes, et en réalité ce ne sont que des femmes. Elles ont fait serment de ne plus aimer, mais, qu’une occasion surgisse, et elles seront trop heureuses de se parjurer, et elles trouveront dans quelque indigne prédilection le châtiment de leur fausse vertu.
La Puritaine est une fort curieuse exposition des mœurs anglaises à la fin du seizième siècle. Si incroyable qu’elle nous paraisse aujourd’hui, la farce dont est dupe la veuve de Watling street est historique. L’énorme tour joué par George Pyeboard à lady Plus n’est que la répétition d’une grosse plaisanterie faite dans une hôtellerie de village par le poëte George Peele, un des prédécesseurs de Shakespeare. — Un jour le poëte s’arrête avec quelques amis sur la route d’Oxford, à l’auberge de Stoken, près de Wycombe. Là, la bande joyeuse fait un repas copieux. Mais un souci diminue l’allégresse de George : il n’a pas le son pour payer son écot. Que faire ? Il a l’ingénieuse idée d’escamoter la rapière à poignée d’or d’un des convives et de la cacher sous un banc ! Quand l’heure est venue de partir, le convive dépouillé cherche en vain sa splendide épée : qu’est-elle devenue ? Personne ne peut le dire. George, voyant l’anxiété générale, jure qu’il retrouvera la rapière, dût-il lui en coûter quarante shillings. Vite il sort, court au grand galop jusqu’à Oxford, et ramène un sien compère, fort habile devin, qui, après une opération magique, indique avec une facilité surprenante, le lieu où la rapière est cachée. Le convive qui avait ainsi recouvré sa bonne lame, grâce à l’intervention de George, fut trop heureux de faire les frais de ce beau miracle, et Peele, largement indemnisé, eut de quoi payer son écot.
Cette aventure plaisante, dont put être témoin le jeune Shakespeare, amusa longtemps l’Angleterre. Elle est relatée dans un curieux recueil, intitulé[6] les Joyeux tours de George Peele, qui fut imprimé successivement en 1607, en 1626, en 1627, en 1657 et en 1671. L’auteur de la Puritaine ne s’est pas contenté de transporter dans sa comédie l’anecdote dont George Peele est le héros ; il y a fait figurer le poëte lui-même sous le nom de George Pyeboard ; car le mot Pyeboard est en anglais le synonyme du mot Peele, lequel signifie une pelle à four. Cette synonymie, comprise de tous, ajoute un intérêt tout spécial à la comédie qui nous occupe. Dans ce George Pyeboard, homme de lettres famélique, qui vit d’expédients et de supercheries, qui s’introduit dans le sein des familles pour les exploiter et les mystifier, qui a pour amis et pour complices des bandits et des filous, dans ce maître ès-arts de l’Université d’oxford qui s’ingénie sans cesse à dépister la dette criarde et à mettre la police en défaut, dans ce rimeur déguenillé qui fraternise avec tous les truands, dans ce prétendu magicien échappé de la cour des miracles, — nous reconnaissons désormais le poëte primitif dont Greene et Marlowe furent les camarades, l’auteur de David et Bethsabée, le compositeur de pastorales, le régulateur de mascarades, le chantre du Jugement de Pâris et de la Légende de Troie, l’un des prédécesseurs et des ennemis de Shakespeare.
Dès que nous avons reconnu cette curieuse figure, il nous devient plus facile de conjecturer quel peut être l’auteur de la Puritaine. Les initiales W. S., mises en tête de cet ouvrage, désigneraient-elles, comme le prétendent les critiques anglais, un certain Wentworth Smith, qui n’est guère connu des érudits que pour avoir collaboré avec les plus obscurs dramaturges du théâtre anglais ? Ou bien, comme le prétendaient en 1662 l’éditeur Chetwinde et en 1702 le commentateur Gildon, ces initiales ne seraient-elles que la signature abrégée de William Shakespeare ?
Délicate question qui divisera longtemps les experts.
La Puritaine a été imprimée pour la première fois en 1607, telle qu’elle avait été jouée par les enfants de Saint-Paul, par l’imprimeur G. Eld, le même imprimeur qui, soit dit en passant, devait, deux ans plus tard, prêter ses presses à la publication de Troylus et Cressida. Si la Puritaine a été effectivement écrite vers l’époque à laquelle elle a été publiée, c’est-à-dire vers 1607, il est infiniment probable qu’elle n’a pu être composée par Shakespeare, qui, fructueusement associé à la troupe de Burbage, se serait sans doute bien gardé de travailler pour une compagnie rivale. Mais si, comme je le crois, la première représentation de la Puritaine est antérieure d’environ vingt ans à sa publication par la voie de la presse, rien n’empêche d’admettre que cette pièce ait été composée par le jeune Shakespeare, avant que celui-ci fût exclusivement attaché à la troupe de Burbage. Ce qui me fait croire que la Puritaine a été écrite avant 1589, — l’année où le théâtre des Enfants de Saint-Paul a été fermé pour onze ans par ordre du conseil privé, — c’est justement la satire violente qu’elle renferme à l’adresse de George Peele. Peele, qui, dès 1583, avait fait jouer devant la reine Élisabeth la pastorale du Jugement de Pâris, était alors en pleine possession de son éphémère renommée. Il avait été proclamé l’Atlas de la poésie par le publiciste Thomas Nash, dans une préface retentissante, publiée en 1587, qui dénigrait Hamlet. Il était l’un des fondateurs du théâtre anglais, qu’il prétendait asservir à l’imitation pédantesque des modèles classiques. Ami intime de Greene, il se croyait, comme celui-ci, personnellement lésé par la révolution littéraire qui se préparait, et il faisait partie de cette cabale qui dénonçait, comme un intrus et un plagiaire, l’immortel chantre de Roméo et Juliette.
Écrite et représentée avant 1589, la Puritaine répondait spirituellement aux détracteurs de Shakespeare. Sous un pseudonyme transparent, elle dénonçait dans ce rimeur, que l’envie proclamait l’Atlas de la poésie, un malhonnête homme qui avilissait, par l’indignité de sa vie, la dignité de l’art. Une pareille dénonciation, publiée primitivement en 1607, n’aurait plus eu de sens et n’aurait plus été comprise. Elle n’eût plus été qu’une inutile flétrissure infligée a un misérable écrivain, mort depuis dix ans, tué doublement par la débauche et par l’oubli.
Je crois donc fermement que la Puritaine a été écrite dans l’intervalle de 1584 à 1589, à une époque où elle était encore une réplique efficace, peut-être nécessaire, à d’odieuses attaques. A-t-elle été écrite par Shakespeare ? Je ne l’affirme pas. Mais je suis convaincu que cette œuvre a été, sinon conçue, du moins inspirée par lui. Selon moi, cette comédie, si vive et si alerte, pleine de traits piquants et d’allusions mordantes, a été une sorte d’arme de guerre imaginée au début de la révolution shakespearienne, et dirigée à la fois contre deux coteries hostiles, la coterie pseudo-classique et la coterie puritaine.
Qu’est devenue la coterie pseudo-classique ? Qu’est devenue cette misérable cabale qui poursuivit de ses huées les premiers chefs-d’œuvre du grand poëte ? Celle-là est morte, et morte à jamais. L’oubli n’a que trop vengé Shakespeare des étranges attaques dont il fut l’objet à son aurore. Nul aujourd’hui ne se souvient de ce Greene qui appelait Shakespeare l’histrion au cœur de tigre ; nul ne se souvient de ce Nash qui mettait Hamlet au-dessous des tragédies de Sénèque, et quant à ce George Peele, l’Atlas de la poésie, c’est à peine si aujourd’hui les plus érudits savent les noms de ses opuscules.
Si la conspiration littéraire ourdie jadis contre Shakespeare a avorté, en est-il de même de la conspiration religieuse ?
Hélas ! non.
Le vieil ennemi de Shakespeare, cet ennemi qui, au seizième siècle, le calomniait, le persécutait et tâchait de le réduire à la misère, cet ennemi qui, de 1648 à 1660, fit fermer le théâtre anglais, — le puritanisme, — est toujours debout. Sans doute cet ennemi n’a plus la toute-puissance qu’il avait au temps du Long Parlement. Il ne gouverne plus la chambre des lords et la chambre des communes. Il a perdu le pouvoir de couper une tête royale et d’élever un brasseur à la dictature. Il ne peut plus dresser un échafaud, ni briser un spectre. Il ne peut plus lever les impôts ni les milices. Il ne fait plus de lois, il n’édicte plus de statuts. Il n’a plus d’armée sous ses ordres, et il ne peut plus faire trembler le sol anglais sous la charge irrésistible de ses Côtes de fer. Il ne peut plus brandir, au-dessus des peuples prosternés, l’épée régicide de Cromwell.
Mais, ne vous y trompez pas, ce que le puritanisme a perdu en puissance politique par la restauration des Stuarts, il l’a regagné depuis en influence morale. Grâce à la liberté que lui a restituée la révolution de 1688, il a réparé sa défaite par une propagande infatigable de deux siècles. Il a multiplié à l’infini ses temples, ses chapelles, ses congrégations, ses missions, ses prédications, ses écoles. Il a relevé partout sa chaire abattue. Fractionné en une multitude de sectes, — Indépendants, Presbytériens, Wesleyens, Quakers, Frères de Plymouth, Anabaptistes, Non-Conformisses, — il a peu à peu détaché, pour se les affilier, les adeptes de la haute Église, qu’il vide ainsi, en attendant qu’il la démolisse. Aujourd’hui donc, il régit réellement une moitié des populations angle-saxonnes, et il domine implicitement l’autre moitié. Il règne presque exclusivement dans les grandes villes, à Londres, à Liverpool, à Manchester, à Édimbourg, à Glascow, et il tient en respect les campagnes. Il asservit le peuple, il assujettit la bourgeoisie, il s’inféode la gentry, il intimide l’aristocratie. Il mène l’ouvrier, il mène l’artisan, il mène le gentleman, et tout à l’heure il va mener le lord et le paysan. Il ne fait plus les lois, il fait les mœurs. Il n’a plus le pouvoir temporel, mais il a presque l’omnipotence spirituelle. Il pénètre dans toutes les familles et il s’asseoit à tous les foyers. Il veille au berceau des nouveau-nés, au chevet des époux, au chevet des mourants. Il baptise, il marie, il ensevelit. Il a ses cimetières comme il a ses écoles. Il prend l’homme dès sa naissance et il le conduit à travers toutes les phases de la vie jusqu’au sépulcre. Il le recueille dans ce monde et il l’introduit dans l’autre.
Bref, le puritanisme s’est emparé de l’âme de l’Angleterre, et il la façonne à sa guise. L’âme de l’Angleterre, cette âme qui, par sa révolte du seizième siècle, a soustrait l’Europe à la théocratie papale, — cette âme qui la première a dégagé des chaînes du moyen âge la liberté politique, et donné aux peuples asservis le noble exemple de l’insurrection contre le despotisme, — cette âme, faite pour dompter la barbarie et apprivoiser la sauvagerie, que la Providence a prédestinée à la colonisation des contrées les plus lointaines, et à qui les événements ont livré l’Inde, le Canada, le Cap, le nord de l’Amérique, le sud de l’Afrique, le sud de l’Asie et l’océanien entière, — cette âme à qui est échue la souveraineté des mers et qui doit combattre partout à l’avant-garde de la civilisation, — cette grande âme, le puritanisme la tient et la déforme peu à peu. Il la dessèche, en lui imposant la norme étroite de sa rigidité cagote. Il la stérilise, en lui interdisant, par une éducation strictement biblique, le noble exercice des plus hautes facultés de l’esprit, l’imagination et la raison. Il la condamne à l’idolâtrie d’un texte. Il lui communique ses préjugés, ses superstitions, ses pruderies, son intolérance. Il lui inspire ses antipathies stupides et ses haines aveugles. Il fausse en elle la logique, cette droiture de l’intelligence. Il la détourne de la pensée pure et il la rend incapable de philosophie. Il lui apprend à maudire l’art comme un mensonge, et la poésie comme une imposture. Il lui enseigne à traiter de fausseté le beau, cette splendeur du vrai.
Le puritanisme habitue l’Angleterre à dédaigner les œuvres qui furent l’orgueil d’Athènes et de Rome. Il la pousse à proscrire les plus sublimes fictions du génie. Il lui prêche le mépris du théâtre et l’horreur du roman. Il la force à oublier lord Byron et à nier Shelley, en attendant qu’il la réduise à ne plus comprendre Shakespeare.
Terribles prédications dont on entrevoit, dans un avenir prochain, les funestes conséquences ! Que l’Angleterre y prenne garde ! Elle est entraînée vers un abîme par cette incessante propagande qui date de trois siècles. Elle, la vieille missionnaire du progrès, elle sombre visiblement dans les ténèbres de l’obscurantisme religieux. La diminution des lumières se manifeste déjà chez elle par la décroissance des talents. La muse radieuse, qui anima tant de merveilleux esprits, se sentant dépaysée sur la terre britannique, menace de la quitter. Les inspirations s’en vont. L’art s’amoindrit et languit dans ses expressions multiples. La musique, réservant ses mélodies pour d’autres cieux, n’est plus au delà de la Manche qu’une plainte monotone. La peinture refuse obstinément des successeurs aux Lawrence et aux Gainsborough. La poésie, manquant du souffle suprême, ne trouve plus rien qui vaille une simple chanson de Burns. Le roman, privé d’idéal, s’arrête à ses études de mœurs ingénieusement superficielles. Quant au théâtre, quant à cet admirable théâtre qui jadis étonnait l’univers par tant de créations originales, il n’est plus que le travestissement chétif et la parodie navrante de notre théâtre français.
Tels sont déjà, au delà de la Manche, les alarmants effets de l’enseignement ultra-protestant. Ah ! il est temps, grand temps, que l’Angleterre avise, et qu’elle réagisse contre cette éducation délétère. La patrie de Newton et de Bacon n’a pas échappé au fanatisme catholique pour se : sacrifier ainsi au fanatisme huguenot. Elle n’a pas combattu si obstinément le jésuitisme pour s’assujettir au puritanisme, Elle ne s’est pas révoltée contre Loyola pour se donner à Knox et à Cartwright. Elle n’a pas soutenu contre le vieux monde catholique une lutte héroïque de trois siècles pour se courber sous un despotisme plus sombre que le despotisme même de Rome. Elle n’a pas conquis la liberté de sa conscience pour l’aliéner ainsi, après la victoire.
Non, l’Angleterre ne voudra pas couronner son triomphe par sa chute. Sous peine de déchéance, elle doit se soustraire, par une réforme radicale, à cette autorité sinistre qui lui impose la haine des idées modernes ; elle doit rompre avec cet ennemi intime que lui dénonçait jadis l’auteur d’Hamlet ; elle doit répudier les doctrines de lèse-raison qui l’égarent, pour remettre en honneur ses nobles traditions d’indépendance intellectuelle et de libre examen ; elle doit s’arracher aux sophismes de la scolastique puritaine et se réconcilier avec la pensée pure, avec la philosophie, avec la logique, avec la poésie, avec l’art, avec le beau, avec le vrai !
Pour reprendre sa place à la tête de l’humanité, il faut que l’Angleterre cesse d’être la tribu de Wesley, et qu’elle redevienne la nation de Shakespeare.
- ↑ Notons en passant, comme une légère présomption en faveur de l’hypothèse qui impute à Shakespeare la révision de Locrine, que cet ouvrage est sorti de la fameuse presse de Thomas Creede, qui a imprimé successivement Roméo et Juliette, les Joyeuses épouses de Windsor, Henri V et Richard III.
- ↑ Ces étranges paroles, scrupuleusement traduites, sont rapportées dans une lettre adressée par lord Cromwell au roi lui-même, et datée du 30 juin 1540 ; en voici le texte original : « I liked her before not well, but new I like her much worse ; for I have felt her belly and her breasts, and thereby, as I can judge, she should be no maid ; which struck me so to the heart when I felt them, that I had neither will nor courage to proceed any farther in other matters ; saying, I left her as good a maid as I found her. » — Burnet’s collection of Records. P. i. B. III. n° 17. p. 193.
- ↑ Voici cette inscription : « 1602. August IIth, a book called the life and death of the lord Cromwell, as it was lately acted by the lord Chamberleyn his servants. »
- ↑ Philipp Stubbes Motive to good Vorks (1593).
- ↑ Ne croyez pas que j’exagère. Voici un extrait textuel de l’Histriomastyx : « J’ai ouï dire par des personnes bien informées que nos filles publiques se prostituent souvent à la fin des représentations tout près des salles de spectacle, sinon dedans. Nos théâtres, s’ils ne sont pas des lupanars (comme ils pourraient l’être aisément, la plupart des acteurs n’étant que de vils maquereaux,) en sont les cousin-germains, ou tout au moins les proches voisins. Témoins le Cockcpit et Drury Lane ; le Taureau Rouge et Turnbull street ; le Globe et les bordels du Bankside. »
- ↑ Voir, à l’Appendice, le récit extrait de cet amusant ouvrage.
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