Titien (Hamel)/1

Maurice Hamel

Titien

Henri Laurens, éditeur (Les Grands Artistes), 1902 (p. 5-28).

TITIEN

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Tiziano Vecelli, que nous appelons Titien, n’est pas seulement le maître le plus parfait de l’école vénitienne et le plus grand coloriste de l’Italie, mais encore un de ces génies universels qui ont pénétré les lois et les secrets de la nature. Son œuvre, riche de joie et de beauté, est un poème de formes et de couleurs, où la grâce et la puissance, la science de l’effet et le sentiment de la nature s’unissent dans un parfait équilibre de sobre richesse et de mâle élégance. Titien fut avant tout une nature harmonieuse. Il ne semble pas qu’il ait souffert ni d’une ambition qui dépassât son pouvoir, ni d’un excès de sensibilité, ni de la tentation d’exprimer l’inexprimable. Rien d’excessif en lui, rien de douloureux ni de surhumain. Ses créations ne portent aucune trace d’effort. Elles s’offrent à nous comme des fruits gonflés de suc, mûris et dorés par un soleil clément dans le jardin des Hespérides.

L’époque et le milieu où se déroule son existence presque centenaire fournirent à son génie ouvert et accueillant une matière infiniment riche et variée. Toute l’ardeur et toute la douceur de vivre qui s’épanouissaient comme un rêve de bonheur dans un décor somptueux se reflétèrent dans cette âme unie et profonde comme un miroir. Grand esprit, pénétrant et sagace, il imposa lentement sa maîtrise, survécut aux rivaux qui auraient pu inquiéter sa royauté, régla avec une prudente économie sa force de production qui se prolongea au delà des limites imposées d’ordinaire à l’homme. Si l’on peut noter dans ses dernières œuvres quelque appauvrissement d’imagination, on y admire aussi le progrès continu dans la science du métier et l’audace croissante dans le maniement du pinceau.

Cette œuvre magnifique est surtout objective. Titien livre peu de lui-même ; il ne formule pas comme Michel-Ange ou Rembrandt des rêves sublimes ou pathétiques. S’il connut des douleurs intimes, il ne les a pas racontées. Peut-être l’âme chez lui ne fut-elle pas à la hauteur du génie pittoresque. Les soucis qui troublèrent son existence furent surtout des soucis d’argent. L’inconduite et les dissipations d’un fils aîné désolèrent sa tendresse paternelle. Homme d’ordre et que l’on put, sur la fin, accuser d’avarice, il se donna mille tracas pour faire rentrer des revenus que lui promettait, sans les lui assurer, la faveur impériale. D’ailleurs, il jouit noblement de la vie, en sage épicurien, en philosophe aimable et facile. Ces natures à base de sagesse pratique ne donnent guère à l’esprit ni la grande émotion lyrique, ni le frisson de l’infini, ni le trouble du mystère. Mais elles font aimer la vie ; elles répandent comme une vertu bienfaisante le tendre et profond amour de la beauté. La sensualité paisible qui respire dans son œuvre est un fruit de la Renaissance et, plus spécialement, l’expression du génie affable de Venise. Son paganisme est la floraison spontanée d’une nature saine qui ne mêle ni remords ni curiosité vicieuse à la volupté. Aussi rejoint-il sans effort les poètes et les artistes de l’antiquité. La sève de la vie universelle anime ses beaux corps ingénus et parés de lumière.

Portraits, mythologies, tableaux religieux, Titien fut un maître dans tous les genres. Il traite parallèlement les thèmes païens ou chrétiens, les scènes douloureuses ou triomphales. Il les revêt de son langage éclatant et sobre et fait jaillir l’émotion des inflexions savantes de la forme et du charme musical de la couleur. Mais il se complaît surtout aux motifs de tendresse familière, aux maternités souriantes et ravies, aux grâces naïves de l’enfance, à l’idylle et à l’élégie plus qu’au drame. Il encadre de saints majestueux et débonnaires la beauté rêveuse de la Madone, et l’ingénuité de l’enfant divin. La grâce, une grâce ample et chaleureuse qui se fait sentir dans la cadence heureuse des lignes et dans le rythme des tons, est la marque de son génie. D’autres ont exprimé plus fortement les profondeurs de la vie morale ou de la pensée, ont eu des effusions plus entraînantes ou des inquiétudes plus hautes, ont scruté plus curieusement le secret des êtres et des choses ; nul, depuis les Grecs, n’a réalisé plus de beauté visible, ni offert à nos yeux une plus pure délectation. Titien triomphe dans l’expression du bonheur. Il est par excellence le peintre de la vénusté. Il ne se lasse pas de redire son cantique enivré. Beauté des formes souples et puissantes, fleur et tiédeur de la chair, charme féminin de bonté, de tendresse et de douceur, il a modulé toutes les strophes de ce poème, avec un enthousiasme pénétrant et grave où la délicatesse morale du christianisme adoucit le robuste naturalisme de la Grèce. Son ivresse est légère et fine, elle ne s’emporte pas à la fougue, au lyrisme ardent de Rubens. Toujours maître de lui-même, Titien est classique et latin par la sélection élégante, par l’ardeur contenue qui fuit la prodigalité et se ramène à l’excellence des termes définitifs.

L’équilibre savant de ses compositions atteint au parfait naturel. Artiste méthodique et réfléchi, il semble reproduire avec la fraîcheur de l’inconscience les spectacles qui ont fait la volupté de ses yeux et l’enchantement de son esprit. Lignes et couleurs sont pourtant une création personnelle, mais conforme aux lois, aux rapports logiques de la nature. Nul n’a su mieux que lui établir un tableau autour d’une force centrale, en conduire l’arabesque, en distribuer les valeurs, rappeler la note dominante par des échos atténués, créer des unités organiques sur le modèle et le plan de l’univers. Peintre, il est un inventeur, un merveilleux alchimiste de la couleur. Il part d’un métier traditionnel, il invente un langage nouveau, d’une liberté et d’une hardiesse souveraines, et par là son œuvre est un chaînon nécessaire dans l’évolution de la peinture.

	Cliché Hanfstaengl.

VIERGE AU PARAPET.
(Vienne)

Titien vit le jour dans un des plus beaux pays du monde. Au débouché sud-est du col d’Ampezzo, sur les confins du Tyrol et du Frioul, la ville de Pieve di Cadore se dresse pittoresquement sur une éminence qui domine le cours encaissé de la Piave, au pied de la gigantesque muraille des Alpes, en vue des bizarres découpures des Dolomites. Par là passe un des chemins les plus directs qui mènent d’Italie en Allemagne, de Venise à Nuremberg et Augsbourg. La race est robuste et pauvre, race de mineurs et de bûcherons. Les Cadorins passent pour gens d’esprit avisé et pratique, de volonté tenace. Dans ce décor de nature majestueuse et charmante, Titien naquit en 1477, d’une famille fort ancienne et qui depuis le xiv^e siècle jouait un rôle dans la vie municipale. En 1321, un ser Guecello, fils de Tommaso di Pozzale, est cité comme podestat de Cadore. Ses descendants, avocats ou notaires, s’y font estimer autant par leur valeur que par leur science du droit. Plus tard, le nom semi-germanique de Guecello s’adoucit en Vecello, qui devient la désignation patronymique de Vecelli. Le père de Titien, Gregorio, jurisconsulte et soldat, un oncle du peintre et son frère aîné Francesco, se signalent en 1508, dans la guerre qui mit aux prises les lansquenets de Maximilien avec les bourgeois de Cadore et les troupes de Venise. De cette race qui joignait l’énergie du Nord à la souplesse d’esprit méridionale, Titien hérita le tempérament vigoureux, la puissance de travail et de volonté. Peut-être doit-il encore à ses origines montagnardes, une certaine âpreté au gain, une ruse paysanne qui tempérèrent heureusement la mollesse abandonnée de Venise. La culture de ses ancêtres l’avait préparé à acquérir cette aisance supérieure d’esprit et de manières qui le mit sur le pied d’égalité avec les hommes les plus distingués et les plus grands personnages de son temps.

D’après les portraits qu’il nous a laissés de lui-même, Titien était un homme de haute taille et de solide charpente : des traits plus grands que nobles, des yeux noirs et pleins de feu sous un front vaste, les tempes très larges, le nez aquilin et fort, les maxillaires prononcés et le menton volontaire. C’est un personnage fort imposant. Avec sa physionomie animée et réfléchie, son air d’autorité, on le prendrait volontiers pour un homme d’État ou de grand négoce. Dans ses derniers portraits, l’expression soucieuse s’aggrave, moins celle du rêveur qui fait un retour ardent sur lui-même que de l’homme d’action qui domine les éléments de la réalité. En fait, il possède une puissance d’organisation supérieure. Son génie est moins une intuition jaillie de l’âme et qui soumet la nature à un idéal impérieux, qu’une admirable faculté de compréhension qui étreint avec une sympathie enthousiaste les formes les plus diverses de la beauté et du caractère. Sa réceptivité est universelle. Il pétrit et refond dans sa conception chaleureuse tous les éléments fournis par la nature ; il les assujettit au rythme de son esprit lucide : il recrée l’univers sous des formes plus simples et plus pures.

Un tel génie, dont la puissance s’enveloppe de tant

	Cliché Alinari

AMOUR SACRÉ ET AMOUR PROFANE
(Galerie Borghèse)

de charme, devait trouver, dans une ville comme Venise, le plus favorable terrain de culture. En 1487, Titien y fut amené avec son frère aîné et confié aux soins d’un oncle. Mis en apprentissage chez le mosaïste Zuccato, il passa de là dans l’atelier de Gentile, puis de Giovanni Bellini. C’est à Venise que son esprit et sa vision se formèrent. Il s’y attacha invinciblement. Il ne s’en éloigna guère que pour de courtes absences dans les villes voisines ; plus tard, il poussa jusqu’à Rome et Augsbourg ; mais toujours il revint au pays natal, à l’admirable paysage de mer, de plaines ondulées et de montagnes qui va des Alpes au Lido ; il resta fidèle à la cité dont le charme l’avait conquis. Son tempérament vigoureux se nourrit, sans s’amollir ou se dissoudre, des mille sensations exquises et joyeuses qui flottaient alors dans l’atmosphère enchantée de Venise. Sa riche nature avait pour règle une sage pondération, une noblesse de sens qui, accueillant toutes les jouissances de la vie, les transmuait en beautés éternelles.

Venise avait alors atteint et presque dépassé l’apogée de sa puissance. La période héroïque était close : les grandes voies commerciales allaient se déplacer. Elle vivait sur l’acquis, sur la richesse et le bien-être accumulés pendant des siècles et qui l’avaient parée comme une princesse de légende. Dans l’atmosphère irisée et moite des lagunes, suspendue entre ciel et mer, elle épanouissait la féerie de ses marbres polychromes, la grâce vivante de ses palais, la douceur de son luxe où la splendeur orientale se mêlait à l’élégance latine. Pourtant l’art n’avait pas encore consacré tout ce charme épars. Le négoce, la guerre, les complications de la politique avaient absorbé les énergies. La culture intellectuelle y était moins sévère, moins pure et moins haute que dans l’Italie continentale. Dans cet excentrique emporium tourné vers l’Asie, l’esprit italien n’avait ni la profondeur, ni la gravité morale de Florence, de Milan, de Rome ou de l’Ombrie. Pour ses besoins d’art, Venise était restée longtemps tributaire de l’Orient, empruntant à la Grèce et à Byzance les tableaux de sainteté, les objets du culte, les tapisseries, les mosaïques d’or qui décoraient ses palais et ses églises. Dès qu’elle eut une école originale, cette école se distingua des autres par son réalisme poétique et, pour rendre la sensation joyeuse de la vie, renonça vite aux sévérités de la fresque. Plutôt que des pensées originales ou des sentiments profonds, elle apportait une vision neuve du monde et de la forme. Les spectacles, les apparences colorées qui s’offraient à ses yeux étaient revêtus d’un tel charme, qu’il lui parut suffisant d’en reproduire la tournure imprévue et le caressant éclat. Nulle part la réalité n’était si près de la magie du rêve, et ne posait une requête plus pressante à des yeux de peintre. C’est ce qu’on aperçut de bonne heure chez les Bellini et chez Carpaccio ; la forte prise sur le réel, l’amour des sensations aimables et même, dans la rudesse primitive, je ne sais quelle mollesse charmante, spirituelle, et qui vise moins à instruire qu’à charmer.

	Cliché Hanfstaengl.

LA VIERGE, L’ENFANT JÉSUS ET QUATRE SAINTS.
(Musée de Dresde)

Tel était l’état de l’école vénitienne, au moment où Titien reçut l’héritage que son génie devait magnifiquement amplifier. La grande génération du XVI^e siècle sortit tout armée de l’atelier de Giovanni Bellini. À côté de Lorenzo Lotto, de Marco Basaiti, de Cima da Conegliano, Titien y put connaître, comme compagnons d’études, Giorgione Barbarelli et Palma le Vieux, le premier de quelques années plus âgé, le second sans doute un peu plus jeune que lui : à eux trois, ils allaient prendre la tête de la génération qui débute vers 1500. Cette génération fait faire un pas décisif à l’art vénitien. Elle s’affranchit des entraves de la composition hiératique, élargit le point de vue, humanise et naturalise l’art. Elle donne plus de liberté à la conception, plus de richesse et de souplesse à la couleur, plus d’animation et de grandeur à la forme. Aux définitions délicates, mais timides encore et comme immobiles de l’âge précédent, elle substitue la vraisemblance parfaite, le naturel des gestes, les souples inflexions de la forme vivante, l’expression nuancée des caractères et de la vie morale.

À qui revient l’honneur d’avoir frayé la route ? Les témoignages contemporains sont d’accord pour attribuer la première initiative à Giorgione. D’après Vasari, « c’est Giorgione de Castelfranco qui commença à donner à ses figures plus de mouvement et de relief dans une belle manière ». Une œuvre comme le Concert champêtre, du Louvre, marque en effet un pas décisif. Le paysage que déjà Bellini indiquait dans ses fonds, devient ici la base harmonique, sur laquelle chantent les sonorités de la chair ambrée, des riches costumes et des feuillages. Un lyrisme ardent, une volupté rêveuse, un sentiment tout nouveau de la vie éclatent dans cette œuvre avec la soudaineté d’un printemps orageux et fécond. Nul doute que Titien n’ait grandement profité de cette manière large et savoureuse, qui posait hardiment les formes colorées dans la lumière, et leur donnait le mouvement, la chaleur et la respiration de la vie. De son côté, Palma, nature délicate, apportait la beauté d’une matière transparente, un sens très personnel du charme féminin, la douceur de ses demi-teintes et la tendresse de ses colorations. Moins vigoureux et moins concentré que ses deux rivaux, il était bien lui-même par cette fine perception de la beauté, par le soyeux et le velouté de sa peinture.

Titien, dans sa période de formation, ne fut pas insensible à ces deux influences. Son esprit prudent et pondéré savait tirer parti des découvertes des autres, mais il avait aussi de quoi les dépasser tous. Si l’idéal de Giorgione et de Palma sont entrés pour quelque chose dans la richesse complexe du génie de Titien, sa personnalité ne tarda pas à se dégager par la fusion de qualités diverses en une harmonie supérieure. Ses débuts sont mal connus. Comme tous les apprentis d’alors, il dut d’abord collaborer aux œuvres de son maître Bellini. Les portraits de son père et de sa mère, que l’on attribue à ces premières années, ne sont point parvenus jusqu’à nous. On peut

	Cliché Hanfstaengl.

LE CHRIST AU DÉNIER.
(Dresde.)

écarter une légende d’après laquelle, dans sa ville natale, il aurait peint une Madone avec du suc de fleurs. Je ne m’arrêterai pas non plus à l’Homme de Douleurs de la Scuola San Rocco qui a tous les caractères d’un Giorgione, ni à la Montée au Calvaire de l’église du même nom, dont l’état présent ne permet guère un jugement motivé. La première œuvre authentique et que l’on puisse dater est au musée d’Anvers. Elle représente le chef d’une expédition navale contre les Turcs, Nicolas Pesaro, évêque de Paphos, agenouillé devant saint Pierre auquel le recommande le pape Alexandre VI, et lui présentant la bannière papale. Ce tableau, qui suppose que Titien était déjà connu, doit être placé entre la nomination de Pesaro qui date de 1501 et la mort d’Alexandre VI, en 1503. L’œuvre, un peu timide, est d’une coloration fine et d’une harmonie très douce ; les portraits admirables de vérité ; la perspective sur les quais de Venise et la mer glauque donnent de l’air et de l’ampleur à la composition.

Ce que Titien dans cette première période a traité le plus souvent, c’est le motif traditionnel et préféré par les Bellini, la Madone avec l’Enfant, entourée de saints et de saintes. On y peut suivre le progrès de sa manière dans le sens de la richesse du naturel et de l’ampleur. La Vierge de la galerie Lichtenstein, à Vienne, paraît être la plus ancienne. Assise à droite devant un rideau rouge sombre, elle tient sur ses genoux l’Enfant, assez gauchement dessiné, qui tend les bras à sainte Catherine. Celle-ci, dont le doux et fin profil se détache sur le ciel, s’avance les yeux baissés, une palme à la main ; entre elle et le groupe principal se modèle puissamment sur le fond clair la belle figure populaire de saint Jean-Baptiste ; à gauche, des cimes légères d’arbres baignent dans l’atmosphère fluide.

La grâce est déjà plus libre et la composition mieux liée dans une Sainte Famille, de la National Gallery ; le paysage y joue aussi un plus grand rôle. La Vierge voilée de blanc, qui soutient à deux mains l’Enfant sur la crèche d’osier est délicate et blonde comme une figure de Palma.

La Vierge au parapet du Musée de Vienne, que l’on appelle aussi la Vierge bohémienne, en raison de son type basané, affirme un progrès plus décisif encore. C’est comme une prise de possession de la nature ; la plénitude des reliefs et la vigueur des tons font penser à Giorgione ; mais la beauté plus parfaite, le choix plus exquis, l’émotion plus tendre annoncent une force plus contenue et dirigée par un art supérieur.

Cependant le chef-d’œuvre de cette première période qui se caractérise par une grâce jeune et pure, n’est pas un tableau religieux ; c’est la toile fameuse de la Galerie Borghèse, l’Amour sacré et l’Amour profane. Peu d’œuvres reflètent mieux l’esprit d’une époque, la poésie élégante et voluptueuse de la Renaissance, et ce symbolisme délicat mais un peu obscur où se complaisait le goût des humanistes. Dans un noble paysage, à gauche escarpé et descendant à droite en terrasses étagées jusqu’à

	Cliché Alinari.

MIRACLE DE SAINT ANTOINE.
(Scuola del Santo. — Padoue.)

la mer, aux deux extrémités d’un sarcophage antique retenant l’eau d’une source qu’un petit amour trouble de la main, deux femmes sont assises ; celle de droite, s’appuyant d’une main à la margelle, de l’autre tient élevé dans l’air un brûle-parfum dont la fumée monte vers le ciel ; dans cette pose, elle développe la ligne fine de son corps harmonieux qu’une draperie rouge flottant sur l’épaule accompagne. Toute jeune, elle s’offre aux baisers de la lumière, et sa tête inclinée sur l’épaule droite, ses yeux songeurs, ses lèvres entr’ouvertes semblent interroger la vie et pressentir l’amour. Celle de gauche, magnifiquement vêtue de soies claires, beauté épanouie, calme et sûre d’elle-même, accoudée au rebord, a la main gauche posée sur un coffret ; on dirait qu’elle y garde un trésor et le secret même du bonheur. Si l’une pressent et aspire, celle-ci a résolu l’énigme ; son regard calme, sa beauté matronale et pure expriment une sérénité que rien ne saurait ternir. Qu’a voulu dire l’artiste ? opposer deux natures, deux moments de la vie, deux manières de la sentir, le rêve passionné ou la possession tranquille ? Ne cherchons pas trop loin le mot de l’énigme. Comme l’a dit M. Lafenestre, c’est le songe d’un beau soir d’été. Ces deux figures si délicatement contrastées, sont comme la mélodie qui s’exhale de ce pays harmonieux et la fleur de l’universelle nature. À cette date, Titien est en pleine possession du métier : le modelé de la forme a toute sa délicatesse ; les tons légers et fins, une exquise transparence. Avant de s’affranchir et d’élargir sa manière, il réalise un premier idéal.