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Trois Maîtres d’Italie/01

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Trois Maîtres d’Italie
Revue des Deux Mondes4e période, tome 125 (p. 843-871).
Trois maîtres d’Italie


I. PALESTRINA


Œuvres complètes de Palestrina : Breitkopf et Haertel, Leipzig. — Anthologie des maîtres religieux primitifs, publiée par M. Charles Bordes, directeur-fondateur de l’Association des chanteurs de Saint-Gervais, — Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina, compilate da Giuseppe Baini. Roma, 1828. — Kirchenmusikalisches Jahrbuch, herausgegeben von Dr Fr. X. Haberl ; Friedrich Pustet, Regensburg ; passim.


Puissant Palestrina ! Vieux maître, vieux génie,
Je vous salue ici, père de l’harmonie ;
Car, ainsi qu’un grand fleuve où boivent les humains,
Toute cette musique a coulé de vos mains.
VICTOR HUGO.


I

En 1524 selon le témoignage déjà ancien de l’abbé Baini, en 1526 d’après les plus récentes recherches du docteur Haberl, Clément VII étant pape et Charles-Quint empereur, naquit à Palestrina, au pied des montagnes de Sabine, l’enfant qui devait faire un jour sien et célèbre à jamais le nom de sa ville natale. Il s’appelait Giovanni Pierluigi. Ses parens, Santi Pierluigi et Maria Ghismondi, étaient de petits bourgeois et possédaient un peu de bien : une maisonnette avec quelques châtaigniers, sur les pentes escarpées d’où la bourgade qui fut Préneste regarde encore les horizons romains.

Dès ses premières années, Giovanni, ou, comme on le nommait familièrement, Gianetto, aima la musique et l’étudia. « Cui quidem scientiæ totum me a puero dedi, » écrira-t-il plus tard dans la dédicace d’une de ses œuvres au pape Grégoire XIII. On sait peu de chose de son enfance. On peut seulement supposer que de temps en temps, les jours de fêtes religieuses surtout, le petit montagnard descendait à Rome pour y assister aux offices. Ainsi font encore aujourd’hui les gens de la campagne, les contadini de Tivoli, ceux de Frascati et d’Albano. Un matin, raconte la légende, un matin que l’enfant, cantando secondo l’uso dei giovanetti, traversait la place de Sainte-Maric-Majeure, le maître de chapelle l’entendit et le fit entrer aussitôt dans sa scuola. Les musiciens gallo-belges régnaient alors à Rome et dans le reste de l’Italie. Toutes les grandes chapelles étaient dirigées par des Flamands. C’est eux, écrit Guichardin, qui ont « restauré la musique et l’ont ramenée à la perfection. Elle leur est tellement propre et naturelle, que chez eux hommes et femmes chantent d’instinct en mesure, con grandissima grazia e melodia. » Un des plus fameux parmi ces artistes venus du Nord était le Français Claude Goudimel. Il tenait école à Rome, et Palestrina semble bien avoir été son élève pendant quatre ans, de 1540 à 1544.

Le 28 octobre 1544, par contrat passé avec le chapitre de la cathédrale de Palestrina, « Giovanni, musicien, fils de Santi Pierluigi », se voyait attribuer le revenu d’un canonicat, à la condition qu’il tiendrait l’orgue les jours de fête ; que tous les jours il prendrait part au chant de la messe, des vêpres et des complies, et qu’il enseignerait la musique aux chanoines et aux enfans. Il n’exerça pas longtemps ces modestes fonctions. Il avait épousé une jeune fille de la ville, Lucrezia de Goris, qui peu après héritait de sa mère quelques arpens de vigne et de prairie. En 1531, le cardinal-évêque de Palestrina, Giovanni del Monte, étant devenu pape sous le nom de Jules III, appela à Rome son jeune concitoyen. Il lui confia la maîtrise de la chapelle Giulia, fondée autrefois par Jules II, et qui n’était autre que la chapelle de Saint-Pierre [1]. Ici commence véritablement la carrière artistique de Palestrina. Trois ans plus tard, en 1554, il dédiait au pape Jules III son premier volume de messes, la première œuvre de musique sacrée qu’un Italien eût encore offerte à un souverain pontife.

Sensible à cet hommage, plus sensible encore à la naissante renommée de Palestrina, le pape résolut de s’attacher plus étroitement le musicien. Lui retirant la maîtrise de Saint-Pierre, qui fut donnée au Florentin Animuccia, un ancien condisciple de Palestrina à l’école de Goudimel, il le nomma chanteur de sa propre chapelle. La nomination n’alla pas sans difficultés : elle contrevenait à certains règlemens établis par le pape lui-même touchant le recrutement des chanteurs. Les futurs collègues de Palestrina s’en émurent et protestèrent à l’avance. Le pape tint bon, dérogea par bref spécial aux règlemens en question, et le 13 janvier 1555, en dépit de la compagnie et peut-être un peu en dépit de lui-même, car il aimait sa basilique vaticane, Palestrina fut agrégé d’office à la corporation des chanteurs pontificaux.

Il n’y demeura que six mois. Jules III étant mort, Marcel II le remplaça ; pour peu de temps, car il mourut lui-même après un règne de trois semaines. A Marcel II succéda Paul IV le réformateur, Paul IV le terrible. Dès les premiers jours de son avènement, au commencement de juillet 1555, le nouveau pontife appela devant lui les députés du collège des chapelains chanteurs apostoliques, et leur demanda si tout se passait en leur chapelle selon les règles des charges et offices de la cour romaine, fixées par le cinquième concile œcuménique de Latran [2]. Les députés répondirent affirmativement. Le pape alors leur rappela certaine constitution de Léon X, laquelle enjoignait aux chanteurs, sous les peines les plus sévères, « de vivre avec la modestie et selon la scrupuleuse moralité qui conviennent à de bons prêtres. » N’avait-il pas appris cependant que plusieurs d’entre eux non seulement n’étaient pas prêtres, mais pas même clercs ! Les députés convinrent que trois d’entre eux en effet étaient mariés : Leonardo Baré, Domenico Ferrabosco et Giovanni Pierluigi. Mais tous trois n’en avaient pas moins été nommés expressément par les précédens pontifes. A quoi Paul IV répliqua que ses prédécesseurs avaient fait à leur guise, et qu’il ferait, lui, à la sienne. Il dénonça le relâchement de la discipline et insista sur la nécessité de la restaurer. En vain les députés opposèrent respectueusement les droits acquis et l’inamovibilité reconnue, hors les cas d’indignité, aux chanteurs apostoliques ; le pape les congédia, leur donnant avec sa bénédiction l’assurance qu’il allait tout régler pour le bien de tous. Et le 30 juillet, un bref pontifical, sévèrement motivé, destituait de leur charge le marié Palestrina et ses deux collègues, leur laissant en guise de compensation, ou de consolation, une pension de six écus d’or par mois.

Le coup fut sensible à Palestrina. « Tous les soucis, dit-il dans une de ses dédicaces, tous les soucis sont ennemis des Muses, mais ceux-là surtout que nous apportent les nécessités domestiques. » Il les connut alors. Heureusement, le 1er octobre 1555, deux mois seulement après son exclusion de la chapelle papale, il était nommé à la maîtrise de Saint-Jean de Latran. Il y demeura six ans, mélancolique et laborieux, écrivant ses premières œuvres, entre autres les Improperia, achetant parfois quelques pieds de vigne au penchant des montagnes natales. Mais toujours il se souvenait de Saint-Pierre, sa chère basilique, à laquelle on l’avait enlevé. Jeune encore, il avait éprouvé déjà les caprices du sort, et dans ses rares jours de liberté, parti le matin de Rome, lorsqu’il arrivait au soleil couchant devant son modeste enclos, il dut plus d’une fois redire les paroles du prophète, qu’il a si éloquemment chantées : « O ma vigne, ma vigne élue, comment ta douceur s’est-elle changée en amertume ? »

Cependant il travaillait sans relâche, ainsi qu’il travailla toujours. De cette époque datent plusieurs de ses madrigaux. En 1561 il quitta la maîtrise mal rétribuée de Saint-Jean de Latran pour celle de Sainte-Marie-Majeure. Deux ans plus tard, après dix-huit années de session, le concile de Trente se séparait, et le 2 août lo64 Pie IV, qui avait remplacé Paul IV sur le trône pontifical, nommait une commission de huit cardinaux, dont le cardinal Vitellozzo et le cardinal Charles Borromée, pour veiller à l’exécution des arrêts du concile.

C’est ici l’époque la plus importante de la vie de Palestrina. Décrets du concile de Trente relatifs à la musique sacrée, attributions et fonctionnement de la commission cardinalice, composition de la Messe du pape Marcel ; — autour de ces quelques points s’était épaissi un brouillard de légende, que l’érudition allemande semble avoir aujourd’hui dissipé. Il n’y a pas de sujet sur lequel on se soit plus longtemps et plus diversement trompé, que la réforme de la musique religieuse au XVIe siècle, ses origines, ses promoteurs ou ses patrons, son accomplissement, et enfin la part qu’y prit l’auteur de la fameuse Messe du pape Marcel. Très abondans et souvent très véridiques, les Mémoires de l’abbé Baini avaient jusqu’ici fait autorité ; mais depuis une vingtaine d’années, cette autorité a été ébranlée. Des lumières nouvelles sont venues d’Allemagne, de cette école et de cette revue de musique sacrée dirigées l’une et l’autre par le savant, l’infaillible docteur Haberl, maître de chapelle de la cathédrale de Ratisbonne et éditeur de Palestrina. Sur le point spécial qui nous arrête, Baini jadis avait eu le mérite de rectifier plus d’une erreur. M. Haberl à son tour, armé de documens authentiques, est venu tantôt confirmer, tantôt réfuter les dires de Baini. Peut-être n’est-il pas sans intérêt d’exposer selon Baini d’abord, puis selon M. Haberl, l’état ancien et l’état actuel de la question.

Des nombreux reproches communément adressés à la musique religieuse antérieure à Palestrina, l’abbé Baini rejette les uns et retient les autres. Il a démontré d’abord que cette musique ne péchait ni par l’abus des ornemens ou des fioritures, ni par la confusion des voix avec les instrumens. L’ornementation musicale est postérieure à l’époque palestinienne : le trille notamment ne date que de la fin du XVIe siècle. Quant aux instrumens, ils n’accompagneront pas les voix à l’église avant le milieu du XVIe siècle également. C’est donc par d’autres, par deux autres vices que la musique sacrée était corrompue et menaçait de périr. De ces deux vices, l’un était la complication technique poussée à tel point, que, dans le chaos des imitations, canons et artifices de tout genre, les paroles chantées ne s’entendaient plus ; l’autre était l’introduction dans la musique sacrée d’élémens profanes et parfois impurs. De ces abus et de ces scandales les exemples sont nombreux et connus. La scolastique du moyen âge avait mis la pensée musicale à la gêne, et de cette pensée l’écriture s’ingéniait à reproduire en figures saugrenues, — comme le canon de la croix ou celui de l’écrevisse, — les puériles fantaisies, les contraintes odieuses, les inversions et les contorsions contre nature. Quant au texte, il étouffait sous cet amas de notes, dans cette gangue barbare, et d’ailleurs il avait depuis longtemps cessé de compter pour rien. Les diverses voix chantaient habituellement des paroles diverses. Ainsi, dans une messe de Hobrecht, tandis qu’une des parties attaquait l’Incarnatus, les autres accompagnaient avec : O clavis David et sceptrum domûs Israël.

Non content de compliquer ainsi la musique d’église, le moyen âge l’avait profanée. Les messes, écrites à l’origine sur des mélodies de plain-chant dont elles prenaient le titre : messe Ave Maria, messe Viri galilæi, messe Ecce sacerdos magnus, avaient fini par être composées sur les thèmes populaires les moins canoniques, voire les plus inconvenans. C’était, en Italie : Mio marito mi ha infamato, ou : Baciate mi, o cara. En France : A l’ombre d’un buyssonet, ou la fameuse chanson de l’Homme armé, dont se servit encore Palestrina lui-même. Dans une messe de Hobrecht, au Kyrie, le ténor chantait : Je ne vis oncques la pareille ; au Sanctus : Gracieuse gente meunyère ; au Benedictus : Madame, faites-moi savoir. On allait parfois jusqu’à parodier les textes sacrés, et pour rappeler à Louis XII une promesse qui n’avait pas été tenue, Josquin des Près, dit-on, composa et dédia au roi un psaume sur ces paroles de fantaisie : « Memor esto verbi tui servo tuo. Souviens-toi de la parole donnée à ton serviteur. »

Complication des parties empêchant l’audition des paroles, usage des thèmes profanes, voilà donc les deux vices dont il fallait purger la musique religieuse. Quant à l’accomplissement de cette double réforme, nous allons d’abord en demander le roman aux Mémoires de Baini ; puis les Annales du docteur Haberl nous en fourniront l’histoire.

Pie IV, ayant à cœur d’assurer l’exécution des ordonnances du concile de Trente qui venait de se séparer, avait nommé pour cela, nous l’avons vu, une commission de huit cardinaux. Pie IV, un Médicis, était un pontife somptueux, ami de l’élégance et du luxe. C’est lui qui avait persuadé à ses cardinaux de laisser aux femmes l’usage des carrosses et de remettre en honneur la chevauchée en brillant équipage. Il avait le goût de la musique, à laquelle il gardait même de la reconnaissance, car autrefois un joueur de luth lui avait prédit ses hautes destinées. Voici l’anecdote que rapporte à ce propos Baini ; elle est bien dans la couleur de la Renaissance. Le cardinal Pisani avait coutume, pour fêter son anniversaire, de réunir à sa table et de traiter magnifiquement ses collègues du Sacré-Collège. Or il y avait alors à Rome un enfant merveilleux, le petit Silvio Antoniano, qui excellait à jouer du luth et à improviser des chansons. Un jour que le cardinal Pisani donnait un de ses festins, vers la fin du banquet il fit entrer Silvio, pour charmer et réjouir les illustres convives col fanciullo cantore, suonatore e poeta. Les cardinaux firent fête à l’enfant, et l’un d’eux, Ranuccio Farnèse, ayant pris un bouquet, le lui donna pour qu’il le remît lui-même à celui des porporati qui devait un jour ceindre la tiare. L’innocente garzoncello, après avoir parcouru des yeux l’assemblée, marcha vers le cardinal Gian Angelo de Médicis et posa sur ses genoux la promesse embaumée ; puis, détachant le luth qui pendait à son cou, avec une grâce exquise il se mit à chanter les louanges du pontife qu’avaient désigné les fleurs. Lorsqu’en 1564 Pie IV institua la commission cardinalice, il n’avait sans doute pas oublié cette histoire.

Les cardinaux s’empressèrent de déléguer deux d’entre eux, le cardinal Vitellozzo et le cardinal Borromée, pour organiser la réforme musicale [3]. D’accord avec un certain nombre de chanteurs pontificaux qu’ils s’étaient adjoints, les deux prélats décidèrent la proscription des mélodies profanes et aussi des paroles capricciose, c’est-à-dire étrangères à la liturgie. Quant à l’intelligibilité du texte, les cardinaux la réclamaient impérieusement ; mais les chanteurs y voyaient un sérieux obstacle dans le système existant alors de la polyphonie, du contrepoint vocal, et des imitations. Leurs Eminences avaient beau citer en exemple les Improperia de Palestrina, les chanteurs n’admettaient pas qu’on des œuvres de plus longue haleine un pareil résultat pût être obtenu.

Enfin on résolut de confier à Palestrina la composition d’une messe conforme aux conditions exigées. L’œuvre en cas de succès réhabiliterait la musique religieuse, dont elle fournirait pour l’avenir le modèle et le type ; en cas d’échec au contraire, elle en déciderait la condamnation et le bannissement. Palestrina tenait donc en ses mains le sort de son art bien-aimé. Pour plus de sûreté il écrivit trois messes, sur lesquelles le biographe italien nous renseigne. Le 28 avril 1565, toutes les trois furent exécutées devant la commission réunie à cet effet dans le palais du cardinal Vitellozzo. La troisième parut supérieure aux deux autres et de tout point admirable ; les chanteurs pontificaux furent invités à ne plus désormais chanter que des œuvres de ce style : la musique d’église était sauvée.

Les prélats ayant rendu compte de leur mandat au pape, celui-ci souhaita d’ouïr le chef-d’œuvre qu’ils lui vantaient, et, le mardi 19 juin 1565, le cardinal Borromée officiant solennellement à la chapelle Sixtine, en présence du pape, la messe de Palestrina fut exécutée pour la première fois. Le pontife, racontent les mémoires du temps, la trouva si belle, qu’il s’écria : « Voilà les harmonies que l’apôtre saint Jean entendit dans la céleste Jérusalem, et qu’un autre Jean vient de faire entendre à son tour dans la Jérusalem de la terre. »

Telle est la version légendaire, mais tenue très longtemps pour authentique, de cet épisode, un des plus importans de la vie de Palestrina et de l’histoire musicale du XVIe siècle. Le docteur Haberl l’a formellement contredite, et, textes en main, convaincue d’inexactitude [4]. Il a établi premièrement que la commission, la fameuse commission de 1564, n’avait pas le moins du monde été constituée pour s’occuper spécialement des réformes musicales ordonnées par le concile de Trente. Aussi bien le concile, ainsi que les procès-verbaux en l’ont foi, ne s’était-il lui-même occupé que très incidemment et en termes généraux des susdites réformes [5]. En outre Baini appuyait son dire sur un bref pontifical ou motu proprio du 2 août 1564, nommant la commission cardinalice. Or ce motu proprio, que le docteur Haberl cite intégralement, ne contient pas un mot relatif à la musique. Il enjoint seulement aux cardinaux de réformer, suivant l’esprit du concile de Trente, certaines charges ou offices du Saint-Siège. Parmi ces offices figure la Camera apostolica, d’où les chanteurs pontificaux dépendaient. De tout ce qui concernait la Camera, l’examen ayant été spécialement attribué aux deux cardinaux Vitellozzo et Borromée, ceux-ci prirent en effet à l’égard des chanteurs certaines décisions, mais exclusivement disciplinaires, relatives à des questions de traitement, d’amendes ou de bénéfices, et parfaitement étrangères à la musique. D’une messe que la commission aurait commandée à Palestrina, on ne trouve trace nulle part. Le journal de la chapelle pontificale rapporte bien que le 28 avril 1565 les chanteurs, réunis chez le cardinal Vitellozzo, y exécutèrent quelques messes, ad probandum si verba intelligerentur prout Reverendissimis placuit ; » mais rien ne dit quelles étaient ces messes, ni si Palestrina assista à cette épreuve, ni si les cardinaux s’en déclarèrent satisfaits. Enfin le même journal, à la date du 19 juin 1565, enregistre seulement la célébration de la messe par le cardinal Borromée dans la chapelle Sixtine, en présence du pape ; il ne relate aucunement l’audition solennelle en ce jour d’une messe quelconque de Palestrina.

Mais alors quelles messes auraient donc été exécutées devant les cardinaux ? De certains documens que n’a pas connus Baini, le docteur Haberl conclut que ce dut être plusieurs messes, composées par des musiciens divers : par Animuccia par exemple, peut-être par Palestrina ; toutes d’ailleurs aussi conformes aux exigences du concile que cette Messe du pape Marcel à laquelle on a toujours injustement rapporté l’honneur intégral de la réforme. Il est possible que Palestrina l’ait fait entendre aux cardinaux ce jour-là ; il est certain qu’elle ne lui avait pas été commandée par eux. Le docteur Haberl suppose qu’elle fut composée plus tôt, entre 1551 et 1554, antérieurement au pontificat de Marcel II, dont un jour elle devait recevoir le nom. En tout cas, elle n’a été publiée sous ce titre qu’en 1567, et elle se trouve, antérieurement à cette publication et sans dédicace, dans les archives de Sainte-Marie-Majeure et de la chapelle Sixtine. Pourquoi donc Palestrina la dédia-t-il rétrospectivement au pape Marcel ? Parce que celui-ci, lorsqu’il n’était encore que le très artiste et très lettré cardinal Marcello Cervino, s’était souvent entretenu avec Palestrina, qu’il protégeait, des réformes depuis longtemps nécessaires et réclamées. Monté sur le trône pontifical, il les eût accomplies, mais la mort ne lui en laissa pas le temps. Palestrina se souvint que du moins il les avait souhaitées, et si douze ans plus tard lui-même consacra l’une de ses messes à la mémoire de Marcel II, ce fut pour rendre à de nobles intentions un hommage fidèle et reconnaissant. De tous ces renseignemens ou de toutes ces rectifications, faut-il conclure que Palestrina ne fut pour rien dans la réforme à laquelle son nom demeure attaché ? En aucune façon. Cette réforme, dont les deux traits ou les deux vertus principales sont la simplicité et la pureté, cette réforme fut bien en grande partie l’œuvre du maître, mais une œuvre moins qu’on ne l’a cru personnelle ou exclusive ; une œuvre aussi que la Messe du pape Marcel ne représente pas à elle seule et tout entière ; une œuvre enfin moins brusque, plus lentement accomplie, et qu’un commandement ou une commande officielle ne pouvait suffire à réaliser.

Quoi qu’il en soit, en cette même année 4564, Palestrina voyait créer pour lui par le pape l’office et le titre de compositeur de la chapelle pontificale ; de plus, un traitement de neuf écus d’or lui était attribué en raison des compositions diverses qu’il avait éditées et qu’il éditerait encore pour le service de ladite chapelle [6]. Il n’abandonnait pas pour cela la maîtrise de Sainte-Marie-Majeure, qu’il conserva jusqu’en 1571. A cette époque, Animuccia, qui l’avait remplacé naguère à Saint-Pierre, étant venu à mourir, Palestrina rentra dans sa chère basilique, et cette fois pour ne plus la quitter. En même temps il était choisi par saint Philippe de Néri pour devenir, à la place d’Animuccia encore, maître de chapelle et compositeur attitré de l’Oratoire. On sait l’amour de saint Philippe pour la musique et quel rang tenait celle-ci dans les exercices de l’ordre. Il est écrit dans la règle oratorienne que c’est la volonté du saint « que ses pères, unis aux fidèles, s’excitent à contempler les choses célestes par le moyen d’harmonies musicales : musico concentu excitentur ad cœlestia contemplanda. » Saint Philippe eut pour Animuccia et pour Palestrina la plus tendre amitié. Il fut leur directeur spirituel, et à vingt-trois ans d’intervalle il les aida l’un et l’autre à mourir. Animuccia était une âme toute de candeur, de poésie et de foi. Sa femme et lui donnèrent à Rome un exemple de vertu déjà donné, paraît-il, autrefois par saint Paulin de Noie et sa femme : c’est de ne pas vivre en époux. « Quand ils se sentirent, dit un biographe de saint Philippe, détachés de tous les biens de la terre, ils vécurent unis par l’esprit, qui est la partie la plus belle et la plus divine de l’homme, et se contentèrent de la douce et céleste communion de l’affection et de la prière [7]. » Animuccia, condisciple, nous l’avons vu, de Palestrina à l’école de Goudimel, fut lui aussi pour quelque chose dans la réforme palestinienne. On peut du moins l’inférer de la préface de ses messes, où il écrivait : « Parmi les chants sacrés que l’on a coutume de chanter aujourd’hui dans les divins mystères, il y en a plusieurs, composés avec de rares artifices, lesquels par leur suavité procurent aux auditeurs un merveilleux plaisir. Toutefois quelques-uns désirent avec raison que les paroles destinées à exciter la piété envers Dieu s’entendent et se comprennent plus clairement. Mais au contraire, employées comme elles le sont d’une certaine manière, il semble qu’elles ne soient pas ornées par le chant, mais presque opprimées et couvertes par les roulades. C’est pourquoi, mû parle jugement de ces personnes, je me suis efforcé d’orner ces prières et louanges de Dieu avec un chant qui n’empêche pas les auditeurs de comprendre les paroles, mais qui pourtant ne soit pas tout à fait dénué d’art et ne manque pas de procurer du plaisir à l’oreille [8]. »

Tel était Animuccia. Il fut un maître, et tenu en grand honneur, tant que Palestrina, dit encore le biographe, « ne le chassa pas du nid. »

La vie de Palestrina, depuis sa rentrée à Saint-Pierre et sa nomination à l’Oratoire jusqu’à sa mort, n’offre rien de particulier. Pendant vingt-trois ans elle s’écoula tout unie, dans le travail et la piété, à l’ombre de l’immense basilique. De temps en temps un grand seigneur mélomane, un cardinal Hippolyte d’Esté, un prince Giacomo Buoncompagni, un cardinal Aldobrandini, lui confiait la direction de sa musique privée. Il les remerciait en leur dédiant ses chefs-d’œuvre. Les papes se succédaient, tous admirant et protégeant le grand artiste. Ce fut pour lui de belles années, années de génie et années de gloire. En 1575, un jubilé solennel était octroyé à la chrétienté et célébré par le pape Grégoire XIII. On peut lire dans les chroniques du temps le récit de l’arrivée à Rome, en pèlerinage, des habitans de Palestrina. Au nombre de plus de quinze cents, ils descendirent de la montagne. Une grande croix noire venait d’abord, accompagnée respectueusement par cinquante couples de petits enfans, vêtus comme des anges, a guisa d’angeli, tenant à la main des branches d’olivier. Suivaient des confréries, qui portaient d’énormes crucifix voilés de noir et de blanc ; des moines, des prêtres en surplis, des chanoines en camail de fourrure, et enfin des femmes, non senza bell’ ordine e con gran modestia. Trois chœurs de musiciens chantaient tout en marchant, et la musique qu’ils chantaient était de Palestrina [9]. En ce pieux appareil le cortège traversa la campagne romaine, et dans l’atmosphère immobile les ondes sonores s’étendaient lentement. Les grands bœufs gris passaient la tête au travers des barrières qui bordent le chemin. Les pèlerins approchaient de la ville, et sous la terre sacrée qu’ils foulaient, les morts des catacombes, éveillés par les psalmodies nouvelles, y répondaient du fond de leurs tombeaux.

En 1580 Palestrina devint veuf ; en 1581, âgé de plus de cinquante ans, il se remaria. Ni saint Paulin de Noie ni Animuccia n’auraient sans doute agi ainsi. Désormais la chronologie de sa vie, établie par le Dr Haberl [10], ne relate plus guère autre chose que les dates de ses innombrables ouvrages : messes, motets, lamentations, madrigaux, hymnes à la Vierge, Cantique des Cantiques ; de temps en temps, entre deux publications, mention est faite de l’achat d’un petit vignoble ou d’un verger d’oliviers.

Enfin, le 26 janvier 1594, atteint d’une pleurésie, Palestrina se mit au lit. Il reçut la communion et l’extrême-onction des mains de saint Philippe, avec lequel il s’entretint pendant ses derniers jours. Le 2 février au matin, écrit le biographe déjà cité de saint Philippe, jour de la fête de la Purification de la Vierge, Palestrina se souvint non sans douceur qu’il avait, peu de temps auparavant, mis en musique les hymnes de Marie. « Cette pensée accroît sa ferveur et son espérance. Alors saint Philippe, s’apercevant de ses bonnes dispositions et les excitant davantage, dit à son cher fils spirituel, avec cet air amoureux de Dieu qui lui était ordinaire : « Voudrais-tu aller jouir aujourd’hui de la fête qui se fera dans le ciel en honneur de la reine des anges et des saints ? » Palestrina, qui était très pieux et avait tant de fois par la douce puissance de sa musique honoré la grande mère de Dieu, se sentit tout ému à cette invitation. Alors il recueille son dernier souffle et répond : « Oui, je le désire ardemment ; puisse Marie, mon avocate, me l’obtenir de son divin fils ! » A peine Palestrina eut-il proféré ces paroles, que très présent à lui-même, tranquille et plein de confiance dans la miséricorde du Seigneur, il rend paisiblement son âme à Dieu, et vole, comme on aime à l’espérer, par l’intercession de la Vierge Marie et par les prières de son saint confesseur Philippe, au lieu où l’on chantera éternellement. »
II

Ainsi vécut Palestrina. Exempte d’agitation, d’animation même, dépourvue d’incidens dramatiques et de passion, calme dans la paix des basiliques, cette vie est simple, j’allais dire médiocre auprès de la destinée pathétique d’un Michel-Ange, de la carrière plus qu’aventureuse d’un Benvenuto. Cette vie pourtant fut entourée de circonstances graves. Insignifiante en elle-même, elle est contemporaine d’un « moment » et d’un « milieu « éminemment significatifs. Elle coïncide avec un mouvement de l’esprit ou du génie italien, qu’on peut définir en deux mots : la réaction contre la Renaissance. De tous ou presque tous les papes sous lesquels vécut Palestrina, cette réaction constitua le souci commun et l’opiniâtre effort. En cela se résume leur tâche et leur œuvre ; à cela se réduisait alors leur mission et leur devoir. Des conjonctures nouvelles, de nouveaux périls imposaient à l’Eglise de nouvelles règles de conduite. A la voix terrible de Luther les rêves de la Renaissance, rêves divins et regrettables à jamais, s’étaient évanouis. Le moine allemand n’avait vu que les déviations et les excès, trop visibles il est vrai, de ce qu’on pourrait appeler le principe vraiment catholique, c’est-à-dire universel de la Renaissance : désir libéral et noble espérance de conciliation et d’harmonie. Si le premier cri de l’Eglise, il y a bientôt dix-neuf siècles, fut un cri de pénitence et de mortification, c’est parce qu’il retentit au milieu d’un monde qui périssait par la corruption, par l’abus des jouissances et des voluptés. Mais quand plus d’un millier d’années douloureuses eurent passé, quand la longue peine du moyen âge eut assez pesé sur cette terre, que Dante avec un soupir avait nommée terra lagrimosa, la terre qui pleure, les vicaires de Dieu crurent pouvoir donner un peu de relâche à l’humaine misère ; quelques traces de beauté parurent, pour récréer les yeux offusqués par tant de larmes. Du ciel descendit un esprit d’indulgence et d’allégresse, dont les papes se firent les interprètes et les dispensateurs. Ils se rappelèrent, ou se laissèrent rappeler par le platonisme chrétien, par les Sadolet et les Marsile Ficin, que le Christ « ne se refusait pas aux joies des banquets : à Cana il changea l’eau en vin, et n’est-ce pas à table qu’il révéla à ses disciples le mystère de l’Eucharistie [11] ? » Hélas ! le banquet dégénéra bientôt en orgie, le miracle en scandale, et du vin nouveau qu’elle avait versé, la papauté s’enivra la première. La Réforme avec justice dénonça l’impureté de cette alliance, de cet alliage plutôt de la chair et de l’esprit, où la chair l’avait emporté, et l’Eglise, durement rappelée à elle-même, n’eut que le temps de rompre l’hymen dont elle avait espéré de plus glorieux fruits. Elle répudia la Renaissance, et pour sauver du naufrage la barque de Pierre, elle sacrifia les trésors dont elle l’avait chargée. Aux papes amis des arts succédèrent les papes gardiens de la foi, et le sourire dut se retirer de la face de Rome.

Pauvre Rome ! De quel deuil elle était vêtue, de quelles ruines couverte, lorsque l’enfant de Préneste la vit pour la première fois ! On avait attenté à son double patrimoine : on avait outragé en elle la vérité et la beauté. Contre la vérité la réforme venait d’élever une voix à laquelle la moitié de l’Europe semblait déjà près d’obéir, et sur la beauté romaine les hordes de Charles-Quint et de Bourbon avaient porté leurs mains barbares. « Les églises, les palais, les couvens, les plus humbles demeures, écrit un éloquent biographe de Michel-Ange, avaient été mis à sac ; les manuscrits et les tableaux précieux, lacérés, dispersés ou souillés… les lansquenets avaient fait un corps de garde des Stanze du Vatican et accroché leurs hallebardes sur l’Ecole d’Athènes… Ni les Huns, ni les Goths, ni les Vandales n’avaient commis de telles horreurs ; les Turcs et les Maures eussent été moins inhumains. Et cela dura neuf mois… La famine et la peste vinrent compléter l’œuvre de dévastation. Plus de 30 000 personnes périrent ; les habitans, de plus de 85 000, étaient réduits à 32 000. Comme des hirondelles effarouchées, les artistes avaient fui dans toutes les directions devant cet hiver de barbarie. « Nous avons passé par l’eau et par le feu, disait Sébastien del Piombo, et nous avons souffert des choses que l’on n’avait jamais imaginées [12]. » Rome alors était bien la cité sur laquelle pleure le prophète, et sur laquelle, après trente ans, se souvenant encore de ses malheurs, devait pleurer à son tour le musicien des Improperia.

Paul III, sous le pontificat duquel Palestrina reçut les leçons de Goudimel, Paul III s’efforça de relever la foi plus encore que les arts. A vrai dire il aima Michel-Ange et Michel-Ange l’aima. Il confirma la commande du Jugement dernier faite par son prédécesseur Clément VII au peintre du plafond de la Sixtine. Il hâta l’achèvement de la terrible fresque sur le mur de l’autel, à une place que jamais jusqu’alors n’avait attristée la représentation des éternels supplices. Mais, comme dit encore M. Cherbuliez [13], « Paul III fut le Janus des papes. Ce Farnèse avait deux visages : l’un tourné vers le passé, l’autre vers l’avenir. » Tout en protégeant Michel-Ange, il organisa la compagnie de Jésus et créa l’Inquisition. Sous son règne les fêtes publiques elles-mêmes prirent un caractère d’orthodoxie rigoureuse, et sur les chars du carnaval de 1545 on voyait la Papauté foulant aux pieds l’Hérésie.

Jules III, le premier protecteur de Palestrina, sortit pour un instant de la voie tracée à l’Eglise par son prédécesseur. C’était, au dire d’un écrivain d’alors [14], un nomo inetto, e tutto intento ai suoi riposi. Mais Paul IV reprit en main l’œuvre de réaction, et plus ardent que jamais l’esprit de rigueur souffla sur la cité de Dieu. « Le dominicain Ghislieri (depuis Pie V) fut nommé inquisiteur général de toute la chrétienté. Toute relation accidentelle avec les hérétiques fut punie : la première fois d’une amende, la seconde fois de la prison, de l’exil ou de la mort. Un contemporain a prétendu que si on réunissait en un lieu tous les livres qui furent brûlés, on aurait un incendie pareil à celui de Troie [15]. » Paul IV voulut faire détruire comme indécente la fresque du Jugement dernier. Sur les instances de quelques amis, il se contenta d’en faire couvrir les nudités par Daniel de Volterre, d’où vint à celui-ci le surnom de Braghettone, le culottier. L’histoire atteste la nature farouche, implacable, l’âme en quelque sorte consumée par la colère, collerica e adusta [16], du vieux pontife. Giovanni Pietro Carafa, le cardinal théatin, comme on l’appelait, avait soixante-dix-neuf ans quand il ceignit la tiare. Jamais les temps n’avaient été plus difficiles [17]. L’Eglise continuait d’être menacée à la fois dans ses croyances et dans ses domaines. Politiques et religieuses, elle connut alors toutes les inquiétudes. L’Italie était le théâtre et l’enjeu d’une perpétuelle bataille. Elle ne subissait plus seulement des maîtres étrangers ; elle les appelait. Quant à l’orthodoxie, le concile de Trente, la compagnie de Jésus et l’Inquisition suffisaient à peine à la défendre. La réforme gagnait du terrain chaque jour ; chaque jour une partie du troupeau se retirait du pasteur. La moitié de l’Allemagne appartenait à Luther ; la Suisse peu à peu se donnait à Calvin ; en France, dans les Pays-Bas, apparaissaient des symptômes et comme des taches suspectes. Pouvoir temporel, pouvoir spirituel, tout était en butte, tout était en proie.

Aux deux périls Paul IV essaya de tenir tête. Après avoir été d’abord un pontife belliqueux et politique, il résolut à la fin de n’être plus qu’un pontife pieux. « On vit tout à coup reparaître en lui l’ancien inquisiteur, le fondateur de l’ordre des théatins, le prêtre austère dont le zèle pour la cause de la religion s’était donné carrière lors du concile de Trente [18]. » Il se repentit d’avoir convoité les royaumes de la terre et ne chercha plus que le royaume de Dieu et sa justice. Celle-ci était alors impudemment outragée. Les scandales de sa propre famille, les honteux excès de ses neveux décidèrent Paul IV à sévir. Il faut lire dans le livre de M. Duruy l’histoire de certain banquet où pour une courtisane un cardinal tira l’épée. Peu de jours après, devant la congrégation du Saint-Office, le pape « flétrit avec véhémence la conduite du cardinal [19] ». Un autre, nommé Pacheco, s’étant hasardé à défendre le coupable, le pontife pâlit de colère et s’écria de toutes ses forces, à plusieurs reprises : « Réforme ! Réforme ! » Et comme le cardinal Pacheco murmurait : « En ce cas, Saint-Père, c’est à nous à donner l’exemple ! » le pape courba le front et garda le silence. Lisez encore le récit du consistoire où Paul IV annonça au Sacré-Collège la disgrâce de ses indignes neveux. Ecoutez, ou plutôt imaginez cette harangue, ces imprécations, ce vieillard en courroux, accusant, maudissant avec des sanglots et des larmes, et vous comprendrez quel pape était celui qui chassa Palestrina de la chapelle Sixtine parce qu’il était marié.

Moins terribles, mais à peine moins sévères furent les successeurs de Paul IV. C’est Pie V, faisant enlever les statues du Vatican. C’est Grégoire XIII, sous le règne duquel, ainsi qu’il est raconté dans le Prince Vitale, le pauvre Tasse, enfant attardé de la Renaissance, eut si cruellement à souffrir. Alors, pourrait-on dire, en ne changeant qu’un mot au vers de Musset :

Alors c’étaient des temps malheureux pour les arts.

Alors on exilait des églises les tableaux pour les figures desquels des contemporains, des contemporaines surtout, avaient servi de modèles. La plupart des traités de peinture publiés dans le troisième tiers du XVIe siècle, celui du cardinal Paleotti, celui de Borghini (le Riposo), ceux de Romano Alberti, d’Armenini, de Comanini, sont des traités de morale et de vertu plutôt que d’esthétique et d’art [20]. Le pape Grégoire XIII, fondant l’Académie de Rome, déclarait en attendre des artistes éminens par la science, la piété et les bonnes mœurs. La Jérusalem délivrée, soumise à la censure ecclésiastique, en encourait toute la rigueur. On ne pardonnait pas au poète d’avoir donné des vertus à des mécréans, d’avoir chanté les amours de Tancrède avec une infidèle, encore moins de s’être complu dans les merveilles de la féerie, les charmes et les enchantemens. « Je voudrais que vous ne visiez pas tant à être lu par les gens du monde que par les religieux et les nonnes ; che il poema fosse letto non tanto da cavalieri quanto da religiosi e monache [21]. » En ces termes écrivait au Tasse un de ses plus sévères censeurs, un futur cardinal, un rédacteur futur des brefs de Sixte-Quint, homme d’Eglise et d’importance déjà. « Il joignait à des mœurs pures, à des manières douces et insinuantes, une orthodoxie rigide et une intraitable sévérité d’opinions. Esprit cultivé, se mêlant lui-même de composer des vers, il ne goûtait que la poésie dévote [22]. » Comment s’appelait ce personnage ? Silvio Antoniano. Et voilà quel était devenu l’adolescent aimable, le gentil joueur de luth des festins d’autrefois.

C’est qu’ils étaient passés, les jours de l’indulgence heureuse et du sourire. La Réforme avait faussé le génie de l’Italie. L’Eglise, contrainte pour son salut de se ressaisir elle-même, s’était ressaisie d’une main rude. Pour le mieux assurer, il avait fallu appesantir ce joug, dont le doux Nazaréen avait dit qu’il est léger. Les arts n’osaient plus regarder que du côté du ciel, et le ciel n’était plus celui de la Dispute du Saint-Sacrement, radieux et fourmillant de petits anges, mais celui du Jugement dernier, chargé d’orage, et d’où la main du Christ va s’abattre pour écraser le monde. Années de tristesse, de pénitence et de repentir, où Palestrina regrettait comme des péchés quelques chants moins austères échappés à sa jeunesse. Lisez la dédicace du Cantique des Cantiques adressée par lui en 1584 au pape Grégoire XIII :

« Il y a trop de poèmes qui ne chantent que des amours étrangers à la profession et au nom même de chrétien. A ces poèmes, œuvres d’hommes véritablement égarés, un grand nombre de musiciens ont consacré tout leur talent et tous leurs artifices. Ainsi, bien qu’ils aient recueilli la gloire due à leur génie, ils ont, par le vice de pareils sujets, offensé les hommes honnêtes et graves. D’avoir été moi-même au nombre de ces musiciens, je rougis et m’afflige aujourd’hui. Mais, puisque le passé ne peut être changé, et que ce qui est fait ne saurait pas n’être pas fait, j’ai changé de dessein [23]. » Le même esprit régna longtemps encore. Sixte-Quint s’en inspira lui aussi. Il enjoignit qu’on enlevât du Capitole, sous peine d’en ordonner la démolition, les dieux antiques qui le profanaient, et par son ordre, au sommet des colonnes romaines, les apôtres remplacèrent les empereurs.

Ainsi finissait le XVIe siècle, brûlant avec trop d’ardeur ce qu’avec trop d’ardeur il avait adoré. De la violence qu’elle s’était faite elle-même, l’Italie demeurait attristée et meurtrie, pleurant le rêve de sérénité et de joie dont la Renaissance avait enchanté ses yeux et son âme, ses sens et sa foi. Et maintenant la tristesse, qu’elle n’avait connue que rarement et par des génies d’exception, par un Dante, un Savonarole, un Michel-Ange, la tristesse lui apparaissait comme la règle, le devoir et le salut. Elle qui, selon l’heureuse expression d’un de ceux qui la comprennent et l’aiment le mieux [24], semblait « avoir ajouté une béatitude au sermon sur la montagne : Beati qui rident », il lui fallait désapprendre et désavouer le sourire. Dies iræ, dies illa ! « Le jour, dit encore M. Gebhart, et l’on ne saurait mieux dire, le jour où l’Eglise menacée, chancelante, s’est repliée sur elle-même, s’est défendue pour ne point périr, et a fait revenir impérieusement la chrétienté à la discipline austère et à la rigueur dogmatique, ce jour-là, l’Italie a perdu la moitié de son âme. »


III

Un pareil moment ne pouvait produire et favoriser qu’une musique religieuse et une musique austère. Tel est en effet le double caractère de la musique de Palestrina et de ses contemporains. Les compositions mondaines et pour ainsi dire laïques n’occupent dans l’œuvre du maître qu’une place secondaire. De ses madrigaux, une bonne partie (madrigaux dits spirituels) ne sont que des cantiques pieux ; les autres sont traités dans le même style, presque dans le même sentiment que les morceaux d’église. Entre le célèbre madrigal Alla riva del Tebro, par exemple, et tel ou tel motet de fête (j’entends d’une fête joyeuse), les paroles peut-être constituent la plus sensible différence.

De l’œuvre palestinienne pourtant, la piété même a été contestée. Dans son Histoire de la musique religieuse, M. Félix Clément a appelé Raphaël et Palestrina « les grands destructeurs de la piété chez les fidèles. » Qu’on adresse un tel reproche à Raphaël, je le comprends, sans toutefois y souscrire. Mais à Palestrina ! Il n’est d’abord ni d’un historien éclairé ni d’un critique judicieux de rapprocher ces deux noms. Entre le maître des Stanze et celui des Improperia, s’il y a quelques années seulement, il y a néanmoins une grande distance ; peu de temps les sépare, mais beaucoup de pensée. Raphaël est issu de la Renaissance, que peut-être il résume ; Palestrina ne s’y rattache en aucune manière. Pour la musique la Renaissance ne pouvait rien faire et ne fît rien, parce que la Renaissance ne fut que l’antiquité retrouvée et que de l’antiquité toute la musique avait péri. — Non, pas absolument toute. Il en restait une trace plus qu’à demi effacée, un vestige à peine reconnaissais : le plain-chant. Or c’est pour avoir remplacé le plain-chant par le contrepoint polyphonique que M. Clément accuse Palestrina de corruption et d’impiété. Mais quoi ! la musique la plus convenable, que dis-je, la seule convenable à la religion chrétienne, serait-ce donc le débris ou l’écho de la musique païenne ? On serait suspect ou convaincu d’irrévérence et de sacrilège parce qu’on ne prierait pas le Dieu véritable sur les mêmes modes que les faux dieux ! — J’admire l’étrangeté du reproche, et quand on l’adresse en même temps à Palestrina et à Raphaël, j’en admire aussi l’inconséquence. Car si Raphaël est coupable d’avoir introduit dans l’art chrétien l’élément antique, on ne saurait blâmer Palestrina de l’en avoir banni. L’antiquité ne peut faire à la fois profane la peinture et religieuse la musique. Mais, dira-t-on peut-être, hors du plain-chant, en dépit de ses origines païennes, il n’y a jamais eu et jamais il n’y aura de musique sacrée. Les dogmes de la foi ont beau changer, la nature, l’essence du sentiment religieux ne change pas, et de cet immuable sentiment, toujours simple, toujours un, le plain-chant demeure l’expression une, simple par excellence, la plus pure de toutes, la plus noble et la plus belle. — Si cela était vrai, il faudrait encore absoudre Raphaël, car il a traduit l’idée divine par les formes justement les plus simples et les plus pures. Mais cela n’est pas vrai. Il appartenait au christianisme, après s’être servi des arts païens, de les transformer selon son idéal. C’est ainsi qu’au style primitif des basiliques, ce plain-chant de l’architecture, a pu succéder le style roman, puis le style gothique, double polyphonie de la pierre. Qui donc, fût-ce M. Clément, pourrait en prendre ombrage et accuser d’impiété les architectes de nos cathédrales ? Gardons-nous de l’étroitesse et de l’intolérance. Admirons, et le plus qu’il est possible, restituons le plain-chant, cette forme magnifique de la musique sacrée ; mais que ce ne soit pas au préjudice, moins encore à l’exclusion de la forme palestinienne ; car celle-ci, pour être autrement religieuse, ne l’est pas moins profondément.

En deux mots, et par ses deux caractères essentiels et constans, la musique palestinienne peut se définir une polyphonie de voix. Toujours écrite à plusieurs parties, elle n’est jamais accompagnée par aucun instrument. De sa double nature, nous voudrions essayer de déduire les diverses qualités qui lui sont propres.

Parce qu’elle est exclusivement vocale, la musique de Palestrina d’abord est plus qu’une musique religieuse : c’est une musique d’église. Elle est la seule avec le plain-chant bien entendu) qui se subordonne entièrement au culte, qui respecte scrupuleusement le texte, qui n’altère pas ou pour ainsi dire pas la durée des cérémonies. La musique moderne a désappris cette déférence et cette soumission. Ouvrez la messe en de Beethoven elle-même ; vous y trouverez mainte licence, ne fût-ce que : O miserere nobis, au lieu du simple : Miserere nobis. On y rencontre encore d’autres irrégularités que l’addition de cet ô surnuméraire. Tandis qu’à l’intonation du célébrant : Gloria in excelsis Deo, le chœur devrait immédiatement répondre : Et in terra pax hominibus bonæ voluntatis ! c’est l’orchestre qui répond par une attaque de quatre mesures ; les voix alors, au lieu de continuer, reprennent les mots : Gloria in excelsis ! et les répètent trente-quatre mesures durant [25]. Toute messe, tout Stabat, tout Requiem moderne, et nous ne parlons que des plus classiques, des plus beaux, fourmillent ainsi d’irrégularités canoniques. Les préludes et les épilogues (symphoniques, les soli d’instrumens, les Tuba mirum à quatre orchestres de cuivres les allongent et les grossissent démesurément. L’art, un art il est vrai souvent sublime, n’existe plus alors que par lui-même et pour lui-même ; il absorbe l’idée religieuse au lieu de s’absorber en elle. Tout autre est l’art de Palestrina ; c’est par les cérémonies et pour elles qu’il existe. La musique s’efface ici devant la pensée, devant le texte surtout, sans lequel elle n’ose jamais se faire entendre. Elle est vraiment la servante du Seigneur ; en elle rien ne s’accomplit que selon la divine parole.

Liturgique par l’exacte adaptation aux offices, la musique palestinienne l’est encore par le peu d’apparat ou d’appareil qu’elle comporte. Quelques voix lui suffisent, et quelques voix cachées. Elle n’attire l’attention et ne trouble la piété par aucun spectacle matériel. Elle n’interpose entre l’autel et la nef ni un groupe d’étrangers ni un amas d’instrumens. Elle ne souffre pas que la silhouette agitée d’un batteur de mesure rompe la noble perspective de l’église, et dérobe aux yeux la vue des rites sacrés, des gestes qui bénissent et consacrent. « Par l’emploi exclusif de la voix humaine, a-t-on dit, Rome voulait retracer quelque ombre des temps héroïques où le concert spontané des fidèles dispensait de recourir aux talens mercenaires [26]. » Bien de plus vrai. La théorie de l’art pour l’art, de la beauté admirée en elle-même et en elle seule, cette théorie chère à la Renaissance, n’a rien à voir ici. Ici vous ne trouverez que des hommes qui prient, et un Dieu qui les écoute.

Ils prient de tout leur cœur, et la qualité dominante de cette musique, ce que les Grecs en auraient appelé l’ἦθος (êthos), autrement dit le caractère psychologique et moral, c’est la profondeur ou mieux l’intériorité. La polyphonie palestrinienne ne parle à l’âme que de Dieu et ne parle à Dieu que de l’âme. Victor Hugo, dans son romantisme, a imaginé un Palestrina qui n’a presque rien de commun avec le Palestrina véritable. Du grand musicien, le grand poète ne connaissait probablement que le nom. En l’admirant, sur parole sans doute, il l’admire un peu à contresens ; il méconnaît à la fois le génie de l’époque et celui de l’artiste, auquel il prête les origines, les sources qui lui furent le plus étrangères :

Comme il s’est promené tout enfant, tout pensif,
Dans les champs, et dès l’aube, au fond du bois massif,
Et près du précipice, épouvante des mères !
Tour à tour noyé d’ombre, ébloui de chimères,
Comme il ouvrait son âme alors que le printemps
Trempe la berge en fleurs dans l’eau des clairs étangs,
Que le lierre remonte aux brandies favorites,
Que l’herbe aux boutons d’or mêle les marguerites [27].

Il faut lire en entier cette page de belle poésie et de mauvaise critique. Que le maître de Préneste ait été sensible au printemps de son Italie, qu’il ait cueilli les fleurs d’avril dans les gazons romains, qu’il ait écouté les nids, les eaux courantes et, le soir, la cloche pleurant, comme dit Dante, le jour qui se meurt ; enfin qu’il ait compris la nature et qu’il l’ait aimée, cela est probable ; mais la nature pourtant n’est pas la mère de son génie, et d’elle absolument rien, pas un rayon, pas un sourire, n’a passé dans son œuvre. De son œuvre le monde extérieur est banni. On n’y trouve jamais les paysages qui servent de fond aux tableaux de la Renaissance, que dis-je, qui plus de deux siècles auparavant avaient déjà servi de fond aux homélies en plein air, aux cantiques printaniers de saint François. C’est qu’avec la Renaissance, la nature, qu’elle aimait, avait été maudite. On ne louait plus le soleil, dont on avait peur ; on craignait les fleurs où le serpent se cache, et sous les arbres dont on fuyait l’ombre douce, on ne prêchait plus aux oiseaux.

Des textes sacrés qu’elle traduit, la musique de Palestrina ne cherche donc que l’essence et comme la moelle spirituelle. Elle exprime l’idée et non la figure, et lorsque Vincenzo Galilée appelait Palestrina quel grande imitatore della natura, c’est de la nature humaine qu’il entendait célébrer l’interprète. L’intériorité ou la subjectivité de cette musique vient en grande partie de ce qu’elle est exclusivement vocale. De tous les instrumens ou de tous les organes de l’expression musicale en effet, la voix est sans contredit le plus direct et le plus intime, le plus proche du cœur et celui qui lui ressemble le plus. Voilà pourquoi la musique palestinienne, mieux que toute autre, justifie la définition que donne de la musique en général un théoricien allemand : Kunst der Innerlichkeit, l’art de l’intérieur. Elle est, par sa constitution même, un art de réflexion plus que d’action et de drame ; elle est représentative des faits et des choses beaucoup moins que des sentimens ; elle est une douceur qui pénètre plutôt qu’une force qui va ; elle est la musique de la prière, et surtout de la méditation. Cela tient à deux de ses élémens essentiels : d’abord elle aime à diviser le temps avec égalité, le plus souvent avec lenteur ; en outre elle trace dans l’espace des lignes presque horizontales, ou du moins très peu brisées. Ecoutez, regardez seulement une partition de Palestrina. Qu’entendez-vous et que voyez-vous ? Un tempo tantôt modéré, tantôt lent, très lent même ; parfois un allegro ; de presto, jamais. Des notes longues : des rondes, des blanches, des noires, suivent sans hâte ces rythmes calmes ; les croches sont rares ; quant aux doubles croches, il n’y en a pas une seule dans la Messe du pape Marcel, et l’on n’en trouverait peut-être pas quatre de suite, à coup sûr pas une mesure entière, dans tout un volume de motets.

Il est, dans un livre, trop peu lu, de M. Sully Prudhomme [28], une page d’esthétique comparée, qui nous revenait à la mémoire un jour que nous écoutions à Saint-Gervais les admirables répons de Palestrina pour la Semaine-Sainte. « Chaque note, écrit le poète-philosophe, chaque note dans une phrase musicale constitue par le timbre, la hauteur et l’intensité une sensation incomparablement plus vive que chaque point dans une ligne. L’élément de la perception sonore est donc beaucoup plus sensuel que l’élément de la perception linéaire, et pour cette raison déjà l’expression musicale doit être plus passionnée que l’expression plastique… Enfin, tandis que la ligne est un composé continu et par suite perceptible sans aucune surprise très sensible à l’œil, la phrase musicale est un composé de notes distinctes dont les hauteurs sont séparées par des intervalles ; le passage d’une note à une autre ne peut donc pas s’opérer insensiblement. » Il semble qu’en le rapportant à ces quelques principes, on puisse concevoir une idée assez juste du style de Palestrina, des effets qu’il produit et de leurs causes. Tout ce qui fait la vivacité de la sensation musicale, tout ce qui agite, tout ce qui passionne, Palestrina se plaît à l’atténuer et à l’adoucir. D’abord, n’employant que les voix, il ne dispose naturellement que de quatre timbres. Quant à l’intensité du son, il se garde de l’exagérer ; à la force, au bruit, il préfère les demi-sonorités et les demi-teintes. Enfin et surtout, entre les notes successives il restreint l’espace au lieu de l’étendre. La musique palestinienne ne comporte point de larges intervalles. Les parties y cheminent pas à pas, franchissant un par un les degrés diatoniques ; chaque note ne vise et n’atteint qu’une note, sinon contiguë, du moins prochaine. Le passage de l’une à l’autre s’opère sans grande surprise pour l’oreille, avec une continuité presque linéaire et pour ainsi dire insensiblement. Aussi ne doit-on pas demander à ce style l’éclat ni le lyrisme, les fusées ni les flèches gothiques, rien de la sainte folie de l’ogive, nulle aspiration, aucun élancement hors de soi. Pour le goûter pleinement au contraire, c’est en soi qu’il convient de se concentrer et de se recueillir.

Voici le sujet et le texte d’une des plus profondes méditations musicales de Palestrina :

« In monte Oliveti oravlt ad Patrem : Pater, si fieri potest, transeat a me calix iste. Spiritus quidem promptus est, caro autem infirma.

Vigilate et orale, ut non intretis in tentationem.

Sur le mont des Oliviers, Jésus pria son père : Mon père, s’il est possible, que ce calice s’éloigne de moi. L’esprit est prompt, mais la chair est faible.

Veillez et priez, afin que vous n’entriez pas en tentation [29]. »

Quatre voix chantent ces paroles. Elles les chantent d’abord très piano, très lentement, forment avec des notes moyennes, plutôt graves, des accords élémentaires. Les six premiers mois et les huit premières mesures déterminent le sujet et, sans nulle intention descriptive, le lieu de la scène. Sur : oravit et sur : ad patrem seulement, pèse une modulation déjà lourde. A partir du : Pater, si fieri postest, le mouvement se ralentit, les notes se traînent, recommandant à notre ferveur chaque parole de la prière d’agonie. Transeat a me, gémit la voix du soprano, montant seule au-dessus des autres voix ; transeat a me, reprennent-elles, ensemble et radoucies, transeat a me calix iste, et sur la dominante, la note de l’incertitude, leur plainte expire sans qu’il lui ait été répondu. — Spiritus quidem promptus est, caro autem infirma. Cela n’est qu’une maxime morale, et la musique l’énonce avec une sorte d’impassibilité, non sans marquer toutefois, naïvement, par deux mouvemens opposés, la promptitude de l’esprit et la faiblesse ou la lenteur de la chair.

Quant au verset : Vigilate et orate, c’est une merveille. L’art de Palestrina, disions-nous plus haut, n’a jamais rien de pittoresque ni d’extérieur, et en fait la disposition de l’accord (car c’est un simple accord) que nous allons étudier se retrouve en mainte page du maître où l’on ne saurait évidemment l’interpréter ainsi [30]. Mais ici et par exception, il semble bien que, cherchée ou non par le grand artiste, une impression de paysage s’impose. On peut du moins, l’ayant ressentie, la proposer. Elle ajoute à la beauté de la pensée un peu de la beauté de la nature ; elle ouvre pour ainsi dire une fenêtre sur la nuit de Gethsémani. « Vigilate et orate, Veillez et priez. » Là encore il n’y avait qu’un précepte ; la musique y ajoute un tableau. Ce conseil, par qui fut-il donné pour la première fois ? A qui et en quel moment ? Par l’agonisant divin, à ses disciples, sous les étoiles d’Orient, dans le silence de la campagne endormie. Alors que fait Palestrina ? Ce : Vigilate ! déjà par lui-même harmonieux, surtout prononcé à l’italienne, il le confie à trois voix de femmes seulement, aux voix les plus douces et les plus tendres, et toutes trois le posent tour à tour sur les trois notes descendantes d’un accord parfait. Passant ainsi de l’une à l’autre, il flotte longuement sur la morne veillée, comme un mot d’ordre qu’échangeraient des sentinelles divines. Puis la vision évoquée s’efface, et les dernières mesures : ut non intretis in tentationem, s’adressent à l’âme seule. Mais, ne fût-ce qu’un instant, au sentiment la sensation a été unie, et c’est pour cela qu’en ce peu de lignes est contenu l’un des plus rares chefs-d’œuvre de Palestrina. En voici un autre, celui-ci d’ordre purement intérieur, où rien du dehors n’intervient :

« Peccantem me quotidie et non me pœnitentem, tlmor mortis conturbat me, quia in inferno nulla est redemplio. Miserere met Deus, et salva me !

Péchant chaque jour et ne me repentant pas, la crainte de la mort me trouble, parce qu’en enfer il n’y a pas de rédemption. Ayez pitié de moi, Seigneur, et sauvez-moi [31] ! »

Une telle prière n’a rien que d’abstrait, et si pour nous comme pour Baini ce motet l’emporte sur la plupart des autres par le sentiment, le pathétique et « l’imitation de la nature », c’est uniquement la nature spirituelle dont il faut admirer et étudier ici l’imitation. Peccantem me quotidie ; les voix, confessant ainsi l’habitude et l’habitude journalière du péché, commencent par répéter trois fois les premières paroles ; tout bas d’abord : l’idée s’éveille à peine ; plus haut ensuite et enfin avec l’énergie triplée d’un meâ maximâ culpâ. Fortement accentué, le : et non me pœnitentem marque l’apogée du crescendo musical, parce qu’il exprime aussi le paroxysme du sentiment : le non-repentir de la faute, pire que la faute même, l’endurcissement et l’orgueil d’avoir voulu le mal, de l’avoir commis et de le soutenir. Puis le : timor mortis éclate en accords plus riches et d’une plénitude superbe, en notes cuivrées, comme si des trombones les lançaient. Et brusquement à cet éclat répond une plainte ; non pas même un cri : un soupir, soupir de misère, de délaissement, de peur, et d’une peur d’enfant, tant il est frôle. In inferno nulla est redemptio. Quel est cet enfer, et comment la musique le représente-t-elle ? Aux jours de pénitence, quand le motet de Palestrina se chantait dans la chapelle Sixtine, devant la fresque de Michel-Ange, de l’enfer celle-ci donnait l’image et celui-là donnait l’idée et l’idée seulement. Ces cinq voix chantent la tristesse morne, l’éternelle peine, mais ne figurent aucune souffrance, aucun supplice matériel. Pas de violence ici, pas de pleurs ni de grincemens de dents ; pas de membres tordus par la souffrance. Le corps et la chair sont absens de cet art ; l’urne seule y est présente et sensible, l’âme à jamais malheureuse et dénuée de Dieu, et pleurant ce dénûment qui ne doit point finir. — Puis un long silence règne, comme s’il n’était en effet plus de rédemption. Il en est une pourtant, qu’un mot suffit à nous monter, et ce mot : miserere ! avec quelle humilité il vient alors se poser sur une note haute de soprano ! Et salva me ! redisent les voix. Elles se font tendres, caressantes même, elles montent et descendent des gammes délicieusement douces, et leur souffle expire enfin sur une note incertaine, où l’âme attend, d’une attente qui espère et qui craint, la réponse de la divine miséricorde.

Après avoir entendu ou lu de telles pages, qu’on se reporte par la pensée, non pas même aux œuvres modernes, aux Tuba mirum étourdissans, aux Dies iræ dramatiques ; qu’on s’arrête seulement à la Passion selon saint Mathieu ou à la Messe en si mineur de Sébastien Bach. Songez au roulement des fugues tonnantes, des chœurs éperdus, dévorant l’espace sonore. Rappelez-vous ces fanfares sacrées, ce mouvement et ce fracas. Puis revenez aux motets du vieux maître romain, à ce peu de notes lentes et profondes ; alors, après avoir admiré l’action vous aimerez le repos ; vous sentirez qu’il est beau de louer le Seigneur avec le lyrisme de la force et de l’enthousiasme, mais qu’il est doux de l’adorer dans la contemplation et dans l’extase.

Liturgique et intérieur ou subjectif, ainsi que nous venons de le voir, l’art palestinien possède encore deux autres caractères : l’austérité et l’impersonnalité. Cette musique est austère parce qu’elle est surtout harmonie, sinon harmonie seulement, et que de la musique l’harmonie est l’élément sérieux et grave par excellence. Est-il donc possible d’isoler et de concevoir indépendamment l’une de l’autre l’harmonie et la mélodie ? Oui assurément. Qu’une mélodie d’abord se puisse passer d’harmonie, rien de plus évident. Mais l’harmonie également peut avoir son existence propre et sa beauté, sans renfermer une mélodie, autrement dit un chant. Le premier prélude du Clavecin bien tempéré de Bach, par exemple, était déjà beau par le seul enchaînement de ses accords, avant que Gounod vînt y ajouter ou plutôt en extraire la mélodie qui y était latente et comme endormie. De même il est facile, dans une des plus sublimes pages de Beethoven, et des plus connues : l’adagio de la sonate en ut dièze mineur, de distinguer la mélodie et l’harmonie, et de les admirer séparément. Berlioz a su le faire. De cet adagio, dit-il, les « moyens d’action sont fort simples : la main gauche étale doucement de larges accords d’un caractère solennellement triste, et dont la durée permet aux vibrations du piano de s’éteindre graduellement sur chacun d’eux ; au-dessus, les doigts inférieurs de la main droite arpègent un dessin d’accompagnement obstiné dont la forme ne varie presque pas depuis la première mesure jusqu’à la dernière, pendant que les autres doigts font entendre une sorte de lamentation, efflorescence mélodique de cette sombre harmonie [32]. » Enfin l’œuvre de Wagner plus que toute autre offrirait de nombreux spécimens de beautés exclusivement harmoniques : témoin, dans la Valkyrie, la sublime descente d’accords accompagnant le baiser qu’imprime Wotan sur les yeux de Brunnhilde, et par lequel il la dépossède lentement de sa divinité. Y a-t-il dans cette série chromatique d’accords isochrones une mélodie à proprement parler ? Evidemment non. L’harmonie peut donc exister par elle-même, agir seule, et, comme disent les Italiens, fare dà se. Eh bien, c’est presque uniquement d’harmonie qu’est faite la musique de Palestrina. Il est extrêmement rare qu’on puisse rien détacher de cette polyphonie où les parties valent surtout par leurs relations réciproques, par l’opposition et la symétrie, par les imitations, les réponses et l’entrelacement du contrepoint. La musique de Palestrina ne connaît pas le solo. La mélodie y est constamment enveloppée, impliquée dans l’harmonie. Jamais une seule voix n’y chante accompagnée par les autres ; mais toutes les voix y chantent ensemble et s’accompagnent entre elles. Le style polyphonique constituait, au XVIe siècle, l’héritage du moyen âge ; le maître romain l’accepta sous bénéfice d’inventaire, mais enfin il l’accepta. « Palestrina lui-même, a très bien dit Vitet, s’il balaya le pédantisme, s’il éclaira des purs rayons de son génie la dernière partie du XVIe siècle, ne fut pas novateur pour cela. Il ne se proposa ni d’inventer, ni de marcher en avant. Son but fut de rétablir ce qui était altéré, de se servir exclusivement des moyens en usage avant lui, mais de s’en bien servir. Il sut faire des chefs-d’œuvre tout en se conformant aux lois et aux exigences de l’harmonie consonante, sans se permettre d’autres dissonances que des dissonances artificielles, et on tirant de cet ancien système tout ce qui pouvait en sortir. C’en était le dernier mot [33]. »

Que si maintenant on demande pourquoi la polyphonie est une forme plus grave, plus austère encore une fois que la monodie, c’est évidemment parce qu’elle suppose chez l’auteur et que de l’auditeur elle exige plus d’attention, d’effort et de peine. La combinaison des notes nous procure une jouissance moins naturelle et moins facile que leur succession. La mélodie est à coup sûr l’élément primitif de la musique, le plus aisément accessible aux simples, aux ignorans, aux enfans et au peuple. Il y a des mélodies populaires, mais des harmonies populaires, cela n’existe pas. La mélodie est la forme la plus sensible, parfois sensuelle, la forme en quelque sorte extérieure de l’art ; l’harmonie en est la forme plutôt intérieure et rationnelle, et s’il n’est pas vrai que toute mélodie soit légère et frivole, il est en revanche certain que toute musique frivole et légère est mélodie.

Enfin le génie de Palestrina, liturgique, intérieur et austère, est un génie impersonnel. Par là n’entendez pas qu’il manque de caractère, mais qu’il possède au contraire un caractère éminent et commun aux seuls génies du premier rang : la généralité. Polyphonique et par conséquent collective, vocale et par là foncièrement humaine, la musique de Palestrina n’est pas la musique d’un de nous, mais de nous tous. Ce n’est pas telle ou telle âme qu’elle exprime, c’est l’âme. Soprano, contralto, ténor et basse, le concert de ces quatre voix renferme ensemble la force de l’homme, la grâce de la femme et la pureté de l’enfant ; toute passion et toute paix, toute joie et toute misère, toute énergie et toute faiblesse. A elles seules ces quatre voix disent tout ; rien n’existe en dehors d’elles, et par elles c’est l’humanité tout entière qui médite, qui prie et qui adore. Non seulement l’humanité entière ; mais l’humanité unanime. Ce beau rêve éternellement rêvé de l’unanimité, de l’accord dans la même croyance, le même esprit et le même amour, la polyphonie de Palestrina plus que toute autre musique l’a réalisé. Elle est la musique universelle, catholique au vrai sens du mot, la musique de cette foule dont eut pitié Jésus. Toute autre musique religieuse, depuis celle de Bach, de Mozart, de Beethoven, jusqu’à celle de Verdi ou de Gounod, semble reconnaître en quelques solistes les interprètes privilégiés de la pensée et de l’oraison commune : l’art palestrinien n’admet ni distinctions ni prérogatives. Dans le fraternel concert dont elle est faite, aucune voix ne domine ou ne dédaigne les autres ; l’orgueil et le sens propre s’effacent ici. Nul ne dit : Mon Père, qui êtes aux cieux ; tous disent ensemble : Notre Père, et voilà comment la polyphonie palestrinienne est l’une des plus admirables expressions par la musique, non seulement de la foi, mais de la charité.

Impersonnel par son objet, l’art palestrinien l’est aussi chez le compositeur ou par le compositeur lui-même. En d’autres termes, il y a dans cette musique, comme dans l’architecture gothique, quelque chose de général et je dirais presque d’anonyme. Le maître de Préneste est moins un génie isolé qu’un génie représentatif. On ne le distingue pas très aisément, moins nettement encore, d’un de ses devanciers comme Josquin des Prés, ni de Roland de Lassus et de Vittoria, ses deux grands contemporains. On a beau reconnaître par quels mérites il l’emporte sur eux : sur l’un, par l’onction ; sur les autres, par un style plus large, plus cordial et en même temps plus religieux, sinon plus pathétique ; on a beau comprendre et constater l’importance et l’efficacité de la réforme accomplie par l’artiste ; il n’en est pas moins vrai que cette réforme ne fut point une révolution, et que Palestrina, s’il purifia et simplifia la tradition du moyen âge, ne rompit point avec elle. Certes Palestrina fut un grand Italien, mais en quelque sorte un grand Italien d’exception, et cette exception se peut expliquer par deux causes : d’abord les origines étrangères du style polyphonique, et puis l’époque, précédemment étudiée, où vécut Palestrina. L’art que sans doute il a corrigé, mais qu’il a continué pourtant, cet art n’avait pas pris naissance en Italie ; le contrepoint vocal n’est pas un produit du sol latin, et s’il fleurit à Rome, on sait avec quel éclat, il n’y avait point germé. L’intériorité, l’austérité, la piété profonde et pour ainsi dire canonique, tous ces caractères de la musique de Palestrina ne sont pas les caractères essentiels et éternels du génie italien ; celui-ci ne les possède pas habituellement et ne les rencontre guère que par aventure. Au siècle de Palestrina comme au siècle de Dante, et par une aventure également glorieuse, il les a rencontrés. On peut étudier chez Palestrina moins le concours que le conflit des trois forces primordiales que Taine regardait comme génératrices de l’œuvre d’art : la race, le milieu et le moment. Dans la dernière moitié du XVIe siècle, le moment, dont nous avons rappelé quelle fut la gravité, le moment créa un milieu particulier contraire à la race ou à l’âme italienne, et qui pour quelques années la changea. De cette âme altérée, assombrie par l’influence de l’école gallo-belge et par la sévérité de l’époque, Palestrina fut le plus sublime interprète, et c’est ainsi que peut-être il témoigne de sa race moins que de son temps. Il est le musicien d’une certaine Italie et non de l’Italie. « Leur musique, disait Taine parlant des Italiens, leur musique chantante, nettement rythmée, agréable jusque dans l’expression des sentimens tragiques, oppose ses symétries, ses rondeurs, ses cadences, son génie théâtral, disert, brillant, limpide et borné, à la musique instrumentale allemande, si grandiose, si libre, parfois si vague, si propre à exprimer les rêves les plus délicats, les émotions les plus intimes et ce je ne sais quoi de l’âme sérieuse qui, dans ses divinations et agitations solitaires, entrevoit l’infini et l’au-delà [34]. » — De ce double jugement, n’est-ce pas la seconde partie, celle qui vise l’Allemagne, qui s’appliquerait le mieux, deux ou trois mots exceptés, à la musique de Palestrina ? Et lorsque Taine encore, revenant à l’imagination italienne, écrit [35] : « Elle s’attache moins au fond qu’au dehors ; elle préfère la décoration extérieure à la vie intime ; elle est plus idolâtrique et moins religieuse, plus pittoresque et moins philosophique, plus limitée et plus belle… » Alors, contre cette définition trop étroitement nationale, contre ce reproche et cette louange à la fois, ne vous semble-t-il pas entendre là-bas, dans les derniers échos des basiliques romaines, protester le génie plus humain que pittoresque, le génie intérieur et non décoratif, le génie pur de toute idolâtrie et profondément religieux de Palestrina ?

Mais si par certains côtés le maître de Préneste est en dehors, peut-être au-dessus de sa race, par d’autres, cette race déjà s’affirme ou plutôt s’annonce en lui. Il a fait œuvre italienne parce qu’il a fait œuvre de simplicité et de clarté. Aux rayons du soleil d’Italie il a fondu le premier la croûte de glace où le moyen âge avait emprisonné la musique. Alors, à travers la polyphonie allégée, éclaircie, l’air et la lumière ont passé, et de l’harmonie lentement la mélodie s’est dégagée. Encore vague, mais déjà sensible pourtant, elle apparaît dans les messes, dans les motets surtout de Palestrina ; à la surface des ondes sonores elle monte, elle affleure et elle sourit. Or la mélodie est l’âme de la musique italienne ; elle est cette musique même. Née de Palestrina à la fin du XVIe siècle, la mélodie se développera dans les siècles suivans ; les maîtres que nous étudierons ultérieurement : les Marcello, les Pergolèse, la feront de plus en plus italienne, latine, c’est-à-dire formelle et plastique. Alors ce sera l’âge d’or de la mélodie, et deux siècles après la renaissance des autres arts, la renaissance attardée mais éclatante de la musique. Oui, dans cette renaissance particulière se retrouveront les deux principaux caractères de la renaissance générale : l’émancipation de l’individu et la conception de l’art pour l’art. La mélodie remplacera la polyphonie parce que la mélodie est plus individualiste, parce qu’elle est en musique la représentation et l’affirmation de la personnalité. D’autre part on admirera, on adorera la beauté en elle-même et pour elle-même ; on n’adorera plus qu’elle, et de tout contrôle on l’affranchira. Alors, d’un bout à l’autre de la péninsule, le fameux Com’è bello ! redeviendra le cri universel. Alors la musique, moins religieuse, moins grave, moins intime, sera plus extérieure, plus décorative et plus joyeuse, et cette moitié de son âme, qu’à l’époque de Palestrina l’Italie avait perdue, à l’époque de Marcello l’Italie l’aura retrouvée.


CAMILLE BELLAIGUE.


  1. Il ne faut pas confondre la chapelle de Saint-Pierre (vaticane) avec la chapelle papale, qui est la chapelle privée des souverains pontifes.
  2. Baini.
  3. Baini.
  4. Cacilien-Kalender und Fortsetzung desselben als « Kirchenmusikalisches Jahrbuch » herausgegeben von Dr Fr. X. Haberl ; XVIIe Jahrgang ; 1892.
  5. Voici les propres termes de la décision du concile : Ab ecclesiis vero musicas eas, ubi sive organo, sive cantu lascivum aut impurum aliquid miscetur, item sæculares omnes actiones, vana atque adeo profana colloquia, deambulationes, strepitus, clamores arceant, ut domus Dei vere domus orationis videatur ac d’ici possit (22e session, 17 septembre 1562).
  6. Haberl-Jahrbuch 1894.
  7. Vie de saint Philippe de Néri, par S. E. le cardinal Capecelatro, archevêque de Capoue, t. II ; traduction du P. Bezin, de l’Oratoire ; Paris, Poussielgue.
  8. Vie de saint Philippe de Néri ; ibid.
  9. Voir : Narrationi delle opere piu memorabili fatte in Roma l’anno del Giubileo 1575, composte dal M. R. P. F. Angelo Pientini, Viterbo, 1577, lib. I, p. 92 : delle compagnie di Palestrina ; cité par Baini, t. II, p. 20 et 21.
  10. Habel-Jahrbuch 1894.
  11. Le Prince Vitale, par M. Victor Cherbuliez.
  12. Michel-Ange, par M. Emile Ollivier.
  13. Le Prince Vitale.
  14. Pietro Nores.
  15. M. É. Ollivier, op. cit.
  16. Navagero.
  17. Nous empruntons la plus grande partie des détails qui suivent au remarquable ouvrage de M. George Duruy : le Cardinal Carlo Carafa (1519-1561). Étude sur le pontificat de Paul IV ; Paris, Hachette.
  18. M. G. Duruy, op. cit.
  19. Id., ibid.
  20. Voir : De l’influence du concile de Trente sur la littérature et les beaux-arts chez les peuples catholiques, par M. Ch. Dejob.
  21. M. V. Cherbuliez, op. cit.
  22. M. V. Cherbuliez, ibid.
  23. « Extant nimis multa poetarum carmina nullo alio nisi amorum a christiana professione et nomme alienorum argumento. Ea vero ipsa carmina hominum vere furore correptorum magna musicorum pars artificii industriæque suas materiam esse voluerunt, qui, quantum ingenii laude floruerunt, tantum materiæ vitio apud bonos et graves viros offenderunt. Ex eo numero aliquando fuisse me et erubesco et doleo. Sed quando præterita mulari non possunt, nec reddi infecta quæ facta sunt, consilium mutavi. »
  24. M. Gebhart.
  25. Voir à ce sujet : Besprechitngen und Kritiken. Kirchlich und weltlich. Eine Polemik und Replik, par M. Paul Krutschek ; Haberl-Iahrbuch 1894.
  26. M. Dejob, op. cit.
  27. V. Hugo, les Rayons et les Ombres (Que la musique date du XVIe siècle.)
  28. L’Expression dans les Beaux-arts ; Lemerre.
  29. Anthologie des maîtres religieux primitifs, par M. Charles Bordes, directeur-fondateur de l’Association des chanteurs de Saint-Gervais ; 1re année, livre des Motets, p. 25.
  30. Par exemple dans le répons suivant, sur les paroles : Ecce appropinquat hora, et encore dans une antienne pour le dimanche des Rameaux : Pueri Hebrœorum.
  31. Anthologie des maîtres religieux primitifs, 1re année, livre des Motets, p. 4.
  32. Berlioz, A travers chants.
  33. Vitet, Études sur l’histoire de l’art, t. IV.
  34. Taine, Philosophie de l’art ; t. I (la Peinture de la Renaissance en Italie).
  35. Ibid.