Théories (1890-1910)/Le Salon du Champ de Mars

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L. Rouart et J. Watelin Éditeurs (p. 14-19).

LE SALON DU CHAMP-DE-MARS
L’EXPOSITION DE RENOIR
 [1]
(1892)

Il n’est pas dans notre pensée de décrire ni d’apprécier les œuvres d’art exposées au Salon du Champ-de-Mars : c’est une besogne assez inutile dont nous n’osons nous charger. Dirions-nous, par exemple, que Puvis de Chavannes, Whistler, Carrière, sont d’admirables maures ! Personne ne le nie. Nous aimons mieux faire cette remarque, qu’on les voudrait voir en des milieux plus discrets et plus calmes ; et que s’il y a de très belles toiles, elles sont fort mal entourées. En particulier, la jeune école impressionniste ou luministe nous semble abuser, pour exprimer la lumière, d’une série de tons plutôt vulgaires, les mêmes qu’emploie depuis fort longtemps M. Carolus Duran au coloriage de draperies d’une déplorable intensité. Cette jeune école est terriblement bruyante : qu’elle s’adresse à M. Whistler pour apprendre à manier les gris ; ou bien qu’elle revienne à la mode déjà surannée de la couleur crayeuse et qu’elle imite M. Puvis de Chavannes.

Aussi bien, s’il est vrai qu’on appelle « jeunes », les artistes qui imitent les maîtres les plus récents[2], le Salon du Champ-de-Mars est proprement le Salon des jeunes. Une foule de choses aimables y requièrent l’attention, des coins de tableaux, parfois des tableaux tout entiers ; mais on les a déjà vus. — Comme ce très précieux Chavannes, un des meilleurs assurément, trois femmes dans un paysage terne, qui est signé d’un autre nom. — Ici, les peintres se groupent aisément en écoles : il y a l’école de Besnard, l’école de Carrière, l’école de Monet. Ici, pas de théoriciens aux allures d’apôtres, mais des disciples patients et renseignés. Ailleurs les bons critiques indulgents se disent l’un à l’autre : ce sont des chercheurs, attendons le chef-d’œuvre. Ici, le chef-d’œuvre est fait : nous l’avons vu l’année dernière, nous l’avons vu chez Durand-Ruel, dans quelque galerie. Le chef d’œuvre c’est Monet, Degas, Cézanne, Pissaro, Renoir : les vieux maîtres, inconnus du public des Vernissages, à qui l’on emprunte et leur art et leurs visions, sans même se soucier, tel un maladroit économe, de faire fructifier le bien du maître.

Tous ces pastiches grimacent, et fatiguent ; c’est le même malaise qu’au théâtre, des scènes classiques mal interprétées. Et ce sont les bons peintres qui en souffrent. À peine devant le Carrière, avons-nous eu une émotion complète. Nous pressentions dans les fonds que nous voyions mal des richesses de poésie ; et nous ne goûtions que la précision synthétique, l’arrangement rare, la noble tenue de l’ensemble. C’est, croyons-nous, « en avoir contemplé la fausse face, en avoir ouï le discord ».

Se plaindre du verre, après tout le monde, parce qu’il obstrue et reflète ? Mais le verre ne nuit jamais aux œuvres délicates lorsqu’elles sont placées dans un éclairage convenable : c’est le jour d’exposition qu’il faut bien décidément condamner. Le verre éloigne et dissimule : il renferme dans l’impénétrable la précieuse pensée du peintre qui toujours s’étonne d’être livrée à tous les regards. Les harmonies bruyantes et sans pudeur s’étalent volontiers à nu ; on n’imagine pas sous verre les portraits de Rubens : mais les Rembrandt, les Vinci, les Primitifs ? Concevez sans un verre, cette chose exquise entre toutes, la Galathée de Gustave Moreau : certes nous sommes plusieurs qui n’oserions la regarder.

Il est vrai que le verre de Carrière fait apercevoir, dans l’intimité de la Mère attendrie et souffrante, la toile moderne et mondaine de M. Béraud. Ce qui est regrettable, quoique nous n’ayons nul désir de maltraiter ce tableau si contesté, lequel a du moins le mérite de trahir des préoccupations chrétiennes et humanitaires, un état d’esprit qu’il faut respecter. Même nous n’y avons remarqué aucun détail inconvenant. Mais, outre que l’on s’est permis de suspecter l’intention du peintre, on n’a pas échappé en général à un malaise analogue à celui d’entendre prêcher l’Évangile en argot.

Un souille de christianisme a passé parmi les peintres. Chacun d’eux a reçu la même influence, et l’a modifiée suivant ses habitudes de pensée et sa méthode : c’est la parabole des semailles. M. Blanche par exemple s’intéresse beaucoup plus au plastique et à la peinture qu’à l’expression littéraire. Il s’est rappelé vaguement les Pèlerins d’Emmaüs du Véronèse : une toile qui est un magnifique décor, plein de détails charmants, mais qui manque de mystère et d’intimité. Il n’a pas cru devoir conserver ce masque banal du Christ dont se servait avec une remarquable indifférence le maître coloriste : et nous le regrettons. C’est M. Anquetin qui est le Christ (car un Hôte qui rompt le pain, qu’on le veuille ou non, c’est le Christ).

Toutefois les âmes religieuses n’ont pas lieu d’être choquées. Ce tableau de M. Blanche est une œuvre respectueuse, qu’on ne verra jamais d’ailleurs dans un lieu consacré au culte. Il faut avouer qu’en cette sorte de sujets (puisque ce sont ici les sujets qui nous intéressent), on ne saurait avoir ni trop de scrupules, ni trop de délicatesse. Imaginez qu’un jour le Vinci ait à nous juger, nous les peintres. Non pas l’Angelico, qui serait doux, ce me semble, et miséricordieux : il pardonnerait à cause d’un peu d’amour. Mais aux moindres fautes de goût le Vinci serait terrible. Nous avons toujours redouté dans nos promenades au Louvre son ironie (car l’ironie est proprement la réponse de la Divinité au blasphème). Et afin de susciter d’utiles examens de conscience, nous évoquons ici le long sourire dédaigneux de ses Saintes ou de ses Déesses, et leur mépris, leur incommensurable mépris pour nos œuvres hâtives et nos concepts médiocres.

C’est qu’au lieu d’exprimer par des compositions harmonieuses, et adéquates, la beauté du sentiment mystique, les peintres modernes s’ingénient à représenter des scènes de la vie, où des passions élevées soient en jeu, des attitudes méditatives, et des physionomies « idéales ». Les uns fréquentent les asiles d’hallucinés, et devant des extases artificiellement provoquées, prennent des notes, et retiennent l’écarquillement des yeux, le rictus de la face. Il en est d’autres qui voyagent, et qui rapportent de Terre Sainte, des croquis exécutés sous l’œil des guides aux endroits historiques.

Petite chose, cependant, que l’exactitude des costumes et des paysages. Il m’est permis d’emprunter un sujet à l’Évangile, qu’autant que ce sujet est en nous, est une part de nousmême. En notre âme se doivent trouver les costumes vrais et les paysages authentiques. Transformés en nous sans effort, les spectacles du monde extérieur reparaissent sous de mystérieux aspects. Au sortir d’un esprit tendre, ils ont revêtu quelque tendresse, et les moyens d’art seront efficaces qui feront communier les âmes à cette tendresse. Ce seront les moyens les plus simples : croyez qu’il n’est pas besoin, pour perpétuer vos émotions, de dissimuler la matière employée, et de la pervertir en des apparences de trompe-l’œil ; croyez que la matière de l’œuvre d’art a la faculté d’émettre d’aussi puissantes suggestions que les aspects de la nature elle-même ; il ne faut pas prétendre que les moyens d’expression de la nature et ceux de l’œuvre d’art se peuvent assimiler ; mais on peut toujours substituer ceux-ci à ceux-là : et c’est le travail du génie.

Comparez ce modèle costumé en Christ, cette femme en robe de Vierge, que tant de peintres reproduisent, — avec telle arabesque byzantine, onduleuse et souple pour signifier l’Amour et la Mère divine, rigide et heurtée pour symboliser le Sacrifice et le Christ en croix. N’est-ce pas l’œuvre d’art conçue en dehors de toute imitation contingente, qui est le plus expressive ?

Nous nous étonnons que des critiques renseignés, comme M. Georges Lecomte[3], se soient plu à confondre les tendances mystiques et allégoriques, c’est-à-dire la recherche de l’expression par le sujet, et les tendances symbolistes, c’est-à dire la recherche de l’expression par l’œuvre d’art. Il n’y a pas à en douter, toute la querelle aboutit à cette distinction bien comprise. On ne peut reprocher à des peintres de prendre leurs motifs où ils veulent, d’exprimer plutôt des émotions religieuses que tout autre genre d’émotions. Et telle n’a jamais été, croyons-nous, la pensée de M. G. Lecomte. Mais on peut toujours déplorer les fautes contre l’esthétique, ou le bon goût. On peut regretter que des naturalistes de la veille, entraînés par une mode incontestable, se croient obligés de donner à leurs récentes études d’après nature un prétexte mystique. On peut trouver ridicule cet engoûment pour le sujet religieux après l’engoûment pour le sujet patriotique. Au fond, ceci est le précieux symptôme d’une réaction d’ordre moral que nous n’avons pas à définir ici. Mais il n’y faut pas voir la marque d’une évolution artistique.

Parce que M. Aman Jean se plaît aux sinuosités des banderoles ; parce que M. Burne Jones dessine des regards irréels ; que M. Ary Renan évoque les promeneuses de son éÎme sur des grèves de désolation ; et que M. Puvis de Chavannes prête aux moindres attitudes une noblesse religieuse, — et nous nous abstenons de citer ces autres idéistes qui exposaient aux Rose-Croix, aux Indépendants, aux Peintres graveurs, ou chez Le Barc de Boutteville, — faut-il les qualifier de sectaires rétrogrades, et dire qu’ils se désintéressent de l’excellence des réalisations plastiques ? Nul n’a compris mieux que ceux-là, la beauté d’une ligne ou d’une coloration. Et nous ne voyons pas qu’ils seraient en aucun sens plus peintres, s’ils empruntaient leurs motifs aux assemblées de village, aux boulevards, aux faubourgs. Ou bien, c’est leur art de simplification, le hiératisme de leurs synthèses, qui est si neuf pourtant et si personnel, si intellectuel et ornemental, c’est leur art que l’on critique. Mais alors il faudrait logiquement préférer à Whistler, les portraits de Carolus Duran, ou quelque étude puérilement systématique de la décomposition de la lumière.

Nous avons écrit, naguère, que la peinture de M. Raffaëlli était un peu bien littéraire ; ce qui voulait dire qu’elle emprunte au sujet beaucoup de son expression. M. Raffaëlli est, en effet, un précieux chroniqueur ; mais c’est aussi un artiste délicat. Trouvez un détail qui soit déplaisant ou inutile dans cette caricature sculptée d’un bonhomme assis. Et quels résultats que ces études de fleurs, d’un aspect si rare et si coloré. Je ne parle pas de la tenue des autres toiles que tout le monde admire.

Il a quelques autres peintres dont nous eussions aimé dire un mot, mais notre esprit se tourne invinciblement vers une autre exposition infiniment plus suggestive d’émotions esthétiques, infiniment plus morale ainsi. C’est celle du maître Renoir[4], qui nous offre la pure satisfaction d’un groupement de ses œuvres dans les galeries Durand-Ruel : toute une vie de travail silencieux et sans emphase, une belle vie honnête de véritable peintre. Idéaliste ? Naturaliste ? Comme il vous plaira. Il a su se borner à traduire ses émotions à lui, toute la nature et tout le rêve avec des procédés à lui : il a composé avec les joies de ses yeux de merveilleux bouquets de femmes et de fleurs. Et comme il avait un grand cœur et une volonté droite, il n’a fait que de très belles choses. En attendant une occasion meilleure de dire sur cette œuvre toute notre pensée, nous nous contentons de recueillir cet exemple et cet enseignement.

  1. La revue Blanche, 25 juin 1892. Article signé Pierre L. Maud.
  2. Cette définition est de M. Lucien Muhlfeld.
  3. Georges Lecomte : L’Art impressionniste. — Revue de l’évolution, 15 mars 1892.
  4. Nous conseillons de lire la préface du catalogue de M. Arsène Alexandre, qui est un chef-d’œuvre de précision et de discrétion dans l’éloge.