Symphonies de H. Reber, Stephen Heller

La bibliothèque libre.
Sauter à la navigation Sauter à la recherche

À travers chantsMichel Lévy frères, libraires-éditeurs (p. 309-316).

SYMPHONIES DE H. REBER

STEPHEN HELLER


En ce temps d’opéras-comiques, d’opérettes, d’opéras de salon, d’opéras en plein air, de musique qui va sur l’eau, d’œuvres utiles enfin destinées à soulager de leur labeur quotidien les gens fatigués de gagner de l’argent, c’est une singulière idée, n’est-ce pas, que de s’occuper d’un compositeur de symphonies ? Mais la fantaisie qu’il a eue, lui, ce compositeur, d’écrire des symphonies, est bien plus singulière encore ; car où des travaux de ce genre peuvent-ils, chez nous, conduire un musicien ? J’ai peur de le savoir. Voici en général ce qui arrive à l’artiste qui a le malheur de succomber à la tentation de produire des œuvres de cette nature. S’il a des idées (et il en faut absolument pour écrire de la musique pure, sans paroles pour suggérer des semblants de phrases, des lieux communs mélodiques, sans aucun accessoire pour amuser les yeux de l’auditeur) ; donc, s’il a des idées, il doit passer un long temps à les trier, à les mettre en ordre, à bien examiner leur valeur ; puis il fait un choix, et il développe avec tout son art celles qui lui ont paru les plus saillantes, les plus dignes de figurer dans son tableau musical.

Le voilà à l’œuvre, le voilà acharné à tisser sa trame musicale ; son imagination s’allume, son cœur se gonfle ; il tombe en des distractions étranges : quand il a travaillé toute la journée et qu’à une heure avancée du soir il sent le besoin de respirer l’air, il lui arrive de sortir sans chapeau et une bougie allumée dans la main. Il se couche et ne peut dormir ; le peuple harmonieux des instruments de son orchestre se livre dans son cerveau à des ébats inconciliables avec le sommeil. Alors il trouve ses combinaisons les plus hardies, les plus neuves ; il invente des phrases originales, il imagine les contrastes les plus impossibles à prévoir. C’est l’heure des véritables inspirations, c’est quelquefois aussi celle des déceptions. Si, en effet, après avoir eu une belle idée, après l’avoir bien envisagée sous toutes ses faces, l’avoir ruminée à loisir, il a, comptant sur sa mémoire, la faiblesse de se laisser aller au sommeil, remettant au lendemain le soin de l’écrire, presque toujours il arrive qu’au réveil tout souvenir de la belle idée a disparu. Le malheureux compositeur éprouve alors une torture qu’il faut renoncer à décrire ; il cherche à ressaisir ce fantôme mélodique ou harmonique dont l’apparition l’avait tant charmé, mais c’est en vain, et, s’il en retrouve en sa pensée quelques traits épars, ils sont difformes, sans lien entre eux, et semblent être le résultat d’un cauchemar et non d’un rêve poétique. Il maudit le sommeil : « Si je m’étais levé pour écrire, se dit-il, le fantôme ne m’eût pas échappé ; c’est une fatalité, n’y pensons plus, sortons. » Le voilà marchant tranquillement à quelque distance de sa demeure ; il ne songe pas à sa symphonie, il fredonne en regardant couler l’eau de la rivière, en suivant de l’œil le vol capricieux des oiseaux, quand tout à coup le mouvement de ses pas, coïncidant par hasard avec le rhythme de la phrase musicale qu’il avait oubliée, cette phrase lui revient, il la reconnaît. « Ah ! grand Dieu ! s’écrie-t-il, la voilà ! Cette fois, je ne la perdrai pas ! » Il porte vivement la main à sa poche : malheur ! il n’a sur lui ni album ni crayon ; impossible d’écrire. Il chante sa phrase ; tremblant de l’oublier encore, il la rechante, et prend sa course vers sa maison en chantonnant toujours, se heurte contre les passants, se fait dire des injures, redouble de vitesse, poursuivi par les chiens aboyant sur sa trace, arrive enfin, toujours chantant et avec un air égaré qui épouvante son portier ; il ouvre la porte de son appartement, saisit une feuille de papier, écrit d’une main frémissante la maudite phrase, et tombe, accablé de fatigue et d’anxiété, mais plein de joie ; l’idée est à lui, il l’a prise par les ailes. C’est qu’il faut bien le reconnaître, pour la plupart des compositeurs, il semble qu’ils soient seulement les secrétaires d’un lutin musical qu’ils portent en eux, qui leur dicte ses pensées quand il lui plaît, et dont les plus ardentes sollicitations ne pourraient vaincre le silence quand il a résolu de le garder. De là tant d’irrégularités dans le travail de la composition, tant de caprices de la pensée ; de là ces moments où le secrétaire ne peut écrire assez vite, et ceux où le lutin semble le railler en ne lui dictant que des sottises qu’il n’ose confier au papier.

Je me souviens que, m’étant mis en tête de faire une cantate avec chœurs sur le petit poëme de Déranger intitulé le Cinq mai, je trouvai assez aisément la musique des premiers vers, mais que je fus arrêté court par les deux derniers, les plus importants, puisqu’ils sont le refrain de toutes les strophes :

    Pauvre soldat, je reverrai la France,
    La main d’un fils me fermera les yeux.

Je m’obstinai en vain pendant plusieurs semaines à chercher une mélodie convenable pour ce refrain ; je ne trouvais toujours que des banalités sans style et sans expression. Enfin j’y renonçai ; et par suite la composition de la cantate fut abandonnée. Deux ans après, n’y pensant plus, je me promenais un jour à Rome sur une rive escarpée du Tibre qu’on nomme la promenade du Poussin ; m’étant trop approché du bord, la terre manqua sous mes pieds, et je tombai dans le fleuve. En tombant, l’idée que j’allais me noyer me traversa l’esprit ; mais, en m’apercevant après la chute que j’en serais quitte pour un bain de pieds et que j’étais tout bonnement tombé dans la vase, je me mis à rire et je sortis du Tibre en chantant :

   Pauvre soldat, je reverrai la France,

précisément sur la phrase si longuement et si inutilement cherchée deux ans auparavant : « Ah ! m’écriai-je, voilà mon affaire ; mieux vaut tard que jamais ! » Et la cantate s’acheva.

Je reviens à mon symphoniste. Supposons son œuvre terminée : il la relit, l’examine avec attention ; il en est content ; il trouve, lui aussi, que cela est bon. A partir de ce moment, le désir d’en faire copier les parties l’obsède, et, après une résistance plus ou moins longue, il finit toujours par y céder. Il dépense en conséquence, pour ces copies, une assez forte somme ; mais quoi ! il faut bien semer pour recueillir ! Cherchons maintenant une occasion pour faire entendre la nouvelle symphonie. Il y a des sociétés musicales possédant toutes un orchestre vaillant et fort capable de bien exécuter de telles œuvres. Hélas ! l’occasion peut-être ne viendra jamais. La symphonie n’est pas demandée ; si l’auteur la propose, elle n’est pas acceptée ; si elle est acceptée, on la trouve trop difficile, le temps manque pour la bien étudier ; si on peut la répéter assez et l’exécuter dignement, le public la trouve d’un style trop sévère et n’y comprend rien ; si, au contraire, le public lui fait bon accueil, deux jours après néanmoins elle est oubliée, et le compositeur demeure Gros-Jean comme devant. S’il s’avise de donner un concert, c’est bien pis : il doit supporter des frais énormes pour la salle, les exécutants, les affiches, etc., et payer en outre un impôt considérable au fermier du droit des hospices. Sa symphonie, entendue une fois, n’en est pas moins rapidement oubliée ; il s’est donné des peines infinies et il a perdu beaucoup d’argent.

S’il ose proposer ensuite à un éditeur de publier sa partition, celui-ci le regarde d’un air étonné, se demandant si le compositeur a perdu la tête, et répond : Nous avons beaucoup de choses importantes à publier en ce moment ; la musique d’orchestre se vend fort peu… nous ne pouvons pas… » etc., etc. Alors intervient quelquefois un éditeur hardi qui croit à l’avenir du compositeur, qui court des risques pour arracher une belle œuvre au néant. Cet éditeur se nomme Brandus ou Richaut ; il publie la symphonie, il la sauve, elle ne périra pas tout à fait : elle sera placée dans dix ou douze bibliothèques musicales en Europe, cinq ou six artistes dévoués l’achèteront, elle sera quelque jour écorchée par une société philharmonique de province, et puis… et puis… et puis voilà !

Telles sont les raisons, sans doute, pour lesquelles le nombre des symphonies nouvelles va toujours diminuant. Haydn en écrivit plus de cent, Mozart en laissa dix-sept, Beethoven neuf, Mendelssohn trois, Schubert une. M. Reber a eu un peu plus de courage que ces derniers ; il en a écrit quatre, que l’honorable éditeur Richaut vient de publier en grande partition. Ce sont des symphonies dans la forme classique adoptée par Haydn et par Mozart ; chacune se compose de quatre morceaux, un allegro, un adagio, un scherzo ou un menuet, et un final d’un mouvement vif. Il faut signaler cependant la diversité de caractère des troisièmes morceaux de ces quatre symphonies. Celui de la première (en mineur) est un scherzo à deux temps, vif, léger, étincelant, dans le genre de ceux de Mendelssohn. Dans la seconde (en ut), le scherzo est remplacé par un morceau d’un mouvement un peu animé, à trois temps, de la famille des menuets de Mozart et de Haydn. Le menuet de la troisième (en mi bémol) est au contraire un menuet grave, dont le mouvement et le caractère sont précisément ceux de l’air de danse qui dans l’origine porta ce nom. Enfin le troisième morceau de la quatrième (en sol majeur) est un scherzo à trois temps brefs, comme les scherzi de Beethoven. De sorte que M. Reber, dans ses symphonies, a donné un spécimen des divers genres de troisièmes morceaux adoptés successivement par les quatre grands maîtres, Haydn, Mozart, B eethoven et Mendelssohn. Il a de plus réintégré dans la symphonie (et nous l’en félicitons) le menuet lent, le vrai menuet, essentiellement différent du menuet à mouvement rapide de Haydn et de Mozart, et dont celui de l’Armide, de Gluck, restera l’admirable modèle. On raconte, à propos de ce morceau, que, Vestris ayant dit à Gluck, au moment des répétitions générales d’Armide : « Eh bien, chevalier, avez-vous fait mon menuet ? » Gluck lui répondit : « Oui, mais il est d’un style si grand, que vous serez obligé de le danser sur la place du Carrousel. »

Le style mélodique de M. Reber est toujours distingué et pur ; dans quelques parties de ses trios de piano avec instruments à cordes, il offre une tendance à l’archaïsme, il rappelle les formes des maîtres anciens tels que Rameau, Couperin, mais avec une ampleur et une richesse de développements que ces vieux maîtres n’ont pas connues. Il est plus moderne dans ses symphonies. Son harmonie est plus hardie que celle de Haydn et de Mozart, sans indiquer pourtant le moindre penchant pour les discordances féroces, pour le style charivarique systématiquement adopté depuis quatre ou cinq ans par quelques musiciens allemands dont la raison n’est pas bien saine, et qui fait à cette heure l’épouvante et l’horreur de la civilisation musicale.

Quant à l’instrumentation de ses symphonies, elle est soignée, fine, souvent ingénieuse et tout à fait exempte de brutalités. Chaque partie est dessinée avec un soin et un art exquis. L’orchestre est composé comme celui de Mozart ; les instruments à grande voix, tels que les trombones, en sont exclus ; on n’y trouve pas non plus les instruments à percussion, autres que les timbales, ni les modernes instruments à vent. Inutile d’ajouter que la main de l’habile contre-pointiste se décèle partout, et que les diverses parties de l’orchestre se croisent, se poursuivent, s’imitent avec une aisance et une liberté d’allures dont la clarté de l’ensemble n’a jamais rien à souffrir. Enfin il me semble qu’un des mérites les plus évidents de M. Reber est dans la disposition générale de ses morceaux, dans le ménagement des effets et dans l’art si rare de s’arrêter à temps. Sans se renfermer dans des proportions mesquines, il ne va pourtant jamais au delà du point où l’auditeur peut se fatiguer à le suivre, et il semble avoir toujours présent à la pensée l’aphorisme de Boileau :

   Qui ne sut se borner ne sut jamais écrire.

Je ne sais si les quatre symphonies de M. Reber ont été exécutées aux concerts du Conservatoire, mais j’en ai entendu deux il y a quelques années dans ces solennités où il est si difficile d’être admis, et l’une et l’autre y obtinrent un brillant succès.

      *       *       *       *       *

Stephen Heller me semble appartenir, lui aussi, à la famille peu nombreuse des musiciens résignés qui aiment et respectent leur art. Il a un grand talent, beaucoup d’esprit, une patience à toute épreuve, une ambition modeste, et des convictions que ses études, ses observations de chaque jour et son bon sens, rendent inébranlables. Pianiste très-habile, il compose pour le piano et ne fait point valoir lui-même ses œuvres, ne jouant jamais en public ; il ne leur donne point cet aspect brillanté uni à une facilité lâche et plate qui assure le succès de la plupart des œuvres destinées aux salons ; ses productions, où toutes les ressources de l’art moderne du piano sont employées, ne présentent point non plus ce grimoire inabordable qui fait acheter certaines études par des gens incapables d’en exécuter quatre mesures, mais désireux de les étaler sur leur piano pour faire croire qu’ils peuvent les jouer. On ne peut reprocher à Heller aucun genre de charlatanisme. Il a même renoncé depuis quelques années à donner des leçons, se privant ainsi de l’avantage, plus grand qu’on ne pense, d’avoir des élèves pour le prôner. Il écrit tranquillement, à son heure, de belles œuvres, riches d’idées, d’un coloris suave en général, quelquefois aussi très-vif, qui se répandent peu à peu partout où l’art du piano est cultivé d’une façon sérieuse ; sa réputation grandit, il vit tranquille, et les ridicules du monde musical le font à peine sourire. O trop heureux homme !


ROMÉO ET JULIETTE