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Une Nouvelle théorie de l’art en Angleterre - John Ruskin

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UNE
NOUVELLE THÉORIE DE L’ART
EN ANGLETERRE

M. JOHN RUSKIN.

I. The Seven Lamps of Architecture (les Sept Flambeaux de l’Architecture), 1 vol. in-4°. — II. The Stones of Venise (les Pierres de Venise), 3 vol. in-4°. — III. Lectures on Painting and Architecture (Discours sur la Peinture et l’Architecture, prononcés à Édimbourg), 1 vol. petit in-8°. — IV. The Two Paths (les Deux Voies).

Vers la fin du dernier siècle, l’Europe, par suite d’une méprise de longue date, se trouvait placée dans la position la plus étrange et la plus anomale vis à vis des beaux-arts. L’habitude de ne se servir de la palette que pour exécuter de parti-pris ce qu’on avait conçu à l’avance comme le résultat le meilleur à se proposer, la tendance à croire qu’il s’agissait avant tout de produire des compositions raisonnables et raisonnées, l’idée qui pour éviter les défauts qui pourraient choquer le froid jugement du spectateur, il était prudent de consulter soi-même froidement ses connaissances, de chercher dans son jugement les conditions d’un bon tableau, de s’astreindre ensuite à remplir ces seules conditions, — la foi en la raison en un mot (car c’est elle que j’ai cherché à décrire) avait complètement régné depuis le XVIe siècle. Les beaux-arts, y compris la poésie, étaient devenus, non plus une expression des goûts, des sentimens, des impressions plastiques que les artistes avaient véritablement été capables d’éprouver, non plus une tentative pour rendre sensible tout ce qui dans les réalités avait eu la puissance d’agir sur eux, mais une pure et simple exposition des idées qu’ils avaient su se faire des méthodes les plus judicieuses, des espèces de produits qu’il convenait de façonner, des diverses sortes de machines que leur intelligence avait su inventer pour obtenir certains effets. Lors même qu’il s’agissait d’émouvoir, on s’était fait une loi de ne point prendre conseil de ses émotions personnelles, de ne point traduire naïvement ce qu’on avait senti soi-même, mais de peindre ou d’écrire ce qu’on jugeait propre à émouvoir les autres.

Le secret du mal, c’était la vanité, qui avait rendu les poètes et les artistes si raisonneurs. Certes ils ne s’étaient pas dit bien positivement que, pour ne point être égarés par leurs goûts involontaires, le plus sage parti à prendre fût de toujours se guider d’après leur raison ; mais les influences du temps leur avaient donné une défiance de leurs sentimens et une crainte du ridicule qui produisaient un résultat identique. Sauf peut-être dans la peinture de chevalet et dans la comédie légère, où cette préoccupation était moins vive, ils voyaient toujours derrière leur épaule le visage de la raison prête à ricaner de tout ce qu’il y avait d’illogique dans les folies et les ivresses de l’entraînement, si bien que vers 1800 la France avait fini par donner le spectacle d’une abnégation tout ascétique. Elle prenait à tâche de se faire violence à elle-même : elle se condamnait à composer péniblement des tragédies régulières qui l’ennuyaient et des tableaux à la grecque qui avaient encore pour ses instincts plastiques un plus médiocre attrait. Elle avait un système enfin, et elle y persistait non par amour, mais parce qu’elle voulait produire suivant sa raison, et que pour le moment sa raison était incapable de trouver un autre système.

Cependant la France se lassa de se donner tant de mal pour peindre et rimer contre ses goûts : laissant là les trois unités et toutes ses méthodes, elle voulut s’abandonner à ses instincts et créer des œuvres qui pussent la satisfaire. Ce fut là une véritable révolution, révolution qui fit le tour de l’Europe, car l’Europe entière, plus ou moins, avait partagé la même aberration et avait besoin de s’en purger. L’Angleterre seule, chose remarquable, se ressentit à peine de la fièvre générale, ou du moins elle se contenta de réformes sans révolutions. Il faut dire qu’en Angleterre la vie et le flot des sentimens réels n’avaient jamais entièrement cessé de couler dans la littérature et les beaux-arts. Les caractères individuels sont trop marqués chez nos voisins pour se prêter si facilement et surtout si longtemps à une mode nationale. Leur raison a beau faire pour leur persuader qu’une opinion est de bon goût : leurs sympathies et leurs répugnances ne veulent pas se laisser sacrifier. Aussi, quoiqu’en Angleterre comme ailleurs le XVIIIe siècle eût été relativement une époque de raisonnement, c’était chez un peintre anglais, chez Reynolds, que s’étaient conservées les seules traditions de couleur et d’élévation un peu sérieuse qui restassent alors, ou peu s’en faut, dans le monde, et c’est encore en Angleterre qu’un autre peintre, William Turner, créait au commencement de notre siècle ce que l’art moderne a de plus original : son école de paysage.

Comme pour mieux justifier encore le vieil adage remotos toto orbe Britannos, voici que depuis environ quinze ans, c’est-à-dire depuis que l’Allemagne et la France sont rentrées dans le repos, l’Angleterre est devenue à son tour le théâtre d’une propagande fort animée dans le domaine de l’art. Jamais la peinture et l’architecture n’y avaient excité un intérêt aussi général. Cette agitation se rapproche de notre mouvement romantique, elle en rappelle du moins l’enthousiasme, les insurrections contre le passé, les élans pleins de foi vers un avenir inconnu. Seulement ici encore l’Angleterre ne perd pas son caractère propre, et ce qui s’y passe est surtout un mouvement d’idées. Chez nous, le besoin d’agir et de parler suit presque instantanément le premier ébranlement de la pensée ; de l’autre côté du détroit, tout se prépare patiemment dans les esprits : la réforme parlementaire, la réforme commerciale, ont été précédées de fréquens meetings, de longues discussions dans les journaux, d’une période d’incubation enfin. L’enfant anglais lui-même, comme on peut le lire sur ses traits, s’arrête pour considérer avant de parler. Ainsi fait en ce moment l’Angleterre pour l’art : elle en est à son examen de conscience.

Cette disposition a pu nuire au succès des Anglais dans la peinture ; elle a pu contribuer à l’espèce d’hésitation qu’on remarque dans leurs œuvres, et qui leur fait souvent manquer le but. Ce n’est pas faute d’aptitudes plastiques, c’est plutôt qu’ils ne savent pas s’entendre avec eux-mêmes. Quoi qu’il en soit, les idées qui s’agitent en ce moment n’ont rien perdu à être méditées, et elles ont d’autant plus d’intérêt pour nous qu’elles abordent la question de l’art par un côté qui n’a point assez attiré notre attention. Notre propre révolution romantique eut le tort d’être trop purement négative ; elle s’est à peu près bornée à demander la cessation de l’esclavage, la liberté de l’imagination et du sentiment individuel. Sortir des vieux erremens serviles, rien de mieux ; mais ensuite ? C’est ne rien dire que de réclamer seulement pour chacun le droit de peindre comme il l’entend : c’est ouvrir la porte à tous les genres possibles de peinture et à tous les styles. Je sais bien que le romantisme a parlé aussi de vérité dans l’art, qu’il a invité les peintres à abandonner les types convenus et le beau idéal pour rechercher le caractère ; mais, tels qu’on les employait, ces mots de caractère et de vérité avaient un sens bien vague. Après tout, les formes classiques elles-mêmes, ou du moins les manières de faire érigées par les copistes en pratiques sacramentelles, avaient été primitivement des vérités : chez ceux qui les avaient trouvées, elles avaient été suggérées par des impressions réelles ; elles représentaient ainsi plus ou moins leur vraie manière de voir. Le plus faux système n’est qu’une conclusion exclusive. L’erreur des classiques avait été de s’en tenir à deux ou trois observations au lieu de continuer à observer ; ce qu’ils avaient fait, les romantiques l’ont fait à leur tour. Faute de définir suffisamment cette vérité et ce caractère, réclamés comme essentiels, l’école nouvelle, au nom de la vérité, est bientôt retombée dans une manière. Il semble qu’on n’ait étudié que pour chercher une recette qui permît de peindre sans penser. Au lieu d’une routine nationale, nous avons eu vingt routines individuelles. L’un a été séduit par l’aspect monumental que présente un bras quand l’ombre s’étend sans demi-teinte jusqu’à la limite du contour, et il a tiré de là un système invariable de modelé qui consiste à ne jamais admettre de reflet ; un autre a été sensible à certaines harmonies de teintes jaunes ou violacées, et il s’est construit un mode de coloration qui traite toutes les autres gammes de tons comme non avenues. En un mot, au milieu de beaucoup d’enthousiasme, de beaucoup de bonnes intentions, de louables efforts pour émanciper l’art des vieilles autorités qui prescrivaient une forme aux œuvres, l’on ne s’est point assez préoccupé d’examiner quelle règle il convenait de substituer à l’ancienne loi. On a trop laissé chacun peindre à son gré, au lieu de se demander ce que la peinture devait être pour traduire fidèlement, non pas les perceptions insuffisantes de celui-ci ou celui-là, mais tout ce que les facultés de notre époque pouvaient percevoir et concevoir dans les limites de l’art. On a trop cru qu’il suffisait d’être libre pour avoir du génie, et que le bon plaisir, suivant la prophétie phalanstérienne, remplacerait désormais avec avantage toute la pénible morale des devoirs. On a oublié la chose importante, la seule qui pût rendre féconde la libre production, en omettant de bien fixer dans les esprits les principes auxquels l’artiste ne doit pas céder et ceux qu’il est tenu d’avoir pour se bien diriger lui-même.

Nous verrons au contraire à quel point on s’est préoccupé en Angleterre de ce gouvernement moral de la liberté, à quel point, en même temps qu’on faisait une rude guerre à l’autorité des cinq ordres d’architecture et de toutes les autres recettes pratiques, on s’est efforcé de créer pour l’art un nouveau but, de déterminer ce que l’artiste devait vouloir. Nous verrons aussi comment toutes les idées émises ont leurs racines dans le passé le plus lointain de l’Angleterre, comment elles sont un épisode de la grande bataille de la civilisation qui dure depuis des siècles et se rattachent à toutes les anciennes luttes de l’histoire. Il y a bien longtemps que Rome a vaincu la Grèce, comme la Grèce avait vaincu la rêveuse Asie ; l’esprit grec, malgré sa netteté, était encore trop purement spéculatif, il se contentait trop du savoir, et Rome était le savoir-faire : c’était la discipline, la législation, la politique, c’était le raisonnement sans cesse occupé à mettre en pratique les connaissances, à en déduire des moyens d’action pour atteindre toutes les fins désirées. Rome à son tour est menacée dans sa suprématie intellectuelle : elle a eu le temps d’appliquer son savoir-faire à l’organisation des armées, à la religion, à la philosophie, à la politique, à l’art, et sur tous les points son savoir-faire a remplacé la libre action des individus par l’absolutisme d’une loi qui spécifie tout ce qui doit être fait ou pensé. Maintenant l’esprit romain a devant lui un autre esprit : on peut bien l’appeler l’esprit du nord, en ce sens qu’il s’est développé chez les races qui occupent le nord de l’Europe. Chaque jour, cet esprit livre des assauts au savoir-faire romain. Au XVIe siècle, il a protesté en Allemagne contre l’organisation spirituelle qui soumettait toutes les consciences à une même direction sacerdotale, à un code universel de pratiques. Au XVIIe siècle, il a en Angleterre combattu les tentatives de centralisation politique ; au XVIIIe, il s’est encore soulevé en Allemagne contre la philosophie romaine, je veux dire contre cette manière de philosopher qui a pour point de départ le mépris du sens propre, et qui d’un côté n’aspire qu’à déterminer les vérités absolues que nul n’a droit de contester, tandis que de l’autre elle déduit toutes nos conceptions des phénomènes extérieurs sans vouloir reconnaître comment elles procèdent pour moitié au moins de notre propre nature. À l’heure qu’il est, c’est le même esprit qui reprend en Angleterre la même croisade en la reportant sur le terrain de l’art. Toutefois, on ne saurait trop le répéter, il ne s’agit pas seulement du vieux combat entre le principe d’autorité et le principe de liberté ; il s’agit, comme dans la révolution qui a chassé Jacques II, de fonder à la place du gouvernement despotique le self-government ; il s’agit, comme dans la révolution religieuse qui a établi le protestantisme, de délivrer l’art de toutes les règles qui décrètent ce que doivent être les œuvres, ce que l’artiste doit faire, et d’y substituer une règle morale qui prescrive ce qu’il doit être lui-même, qui l’oblige à être animé d’un certain esprit.

Le grand propagateur de ce mouvement, l’homme qui s’est emparé des instincts de son pays et qui leur a fourni un programme, est M. John Ruskin. Voilà dix-sept ans déjà qu’il poursuit son œuvre avec la même conviction, payant de sa personne et de sa bourse. Il a visité les galeries de l’Europe et fait de longs séjours en Italie pour s’y livrer, le compas à la main, à de scrupuleuses études sur l’architecture, pour noter dans sa mémoire la manière dont chaque élément du paysage, l’eau, le ciel, la végétation, a été successivement compris par les divers maîtres. Il a été un patron magnifique des artistes, achetant sans marchander les œuvres de mérite signées d’un nom inconnu, payant l’éducation du talent pauvre dont il augurait bien. Dernièrement encore, pour développer les instincts de coloriste qui pouvaient exister dans le pays, il achetait dix aquarelles de William Hunt, les payait chacune plus de 1, 500 francs, et les distribuait à dix écoles publiques. Ce qui est plus difficile encore, il enseigne gratuitement le dessin dans une école qu’il a fondée, il a ouvert des cours dans les athénées, il en a fait pour de jeunes ouvriers, pour des dessinateurs de fabrique. Avec une pareille sincérité, surtout avec le mérite qui l’appuie, M. John Ruskin a naturellement exercé l’ascendant qui appartient de droit à ce qui est fort et tenace. Il a remué les classes pensantes, il a entraîné la jeunesse, les femmes, les natures d’imagination ; il s’est fait un nombreux cortège de disciples.

Indépendamment des qualités qui donnent de l’influence sur les hommes et qui font le chef de parti, M. Ruskin est un esprit étendu, brillant et d’une originalité qui présente quelque chose de fantasque et de bizarrement accentué comme une figure de Mantegna ou de Holbein. De tous les hommes qui ont écrit sur l’art, je n’en connais point qui aient mis aussi complètement leur âme dans leur œuvre. Il a couvé si longtemps ses idées sur l’architecture et la peinture qu’elles se sont incorporées à ses convictions religieuses, à sa philosophie, à ses goûts littéraires, à son amour pour la science et à ses vues politiques. L’art lui apparaît comme une partie intégrante de l’histoire universelle ; son propre amour pour l’art est en quelque sorte composé de toutes ses affections et de toutes ses convictions. Bien qu’il s’occupe plus particulièrement des monumens et des tableaux, on sent qu’il n’est point exclusivement dominé par le désir des belles toiles et de la bonne architecture, mais que sans cesse il regarde à droite et à gauche vers tous les points de l’horizon humain, et que son but principal, c’est d’élever l’homme dans tous les sens, de rendre à la peinture le rôle qui peut le mieux la faire contribuer au perfectionnement de tout notre être. M. Ruskin possède au plus haut degré le don de l’expression, l’éloquence, qui est plus que le talent d’émouvoir, qui est l’émotion d’une nature capable de sentir fortement. On l’a appelé le plus grand peintre par la parole de l’Angleterre, et ce n’est que vrai : il est poète par ses descriptions et ses tableaux, qui ont la couleur, l’imprévu et la variété de la nature, qui jaillissent dans leur luxuriante confusion comme les feuillées des bois où afflue la sève du printemps ; il est poète par son élan lyrique, par un enthousiasme incessant, intense et pourtant contenu. Son ardeur bouillonne, mais elle est arrêtée par des idées résolument déterminées. Sauf certaines réserves, il est même plus tempérant et moins exclusif que ne le montrent souvent ses décisions. À chaque instant, il laisse voir qu’il a la grande qualité de sa race : tout en croyant énergiquement à une vérité, tout en ayant une volonté puissante, il reste capable de voir la vérité contraire et de sentir le besoin opposé. À tout cela se joint chez lui je ne sais quoi de fabuleux et de provoquant : c’est l’homme des pensées vraies poussées jusqu’à l’hallucination, des boutades moitié extatiques et moitié capricieuses. Il est chimérique avec méthode, et avec une sincérité passionnée il se plaît aux ingénieuses escrimes. On l’a accusé de contradictions perpétuelles, et son obstination à se de juger l’amène souvent à quelque chose qui ressemble à un manque de logique : il y a lutte chez lui entre un sentiment très large et des partis-pris plus étroits ; il y a lutte entre ses divers instincts. Quand il a deux goûts contraires, ni l’un ni l’autre ne veut céder : au lieu de s’entendre, ils cherchent côte à côte à s’affirmer l’un et l’autre de toute leur force, et M. Ruskin en est réduit à des explications qui prouvent seulement que les deux goûts peuvent très bien coexister en lui, qu’il peut aimer le froid tout en aimant le chaud, ce qui ne signifie pas que la même chose puisse être chaude et froide. En outre on dirait qu’il prend à tâche de déguiser l’étendue de son esprit. Pour faire rentrer de force toutes ses idées dans un même axiome, il ne craint pas de leur enlever ce qui en rendrait la vérité manifeste : il rétrécit sa pensée afin d’élargir sa formule. En somme, je ne saurais mieux le comparer qu’à l’ornementation des cathédrales qu’il a si merveilleusement décrites : c’est un indicible mélange d’extases solennelles et de verve caustique, d’observations exactes et de fougueux éclats de sentimens, de froids jugemens et d’éruptions involontaires d’imagination ; c’est une végétation plantureuse de pensées, une raison calme, sensée, maîtresse d’elle-même avec d’indicibles soubresauts d’épouvante et de ravissement, avec des visions qui surgissent devant elle, avec un chaos intérieur de vitalités désordonnées et de déraison indomptable.

La carrière de M. Ruskin nous présente une égale étrangeté, et une étrangeté qui peut-être nous donne en partie la clé de ses contradictions fréquentes. Elle fait songer à ces vieux prophètes sortant tout d’un coup des déserts où ils ne conversaient qu’avec le ciel, les vents et les arbres, et venant expliquer aux docteurs la science sur laquelle ceux-ci avaient pâli. Élève distingué d’Oxford, où il remporta en 1833 le prix de poésie anglaise, M. John Ruskin n’avait pas vingt-quatre ans quand il lança son premier volume[1]. Si ce livre n’eût été qu’une impertinence de jeunesse, il n’y aurait rien que d’assez vulgaire dans ce début. Ce qui était beaucoup plus extraordinaire que son ambition de dicter la loi à la peinture, c’est qu’avant d’enseigner, le jeune auteur avait véritablement pris la peine de beaucoup apprendre. Il se peut qu’il ait mal jugé ce qu’il importait de savoir : je crois, pour ma part, qu’il n’avait pris conseil que de son inexpérience en commençant par décider que le seul rôle du peintre était de nous faire connaître exactement les choses de la nature ; mais, cette idée une fois admise, on ne peut nier qu’il n’ait sérieusement usé de toutes ses forces pour constater et classer les vérités de forme, de coloration et d’apparence, qu’il regardait comme l’objet principal de la peinture. Il faut aussi le reconnaître à son honneur : la première intention de son œuvre avait été une pensée d’admiration pour un grand artiste bien plutôt qu’une pensée de présomption et d’ambition personnelle. S’il avait pris la plume, c’était surtout par enthousiasme pour la gloire de Turner, le paysagiste, et dans le désir de le venger de l’ingratitude et des aveugles critiques qui s’adressaient à son génie. Toujours est-il que, pour démontrer la supériorité de Turner, il n’avait rien moins entrepris que de donner une théorie de la peinture : tâche bien lourde pour un jeune homme de vingt-trois ans, encore plus difficile pour un gradué d’Oxford qui, tout en ayant étudié le paysage sous MM. Copley Fielding et Harding, avait surtout fait sa veillée des armes avec Aristote et Locke, avec les vieux théologiens du XVIIe siècle, et qui avait puisé dans la lecture des poètes, en particulier de Wordsworth, une bonne partie de l’idéal qu’il appliquait à la peinture.

Ce n’est pas que je veuille contester aux purs lettrés toute compétence en matière d’art ; je crois que, pour mettre un homme à même de produire une bonne théorie d’esthétique, la longue expérience d’un Michel-Ange ne suffirait pas, si elle n’était accompagnée d’un grand développement philosophique ; mais je crois également que, dans la jeunesse surtout, une éducation trop purement intellectuelle et poétique ne peut qu’aveugler l’esprit sur la vraie nature de l’art. La jeunesse est trop exclusive et trop agressive. Au lieu de chercher à sentir tout ce qu’elle peut voir et aimer, elle n’aspire qu’à trouver ou à concevoir la chose unique qui mérite seule d’être approuvée, la chose au nom de laquelle elle peut s’accorder la satisfaction de nier et d’attaquer tout le reste. Si elle a vécu avec les livres plus qu’avec les brosses et les couleurs, il est certain qu’elle sera préoccupée des mérites qui l’auront frappée dans les livres jusqu’à devenir incapable de reconnaître et d’apprécier les qualités en quelque sorte musicales qui distinguent les tableaux des œuvres écrites. C’est ce qui me semble être arrivé au gradué d’Oxford, et je ne puis m’empêcher de penser que pour lui ce fut un malheur de réussir si jeune. Son succès l’a enchaîné à des opinions qui n’étaient que l’ébauche de sa pensée, qui n’exprimaient que les vues d’une époque où il n’était point encore en possession de toutes ses aptitudes. Plus tard, il a certainement prouvé qu’il possédait le sens plastique, le sentiment des mystérieuses puissances qui résident dans les formes, dans les combinaisons de lignes et de couleurs. S’il n’eût arrêté ses doctrines qu’à l’âge où il a écrit ses Pierres de Venise, je n’aurais probablement aucune objection à élever contre elles. Malheureusement il n’était plus libre à cette époque. Il avait déjà déclaré publiquement que l’art ne devait être qu’un compte-rendu, que la valeur d’une sculpture ou d’un tableau était exactement en proportion du nombre, de l’importance et de la justesse des renseignemens que nous en recevons sur la nature des choses. Cette théorie à la fois trop large et trop étroite, il n’a pas voulu la rétracter : elle ne l’a point empêché de voir au-delà de ses premières vues, d’être attiré par des combinaisons de couleurs ou des vérités de sentimens qui n’avaient rien à faire avec la valeur représentative des images ; mais au lieu de se composer de bonne grâce une nouvelle opinion qui répondît mieux à l’ensemble de ses impressions, il a souvent dépensé son esprit à se déguiser le désaccord qui existait entre ses partis-pris et ses véritables impressions. À son insu du moins, car il est très sincère, ses facultés se sont appliquées à chercher d’ingénieux moyen pour concilier en apparence des formules incompatibles, pour garder le droit d’affirmer ce qu’il était arrivé à sentir malgré ses axiomes, sans abandonner pourtant les axiomes qu’il n’avait émis que faute d’avoir éprouvé encore ces sentimens.

Quoique cette intention ne semble pas manifeste chez lui dès le principe, — car il paraît d’abord n’avoir songé qu’à prouver la supériorité de Turner, et en général des paysagistes anglais modernes, sur les paysagistes italiens, flamands et français du XVIIe siècle, — on peut dire que M. Ruskin a consacré sa vie à montrer, dans l’architecture comme dans la peinture, que la décadence a commencé à la renaissance, que ce fut le moment où la pensée sérieuse, le sentiment sincère et la véritable imagination furent remplacés par une sensualité superficielle, une vaniteuse ostentation de science et d’habileté, une recherche continuelle des belles formes indépendamment de toute signification, et que cette dégradation des beaux-arts a été intimement liée à la disparition de l’esprit chrétien et au retour de l’Europe vers le paganisme.« Contre la papauté corrompue, dit-il, surgirent deux grandes classes d’adversaires : les protestans en Allemagne et en Angleterre, les rationalistes en Italie et en France, les premiers réclamant l’épuration de la religion, les autres sa suppression. Le protestant garda la religion ; mais avec les hérésies de Rome il rejeta les arts, et il se fit ainsi un grand tort, car il amoindrit grandement son influence morale. Le rationaliste conserva les arts et rejeta la religion… C’est cet art rationaliste qui est communément désigné par le nom de renaissance, art marqué par le parti-pris avec lequel il revient aux systèmes païens, non pour les adopter et les élever jusqu’au christianisme, mais pour se ranger à leur suite comme imitateur et comme disciple. En peinture, il a pour chefs Jules Romain et Nicolas Poussin ; en architecture, Sansovino et Palladio. Avec lui se manifeste aussitôt la décadence dans toutes les directions ; partout c’est une mer montante de sottise et d’hypocrisie. Des mythologies d’abord mal comprises, tombant bientôt dans de folles sensualités, se substituent à la représentation des sujets chrétiens, devenus blasphématoires sous des brosses comme celles des Carraches. Des dieux sans puissance, des nymphes sans innocence, des satyres sans rusticité, des hommes sans caractère humain, s’entremêlent en groupes imbéciles sur la toile polluée, et des affectations théâtrales encombrent les rues de leurs marbres insolens. L’intelligence, abusant d’elle-même, descend de plus en plus ; une vile école de paysage usurpe la place de la peinture historique, tombée dans un pédantisme cynique. C’est le règne de Salvator Rosa avec ses sublimités de la cour des miracles, de Claude Lorrain avec son beau idéal de pâtissier-confiseur, de Guaspre Poussin et de Canaletto avec leur morne et monotone fabrication, et pendant ce temps, dans le nord, des existences assotées se dévouent patiemment à copier des briques, des brouillards, des bœufs gras et des fossés boueux. »

M. Ruskin est encore plus impitoyable pour caractériser l’architecture de la renaissance, avec sa règle des cinq ordres, ses éternelles proportions, et ses formes invariables de moulures, de pilastres et de corniches. Dans d’admirables pages, il lui demande compte de son pédantisme dédaigneux, qui ne voulait s’adresser qu’aux doctes érudits et aux lettrés, à ceux qui avaient lu Vitruve ; de sa servilité glorieuse, qui, pour se pavaner d’érudition, réduisait tout mérite à connaître et à répéter dans la perfection les formules grecques et romaines ; de sa dignité prétentieusement correcte et de sa froide morgue aristocratique, qui ne visaient qu’à mortifier les hommes simples, qu’à leur donner, par ses masses nues, ses redites emphatiques et ses amplifications de colonnades, une écrasante idée de la richesse des maîtres du palais, sans jamais condescendre à préparer pour eux ces fêtes de feuillages et de fleurs sculptées, ces spectacles sans cesse variés de formes grotesques et de scènes émouvantes, que la cathédrale gothique, comme la poésie d’un Shakspeare, offrait aux pauvres et aux ignorans, pendant que par ses grandes lignes elle parlait aux hommes d’art et aux larges esprits. Pour résumer les idées de M. Ruskin, le système de construction et le système de décoration de la renaissance ne manifestent que trop fidèlement l’esprit de l’aristocratie du clergé et des lettrés du jour. Comme la poésie pseudo-païenne des XVIe et XVIe siècles, l’architecture est essentiellement un art d’apparat, de sensualité et d’étiquette : c’est une flatterie de marbre et de pierre à l’adresse de la vanité des grands, et qui pis est de la vanité qui trouve sa joie à mépriser ; c’est un déploiement de galeries, de portiques, de vastes salles et de pompeux escaliers, comme en peuvent rêver l’indolence et la luxure, qui n’ont d’autre souci que le plaisir. L’ornementation semble se faire une loi de n’admettre aucun détail qui puisse vraiment intéresser la pensée, aucune beauté qui puisse vraiment émouvoir, de peur que l’attention ne soit ainsi détournée de tous les étalages de pure magnificence par lesquels le monument entend éblouir et exciter l’envie. Enfin c’est une architecture d’aristocratie oisive qui ne tend qu’à s’asservir au cérémonial le plus factice, pour se faire une plus flatteuse gloire d’être initiée à des futilités que le vulgaire ignore, et de savoir estimer des choses qu’il n’est pas naturel d’aimer. Même dans ce qu’ils ont de meilleur, c’est-à-dire dans l’ordonnance générale de leurs proportions et dans le fini de leur exécution, les édifices de cette école ne sont encore que des compositions de grammairiens et de cicéroniens. La suprême ambition de l’artiste est de phraser avec élégance et correction ; il s’inquiète de bien dire plutôt que d’avoir quelque chose à dire, et toujours il est prêt à sacrifier l’édifice à sa propre vanité, au souci de se faire valoir lui-même, en affichant à tout propos et hors de propos sa parfaite connaissance des belles convenances et l’irréprochable pureté de son goût classique. Ce qui reste d’imagination et de verve au milieu de toutes ces prétentions se dépense à inventer des concetti et d’ingénieux contre-sens, à placer une tête de satyre sur un voussoir, à faire d’un monument sépulcral une ridicule charade, à imiter des rideaux d’étoffe avec du marbre, ou à masquer péniblement par d’ennuyeuses entailles les jointures des assises de moellons.

Les écrits que M. Ruskin a consacrés à l’architecture sont la partie, sinon la plus puissante, au moins la plus complètement satisfaisante de ses travaux. Outre plusieurs essais et discours, ils comprennent deux ouvrages de longue haleine. Dans les Sept Flambeaux de l’Architecture, il a audacieusement essayé tout à la fois d’émanciper et de diriger l’architecte en lui donnant une règle morale à la place des anciennes règles pratiques, en lui exposant les principes qui conduisent à librement inventer, au lieu d’appliquer mécaniquement des formules consacrées. Le premier, il a fait ressortir cette grande vérité, que pour bien construire et bien orner un monument, et en général pour créer une bonne et belle œuvre d’art, il ne s’agit pas de viser d’après un certain type à un certain résultat prévu, mais bien de posséder les qualités qui en elles-mêmes sont les guides légitimes qui conduisent au beau, au vrai et au bien, savoir : l’abnégation, la sincérité, la capacité d’admiration, l’indépendance d’esprit et la docilité de cœur, enfin de se laisser aller à faire, sans trop de souci du résultat, ce qu’on a vraiment conçu sous l’inspiration de ces bons instincts. Postérieurement aux Sept Flambeaux, M. Ruskin a publié les Pierres de Venise, qui sont une étude générale sur les monumens de Venise, et qui embrassent de fait un horizon beaucoup plus large encore.

Ce qui distingue éminemment M. Ruskin des autres écrivains qui ont traité de l’architecture, ce qui le distingue jusque dans ses investigations les plus techniques sur les détails de construction et d’ornementation, c’est son point de vue psychologique. Il envisage de préférence les monumens avec cette curiosité et cette perspicacité particulières qui cherchent à surprendre dans les œuvres de l’homme l’état moral et intellectuel dont elles procèdent, aussi bien que l’influence morale et intellectuelle qu’elles sont propres à exercer. M. Ruskin a fait de la sorte des découvertes fort neuves : on ne trouverait rien à comparer aux pages où il a défini le tempérament moral de l’art gothique, celui de la renaissance, celui du paysage, ou plutôt de la représentation de la nature dans l’antiquité classique, dans le moyen âge chrétien et chez les modernes. On peut lui reprocher d’être parfois chimérique ; de fait, il est souvent plus ou moins égaré par l’étendue même de son coup d’œil, par la puissante action que ses diverses idées exercent l’une sur l’autre, et par leur tendance à se réunir en un système compacte, ce qui naturellement les expose à être individuellement moins justes. M. Ruskin n’en excelle pas moins à lire dans les pierres l’histoire des constructeurs, à y découvrir non-seulement les intentions qu’ils ont eues, mais encore tout l’ensemble d’instincts et d’habitudes qui, malgré eux ou à leur insu, les ont amenés à sculpter comme ils l’ont fait leurs chapiteaux ou à préférer des formes géométriques à des formes organiques, des effets de lignes à des effets de surfaces. Quoique les doctrines de M. Ruskin sortent trop des opinions reçues pour ne pas soulever de nombreuses réclamations, on ne saurait lui contester un grand tact historique appuyé sur une patiente et minutieuse vérification des monumens. Venise, la ville où tous les styles orientaux et occidentaux de l’architecture moderne semblent s’être donné rendez-vous, offrait à son talent particulier un champ magnifique. Sans sortir de la cité des lagunes, il a pris l’art chrétien au moment où chez les Byzantins il commençait à se dégager des types de l’architecture classique, et de cette époque jusqu’à la renaissance, jusqu’à nos jours, il a pu, à travers le gothique, embrasser l’évolution complète des changemens qui se sont succédé, juger par opposition le caractère de l’architecture telle que le paganisme l’avait faite, et la nature de la transformation qui s’y est opérée sous l’influence du christianisme. Il a d’ailleurs appelé à son aide l’histoire, les chroniques, tout ce qui pouvait servir de commentaire à l’architecture en révélant l’esprit des époques : avec cette double série de renseignemens, il s’est appliqué à faire ressortir, chemin faisant, comment les styles byzantin, lombard et gothique avaient été des créations de l’esprit chrétien, comment sur toute la ligne les progrès et la vitalité de l’architecture avaient coïncidé avec l’intensité du sentiment chrétien, comment elle s’était dégradée et anéantie en même temps que la foi se corrompait et mourait dans les âmes.

Il faut ici prendre garde au sens que M. Ruskin attache à ses mots. L’esprit chrétien comme il l’entend, c’est précisément le christianisme comme les catholiques ne l’entendent pas : c’est la religion dont le propre est d’émanciper la conscience individuelle de la tutelle du sacerdoce ; c’est la foi qui consiste avant tout pour chaque homme à croire à sa propre responsabilité, ou, en d’autres termes, à croire que son devoir est d’examiner lui-même, d’avoir une conviction et une conscience qui lui appartiennent. En admettant le pouvoir de la papauté, en faisant prédominer de plus en plus l’obéissance au prêtre sur la conscience de l’individu, le catholicisme n’est pas autre chose, pour M. Ruskin, qu’un retour au paganisme, un asservissement moral qui, au sein même de l’église, préparait ce paganisme complet, cet anéantissement absolu du sentiment individuel qui s’appelle la renaissance. Il ne faut pas oublier ce point de vue, si l’on veut comprendre les idées de M. Ruskin sur le développement historique de l’art.

Suivons-le maintenant dans la démonstration de cette théorie. Dès que l’architecture byzantine prend un caractère distinct, une tendance se dessine qui ne fera plus que grandir jusqu’à ce qu’elle ait atteint son maximum dans le gothique. Les chapiteaux seuls peuvent raconter cette histoire. Feuilles d’acanthe, volutes et moulures, tout chez les Grecs était arrivé à s’immobiliser, à se couler dans un moule immuable. On n’avait pensé que pour trouver des axiomes qui à l’avenir tinssent lieu de penser ; l’esprit des individus n’avait travaillé que pour inventer un formulaire national d’architecture. Satisfait de lui-même, le Grec tournait toute son attention sur l’homme. Préoccupé avant tout d’exprimer ses propres idées et ayant un médiocre souci des choses de la nature, si ce n’est par rapport à lui-même, n’introduisant le paysage dans ses sculptures que pour faire valoir ses figures humaines, n’employant l’ombre et la lumière que pour écrire plus lisiblement et plus agréablement ses propres inventions, aimant partout enfin l’unité, l’ordre et la symétrie, c’est-à-dire ce qui ne se trouve pas dans la nature, ce qui atteste la présence et l’action de la volonté humaine, le Grec tendait toujours, quand il s’inspirait d’une forme végétale, à faire bon marché de ce qui caractérisait l’objet imité. Son but n’était pas de garder le portrait d’une chose aimée ; en réalité, il n’empruntait une forme à la nature que par amour pour ses idées propres et parce qu’il espérait en tirer un bon parti pour atteindre ses propres fins ; il était toujours prêt à dénaturer l’objet naturel, à enlever à la feuille sculptée sa souplesse, à la simplifier, la systématiser, à la changer en un simple moyen de décoration. Le formalisme et la contemplation de soi-même, voilà donc les deux élémens essentiels de l’architecture grecque. Ils ont un rapport assez évident avec l’esprit des sociétés païennes ; c’est bien le même socialisme qui, chez tous les peuples de l’antiquité, sacrifiait impitoyablement l’individu à l’état, qui en fait de religion ne connaissait qu’un culte national, un culte adressé aux dieux de la nation, où le citoyen n’intervenait que pour accomplir au nom de tous les prescriptions d’un rituel impersonnel ; c’est bien le même paganisme qui faisait du bien public le seul objet de la morale. On sait assez d’autre part que l’amour de la gloire, c’est-à-dire l’orgueil, était à peu près le seul point d’appui que les anciens eussent trouvé contre l’égoïsme. Comme le remarque M. Ruskin, il y a au moins deux vertus chrétiennes dont on ne retrouverait pas la notion chez eux, à savoir l’humilité et l’abnégation.

De l’art grec, au contraire, si on reporte les yeux sur l’art byzantin, sur ses chapiteaux ou ses moulures, on voit que dès le début la forme convenue de l’acanthe grecque montre une disposition à s’animer et à s’assouplir. Elle garde encore sa régularité symétrique, et jamais les Byzantins ne se débarrasseront complètement de cette raideur conventionnelle. Comme chez les races épuisées, ce sera toujours l’intention décorative qui prédominera chez eux ; néanmoins la feuille s’effile, elle se rapproche de la finesse et de la délicate complexité de la nature ; elle s’associe de plus en plus à des fleurs, des tiges et des vrilles qui servent à lui rendre plus clairement son sens de feuille ; d’ailleurs elle varie suivant le goût de chaque ouvrier, elle se prête à exprimer une pensée individuelle, elle atteste que l’artiste a reconquis une certaine liberté de sentiment personnel. D’un côté donc le formalisme a fait place dans une certaine mesure à la libre inspiration du sens propre ; de l’autre, les ornemens qui, chez les Grecs, n’étaient plus qu’un moyen de décoration, sont devenus jusqu’à un certain point une expression des choses de la nature, ce qui revient à dire que le Byzantin, au lieu de s’absorber en lui-même, reporte son attention sur les œuvres de Dieu. Si cette nouvelle intention, si cette tendance à sculpter pour le seul plaisir de reproduire la grâce ou la beauté des fleurs, des feuillages, des êtres vivans, ne parvient jamais chez les Byzantins à rompre entièrement l’entrave des conventions, elle se continue sans interruption chez les Lombards, et elle remporte dans le gothique une victoire décidée. La feuille sculptée est alors en pleine vie ; elle a toutes les courbes et tout le ressort de la feuille où circule la sève. L’intention décorative et l’amour pour la symétrie sont définitivement rejetés au second plan. L’expression et l’amour de la nature veulent disposer de l’ornementation, et en même temps l’inspiration individuelle s’est complètement soustraite au formalisme, aux traditions despotiques, à l’obligation de suivre passivement des méthodes générales. En un mot, l’artiste est libre, et il n’emploie sa liberté qu’à rendre hommage et gloire à la nature, aux œuvres du Créateur.

Pour passer de l’histoire à la théorie, les principes que M. Ruskin s’est efforcé de faire prévaloir tendent tous à raviver de nos jours l’esprit de l’école gothique. La première vertu de l’architecture, remarque-t-il, est de réaliser le plus complètement, le plus solidement et le plus simplement possible la destination du bâtiment. À ce point de vue d’abord, l’ogive et le pignon aigu, qui sont les deux élémens matériels du gothique, sont incontestablement préférables au plein-cintre romain et au linteau grec ; ils sont un moyen plus durable et plus convenable pour couvrir un espace ouvert. Quant à la seconde vertu de l’architecture, qui consiste dans le sentiment qu’exprime et que sait transmettre la décoration, la supériorité du gothique n’est pas moins certaine. Tandis que l’architecture païenne de l’antiquité ou de la renaissance comptait avant tout sur les proportions, sur l’ordre, la netteté et la symétrie géométriques, le propre du gothique est de subordonner les proportions insignifiantes aux sculptures significatives, de remplacer partout l’aride obéissance aux lois mathématiques par l’observation émue des formes organiques et de la beauté vivante. Les plantes et les animaux sont le thème constant de son ornementation ; c’est dire que plus que toute autre école il a trouvé la voie du beau, car la vraie beauté n’est que le reflet des perfections divines, manifestées par les œuvres du Créateur, et toute décoration architecturale ne peut être belle que dans la mesure où elle relève et traduit l’amour de la nature. D’ailleurs il en est d’un monument comme d’une œuvre écrite : il est noble ou vil suivant le nombre et la dignité des observations, des pensées et des affections dont il est l’expression et le produit. Une architecture qui se borne comme celle de la renaissance à répéter vingt fois le même masque de lion, ou qui revient sans cesse comme chez les Grecs aux mêmes rosaces et aux mêmes triglyphes, n’a pas plus de valeur qu’un poème qui répéterait à toutes ses pages le même vers. Ne fût-ce donc que par sa variété incessante, le gothique aurait droit à la primauté, car chaque motif de ses moulures représente une conception distincte, chaque membre même de ses symétries apparentes nous met sous les yeux un nouvel objet, en nous apprenant comment un de nos semblables a considéré et compris cet objet, comment il l’a rendu sous l’influence d’une impression particulière. Et ce n’est là pourtant que la moindre partie de la gloire du gothique : en même temps que ses créations attestent des hommes qui ont beaucoup regardé, beaucoup pensé et beaucoup senti, elles dénotent des esprits droits et des âmes saines qui ont employé leurs facultés à distinguer le vrai, à penser juste, à aimer ce qui est le plus digne d’amour.

Il faut bien se garder toutefois de confondre M. Ruskin avec les aveugles prôneurs de l’architecture du moyen âge. Il sait reprocher aux absides de nos églises leur air de squelette, au gothique du nord en général ses excès d’énergie, ses intempérances d’invention et de complication ; il n’admet qu’avec réserve le style flamboyant ou linéaire, comme il l’appelle, c’est-à-dire tout le gothique des derniers temps, qui substitue à l’effet des grandes surfaces ornées de sculptures et de vastes ombres des effets produits par des lignes de cordons de pierre. Il malmène fort rudement la théorie d’origine allemande qui a voulu expliquer les flèches de nos cathédrales par une aspiration vers le ciel, et les longues nefs ogivales par un souvenir des forêts germaines, quand l’histoire est là pour attester que l’ogive est sortie du plein-cintre lombard ou roman, que les flèches n’ont été qu’une application particulière et plus solennelle des élémens de l’architecture domestique. Le désir tout mondain de bâtir plus haut que ses voisins, remarque-t-il avec une verve mordante qui lui est familière, peut-être aussi je ne sais quelle humeur grotesque ont eu beaucoup plus à faire avec la construction de nos clochers qu’aucun mystique souci de l’autre vie. Que des idées symboliques se soient rattachées après coup à la disposition des édifices ecclésiastiques, c’est ce qui devait arriver à une époque aussi éprise de l’allégorie que l’était le moyen âge ; que les architectes gothiques, par suite de leur amour pour la nature, aient de plus en plus tendu à transplanter dans leurs constructions les beautés de la végétation, M. Ruskin s’applique précisément à le montrer. Toutefois ce qu’il a le plus à cœur de prouver, c’est que le gothique est parti purement des besoins de chaque jour et des conditions du climat. « Laissez là les souvenirs patriotiques, répétait-il dans un discours prononcé à Edimbourg, laissez là les sentimentalités romantiques que vous associez à l’architecture du moyen âge ! Le gothique n’est point une pure tradition ecclésiastique, ni un grimoire de symboles énigmatiques ; il n’est point un art à l’usage des chevaliers et de la noblesse : il est un art pour tout le monde et pour toute circonstance, un art d’applications infinies et de renouvellement perpétuel, un art avant tout pratique, de bon usage et domestique. C’est la renaissance qui était un engouement idolâtrique pour un certain type d’aspect et un aveugle effort pour forcer quand même toute construction à s’adapter à cette ordonnance. Le mérite du gothique au contraire, c’est d’être le système le plus souple qui ait jamais existé, celui qui s’est le plus honnêtement proposé d’adapter l’apparence à la conformation plutôt que la conformation à l’apparence. L’inclinaison de ses pignons, l’ouverture de ses ogives, le nombre et la dimension de ses colonnes, la disposition générale de ses plans, tous ses élémens matériels en un mot sont comme à l’état fluide et indéterminé : ils lui permettent de se faire chaumière, cathédrale ou forteresse, de se contracter en tourelles, s’étendre en amples salles, se contourner en escaliers ou s’élancer en flèches avec la même grâce facile et sans que son énergie en soit en rien épuisée. À ses meilleures époques, s’il avait besoin d’une fenêtre, il en ouvrait une ; il aurait plutôt introduit un jour inutile, pour le seul plaisir de la surprise, que de se refuser une ouverture utile par amour pour la symétrie extérieure. »

J’ai à peine lieu de faire remarquer après cela combien l’admiration de M. Ruskin pour le gothique est loin de s’adresser uniquement aux combinaisons déjà trouvées par les constructeurs du moyen âge, combien il sépare sa cause des néo-gothiques, qui ne construiraient pas une chapelle de trente pieds de haut sans la flanquer sur tous ses angles de contre-forts superflus, dans la seule intention de reproduire l’aspect des vieilles cathédrales. À ses yeux, c’est là retomber dans le légalisme qui est le principe même de la renaissance, c’est revenir à la foi superstitieuse qui n’est qu’un respect d’esclave pour un rituel consacré, qu’une aveugle soumission à des pratiques enjointes, à des œuvres pies rédigées en recettes. Ce que M. Ruskin glorifie, ce qu’il veut recommander comme l’âme du gothique, c’est au contraire l’esprit d’examen, de libre pensée et d’invention personnelle, mais en même temps l’esprit consciencieux et bien réglé, qui, lorsqu’il s’agit de bâtir, s’applique tout entier à considérer honnêtement les données du problème, sans se laisser asservir par la préoccupation des moyens que d’autres ont inventés pour d’autres fins, sans se permettre d’être entravé dans son effort par aucune intention prématurée de décoration. Plus tard, cet esprit sincère, quand la construction est achevée et qu’il s’agit de décorer, procède à sa nouvelle œuvre avec la même liberté et le même empire sur lui-même. Tout en donnant pleine carrière à son imagination, il ne cesse pas de la gouverner et ne vise qu’à exprimer et accentuer par la décoration le caractère propre du monument. Il arrive de la sorte à l’harmonie de l’ensemble en donnant aux diverses parties les aspects qui sont comme la poésie visible de leur fonction, comme le moyen le plus propre à causer une émotion en accord avec l’idée que le membre orné peut donner de lui-même à l’intelligence. Enfin cet esprit, avec une égale répugnance pour la servilité et pour la licence, se fait une loi d’établir entre ses ornemens une règle hiérarchique analogue à celle que la nature met partout, de subordonner les fines sculptures et les broderies de détail, destinées à être vues de près, à l’effet général des lignes de moulures, qui se distinguent à cinquante pas, comme ce second système de décoration est lui-même subordonné à la grande ordonnance des masses et des ombres, qui frappent l’œil à la distance d’un kilomètre.

Le principe auquel M. Ruskin tient le plus est celui qu’il énonce en posant, comme une règle sans réserve, que tout édifice, en tant qu’œuvre d’art, ne doit être que le cadre d’une décoration sculpturale fondée sur l’amour de la nature. Voici bien une occasion où, comme je l’observais plus haut, il se plaît à masquer l’étendue de ses idées afin de leur donner une expression qui se rapproche d’un autre de ses axiomes favoris. Dans la préface des Sept Flambeaux, il raconte imperturbablement de quelle façon il est enfin parvenu a découvrir qu’il y a quatre manières de juger et sentir l’architecture, trois mauvaises et une bonne, que le goût qui décide du mérite d’un monument d’après l’effet de ses masses et de ses proportions générales est au nombre des goûts de bas étage, et que ceux-là seuls sont des juges compétens qui apprécient la valeur de l’édifice d’après la valeur des décorations sculpturales qu’il sert à faire ressortir. La raison secrète de cette décision se laisse facilement deviner. M. Ruskin avait débuté par déclarer que le vrai beau dans toutes ses formes n’était pas autre chose que l’empreinte des perfections divines laissée par le Créateur sur ses œuvres ; en conséquence, comme les monumens ne sont que des créations de l’homme, il s’est obligé à conclure qu’ils ne pouvaient avoir de vraies beautés que par les sculptures où ils reproduisaient les œuvres divines. Quand on en vient aux explications de ces étranges paroles, on s’aperçoit vite que M. Ruskin est loin d’être aussi exclusif qu’il le paraît, et qu’il entend louer bien autre chose que l’habitude de représenter des fleurs, des feuillages et des êtres animés sur les parois des bâtimens. En réalité, les mots amour de la nature ont sur ses lèvres un sens ésotérique aussi bien qu’un sens littéral : ce qu’il embrasse dans cette désignation, c’est le caractère souverainement capable de sympathie, qui est en effet très accentué chez les artistes gothiques ; c’est l’âme du nord avec son insatiabilité et sa sublime inquiétude, avec la prédominance que le sentiment y garde sur le raisonnement, l’âme qui reste ouverte et attentive à tout, également prête à remarquer et à sentir les complexités d’un bouquet de mousse ou la majesté des masses alpestres, la constellation des lumières que tamisent les feuillages, ou les solennités des grandes ombres du soir ; l’âme au fond de laquelle ces mille impressions accumulées produisent une vague aspiration, un indicible besoin de transporter dans ses propres créations tous les divins inconnus et toutes les magies insaisissables par lesquelles les réalités l’ont émue et charmée. En d’autres termes, M. Ruskin se souvient de l’architecture classique et des motifs pour lesquels on s’est accoutumé à lui décerner la primauté ; il ne perd pas de vue cet esprit grec tant vanté, qui était surtout l’esprit de système et la préoccupation de l’agencement. Sa pensée secrète est d’affirmer qu’en architecture comme en peinture le vrai génie est ailleurs, que la véritable excellence a sa source dans une autre espèce d’organisation, dans celle qui ne se contente pas de raisonner et d’exécuter les conclusions qu’elle peut tirer de ce qu’elle a compris et distingué, mais qui crée au contraire à l’instigation de tous ses besoins inconnus, de tous les désirs inassouvis qui s’agitent en elle pour chercher leur satisfaction, de toutes les sympathies enfin que les combinaisons imprévues du grand spectacle de l’univers ont fait tressaillir en elle, sans que sa raison fût capable d’en saisir la cause.

Ainsi c’est jusque dans la disposition générale des constructions gothiques ou byzantines, jusque dans leurs particularités les plus purement architectoniques, que M. Ruskin retrouve ce sentiment de la nature qui est à ses yeux le trait distinctif de l’art gothique, et, à un moindre degré, de tout l’art chrétien, par opposition à l’art païen. Il le voit dans les foliations et les pénétrations qui sèment leurs trèfles et leurs étoiles de lumière à travers les nefs de nos cathédrales du nord, comme le soleil sème ses rayons dans les clairières. Il le voit dans les innombrables entrelacemens de formes insaisissables qui se perdent dans l’ample effet des masses gothiques, « comme les déchirures et les pans frangés d’un nuage sont englobés dans sa zone menaçante et dans son colossal mouvement d’ascension, ou comme l’indéfinissable réseau des feuilles et des branchages enrichit et varie la grande unité d’un bel arbre, sans l’empêcher de dessiner nettement sur l’azur son vert horizon. » Il le voit dans les dômes et les vastes surfaces des Byzantins, où l’ombre s’étend en gradations ininterrompues comme dans la nature, où la lumière se pose en larges masses sur un dédale de sculptures à peine fouillées, qu’elle rend mystérieuses comme les végétations qui tapissent le fond des ruisseaux. Bien plus, les arcades et les séries de cinq portes[2], où ces mêmes Byzantins variaient avec un sentiment si subtil les intervalles et la hauteur des arches, lui semblent encore un souvenir des bouquets de feuillage où sur cinq feuilles la nature place au centre la plus forte et n’abaisse ses proportions dans la suivante que pour les relever ensuite quelque peu avant d’aboutir à une forme presque imperceptible. Que l’imitation ne soit pas volontaire, il n’importe ; tout cela rentre pour M. Ruskin dans l’amour de la nature, car tout cela montre des hommes qui avaient des yeux pour voir et une âme pour sentir toutes les espèces de grandeur ou de grâce que renferment les œuvres de Dieu, des hommes qui, au lieu d’être tout occupés à appliquer sans émotion des principes géométriques, à chercher des moyens logiques d’accomplir leurs propres volontés, avaient été comme obsédés par les beautés infinies que la nature doit précisément à ce qu’elle n’a pas de symétrie mathématique, à ce qu’elle ne se contente pas d’atteindre logiquement ses fins, à ce que son principe est d’allier sans cesse la complexité qui intéresse à l’unité qui soulage, de produire ses effets d’ensemble par d’innombrables détails, de construire des symétries en modulant une même donnée dans des formes distinctes, en un mot de n’être jamais ni divisible ni vide, et de toujours laisser deviner plus qu’elle ne permet de distinguer. « Le Grec se complaisait dans ses triglyphes et ses feuilles d’acanthe, et il ne désirait plus rien au-delà : il excellait à réaliser ses projets, à disposer artistement ses lignes ; il avait un art auprès duquel les procédés byzantins ne sont que barbarie. Il n’est pas moins vrai qu’il y a dans cette barbarie une puissance bien plus virile et plus austère, puissance qui ne sait point analyser ni expliquer, mais qui est compréhensive et mystérieuse, puissance qui ne se possède ni ne se dirige, qui a plus de foi que de réflexion, qui sent plus qu’elle ne parvient à exprimer, et qui, semblable au vent ou au torrent des montagnes, souffle et s’épanche au gré de son seul entraînement. Il ne lui était pas possible de trouver le repos dans l’expression d’aucune forme. Elle ne pouvait pas s’enterrer, comme l’âme grecque, dans une de ses inventions ; son écriture d’images était empruntée aux ombres des tempêtes et des montagnes : elle était parente et amie de la nuit et du jour qui règnent sur la terre elle-même. »

Si large néanmoins que soit cette manière d’entendre l’amour de la nature, M. Ruskin n’est pas moins disposé à soutenir sans réserve aucune le sens littéral de son axiome « que toute décoration monumentale ne doit emprunter ses motifs qu’aux œuvres de Dieu. » Si nous voulons voir renaître une école vivante d’architecture, insiste-t-il, une école dont les productions intéressent vraiment les populations et suivent, comme la littérature, le mouvement des esprits, il faut tout d’abord en finir avec les chapelets, les rosaces, les œufs et les flèches, avec les casques, les lyres, les vaisseaux, les bottes et les rubans que nous sculptons à grands frais sur nos édifices. Au lieu de cette friperie que depuis des siècles notre inertie et notre vanité se laissent imposer si patiemment, au lieu des stucs, des plâtres peints en marbre et de toutes les misérables faussetés dont nous déshonorons nos maisons, au lieu surtout des redites sans fin de la renaissance, il s’agit de sculpter sur nos édifices tous les fruits et les fleurs de nos campagnes, d’y transporter tout ce que les feuillages de nos bois et de nos buissons ont de secrets pour nous charmer, tout ce que les créatures de l’air, de la terre et des eaux possèdent d’indicibles puissances pour parler à notre esprit. — Mais qui s’arrête, demandera-t-on, qui songe seulement à déchiffrer un monument comme un livre ? — Qui songerait, répond M. Ruskin, à lire Dante ou Shakspeare, si, pendant des centaines de pages, ils s’étaient bornés à cadencer sur des rhythmes musicaux des paroles insignifiantes ? C’est la renaissance qui a commencé par rendre l’architecture incapable de fixer l’attention d’une créature pensante, qui nous a habitués à ne pas même lever les yeux sur nos monumens, à en considérer d’avance la décoration comme une pure technologie. Le paysage que le XVIIe siècle a vu naître n’a été précisément qu’une tentative pour combler le vide qu’avaient laissé à la fois la disparition des beaux costumes du moyen âge, des belles et vives couleurs qui enveloppaient de tous côtés nos pères, et l’extinction de toute cette littérature, de cette poésie populaire qui s’écrivait en images sur les églises et les maisons, pour faire d’elles autant de bibles illustrées, autant de moyens d’éducation. Or le paysage ne saurait satisfaire à lui seul les besoins qui ont ainsi été privés de leur aliment. À un certain âge, nous n’avons plus assez d’imagination, ni de loisir, ni de liberté d’esprit pour entrer dans le sentiment du paysagiste, pour aller chercher ses œuvres dans les musées et les galeries où elles se cachent. Il n’y a qu’un art qui puisse arrêter le passant au milieu de ses courses affairées et le disputer à ses idées fixes, qui puisse verser dans son cœur et sa tête une goutte des sources d’eau vive ; au sein de nos villes, de nos déserts de pierre, l’architecture seule est à même de continuer le bienfaisant office dont la nature a été chargée, et qu’elle accomplit sans relâche dans les ombres de la vallée ou dans la calme lumière des plaines, dans les flots des mers et dans les montagnes de vapeur du firmament : le divin office de fournir une nourriture salubre à toutes nos facultés, de nous offrir incessamment des sujets d’observation, des motifs de pensée, des invites d’émotion, de nous entretenir dans la joie et le contentement, de nous forcer doucement à conserver en pleine activité la totalité de notre être, à ne pas devenir purement les ouvriers d’une profession ou les monomanes d’une inquiétude.

Quant à la mission de l’artiste, elle est d’exposer et d’interpréter la nature, d’exprimer ce que ses yeux ont pu y découvrir, ce qu’elle lui a inspiré de pensées et d’affections. L’art est salutaire dans la mesure exact, où il est propre à détacher les hommes d’eux-mêmes, où il les amène à s’oublier pour trouver leurs délices dans ce qui n’est pas eux, dans les œuvres de Dieu ; il est funeste dans l’exacte mesure où il les pousse à concentrer leur attention sur eux-mêmes, à s’absorber dans les conceptions de leur propre cerveau, dans le culte de leurs propres volontés, dans l’accomplissement des projets de leur vanité personnelle. En d’autres termes, l’art est fécond en résultats de vie en tant que l’artiste peint ou sculpte parce qu’il a foi en la vérité de ce qu’il exprime et parce qu’il aime l’objet qu’il représente ; il est fécond en résultats de mort en tant que l’artiste ne choisit et ne traite son sujet qu’en vue de faire parade de son talent et pour travailler à se faire admirer lui-même.

En définitive, le principe, le sentiment que M. Ruskin traduit par ces mots, l’amour de la nature, est comme un point incandescent d’où part un cône de lumière qui arrive à embraser tout son esprit. Il n’en sort rien moins qu’un plan général pour la rénovation et la transformation absolue de l’art ; seulement c’est un plan qui n’a rien de systématique, qui n’est nulle part exprimé tout d’un bloc, qui n’est point un ensemble d’idées créées tout d’un coup et déduites d’une première décision, — rien n’est plus étranger à la nature anglaise de M. Ruskin que cette manière toute française de procéder : — c’est un plan au contraire qui ressemble à un svod plutôt qu’à un code, qui s’est formé peu à peu par la combinaison de mille idées parfaitement indépendantes à l’origine. On peut le résumer ainsi : l’art, tel que la renaissance l’a fait, est simplement une fabrication de produits qui ne visent qu’à causer une sensation agréable, qui n’ont de prix, comme les parfums, que par le plaisir momentané qu’ils procurent. Il faut au contraire que l’art devienne un instrument d’éducation, un effort constant pour enfanter des œuvres qui portent avec elles une signification sérieuse et une influence durable, qui aient une valeur par les connaissances, les pensées et les sentimens qu’elles engendrent dans l’esprit et dans l’âme des hommes. L’art appartient maintenant à la classe des romans et de toutes les séduisantes fictions où l’écrivain ne veut qu’amuser ses lecteurs et se faire honneur à lui-même. Il faut au contraire que l’art prenne rang à côté de l’histoire, de la science et de la morale, qu’il soit un langage employé par l’artiste pour communiquer à ses semblables les résultats où il est arrivé en s’appliquant à connaître la vérité, à rechercher les causes et les destinations des choses, à sentir ce qu’elles peuvent nous révéler sur la sagesse et la bonté du Créateur, qui les a faites belles pour notre joie, grandes et sublimes pour éveiller notre hommage. L’art enfin est quelque chose d’analogue à la politique et à l’égoïsme ; c’est l’occupation d’un homme qui, loin de chercher à apprendre ce qu’il ignore, ne songe qu’à appliquer ses idées, à rêver d’après ses goûts comment les choses devraient être pour lui convenir, à calculer le moyen de produire avec ses couleurs tel effet qui fasse sentir à d’autres sa puissance ou obtienne leur approbation. — Il faut que l’artiste ait pour mobile le seul noble instinct de notre être, celui qui est en même temps le principe de tout amour, de tout dévouement et de tout progrès intellectuel, celui qui met sa joie à découvrir ce qui nous avait échappé, à rendre justice aux valeurs que nous n’avions pas appréciées, à faire aimer de tous ce que nous aimons, à glorifier ce que nous admirons. Il n’y a que ce mobile qui puisse assurer à l’art une éternelle jeunesse, donner à l’artiste la puissance de créer des œuvres vivantes, des œuvres toujours neuves parce qu’elles seront l’incarnation de l’esprit toujours en progrès.

Quant à l’architecture, M. Ruskin demande d’abord que l’élément architectonique, qui ne peut pas contribuer à faire connaître et apprécier les œuvres de Dieu, ne soit plus que le serviteur de l’élément d’expression. Depuis la renaissance, la sculpture n’intervenait plus que pour aider à l’effet des masses et des proportions géométriques : il faut au contraire que l’architecte se propose une espèce d’effet qui dépende surtout des sculptures ; il faut que l’ordonnance des masses et le style des détails purement géométriques soient combinés en vue de fournir des occasions de sculpture et de faire valoir les sujets sculptés. Une seconde thèse qui est un corollaire de celle-ci et que M. Ruskin a grandement à cœur, c’est que l’architecture et la sculpture ne devraient point être deux professions distinctes, et qu’entre elles il ne devrait pas y avoir plus de différence qu’entre la peinture monumentale et la peinture mobilière, le mot est de M. Ruskin. Comme au moyen âge et comme chez les Grecs, répète-t-il, il faut que le maître constructeur soit aussi le maître sculpteur de son œuvre, ou plutôt il faut que l’architecture, la science de bâtir et de disposer des lignes, devienne simplement une branche secondaire de l’art du sculpteur. Les Giotto et les Michel-Ange n’étaient pas de simples ordonnateurs de proportions, et la sculpture comme l’architecture n’ont fait que se dégrader en se désunissant : l’architecte est devenu un ingénieur et rien de plus ; le sculpteur s’est laissé entraîner chaque jour davantage vers les statuettes et les grandes statues qui ne sont que de grands jouets.

Ce n’est pas tout. Cette question du renouvellement de l’art par la substitution de la sincérité à la vanité se relie intimement à une autre question plus grave peut-être, celle de la liberté de l’ouvrier. L’importance excessive que depuis la renaissance nous attachons au fini de l’exécution, à l’exactitude grammaticale, à la rhétorique du beau style, nous condamne à perdre tout ce qu’il existe de pensées, de sentimens au fond des esprits quelquefois bien doués, mais incapables de s’exprimer irréprochablement avec le ciseau. Elle nous a rendus comme ces beaux parleurs qui, à force de se préoccuper du bien-dire, ne peuvent plus obéir aux mouvemens de leur propre esprit, ni apprécier dans la conversation de l’homme simple ce qu’il peut montrer d’intelligence ou de cœur sous des formes incorrectes. Parmi les titres de gloire du gothique, M. Ruskin cite en première ligne sa rudesse ; elle prouve que le maître constructeur laissait à chaque ouvrier la liberté de choisir dans une large mesure les fleurs ou les feuillages qu’il voulait représenter et de les traiter comme il les sentait lui-même. En renonçant ainsi au mérite secondaire de l’exécution, au mérite de la correction et de la manipulation, qui n’exigent que de la patience et du savoir, le gothique s’est assuré l’avantage bien plus précieux d’utiliser toutes les parcelles de génie inculte qui pouvaient se rencontrer chez l’ouvrier. Il a animé ses murailles d’une multitude de sculptures dont chacune respire une âme d’homme, dont chacune raconte, peu importe que ce soit en bégayant, comment un être intelligent a vu et conçu un objet, comment il a su le rendre sous l’influence d’une impression particulière. Au contraire, avec cette délicatesse dont nous sommes si fiers, avec notre crainte incessante de la critique et notre incessante prétention de rendre nos œuvres irréprochables et méritoires, nous avons gagné le poli en perdant la pensée, nous nous sommes voués à des ornemens qui, pour être de beaux produits de fabrique, ont cessé d’être des produits intellectuels. Pour ne citer qu’un des moindres résultats de notre beau dédain, nous avons enlevé à notre sculpture le bénéfice de la verve facile, des saillies joyeuses ou mordantes, de toute cette imagination populaire et de tout ce talent d’accentuer qui s’épanchent dans les illustrations et les caricatures de nos livres, comme ils s’épanchent aussi dans le langage des classes ouvrières.

En Grèce, comme en Égypte ou en Assyrie, remarque M. Ruskin, le maître constructeur imposait à ses ouvriers une obéissance d’esclave, — avec cette seule différence que le Grec, plus impatient de toute imperfection, rabaissait la qualité de sa décoration pour la mettre à la portée d’un esclave, ou, en d’autres termes, ne faisait exécuter par ses subordonnés que des ornemens symétriques susceptibles d’être parfaitement taillés sans le moindre acte d’intelligence, tandis que l’Assyrien ou l’Égyptien confiait au ciseau de ses ouvriers des figures d’hommes ou d’animaux en ayant soin toutefois de réduire ses dessins à des formules invariables et à demi enfantines. Dans le système gothique, autrement dit dans le système essentiellement chrétien, la servitude de l’ouvrier est complétement supprimée. « Pour les petites comme pour les grandes choses, le christianisme a reconnu la valeur individuelle de chaque âme ; d’un autre côté, en même temps qu’il reconnaît cette valeur, il proclame aussi l’imperfection de chaque âme, en faisant consister pour elle toute dignité dans le sentiment de son indignité… À tout esprit qu’il appelle à son service, il adresse donc la même exhortation : Fais ce que tu peux, confesse franchement ce que tu ne peux pas ; ne souffre jamais ni que ton effort soit amoindri et rabaissé par la crainte de l’insuccès, ni que ton aveu d’impuissance soit arrêté par la crainte de la honte. » Le point où veut en venir M. Ruskin, c’est qu’avec ce mélange de modestie et de noble ambition, avec cette disposition à laisser à l’ouvrier la liberté de l’erreur pour lui donner la liberté de la pensée, le système gothique contribuait à faire des hommes au lieu de faire des machines.

La question grandit ainsi jusqu’à toucher à tous les intérêts moraux de l’individu et de la société, et elle s’étend, pour M. Ruskin, à presque toutes les branches de la fabrication. « Peu importe pour quel travail vous employez vos ouvriers : si vous exigez d’eux l’infaillibilité, si vous voulez que leurs doigts mesurent les degrés comme des dents d’engrenage et que leurs bras décrivent des cercles comme des compas, il faut que vous leur enleviez leur humanité ; il faut que, dix heures par jour, l’œil de l’âme soit cloué sur la pointe du doigt, et que toute son énergie se concentre dans les nerfs qui guident la main pour qu’elle ne dévie pas de son impassible précision. En d’autres termes, il faut que l’âme s’use littéralement comme la vue et qu’en définitive l’homme s’anéantisse, qu’il se réduise, pour ce qui est de son rôle intellectuel dans le monde, en un tas de limaille et de cendre, sans autre chance de salut que son cœur, qui ne peut pas se transformer en compas ou en dents d’engrenage, mais qui, les dix heures finies, se dilate dans les sentimens humains du foyer domestique. D’un autre côté, si vous voulez faire un homme du manœuvre, il perd tout de suite ce qui distingue la machine. À peine commence-t-il à penser, à imaginer, à faire n’importe quoi qui vaille la peine d’être fait, que vous voyez sortir tout ce qu’il renferme de rudesse, de sottise, d’incapacité, honte sur honte, échec sur échec, hésitation sur hésitation ; mais aussi tout ce qu’il a en lui de majesté se dégage, et nous n’en connaissons la hauteur qu’en voyant les nuages qui s’y arrêtent. Que ces nuages soient sombres ou lumineux, derrière eux et en eux, c’est une transfiguration qui s’opère : ce qui n’était qu’une machine devient un homme. »

On a pu voir combien les idées sur l’art de M. Ruskin étaient intimement unies à ses idées religieuses. Évidemment cette alliance lui a facilité le succès. Il n’est point douteux que la foi de l’Angleterre n’ait grandement simplifié pour lui la tâche d’initier les esprits à une esthétique plus élevée que celle qui a cours depuis des siècles ; il n’a eu en quelque sorte qu’à dire à ses lecteurs : Vous savez la distinction qu’on vous a appris à établir entre le judaïsme et le christianisme, entre le régime de la loi et de la grâce ; eh bien ! ce que je vous demande, c’est d’appliquer à l’architecture et à la peinture l’idée que vous vous faites de la nouvelle alliance, de mettre l’esprit qui vivifie à la place de la lettre qui tue. Cet avantage, à vrai dire, n’est pas sans entraîner plus d’un inconvénient. Toutefois on serait fort injuste si on prenait M. Ruskin pour un théologien qui se borne à décider sur les choses d’art d’après des convictions préalables sans rapport avec l’art. Ce n’est pas de ses croyances religieuses qu’il part, c’est plutôt à ses croyances religieuses qu’il cherche après coup à ramener des idées qui lui sont venues de mille côtés, et qui sont vraiment sorties de ses observations et de ses impressions. Ce qu’on peut lui reprocher, c’est que sa préoccupation théologique a parfois rendu ses formules trop systématiques et moins nettes, et que peut-être elle l’a encouragé à persister dans une conclusion générale trop absolue. Je fais allusion à son axiome fondamental, que le seul but, la seule valeur de l’art, c’est de nous faire connaître exactement la nature des réalités, axiome bien exclusif et qui rejetterait mille choses que M. Ruskin lui-même ne peut s’empêcher d’apprécier, axiome qui met d’un seul coup hors la loi toutes les créations, paroles ou tableaux, dont le mérite est de manifester la nature humaine, de révéler, comme les rêves d’amour du jeune homme, non pas ce que peut être la vie, mais ce que sont vraiment les besoins et les tendances de notre être.

Une autre remarque plus importante peut-être, — car elle s’applique aux chances d’avenir que présente le mouvement actuel de l’Angleterre, — c’est qu’en réalité les goûts et les instincts que M. Ruskin porte dans l’art ont une grande relation avec les tendances que la race anglo-saxonne a portées dans la religion. L’accusation qu’il lance à la renaissance d’avoir tué l’architecture par son servilisme, la répulsion qu’il éprouve pour la prostration du sentiment personnel devant l’autorité des procédés classiques, sont quelque chose de tout à fait semblable aux attaques dirigées par la réforme contre la doctrine catholique qui n’attribue qu’à l’église le don de connaître surnaturellement la vérité, qui en conséquence enjoint aux individus de faire abstraction de leur conscience et de leur intelligence pour adopter et pratiquer ce qui est prescrit par l’église comme le vrai et le bien. Quand il reproche aussi à la renaissance ses éternelles préoccupations du beau savoir-faire, quand il loue par opposition l’humilité gothique, qui, en empêchant l’artiste d’être sans cesse obsédé par l’idée fixe de rendre son exécution admirable, lui laissait la liberté d’écouter ses inspirations et de viser à un plus noble but, il n’est pas moins facile de reconnaître toute la psychologie et la morale protestantes : c’est bien la même pensée que la réforme a voulu exprimer quand elle a combattu les œuvres méritoires du catholicisme, quand elle leur a reproché de rabaisser la morale, d’apprendre aux hommes à n’agir que pour se faire valoir auprès du ciel, de les amener à ne rien concevoir, à ne se rien proposer de mieux qu’un bien-faire qui se trouve possible avec de mauvais sentimens.

Ce rapport intime entre les instincts religieux de l’Angleterre et les tendances qui s’y manifestent aujourd’hui dans le domaine de l’art apparaît surtout dans les pages où M. Ruskin s’attaque à une autre conséquence de la renaissance, à la confiance exagérée que nous plaçons dans la science. « Toutes les connaissances d’anatomie, de perspective ou de géométrie, insiste-t-il, ne mettront jamais un homme à même de deviner comment une chose doit être et apparaître, quand il n’a pas vu de ses yeux comment elle était et comment elle apparaissait en réalité. On n’a pas assez compris la différence radicale qui existe entre les fonctions de l’artiste et du penseur, entre leurs facultés respectives. L’artiste n’est pas autre chose qu’un homme qui a reçu de Dieu le génie de voir et de sentir, comme de se rappeler les apparences et les impressions qu’elles lui ont causées. Sans rien savoir sur la constitution géologique des roches, d’un coup d’œil un voyant comme Turner en découvre plus sur la forme des montagnes que toutes les académies n’en sauront jamais. Sans avoir jamais tenu un scalpel, un fils de teinturier, un Tintoret, n’a qu’à laisser aller sa main pour révéler sur le jeu des muscles une multitude de vérités qui déjoueront éternellement tous les anatomistes de la terre. » De fait, tout ce qui peut être réduit en formule, tout ce qui peut s’enseigner et être appris à volonté par tout le monde est précisément ce qui n’a nulle valeur pour l’art. Le génie propre du peintre ne commence que là où l’artiste se montre capable de rendre sensible pour d’autres ce qui est indéfinissable et passager, ce qu’il ne pourrait pas lui-même expliquer par des paroles. Il devient peintre quand il réussit à traduire instinctivement l’expression qui tient à des finesses de lignes inappréciables pour la raison, le mouvement vivant des muscles qui ne se laisse pas mesurer au compas, le je ne sais quoi qui est le prestige de la grâce ou de la majesté. En somme, la mission de l’artiste est de rendre un témoignage de témoin oculaire, et s’il ne peut pas dire : Veni, vidi, il ne pourra jamais dire : Vici. Il est impossible de transmettre à un homme le résultat des facultés de son voisin, impossible de parvenir, par une substitution du génie d’autrui, à le rendre capable de produire de belles œuvres sans qu’il ait lui-même du génie. « La grandeur en fait d’art ne peut ni être acquise ni enseignée : elle est simplement l’expression de l’âme d’un homme que Dieu même a fait grand. »

Ceci me semble admirablement poser cette vieille querelle du nord et du midi dont je parlais en commençant. On a dit que l’homme du midi était relativement crédule, indolent, enclin à l’habileté. Cela est vrai, mais cela n’entre pas assez au fond de la vérité. On a dit encore, et c’est M. Ruskin qui l’exprime ainsi, que l’homme du nord était plus indomptable, plus porté à opposer son sentiment personnel à la tradition, et son acte ou sa volonté à la destinée. Cela est vrai encore, mais prête à une fausse interprétation. À mon sens, l’instinct primaire d’où découlent presque toutes les différences qui ont marqué la destinée et qui distinguent le caractère des races actuelles du midi, c’est une irrésistible répugnance à reconnaître un impossible ; elles ont toujours été disposées à croire sans mesure aux miracles de l’éducation, à expliquer toute supériorité individuelle par le seul effet d’un savoir acquis que tous pouvaient également acquérir. Avec je ne sais quel mélange de volupté et d’indolence, l’homme du midi a reculé devant les vérités pénibles : il n’a pas voulu s’avouer les limites de ce qui était laissé à sa volonté, et il a préféré s’abandonner aux idées les plus agréables. Il s’est accordé le plaisir d’espérer tout ce qu’il pouvait désirer, de penser qu’il n’avait point à compter avec les aptitudes ou les incapacités de naissance ; il s’est laissé aller à la douce persuasion qu’avec de l’adresse on pouvait tricher Dieu et la nature, qu’il suffisait pour cela de connaître les bons tours. Aussi n’a-t-il employé ses facultés qu’à découvrir ces habiles recettes qui pouvaient enseigner à tous l’art d’écrire des Iliades sans être un Homère, de raisonner sans avoir l’esprit logique, d’être un grand homme dans ses actes, quoiqu’on fût né sans intelligence, l’art magique, en un mot, de faire pousser sur les buissons tous les fruits qu’on pouvait désirer, de produire les effets sans avoir besoin des causes, de rendre les individus et les peuples capables d’obtenir les bons résultats, capables même d’avoir toutes les vertus pratiques, sans qu’ils fussent tenus d’acquérir d’abord aucune faculté ni de renoncer au droit de garder leurs mauvais penchans. Si je ne me trompe, c’est bien cette incapacité ou cette répugnance à voir comment la volonté humaine n’était pas souveraine qui a rendu le midi si crédule à l’égard des grammaires, des traités de poésie, des arts d’aimer, de se sauver et de gouverner ; c’est bien là aussi ce qui l’a rendu si docile et si patient pour subir pendant des siècles les trois imités de la tragédie, les habiles régimes de gouvernemens, les despotismes académiques, théocratiques, politiques et classiques ; il avait beau être la victime de toutes ces ingénieuses tactiques, elles le prenaient par son faible, en se donnant comme le dernier mot du savoir-faire. Cet esclavage d’ailleurs était inévitable ; tant que l’on a foi au savoir-faire, tant que l’on cherche les combinaisons qui peuvent conduire également tous les hommes, quelles que soient leurs aptitudes ou leurs inepties, à produire de beaux tableaux, de beaux poèmes, de beaux effets de tout genre, on ne peut absolument que prendre un seul et unique parti : on est réduit à organiser une autorité qui enlève aux esprits la direction d’eux-mêmes, qui, pour assurer à tous l’avantage de créer les œuvres de mérite dont ils n’ont pas le sentiment, impose à tous l’obligation de ne jamais écouter leurs propres sentimens.

Ce qui peut se mêler d’erreurs ou d’exagérations aux idées de M. Ruskin, je me suis peu arrêté à le discuter. Il m’a semblé plus utile de chercher à faire comprendre ce qu’étaient ces idées : elles ont beaucoup plus de nouveauté pour la France que n’en pourraient avoir toutes mes propres objections. D’ailleurs c’est surtout à l’égard de la peinture que M. Ruskin arrive à des conclusions qui manifestent clairement ce que je crois faux et dangereux dans sa propagande, et comme il doit bientôt publier le cinquième et dernier volume de son grand ouvrage sur les Peintres modernes, il vaut mieux attendre qu’il ait dit son dernier mot pour tenter de le juger. C’est assez de faire observer pour le moment combien la préoccupation de la signification ou, si l’on aime mieux, de la pensée prédomine chez lui sur le souci de l’effet, de l’impression que l’œuvre peut causer, et comment cette prédominance excessive de l’intelligence tend à fausser ses jugemens ou du moins à les rendre exclusifs par suite de la trop petite part qu’il fait à l’élément plastique. Il en est un peu de cela comme de l’amour : il est bon que l’estime, le respect, la sympathie intellectuelle viennent s’y joindre, et tant qu’ils ne prennent pas trop le dessus, ils ne font que lui donner plus de puissance pour pénétrer et enivrer l’âme ; mais s’ils viennent à l’emporter outre mesure, adieu l’ivresse, adieu la plus merveilleuse poésie de la vie ! De même on peut dire : Adieu la magie de l’art, adieu les émotions qu’il peut seul causer, s’il veut trop jouer le rôle de la science, de la poésie, de la morale, si, pour satisfaire davantage les facultés qui sont le propre du penseur, du poète, de l’homme qui n’est point artiste, il songe trop peu à satisfaire les instincts plastiques qui distinguent le peintre et le sculpteur, les facultés particulières qui entrent plus ou moins dans l’organisation de tout homme, mais qui n’ont rien de commun avec son intelligence, son sens moral, son imagination poétique ! J’aurais grand’peur que M. Ruskin, à force de vouloir élever l’art, n’ait méconnu les limites du domaine spécial que l’art embrasse, et que son influence ne soit de nature à exciter chez les artistes des prétentions qui les entraîneraient à sortir de ce domaine ; j’aurais peur enfin que malgré son sentiment plastique très prononcé, et tout en rendant de très grands services à la cause de l’architecture et de la peinture, il n’ait eu le tort de se faire à plus d’un égard l’avocat de la prétention usurpatrice que les penseurs ont toujours eue de dicter la loi aux artistes.


J. MILSAND.

  1. Les Peintres modernes, par un gradué d’Oxford, 1843.
  2. Toute la section qui a trait à l’architecture byzantine privée et religieuse est fort neuve. Grâce à de minutieuses mesures, M. Ruskin est arrivé à constater l’attention extrême et la délicatesse de tact avec lesquelles les constructeurs byzantins modulaient leurs dimensions et la manière dont ils centralisaient leur décoration en la faisant rayonner autour d’une ouverture, d’un ornement principal, placés au centre. À propos de Saint-Marc, il développe avec une grande perspicacité les particularités de style et les conditions normales d’ornementation qu’entraînait le grand principe byzantin, celui de revêtir de marbres les murailles des édifices. Il a encore des aperçus à la fois justes et poétiques sur l’influence que cette architecture coloriste a exercée sur le génie si distinctif de l’école vénitienne.