Le Symbolisme

André Barre

Le Symbolisme : essai historique sur le mouvement symboliste en France de 1885 à 1900, suivi d’une Bibliographie de la poésie symboliste

Jouve et C^ie, éditeurs, 1911 (pp. iii-414).

book Le Symbolisme : essai historique sur le mouvement symboliste en France de 1885 à 1900, suivi d’une Bibliographie de la poésie symboliste André Barre

Jouve et C^ie, éditeurs

1911

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ANDRÉ BARRE

DOCTEUR ÈS LETTRES

LE

SYMBOLISME

ESSAI HISTORIQUE

SUR

LE MOUVEMENT SYMBOLISTE EN FRANCE

de 1885 à 1900

SUIVI D’UNE

BIBLIOGRAPHIE DE LA POÉSIE SYMBOLISTE

PARIS

JOUVE ET C^ie, ÉDITEURS

15, rue Racine, 15

1911

A MONSIEUR ÉMILE FAGUET Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/13 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/14 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/15

LE SYMBOLISME

PREMIÈRE PARTIE

LES ORIGINES DU SYMBOLISME

I

LA GENÈSE DU MOUVEMENT SYMBOLISTE

Tableau général des lettres françaises vers 1885. — 1. La Philosophie et la renaissance de l’idéalisme. — 2. Le Parnasse. — 3. Le Naturalisme. — 4. Les Tendances nouvelles dans la peinture et la sculpture. — 5. Influence anglaise. — 6. Influence russe. — 7. Influence allemande. — 8. L’Idéal symboliste.

Le mouvement symboliste date dans les lettres françaises de 1885. Aux environs de cette année, commence une période assez trouble durant laquelle les esprits fermentent confusément. Des écoles resplendissantes voient s’atténuer les rayons de leur gloire. Un âge indécis apparaît où, sous le soleil encore éclatant du Parnasse et du naturalisme, lèvent timidement des germes féconds. Leurs racines solidement enfoncées dans la glèbe témoignent d’un effort patient à travers les ténèbres. Leur épanouissement, malgré d’étranges fleurs en d’étranges parterres, annonce la revanche de l’idéal enfin victorieux d’une réalité trop longtemps tyrannique. A première vue sans doute, le symbolisme semble n’avoir aucun lien dans le passé. Si quelques-uns hésitent à le regarder tout à fait comme l’efforescence spontanée d’un parasite étranger, beaucoup s’accordent à n’y voir qu’un simple jeu d’étudiants, une manie propre à la jeunesse, l’art de se singulariser en prodiguant des mots bizarres et des gestes inusités. Au fond le mouvement a des origines moins superficielles. Il n’est pas le signe d’une révolution hasardeuse, mais le terme d’une évolution définie. Au début, il exprime un malaise de la pensée française. A la fin, il manifeste au grand jour des tendances dont plus de deux siècles avaient à peu près suspendu le développement.

Tout ne mourait pas aux environs de 1885, mais tout pâlissait étrangement. Le réalisme qui pendant près de cinquante ans avait dominé la philosophie, les lettres et les arts, reculait devant l’idéalisme renaissant. Un souffle oublié caressait les esprits et les cœurs. C’était sur le déferlement des flots naturalistes le lever dans l’azur d’un soleil nouveau.

1. Après avoir bouleversé la philosophie et créé dans le domaine scientifique des méthodes heureuses d’expérimentation, le positivisme avouait son impuissance à satisfaire jusqu’au bout la curiosité légitime de l’humanité. S’il expliquait la réalité avec une précision où n’avait jusqu’alors atteint aucune des doctrines spiritualistes, il s’interdisait l’accès de l’inconnaissable. Certes, il y avait eu profit à démêler les lois des phénomènes, mais la connaissance plus aiguë du réel avait rendu plus pressant le besoin d’approfondir l’irréel. La recherche des causes scientifiques avait un temps aiguillé sur d’autres routes notre inquiétude du mystère. Après une exploration fertile en découvertes, on se retrouvait enfin aux portes de l’Inconscient, d’autant plus âpre à violer son mystère qu’on avait cru davantage à la perfection des armes dont on se jugeait muni. Or la science ne détrônait pas la métaphysique. On avait mesuré la terre, et les yeux moins préoccupés recommençaient à regarder le ciel. Auguste Comte lui-même retrouvait tout à coup le sentiment. Sans diminuer la raison, dont il avait fait la pierre angulaire de son système, il confessait dans sa troisième manière la puissance bienfaisante du sentiment et réclamait pour lui la première place dans le monde. Il ne détruisait pas les autels qu’il avait édifiés : il y célébrait le culte d’un autre dieu. Au nom de la science qui n’était plus absolument la source unique de la connaissance, il y réconciliait ces ennemis naturels, la raison et le cœur. Ses continuateurs indirects suivirent la voie qu’il venait d’ouvrir. Tandis que Laffitte, Robinet et l’école de Littré développaient la pensée première du maître, les positivistes nouveaux variaient sur sa doctrine et le critico-positivisme, Renan, en tête, restaurait au sein du système l’idéal qu’en avaient banni les disciples orthodoxes. Les ouvrages de Fouillée et de Guyau ne traduisent pas d’autres préoccupations. Le positivisme jadis intransigeant se fait conciliateur. On dirait qu’il médite d’associer dans une même formule la science, l’idéal et la foi.

L’idéalisme n’a d’ailleurs jamais rendu les armes ; les demi-aveux du positivisme lui donnent un regain de jeunesse. Une réaction s’annonce timide au début, triomphante presque vers 1885. Elle se manifeste en France par le spiritualisme diversifié de l’école éclectique, la religion naturelle de Jules Simon, le rationalisme de Barthélémy Saint-Hilaire et de Bouillet, le spiritualisme chrétien de Charles Jourdain, le traditionalisme de Charles Bénard, l’animisme de Tissot et de Francisque Bouillier. En Angleterre, elle s’affirme par un mouvement plus net encore. Le positivisme y avait abouti en philosophie au transformisme de Darwin et à l’évolutionnisme de Spencer, en religion au sécularisme de Holyouke et de Bradlaugh. Une double réaction avait suivi ce triomphe du matérialisme, spiritualiste et mystique avec la Société pour les recherches psychologiques, du sens commun et de l’esprit traditionnel avec les ouvrages de William Hurrell Mallock. Une telle sympathie accueille ce renouveau des tendances spiritualistes qu’elle rayonne même au delà du détroit. La traduction française du livre de Mallock : la Vie vaut-elle la peine de vivre ? paraît en 1882. Elle a de suite un énorme retentissement. Du coup, la religion et l’art regagnent le terrain perdu par le positivisme. L’un et l’autre représentent la forme la plus tangible et peut-être la plus compréhensive du spiritualisme. Des penseurs reconnaissent leur utilité, sinon leur nécessité. Paul Janet proclame que la morale naturelle n’est pas inséparable de la morale religieuse. Ravaisson fait de cette morale une succursale de l’esthétique et ce besoin d’idéalisme a pour terme le demi-panthéisme de M. Lachelier ou le Nouveau spiritualisme de M. Vacherot. Ce dernier ouvrage fait toucher du doigt l’opposition des tendances qui divisent alors les esprits. D’un côté, négation de l’idéal, de l’autre, culte obstiné de cet idéal. On ne méconnaît pas, dans les sphères intellectuelles, que le positivisme ait rendu d’appréciables services, mais on sent le besoin d’une philosophie où l’idéal, le parfait et le vrai soient les aspects de la réalité divine.

Cette renaissance du spiritualisme traduit dans ses tentatives absolues ou conciliatrices les préoccupations antimatérialistes de l’élite. Pour la foule, son idéalisme l’incline à d’autres préférences. L’année 1884 voit paraître la trente-troisième édition du Spiritisme à sa plus simple expression, la trente et unième édition du Livre des Esprits, les deux ouvrages les plus populaires d’Allan Kardec. Les conférences spirites se multiplient et trouvent des auditeurs attentifs et fidèles. De 1882 à 1884, M. F. Vallès en peut publier avec un certain succès tout un recueil. Dans d’autres cercles où les doctrines spirites paraissent incompatibles, soit avec l’éducation scientifique, soit avec le respect de la tradition, on s’essaie à rénover les religions de l’Inde, et Paris au moins assiste à une renaissance du néo-bouddhisme que Barthélemy Saint-Hilaire n’hésite pas à qualifier ' d’épidemie morale ^[1]. Le même idéalisme réunit donc dans un effort commun les dissidents du positivisme, les défenseurs du spiritualisme, et parmi la masse une minorité déjà considérable de gens pour lesquels le réalisme n’est pas le terme exclusif de la vérité. Du seul point de vue philosophique, un esprit nouveau surgit donc, éminemment hostile aux conceptions matérialistes de la vie, et favorable aux aspirations supérieures qui, malgré tout, sont aussi le lot de l’humanité. Il s’affirme dans la théorie par la conception de systèmes spiritualistes, dans la pratique par une floraison de mysticisme religieux ou profane.

2. En littérature, une lassitude déjà moins dissimulée succédait au triomphe du Parnasse et du naturalisme.

Une poésie plus impersonnelle avait suivi les exaltations passionnées des premières années romantiques. On prétendait exprimer en vers les vérités les plus générales de l’intelligence, abandonner l’impression individuelle et toujours trop particulière, retrouver dans l’esprit plus que dans le cœur la source de l’inspiration. Il eût fallu à ce programme des esprits d’élite, des penseurs à la manière de Vigny ou du Hugo de la Légende des Siècles. On n’avait que d’aimables artisans de rythmes, à tempérament médiocre, chez lesquels les idées étaient rares et le besoin de penser presque anormal. Théophile Gautier, Leconte de Lisle, Banville et Baudelaire ont transmis au nouveau Parnasse leur goût de la forme impeccable, mais leurs héritiers se disputent plutôt le verbalisme de Gautier ou la virtuosité rythmique de Banville, que le patrimoine philosophique légué par Leconte de Lisle, par Baudelaire même et si précieusement élargi par Sully Prudhorame.

Le Parnasse, c’est en poésie le triomphe des médiocres. Le poète est un ouvrier du rythme et de la rime ; il aime les formes pleines, les images expressives, les mots à sonorité métallique. Il est passionné d’art, mais son œuvre n’a que l’éclat des bijoux bien ciselés. Elle ne vit pas. Il reproduit à la perfection les scènes de la réalité ; il leur donne pour l’immortalité la beauté plastique du marbre, mais il leur inflige aussi sa froideur. Il éblouit l’œil, il n’émeut ni l’âme ni le cœur. Il enregistre un fait divers avec la précision d’un appareil photographique ; il le reproduit sur or en graveur, mais trop souvent il manque au coffret si merveilleusement ciselé toute « substantifique moelle ». Le Parnassien n’a vu dans l’art que la forme, son poème est un chef-d’œuvre de facture impeccable et de style parfait, mais avare de pensée et toujours vide d’émotion. Après avoir admiré son incomparable maîtrise d’expression, le lecteur s’étonne de la vanité de son art. Il se plaît à lui voir rendre en beauté les accidents éphémères de la vie, mais s’il lui reconnaît plus d’art qu’aux naturalistes il le regarde au fond comme le prêtre de la même hérésie. Il persiste à croire que les belles formes sont fragiles si elles ne revêtent pas de hautes pensées ou de nobles sentiments. Ce sont d’excellents ouvriers, conclut-il des Parnassiens, créateurs d’un merveilleux instrument dont ils n’ont pas su se servir ! Il ne les méprise pas, car leur dévotion à l’art est respectable et leur formule, quoique insuffisante, a donné pour les anthologies quelques petits chefs-d’œuvre, mais il rêve une poésie moins impassible qui tout en flattant son goût de la beauté formelle touche aussi sa raison et sa sensibilité.

3. Il montre moins de modération à l’égard du naturalisme. Au fracas du triomphe répond ici la virulence des attaques, l’accumulation des griefs, l’entassement du dégoût. Zola règne formidablement. Les protagonistes du réalisme sont sacrifiés au chef du naturalisme. Flaubert tout entier ainsi que les Goncourt encombrent les boîtes des quais. Par contre, les murs de Paris s’armorient d’affiches qui vantent l’omnipotence du maître au théâtre et dans le roman. La Conquête de Plassans, la Faute de l’abbé Mouret, l Assommoir, Nana, Germinal, l’Œuvre, connaissent en librairie des succès inouïs. On arrange pour la scène le Ventre de Paris, on adapte Germinal pour le Châtelet et le Musée Grévin. Une foule de disciples surgissent autour de Zola. Mais ces zélateurs de son école, sans grand talent pour la plupart, travaillent par leurs exagérations à dévoiler les tares de l’édifice. Des protestations présagent d’une décadence prochaine. Déjà, en 1876, lors du succès de l’Assommoir, Jules Barbey d’Aurevilly avait osé braver le triomphateur. Après lui, la bourgeoisie s’était effarée des audaces croissantes du naturalisme. Épouvantée, elle avait accueilli avec enthousiasme les nobles dames que lui peignait Georges Ohnet. La Terre mit le comble à la mesure. Les lettrés eux-mêmes marquèrent par le manifeste des Cinq que l’idéal naturaliste avait cessé de résumer les aspirations de l’élite.

Les griefs invoqués contre le naturalisme étaient nombreux. On lui reprochait d’avoir éliminé de la littérature l’imagination, l’invention, l’intuition et, d’une façon générale, les facultés esthétiques jusqu’alors jugées indispensables à l’éclosion d’un chef-d’œuvre, d’avoir sciemment confondu le vrai avec le vulgaire, d’avoir réduit l’art à la notation du détail anecdotique. enfin et surtout d’avoir écrit « la langue omnibus du fait divers ». Ainsi la littérature avait été démocratisée dans son esprit et dans sa forme. Pour le fond, elle était devenue un miroir à banalités quotidiennes ; pour la forme un simple procédé héliographique où le crayon du reporter avait plus de valeur pratique que la plume de l’écrivain. De la démocratie à la démagogie, il n’y a qu’un fossé. Le naturalisme l’avait franchi. Par excès de matérialisme, il n’avait bientôt vu dans l’homme que le ventre, dans la vie humaine que des phénomènes de nutrition et des accidents pathologiques. L’ignoble, tel était l’article essentiel de ses fournitures. Il inventoriait le monde et particulièrement les laideurs et les puanteurs. Le roman ressemblait à un bazar où, pour l’édificalion hâtive d’un peuple de filles et de gâteux, les médiocrités du reportage déposaient leurs stocks de clichés physiologico-pornographiques. La littérature tournait au dépotoir. En enchaînant l’art à la science, on avait enfoui l’idéal dans la fange, on aboutissait par dégoût de la réalité au pessimisme, à la misanthropie, à la négation de tout effort. Au sentiment de l’impuissance créatrice qu’avait apporté le Parnasse, le naturalisme ajoutait la hideur désespérante d’un enlizement en plein marécage.

N’y avait-il donc pour l’âme française aucune porte ouverte sur l’idéal ? Il semblait bien pourtant qu’en art au moins les formules n’étaient pas épuisées. Non seulement on avait l’impression que le déluge naturaliste n’avait pas éteint tous les flambeaux, mais encore on voyait à l’horizon scintiller très distinctement d’autres étoiles. Les arts plastiques, la peinture surtout, procédaient d’une esthétique nouvelle, plus conforme aux aspirations mystérieuses de l’être, et dans leurs tendances générales comme dans leur expression particulière ramenaient à la lumière l’idéal enseveli.

4. En effet, parallèlement à l’orgie naturaliste, s’affirme en peinture un idéalisme transcendant. Puvis de Chavannes expose ses paysages à formes simplifiées, ces singulières « symphonies » de puissance et de désolation qui sont la marque distinctive de son originalité : Jeunes Picards s’exerçant à la lance (1880) le Pauvre pêcheur (1881), Doux Pays (1882), le Rêve (1883) et surtout le Bois sacré cher aux Arts et aux Muses (1884). Fantin-Latour prélude à ses études d’une grâce si discrète et si voilée en interprétant les principales scènes de la Tétralogie et du Tristan. Henri Martin obtient en 1883 sa première médaille avec Françoise de Rimini, et les Titans escaladant le ciel lui vaut une bourse en Italie. A travers les couleurs troublantes de son art on retrouve l’antiquité, le moyen âge, ces époques ressuscitées que domine chez lui la troublante et mystique figure de Dante, son premier inspirateur. Cazin, dont les tons gris traduisent la solitude, donne la Tristesse d’Agar et Ismaël, Carrière inaugure ces teintes effacées, ces brumes mélancoliques derrière lesquelles la vie garde l’apparence d’un rêve. Après la Jeune mère (1879), Nymphe Écho (1882), le Baiser de l’Innocence (1882), le Portrait de grand-père avec sa petite-fille (1882), il fait au Salon de 1884 l’envoi d’un tableau sensationnel : l’Enfant au chien, et l’année suivante se taille un véritable succès avec l’Enfant malade. Besnard, hardi coloriste, expose en 1882 une allégorie saisissante, le Remords et provoque en 1886 un heureux scandale avec le Portrait de Madame R. J., le portrait de Mademoiselle des Esseintes, comme le qualifiait ironiquement le critique des Débats, la fameuse Femme en jaune pour l’appeler du nom qu’il a depuis conservé. Odilon Redon, le peintre des hallucinations, esquisse ses rêves fantastiques en d’étranges lithographies : Dans le Rêve (1879), A Edgar Poe (1882), les Origines (1883), Hommage à Goya (1885). C’est vers la même époque que Rops s’affirme comme le maître des passions perverses et que Rodin expose ses essais de sculpture dynamique ^[2]. ces marbres puissants dont la plastique tourmentée et pleine extériorise l’idée qu’ils symbolisent.

Il y a dans toutes ces manifestations d’art une renaissance très affirmée de l’idéalisme. Il est encore difficile de saisir l’unité du mouvement, car l’individualisme outrancier de certains tempéraments ne permet guère un groupement homogène des artistes et des œuvres. Toutefois, ces efforts diversifiés semblent coordonnés par une règle commune. Qu’on vise à la nuance, à la symphonie des couleurs, au fantastique ou à l’étrange, on trahit la même passion de l’idéal, on masque dans son goût du nouveau des tendances également hostiles aux platitudes du naturalisme.

5. Cette réaction idéaliste des arts était alors concomitante avec certaines idées nées à l’étranger, qui, vulgarisées en France par des revues sympathiques aux civilisations extérieures, influençaient les arts et les lettres. C’était d’Angleterre le mysticisme utilitaire, religieux ou paradoxal, de Russie l’humanitarisme, d’Allemagne le synthétisme idéo-réaliste.

Les romanciers naturalistes d’Angleterre avaient en France, et avec succès, répandu des théories que l’école de Médan eût regardées comme la négation même du naturalisme. Ils pensaient que l’œuvre littéraire devait offrir une consolation aux misères de la vie quotidienne, et qu’en prenant son objet dans le réel, elle avait pour fin non de naturaliser la réalité, mais au contraire de l’idéaliser.

L’art pour l’art est une théorie détestable : elle conduit au découragement et au pessimisme. Le roman doit corriger la réalité ; il est un moyen de propagande, une arme de moralisation. Comme du haut d’une chaire, l’écrivain doit, des pages de son livre, enseigner les foules et leur prêcher la bonne parole, celle qui détourne les yeux des ronces de la terre et les invite à contempler le ciel. Telles sont les tendances de l’écrivain réaliste G. Eliot. Dans Adam Bede (I, II), elle professe un véritable culte de l’humble réalité, mais elle y découvre les raisons nécessaires de l’altruisme. Elle préconise la patience, elle vante la tolérance, elle met en exemple la solidarité. C’est grâce à cet enseignement d’une si grande portée morale que la traduction des œuvres de G. Eliot par Montégut obtenait en France dès 1859 un si vif succès. En prouvant l’insuffisance du réalisme français, la romancière démontrait par avance la vanité coupable du naturalisme.

Cette influence moralisatrice de l’art est encore affirmée par l’œuvre des préraphaélites anglais ^[3]. D’après eux la nature est parfaite. Mais il faut la voir telle qu’elle est, non telle que nous voulons l’apercevoir, car tout grand art, écrit Ruskin, est adoration et cette fidélité à reproduire la nature a seule dans le passé assuré la gloire des plus nobles écoles d’art. Elle seule aussi peut arrêter la décadence et provoquer à nouveau une floraison d’art magnifique. Or, le sentiment de la beauté se confond toujours avec le sentiment moral et avec le sentiment religieux. Les uns et les autres sont les trois aspects de l’unique divinité. « Il faut aller à la nature, recommande Ruskin, sans rien rejeter, sans rien mépriser, sans rien choisir. » L’homme ne peut concevoir qu’un idéal factice. La nature, œuvre de Dieu, est le véritable idéal. La corriger, c’est faire acte d’impiété. Rossetti, Burne Jone, Watts adoptent cette formule. Ils donnent en peinture les chefs-d’œuvre du symbolisme anglais, Dante Gabriel Rosetti quitte le pinceau pour la plume, célèbre sa jeune femme morte après deux ans de mariage et dans ses Ballades et Sonnets ^[4]chante le premier la « damozel » et la Sainte Vierge. William Morris de son côté croit retrouver la vraie tradition idéaliste au moyen âge, et s’y plonge non sans affectation.

Ce mysticisme de la poésie anglaise accuse même chez certains écrivains une véritable morbidité de l’imagination.

C’est d’une part le diabolisme de Swinburne, c’est d’autre part l’illuminisme du plus bizarre des spiritualistes américains Edgar Poe. En France, Swinburne n’atteint guère le gros public. Son œuvre est surtout connue des lettrés, bien que Catulle Mendès ait déjà publié en 1876 une étude sur les poésies de Swinburne et qu’on trouve dans la République des Lettres du 20 février 1876, un « nocturne » signé de ce poète, ainsi qu’une critique de Mallarmé sur la tragédie d’Erectheus. Par contre, la vogue d’Edgar Poe égale presque celle de G. Eliot. Baudelaire le met à la mode en publiant de 1856 à 1869 la traduction des Histoires Extraordinaires. L’œuvre poétique du poète américain est ensuite francisée une première fois en 1869 par Goubert avec sa traduction du Corbeau et surtout par Stéphane Mallarmé qui en fait paraître une nouvelle traduction dès le 6 août 1876, dans la République des Lettres. Son influence sur la jeunesse littéraire est considérable. Non seulement cette dernière n’a connu que par lui les poètes anglais avec lesquels elle allait se découvrir des affinités, mais encore elle a trouvé en lui formulées et démontrées quelques-unes des théories qui devaient servir de base à la nouvelle esthétique.

Poe avait repris à son usage — et son œuvre en prose tout autant que ses vers en est la preuve — cet axiome de Bacon : « Il n’y a point de beauté à laquelle ne s’allie quelque étrangeté. » Il en aggravait la portée en ajoutant : « En un certain sens et jusqu’à un certain point, être singulier, c’est être original, et il n’existe point de vertu littéraire supérieure à l’originalité ^[5]. » Sous ces conditions, la poésie est partout. Poe la reconnaît « dans les orbes brillants qui étincellent aux cieux, dans les volutes de la fleur, dans l’attitude penchée des grands arbres tournés vers le levant, dans les lointains bleuâtres des montagnes, dans l’architecture mobile des nuages…, dans la beauté de la femme…, dans ses attraits enveloppants, dans toutes les nobles pensées, dans toutes les aspirations qui ne sont pas de la terre ^[6] ». Elle est indépendante de la passion qui exalte le cœur et de la vérité qui satisfait la raison ^[7]. Elle n’est pas l’analyse, car analyser « c’est soumettre les choses en quelque sorte à ces miroirs du temple de Smyrne qui ne réfléchissaient les plus belles images qu’en les déformant ^[8] ». Elle n’est pas directement la moralité, car en matière d’art, le goût ne déclare la guerre au vice que sur le terrain de sa difformité, de ses disproportions, de sa haine pour la convenance, la proportion, l’harmonie ^[9]. Elle n’est pas uniquement l’observation de la nature, « Celui qui se borne à chanter même avec le plus grand enthousiasme, ou à reproduire avec la plus vivante fidélité de description les formes, les sons, les parfums, les couleurs et les sentiments qui lui sont communs avec le reste de l’humanité, celui-là n’aura pas encore droit à ce divin nom de poète. Il lui reste encore quelque chose à atteindre. » La poésie est l’amour, le vrai, le divin Éros. la Vénus Uranienne si différente de la Vénus Dionéenne, c’est-à-dire qu’elle n’est pas seulement l’appréciation des beautés qui sont sous nos yeux, mais un effet passionné pour atteindre la Beauté d’en-haut ^[10]. Elle se réalise par son alliance avec la musique, « le plus exaltant des modes poétiques », car il est « hors de doute que c’est dans l’union de la Poésie et de la Musique, dans son sens populaire, que nous trouvons le plus large champ pour le développement des facultés poétiques ^[11] ». Aussi se définit-elle une création rythmique de la Beauté. Elle a pour moyen soit le brio d’Ed. Coote Pinkney (le Toast), soit le caprice Imaginatif de Thomas Moore (les Mélodies), soit la fantaisie intensive (la Belle Inès), artistique (la Maison hantée) ou fantastique (le Pont des Soupirs) de Thomas Hood, soit l’émotion éthérée de Tennyson (la Princesse) ou supra-terrestre de lord Byron (Stances à Augusta), soit même l’obscurité, l’originalité, l’étrangeté jamais affectée de Shelley ^[12]. Elle ne se rencontre que dans des poèmes ni trop longs, car « la dose d’émotion qui convient à un poème pour justifier ce titre ne saurait se soutenir dans une composition de longue étendue ^[13] », — ni trop courts, car une brièveté excessive dégénère en épigramme ^[14] — mais toujours extrêmement concis comme ceux de Shelley. En effet, « les chants de ce poète ne sont que des notes frustes, des ébauches sténographiques de poèmes — des ébauches qui suffisaient amplement à sa propre intelligence et qu’il ne voulait pas se donner la peine de développer dans l’insouciance où il était de les communiquer à ses semblables. C’est pour cette raison que la lecture de ses œuvres est des plus fatigantes. Mais si elle fatigue, c’est parce que ce qui vous y semble le développement diffus d’une idée n’est que la concentration concise d’un grand nombre d’idées ; et cette concision passe souvent pour de l’obscurité ^[15] ». Cette poésie s’exprime par un vers en accord parfait avec le caractère des sentiments, par l’insouciance du rythme, tantôt gracieuse comme chez Longfellow (l’Épave), tantôt voluptueuse comme chez Bryant, surtout par le laisser aller du ton général ^[16]. Ainsi l’on suggère en donnant des sujets de réflxions autant par ce qu’on dit que par ce qu’on pourrait dire ^[17] et c’est là en définitive la fin réelle de l’art.

6. Les romanciers russes Tourguenief, Dotowiesky et Tolstoï, s’ils s’aventurent eux aussi à des œuvres étranges, assignent à l’art et aux lettres une utilité encore plus immédiatement pratique : « L’art, dit Tourguenief, n’est pas la stricte imitation de la nature ^[18]. Il faut élever le réel à la hauteur de la poésie ^[19]. » Aussi toute sa littérature est-elle l’apologie d’une idée morale et par suite sociale. Il enseigne qu’il faut créer des hommes pour amener le peuple aux joies conscientes de la liberté ^[20]. Il proclame la nécessité du travail ^[21] et malgré ses hésitations sur la tactique révolutionnaire, il conseille la résignation, la charité, l’oubli de soi-même, ce qui est chez lui la forme la plus haute de l’instinct religieux. Il n’est pas seulement un littérateur, mais un propagandiste qui agit avec des livres comme d’autres avec des bombes. De l’aveu même d’Alexandre II, ses Récits d’un chasseur ont préparé la libération des serfs, et le mérite d’une telle conquête est à ses yeux le couronnement de l’œuvre littéraire ^[22].

Dotowiesky exagère encore l’altruism e développé par Tourguenief. L’écrivain n’est pour lui qu’un médecin dont l’œuvre doit alléger d’abord et guérir ensuite les souffrances de l’humanité. D’ailleurs, la souffrance est un agent de moralité. C’est par elle que les peuples grandissent, mais il faut qu’elle soit éprouvée en commun. Le médecin doit avoir pitié du malade : il le soigne en compatissant à sa peine. Souffrir avec et pour un autre, voilà son principe philosophique : « Ce n’est pas devant tous que je m’incline, écrit-il, je me prosterne devant toute la souffrance de l’humanité. » La charité, si pleinement exaltée par Tourguenief, se transforme chez lui en pitié désespérante pour les humbles, en passion presque effrénée de dévouement, ce qui, à son sens, est à la fois la fin de la vie et de l’art.

Car l’art, affirme Tolstoï, n’est point le plaisir. Il constitue un moyen de communion entre les hommes s’unissant par les sentiments. Il est nécessaire à l’existence et à la marche progressive vers le bonheur de chaque individu et de toute l’humanité ^[23]. Aussi Tolstoï se fait-il l’apôtre de la pitié sociale et met-il toutes les ressources de son génie au service du socialisme chrétien. Après s’être débattu dans le scepticisme, le pessimisme et le nihilisme, il se persuade que la raison, malgré ses calculs et ses probabilités, aboutit à la plus honteuse faillite ; il n’y a de réel que la foi en Dieu, que le dévouement à l’humanité. La nature peut avoir des faiblesses humiliantes, mais elle abonde en énergies morales qu’il faut savoir surexciter et dans lesquelles la dignité commande d’espérer. La société peut manquer de croyances fermes ; elle gardera toujours le sens obscur du divin. Les erreurs de la raison, ses incertitudes, ses doutes, sont autant de motifs pour trouver dans l’amour de l’humanité l’unique source d’énergie et de persévérance.

La sympathie pour l’humanité, charité chez Tourguenief, pitié chez Dotowiesky, véritable religion chez Tolstoï, est donc le trait commun des réalistes russes. Il y en a d’autres. A côté du réel qu’ils étudient avec une précision assez souvent fatigante, ils n’oublient pas de reconnaître que l’intelligence et la sensibilité humaines ne saisissent pas tout le mystère de la vie. Ils daignent en conséquence méditer sur l’invisible. Ainsi, par la perfection de leur réalisme, à la fois clair et obscur, superficiel et intime, ils expriment la double réalité de la vie : celle qu’on voit et celle qui se dérobe aux regards. Par là, ils atteignent à la compréhension totale de l’homme. Il semble d’ailleurs qu’il y ait pour tous un régulateur de la pensée ou de l’intuition : c’est l’Évangile, où tous plus ou moins viennent réconforter leur esprit. Sans doute chacun d’eux l’interprète à sa façon, mais n’est-ce pas de leur part, tout en cherchant les bases d’une religion plus conforme au progrès, une façon de démontrer que l’art ne va jamais sans une certaine religiosité ^[24].

7. En adoptant le principe directeur de l’esthétique anglaise ou du réalisme russe, le public français signait une protestation de l’intelligence contre le naturalisme. Les idées n’atteignent le cœur qu’après avoir touché l’esprit : elles sont forcément l’apanage d’une élite. Pour galvaniser l’effort de la masse contre la citadelle naturaliste, pour animer cette vague populaire qui déferle avec succès contre les rocs les plus solidement assis, il fallait atteindre la sensibilité de la foule et l’enthousiasmer sans fatigue cérébrale pour l’idéal nouveau. Ce fut l’œuvre de l’Allemagne. Elle insinua dans les oreilles ce spiritualisme dont l’Angleterre et la Russie essayaient d’abreuver notre esprit. Après Fichte qui déclarait l’idéal la réalité suprême et le moi le créateur perpétuel du monde ^[25], après Schlegel pour qui « la nature n’était autre que la fantaisie devenue perceptible par les sens », après Novalis dont les lettrés ne connaissaient guère que cet axiome : « Le mur de séparation entre fable et vérité, entre passé et présent est tombé, et c’est la foi, l’imagination, la poésie qui nous dévoileront l’essence du monde », après Herder, Schiller, Gœthe et Schelling, pour qui la fusion de la plastique, de la poésie et de la musique n’était pas pure utopie, après tous ces maîtres de la pensée allemande que la France scientifique et littéraire était seule à ne pas ignorer ^[26], Wagner surgissait qui les résumait tous et par son action musicale allait initier le grand public aux doctrines d’un art nouveau. En vulgarisant son œuvre, on organisait contre le naturalisme une résistance efficace, une protestation plus générale et enfin tangible pour tous. La musique est en effet l’art le plus compréhensif. Les nerfs ont l’intuition des symboles que la raison ne comprend pas. C’est assez pour que la foule saisisse le lien étroit qui unit l’art au mystère, à la religion, à l’idéal. Aussi, les auditions et les représentations de Wagner se multiplient-elles à Paris. Pas-de-Loup, Lamoureux, Colonne interprètent dans leurs concerts des fragments du maître ; il y a chez eux des « dimanches héroïques ^[27] ». Lohengrin est magnifiquement exécuté par Ch. Lamoureux à l’Eden-Théâtre, le 3 mai 1887. La police interdit la pièce. Ces réunions musicales s’achèvent par des cris, des hurlements et des coups. On se bat dans la rue pour signifier au public le retour triomphal de l’idéalisme.

Sans discuter la valeur esthétique des théories wagnériennes, il est certain qu’à cette époque Wagner est le drapeau vivant des adversaires du réalisme dégénéré. Au naturalisme, issu du positivisme et qui fait de la science la caution de son œuvre, le lyrique allemand répond, et par des théories au moins aussi scientifiques que celles de Zola, que la science n’est pas le seul agent de connaissance ; les vérités supérieures sont moins souvent atteintes par l’érudit que par l’homme de génie ; l’intuition vaut autant sinon plus que l’induction et la déduction. En face de l’inconnu qui forme les limites réelles de la vie humaine, mieux vaut un poète qu’un savant. Le mystère, la vérité philosophique et le symbole sont affaires de religion et d’art, l’une n’étant au reste que la forme seconde de l’autre. Les artistes sont en effet créateurs de symboles religieux et par là ils sont supérieurs aux prêtres. Émanations directes de la divinité, ils reproduisent sa parole, ils traduisent ses pensées. Ils sont les prophètes de cette vérité toujours absconse. Les ministres confessionnels n’en sont que les zélateurs. Ils l’expriment pour la foule en langage plus clair, en signes plus adéquats à l’intelligence populaire. Au fond leur union est étroite. L’art ne se sépare pas de la religion, car l’art dérive d’une moralité supérieure et il est aussi une religion. Ainsi Wagner affirmait résolument contre le matérialisme les droits d’un art spiritualiste. Il confondait dans le même culte le divin et le beau ; il démontrait à l’artiste la noblesse de sa mission et lui rendait la confiance dans son action.

Wagner n’était point qu’un théoricien métaphysique. Ayant conféré au poète la dignité de bon berger, il entendait encore lui préciser les moyens de réaliser sa tâche. Ici son rôle n’avait pas tout à fait, en France du moins, cette originalité qui caractérise les précurseurs. Meyerbeer avait déjà donné l’impression, dans son Robert le Diable (1831), que la musique du grand opéra avait peut-être, pour multiplier sa puissance d’évocation, autre chose à faire qu’à encadrer les personnages du drame. Après lui, Berlioz avait retenu le principe et dans son Roméo (1839) d’abord, dans la Damnation de Faust (1846) ensuite, prouvé qu’ « en creusant », la musique dépassait le simple effet romantique pour atteindre le symbolisme. C’est de nos jours seulement, en présence des dithyrambes excessifs mérités par Wagner, que la critique s’est aperçue de l’orientation que Berlioz avait le premier donnée à l’art lyrique. Il reste vrai néanmoins que la bataille symboliste ne s’est pas livrée sur son nom. Il y avait trop longtemps que la musique française se bornait à des exercices de pure technique pour qu’on daignât remarquer l’affranchissement que tentait Berlioz. Wagner, plus révolutionnaire, reprenait l’axiome : ab exterioribus ad interiora, ab interioribus ad superiora, du dehors au dedans et du dedans en haut. Il se « plongeait avec une entière confiance dans les profondeurs de l’âme, de ses mystères et, de ce centre intime du monde, il voyait s’épanouir sa forme extérieure ^[28] ». Car il fallait « créer du nouveau, et encore du nouveau ^[29] ». Wagner en découvrait aussi bien dans le rôle qu’il assignait à la musique que dans les effets qu’il imposait au mètre comme à la langue. Si le public de 1884 constatait avec surprise que « l’orchestre du symphoniste moderne est mêlé aux motifs de l’action par une participation intime, que non seulement il rend seul possible l’expression précise de la mélodie, mais qu’il en entretient le cours ininterrompu ^[30] », il puisait dans les audaces métriques et syntaxiques de Wagner le courage de contraindre le français aux mêmes acrobaties que l’allemand. Le vers allemand sous toutes ses formes, purement métrique, rimée, assonancée, allitérée, était employé par l’auteur de Tannhaüser selon le degré des sentiments exprimés. L’allitération simple et parallèle, double et simultanée, renfonçait chez lui l’extrême variété du rythme et le prodigieux éclat du style, car Wagner traitait ouvertement sa langue comme une musique où les mots n’avaient pas d’autre valeur que les blanches ou les noires. Nietzsche loue d’ailleurs chez son compatriote « la vie presque corporelle de l’expression, une puissance d’invention à peu près unique dans les formes qui doivent exprimer la fluctuation émotionnelle et le pressentiment, une simplification dans l’architecture des périodes, une merveilleuse richesse de mots forts et significatifs ^[31] ». Les artifices ordinaires de la rhétorique sont en effet remplacés chez le lyrique allemand par la concentration de l’expression, la concision oraculaire et mystérieuse de ces vocables qu’Édouard Dujardin appelle des « mots-sommets » et qui semblent n’être que le motif condensé dont la symphonie fera l’amplification ou le développement. La passion vient-elle à se manifester par des mouvements irréfléchis, alors la phrase de Wagner échappe aux règles habituelles de la construction. Le poète accumule les épithètes, supprime les conjonctions, multiplie les mots composés et les néologismes, rénove les vocables soit en les ressuscitant de l’ancienne langue allemande, soit en les employant dans leur sens primitif, crée des verbes en ajoutant des particules inséparables à des radicaux que nul avant lui n’eût osé associer et joue sur les racines des mots principaux d’étranges variations qui vont de la simple antithèse jusqu’aux jeux de mots et aux calembours. Mais ainsi, il réalisait « son rôle qui est de provoquer la révolution partout où il arrive ^[32] ». Ainsi, il préparait l’œuvre d’art « par la démolition et l’écrasement de tout ce qui méritait d’être démoli et écrasé. » Il prouvait non seulement la toute-puissance de l’art, mais il indiquait les sources où on pouvait la rajeunir. En exaltant la fierté de l’artiste il lui découvrait les cavernes où gisaient d’abondants trésors. Par la théorie comme par l’exemple, il restituait à la beauté, qu’avait ravalée le naturalisme, le flamboiement de l’idéal et l’attrait mystérieux de la religiosité.

8. Sous l’effet de ces divers facteurs, évolution spiritualiste de la philosophie, impassibilité stérile du Parnasse, platitude pornographique du naturalisme, idéalisme fécond des écrivains anglais, russes et allemands, la littérature française faisait son examen de conscience. Épouvantée de son naufrage dans les bourbiers de la bestialité, elle se disait que sa tradition n’était absolument ni le naturalisme extérieur, pittoresque ou descriptif par où l’école de Médan prétendait la démocratiser, ni le naturalisme intérieur ou psychologique par lequel Bourget essayait encore timidement d’enrayer le péril. A travers l’histoire, elle se rappelait que l’idéalisme avait toujours été la fin qu’elle s’était proposée. Au début, l’homme, étonné par le mystère de la mort, avait tenté de surprendre le secret de son créateur et d’exprimer les raisons suprêmes de la destinée. Cela avait été, dans l’indécision de la voie à suivre, le vagissement mystico-réaliste du moyen âge. Mais, ayant bientôt pris conscience de l’insuffisance des moyens dont il disposait, il s’était mis à étudier en lui les phénomènes par lesquels il avait la perception de Dieu et son idéalisme s’était traduit par le rationalisme du xvii^e siècle. En pénétrant la complexité de l’âme humaine, il s’était aperçu que la vie intérieure n’était pas faite uniquement du heurt réciproque de nos facultés, que l’âme éprouvait du dehors des impressions encore ignorées par l’analyse. Rendu par cette découverte à la conscience du non-être, il avait compris la nécessité d’étudier le monde extérieur ; son idéalisme avait alors inspiré le lyrisme de Rousseau, de Bernardin de Saint-Pierre, de M^me de Staël et de Chateaubriand. Puis il avait remarqué qu’à cette action du monde extérieur correspondait une réaction de l’être intérieur. Selon la formule d’Hugo, son âme avait été « l’écho sonore, placé au centre de l’univers. » Son idéalisme s’était appelé romantisme. Bientôt la nature insaisissable dans son essence lui était apparue comme un ensemble de lois sous lesquelles le monde et l’homme étaient courbés par la volonté divine. Il avait essayé d’approfondir ces lois, de connaître les objets au milieu desquels il évoluait en eux et entre eux. Avec la pensée qu’il réaliserait plus tôt son idéal, s’il pénétrait mieux la matière à laquelle il était lié de toute fatalité, il avait passionnément analysé la réalité apparente. Son idéalisme s’était un instant effacé derrière son positivisme, son réalisme. A présent, l’inanité du naturalisme l’incitait à reprendre la voie ancienne. Il connaissait son moi ; il n’ignorait plus le monde extérieur. Il savait les rapports du subjectif et de l’objectif. Le rationalisme et l’empirisme avaient tour à tour éclairé ses recherches. Malgré une conscience plus nette de sa propre force et une perception moins confuse du monde auquel il appartenait, il se retrouvait en face du néant qu’il n’avait pas vaincu, espérant toujours, sentant plus âprement qu’après la double épreuve de la raison et de l’expérience, le mystère conservait encore la clé de l’inconnaissable. Comme au début de sa carrière, il était assailli de préoccupations métaphysiques, et cela au moment même où les hideurs naturalistes le détournaient avec dégoût de l’expérimentation, à l’heure précise où des lumières surgies du nord projetaient sur les ténèbres du néant les rayons d’un spiritualisme divinateur.

La poésie n’avait plus désormais qu’un programme : exprimer le mystère auquel l’homme finissait toujours par se heurter. Le poète devait redevenir le vates au sens où l’entendait l’antiquité. Il écouterait vibrer son cœur sous les ondes émanées du grand inconscient. Sa lyre en traduirait ensuite les frémissements avec une méthode et dans un langage appropriés ; car à un motif différent d’inspiration devait correspondre un verbe sinon radicalement transformé, au moins amplement modifié. C’était donc dans l’art poétique une double révolution. Par haine du naturalisme, on prétendait ouvrir au génie une voie nouvelle et féconde. Par crainte de son insuffisance autant que par dégoût de ses procédés, on songeait à rejeter l’ancienne technique, à forger un instrument original plus en harmonie avec l’œuvre à réaliser. Il fallait du nouveau à tout prix dans le fond comme dans la forme : « L’un des éléments de l’Art, affirme péremptoirement Remy de Gourmont ^[33], est le Nouveau, élément si essentiel qu’il institue presque à lui seul l’art tout entier et si essentiel que sans lui. comme un vertébré sans vertèbres, l’Art s’écroule et se liquéfie dans une gélatine de méduse que le jusant délaissa sur le sable. » C’est à ce nouveau que s’efforceront les symbolistes, chacun dans la mesure de son tempérament, mais tous avec une ardeur égale, et en dépit des étiquettes dont ils s’affubleront plus tard pour déterminer dans le bouleversement commun de la poésie française, le caractère particulier de leurs tendances et de leurs œuvres.

II

LES PRÉCURSEURS DU SYMBOLISME

1. Du Symbolisme dans la littérature française. — 2. L’École de Lyon et les mystiques du xvi^e siècle. — 3. Chateaubriand. — 4. Lamartine. — 5. Alfred de Vigny. — 6. Victor Hugo. — 7. Sainte-Beuve. — 8. Balzac. — 9. Gérard de Nerval. — 10. Baudelaire. — 11. Villiers de l’Isle-Adam.

1. Le symbolisme ainsi conçu était-il vraiment une nouveauté dans les lettres françaises ? L’histoire de la littérature n’est pas uniquement le catalogue des grands courants qui dominent un siècle et lui donnent ses caractéristiques. Il y a toujours à côte des sous-courants, qui dans l’ombre commencent à se frayer un chemin difficile, modestes rivières qui se grossissent de plus modestes ruisseaux jusqu’au jour où, fleuves à leur tour, elles étalent sous le ciel la nappe immense de leurs ondes. Pour n’en citer qu’un exemple, le xvii^e siècle, à côté des réguliers du rationalisme, hors des allées du Parnasse, ratissées par Malherbe et sablées par Boileau, ne compte-t-il pas une foule d’indépendants, enfants perdus d’un siècle éminemment gaulois ou sentinelles avancées du réalisme renaissant ? Il n’en va pas autrement du symbolisme. On n’avait pas besoin d’aller demander à l’étranger les principes d’une esthétique nouvelle. Il suffisait de remonter dans le passé pour trouver dans les archives littéraires de quoi prévoir et de quoi justifier cette renaissance originale de l’idéalisme. A dire vrai, la littérature française n’a jamais cessé d’être symboliste, mais elle l’a été de deux façons suivant qu’elle préférait la logique ou la métaphysique.

Dans sa première manière en effet, à condition de considérer les années antérieures au xvii^e siècle comme le balbutiement d’une âme qui cherche sa voie, la littérature française a trouvé aux êtres et aux objets de la nature un sens rationaliste. Étant donné une idée, une théorie psychologique ou morale, elle a pour la rendre sensible créé des types qui en étaient la démonstration formelle ou découvert des images qui en étaient la représentation adéquate. Ainsi elle a réduit aux plus étroites limites le domaine du sentiment, de l’imagination et du rêve, pour assurer partout la prédominance de la raison. C’est l’art classique. Corneille symbolise le patriotisme dans les Horaces ; Racine, l’amour conjugal et maternel dans Andromaque ; Molière, l’avarice dans Harpagon. La poésie didactique s’épanouit dans la fable et dans la satire. Le lyrisme se dissimule derrière l’éloquence des dramaturges ou des orateurs de la chaire. Quand il ose s’appuyer sur ses propres ailes, il accomplit des vols un peu lourds. Monté par J.-B. Rousseau, Lefranc de Pompignan et même Lebrun-Pindare, Pégase n’atteint pas les hauts sommets. Le classicisme personnalise donc une idée. Quand il n’en fait pas l’âme d’un héros, il la colore avec des métaphores savamment graduées. A cette littérature d’idées correspond un symbolisme rationaliste, l’incarnation dans un type ou la traduction en images d’une abstraction.

Dans sa deuxième manière, la littérature française a voulu saisir derrière les êtres et les objets de la nature, une cause mystique. Outre son caractère particulier, l’individu participe d’une ambiance mystérieuse. Il est non seulement le signe tangible d’une puissance cachée, mais la résultante sensible des forces obscures qui gouvernent le monde, le point de contact réalisé des correspondances universelles qui se nouent dans l’ombre de l’inconnaissable, autour d’un être ou d’un objet. En d’autres termes, le visible est la forme matérielle de l’invisible, l’indice planté sur le mystère comme la pierre d’une tombe sur le néant. L’art avait moins à le peindre qu’à deviner ce que cachait sa réalité, à pénétrer les éléments dont il était le produit et à en suggérer l’intensité ou la multiplicité. On tentait l’analyse de ces virtualités obscures dont l’être était la synthèse matérialisée. En présence d’un nœud de lumière dont les fils touchaient à l’Infini, on suivait la voie indiquée par chacun d’eux. On aboutissait au principe suprême, à Dieu. De ce contact diffusé avec la divinité, jaillissait une intelligence plus profonde des choses. De ce réel plus révélé, dérivait alors une perception plus approchée de l’irréel. Le connu servait à interpréter l’inconnu, et la compréhension des liens qui les unissaient était comme un éclair en retour par leqel ils s’illuminaient réciproquement.

Imaginez que vous entrez dans une salle noire où l’on vous a dit qu’il y avait un miroir situé face à l’objectif d’un appareil à projection. Vous avez touché du doigt et l’appareil, et le miroir. Vous êtes assuré que l’un et l’autre existent, et cependant vous ne les connaissez pas dans toute leur réalité, puisque les ténèbres qui vous enveloppent ne vous permettent pas de les distinguer. On allume le foyer du projecteur. Ses rayons vont frapper le miroir. Vous apercevez celui-ci dans tous ses détails, mais lui-même réfléchissant les rayons reçus les renvoie sur l’appareil, lequel sort de l’ombre pour entrer dans la pénombre, car le rayon réfléchi n’a pas la force du rayon direct et ne saurait inonder de clarté la source de lumière. L’appareil vous est alors plus connu. Sans pouvoir en déterminer la forme avec précision, vous en notez facilement les contours. L’appareil a révélé le miroir, mais à son tour le miroir a trahi l’appareil. Ainsi font le réel et l’irréel. Ils s’éclairent réciproquement avec une intensité différente. La réalité s’amplifie des énergies qui dévoilent son principe, le principe en retour atténue son mystère. En unissant la cause à l’effet, en retrouvant ou en pressentant leurs relations, le poète agrandit la réalité de l’être ou de l’objet. Il en suggère la forme visible et les motifs invisibles. Pour une telle œuvre la raison est insuffisante. Elle n’atteint pas le mystère. L’homme doit faire appel à d’autres agents de recherches. Il met en œuvre ses facultés d’évocation, le don prophétique, l’imagination, le rêve et le sentiment, d’un mot le délire poétique par où l’âme ne connaît pas, mais pressent l’inconnaissable.

2. Cette méthode a eu ses praticiens dans la littérature française. Les symbolistes pouvaient assez loin se chercher des aïeux et des exemples. Bien avant les écrivains du xix^e siècle, les disciples indirects de Marot, poètes mystiques ou subtils de l’école lyonnaise, avaient tenté d’idéaliser la poésie française, qui par trop de réalisme s’était perdue dans les acrobaties littéraires des grands rhétoriqueurs. Cette réaction aussi nette que celle des symbolistes, mais sans but aussi précis, s’était traduite par une conception moins brutale de l’amour et un respect moins superficiel de la femme. Jusqu’à Marot en effet, et sur le conseil même de l’Église, la femme est regardée « comme un mal occasionné ». C’est le mot de saint Augustin à satiété répété au moyen âge. Érasme la traite d’animal inepte et ridicule. Rabelais lâche contre elle sa verve gauloise et André Misogyne résume ainsi le pessimisme de l’époque :

Femme, plaisir de demye heure,
Et ennui qui sans fin demeure.

En raison de ce mépris, l’amour est envisagé comme une nécessité physique, d’ordre purement matériel, un jeu des sens plutôt dégradant d’où le mystère est exclu. Sans doute, les cours d’amour avaient travaillé à déifier l’amour et la femme. Mais elles avaient ajouté plus de subtilité à la forme qu’au fond. L’amour était resté un amusement brutal dont on voilait les péripéties. Il avait fallu la divulgation des idées platoniciennes pour rendre à la passion son caractère idéaliste. La Parfaite Amye d’Antoine Heroët, publiée à Lyon en 1562, avait révélé ces tendances à subtiliser l’amour. Ce poème, « petit œuvre, dit Pasquier ^[34], mais qui en sa petitesse surmonte les gros ouvrages de plusieurs », était un curieux recueil de pensées spiritualistes et d’opinions délicates sur les raisons suprêmes de l’amour. Il y est question « de cœurs qui se réunissent et se confondent en Dieu ». Reprenant la théorie platonicienne d’une existence préalable dans l’éther en compagnie des dieux, Heroët expliquait que l’amour véritable pouvait être dégagé de tout désir sensuel. Il n’était qu’une amitié renouvelée, celle que deux âmes avaient commencée dans le ciel et reprenaient sur terre dès qu’elles s’étaient retrouvées et reconnues. Cette thèse avait été plus complètement exposée dans le Conte du Rossignol, où se rencontre à cette époque un indice très caractéristique de symbolisme. L’auteur Gilles Corrozet suppose deux jeunes amants, Florent et Yolande, qui discutent sur les choses d’amour. Yolande veut inspirer à celui qui l’aime une affection idéale et le chapitre convenablement sur la grossièreté des désirs qu’il manifeste. Enfin, pour lui indiquer en quoi consiste le véritable amour, elle lui pose cette question : « Que fait le rossignol ? » Le malheureux amant cherche dans ses souvenirs. Il en appelle même à l’antiquité classique, sans parvenir à trouver le mot de l’énigme. Mais voici qu’il rencontre sur son passage une vieille femme, au visage ridé, qui pour l’auteur symbolise la sagesse et qui lui dit :

Entends, mon filz, que la coustume est telle
Du rossignol qui jamais à femelle
Ne se conjoint que sur un rameau verd,
Auprès duquel a plein et descouvert

Sera un sec, et, quand l’oyseau petit
Ha consommé son charnel appétit,
Le rameau sec, incontinent il cherche,
Dessus lequel fait un vol et s’y perche,
Où il agence et polit son plumage.

Florent entrevoit la vérité ; il ne la saisit pas expressément. La coutume du rossignol n’est qu’un symbole. Yolande va lui en expliquer le sens caché : Ami, lui confie-t-elle,

… tous ceux qui se joignent à femmes
En charnel acte et par amours infâmes
Sont tout ainsi que rossignol plaisans
Sur rameau verd qui se vont déduisans
En leur luxure et amour sensuelle,
Puis, quand prend fin la volupté charnelle,
Tombent soubdain dessus le rameau sec,
Laissans l’amour et le plaisir avec.
Ce rameau sec pour sa signifiance
Note d’Honneur et d’Amour l’oubliance,
Où tombent ceux qui, pleins de leurs plaisirs,
Ont accomply tous leurs vilains désirs.

La poésie ne dit donc pas toujours uniquement ce qu’elle paraît dire.

C’est une métaphore élargie dont il faut interpréter les images.

Les mêmes intentions d’art percent à travers le fatras symbolique de François Habert ; mais son Temple de Chasteté qu’il publia en 1549 est écrit sous l’influence évidente du Roman de la rose. Il a conservé cette manie de personnifier des idées abstraites, Persévérance, Chasteté, et il est plus allégorique que symbolique. L’idéalisme du poète est d’ailleurs manifeste. Le jeune héros qu’il moralise apprend de Chasteté la beauté de l’amour honnête et admet en fin de sermon la nécessité de l’union conjugale. Le platonisme apparaît complètement dans le groupe lyonnais chez les poètes du cénacle de l’Angélique. Maurice Scève, qui s’adonne à la mode des blasons, ne tente pas seulement de blasonner les choses matérielles, l’œil, le sourcil, les larmes ; il cherche encore à exprimer l’immatériel, à blasonner le soupir. Il y a là un essai très original dans lequel les symbolistes modernes doivent voir le plus sérieux des efforts faits au xvi^e siècle pour donner à la forme symbolique un sens plus mystique. Aux côtés de Scève, Claude de Taillemont insère dans son roman des Champs Faëz son dialogue entre l’amant et l’âme. Un amant pleure une maîtresse adorée. Il va sur sa tombe exhaler son désespoir. L’âme de la morte apparaît. Elle console le malheureux et pour le convaincre que la résignation chrétienne n’est pas un mythe, elle lui dévoile les secrets de la vie future :

Avec moy peux estre,
Si, le corps délaissant,
Tu veux l’esprit repaistre
Du fruict aux cieux naissant.

Le sensualisme mystique prend aussitôt la place du sensualisme matérialiste. Jacques Tahureau n’est pas encore tout à fait dégagé des sentiments licencieux dans ses Sonnets et Mignardises, mais les poétesses érudites, Jeanne Gaillarde et surtout Louise Labé purifient l’amour au point de le ramener à une simple idée intellectuelle. La Sapho lyonnaise dans son ardeur inquiète mêle même à son lyrisme une certaine teinte de mélancolie :

Ou voit mourir toute chose animée
Lors que du corps l’âme sutile part…

Les mystiques précurseurs de la Pléiade ont donc introduit dans les lettres les idées spiritualistes, agrandi par ce moyen le domaine de la poésie et renouvelé l’inspiration que le réalisme avait remplacé par la satire et la rhétorique ^[35].

Quant à la forme, les mystiques du xvi^e siècle sont les élèves respectueux des grands rhétoriqueurs. Ils croient indispensable d’imiter la virtuosité des « bons facteurs », Jean Molinet, Jean Meschinot. Guillaume Cretin, et de leurs disciples Jean le Maire de Belges, Octavien de Saint-Gelais et même Jean Bouchet. Comme eux Maurice Scève et Philibert Brugnyon ^[36] ont leurs allitérations, leurs répétitions de syllabes, leurs néologismes et leurs étrangetés de syntaxe, tous ces casse-tête enfantins qui servent à cette époque de critérium à l’art du parfait poète. Thomas Sibilet, dans son Art poétique françois pour l’instruction des jeunes studiens, donne le catalogue de tous les procédés extravagants de métrique alors en honneur : « suite de rimes redoublées dites kyrielle, rimes fratrisées, annexées, batelées, emperières à triple couronne…, etc… » Jacques Pelletier, mathématicien poète, que ce code poétique ne satisfait pas, entreprend de discuter la technique du vers français. Prosodie et grammaire sont donc par le groupe de Lyon soumises à rude épreuve. L’évolution spiritualiste de l’esprit poétique s’accorde ici avec une certaine révolution dans la forme ^[37].

3. Après les demi-succès de cette école, il faut dans la littérature française descendre au xviii^e siècle pour retrouver le courant symbolique. Sans doute Ronsard paraît bien être par certains côtés le continuateur des mystiques, mais son originalité est précisément dans l’orientation nouvelle qu’il imprime à la poésie. Loin de poursuivre comme ses devanciers un idéalisme métaphysique ou religieux, il puise son inspiration hors de la religion et se dresse énergiquement contre la folie philologique des grands rhétoriqueurs et de leurs disciples directs ou indirects. S’il retrouve pour la poésie la veine antique et la veine personnelle, il n’y a rien dans son œuvre, à quelques exceptions près ^[38], qui révèle en lui le tourment du mystérieux. Le rationalisme qui jusqu’à Rousseau et même après lui domine la littérature, efface de notre poésie toutes tendances mystiques. C’est à Chateaubriand que revient l’honneur de renouer la tradition. Par son Génie du Christianisme il démontrait qu’il n’y a pas de poésie sans religion. L’inspiration chrétienne unit le beau et le vrai. Les monuments gothiques ont leur magnificence. La Bible est supérieure à l’Iliade, à l’Odyssée et plus encore à l’Énéide. La littérature classique est une erreur ; la mythologie a rapetissé la nature. Pour lui restituer sa grandeur, pour accroître son amplitude, l’unique moyen consiste à rendre au christianisme sa valeur d’inspiration, à le considérer comme l’une des premières et des plus riches sources de poésie ; en d’autres termes, il est nécessaire d’unir la nature à Dieu, de l’agrandir en la joignant à son créateur. C’était un changement d’esthétique, Chateaubriand signifiait que l’art moderne veut une inspiration moderne. La religion et l’art n’étaient pour lui que deux rameaux d’une même souche. L’orgueil incommensurable du poète va donner à son mysticisme un caractère particulier, celui-là même qui sera pour beaucoup de symbolistes la pierre de touche de leur doctrine : la perversité. Elle apparaît chez Chateaubriand, un peu dans ce mal du siècle qu’il a mis si fort à la mode et beaucoup dans cette amplification sentimentale qui s’appelle René. Le héros de cette confession lyrique connaît le tourment de l’infini : « Je cherche ailleurs, s’écrie-t-il, un bien inconnu dont l’instinct me poursuit. Est-ce ma faute si je trouve partout des bornes, si tout ce qui est fini n’a pour moi aucune valeur ? » Et cette exclamation pourrait servir d’épigraphe à tous les poèmes du symbolisme. N’est-ce pas aussi par tourment de l’infini que les poètes de la nouvelle école ont cherché à grandir le connu de tout l’inconnaissable ? Mais il y a plus dans René. Cette inquiétude métaphysique s’y double d’une certaine névrose pathologique. Chateaubriand y invente la poésie des anomalies sentimentales. Il est le premier à prendre plaisir au malsain et à donner au lecteur le goût pervers des monstruosités morales. René est un malade, intéressant à cause de la singularité sincère ou affectée de sa douleur. Une amitié qui sans doute n’avait rien que de fraternelle. Chateaubriand la transforme en passion incestueuse ; de caresses peut-être naturelles, quoique assez tendres l’auteur prend prétexte pour corser son roman avec le piment des amours coupables. Et la lecture des Natchez le prouve, cette passion anormale s’accompagne chez le héros de ces sentiments contre nature qui plus tard donneront un ragoût spécial au diabolisme des Baudelaire ou des Barbey d’Aurevilly. « Je vous ai tenue sur ma poitrine au milieu du désert, écrit René à Céluta, dans les vents de l’orage, lorsque, après vous avoir porté de l’autre côté du torrent, j’aurais voulu vous poignarder pour fixer le bonheur dans votre sein et pour me punir de vous avoir donné ce bonheur ! »

DEUXIÈME PARTIE

LES PREMIERS PAS DU SYMBOLISME

I

LES MILIEUX SYMBOLISTES

LES CERCLES. — 1. Les Hydropathes. — 2. Les Hirsutes, Nous autres. — 3. Le Chat-Noir. — 4. Les Décadents, les Jeunes, les Zutistes, Les Jemenfoutistes. — 5. Psychologie du décadent.

LES REVUES. — 6. « La Nouvelle Rive gauche » ; « Lutèce ». — 7. « La Revue indépendante » ; « la Revue wagnérienne ». — 8. « Le Décadent » ; « le Symboliste ». — 9. La Cravache ». — 10. « La Vogue » ; « Art et Critique ». — II. « Revues belges et Revues françaises ».

LES ÉCOLES. — 12. Les Décadents, les Symbolistes, les Instrumentistes, l’École romane.

L’idéal symboliste ne s’était pas élaboré de façon aussi critique parmi les disciples de Baudelaire. Les jeunes gens, surtout quand ils ont mordu le laurier poétique, n’aiment guère à pâlir sur les travaux d’érudition. Sans doute, ils se cherchaient des ancêtres, car on a toujours besoin, même avec beaucoup d’audace, de pouvoir jeter dans la discussion des noms illustres. Plus ou moins, il faut se recommander de quelqu’un. Les décadents acculés à cette nécessité, jetaient les noms de ces poètes à travers l’œuvre desquels brillait le flambeau du symbolisme, mais ils les jetaient au hasard, assez insconsciemment au début, pour le seul plaisir de clouer l’adversaire qu’une affirmation catégorique ne suffisait pas à persuader. Sur le conseil d’aînés qui connaissaient mieux les difficultés de la lutte, les jeunes se documentèrent sur leurs illustres origines ; ils apprirent à fortifier leur foi d’arguments précis ; ils firent provision d’armes pour les combats dialectiques de l’avenir ; ils s’aguerrirent en s’instruisant pour assurer le triomphe de leurs idées. En d’autres termes, il y avait aux environs de 1885 non seulement une atmosphère favorable à l’éclosion d’un art nouveau, mais encore des milieux spéciaux où les zélateurs de la nouvelle esthétique se suggestionnaient réciproquement et se cuirassaient d’idéal. C’étaient les cercles, les revues, les cénacles où se retrouvaient ceux qu’animaient des instincts pareils et où se développaient, comme en serres chaudes, les germes du symbolisme.

1. Le premier de ces cercles, celui d’ailleurs d’où sont sortis par division tous les autres, fut celui des Hydropathes. Il avait été créé par Émile Goudeau, le fondateur ou le collaborateur inlassable de toutes les associations de ce genre.

II

LE SYMBOLISME ET LA PRESSE ^[39]

Le Chemin de croix des Symbolistes : — 1. « Le Gil Blas » : Paul Arène. — 2. « La Justice » : Sutter-Laumann.— 3. « Le Temps » : Paul Bourde. — 4. « Le XIX^e siècle » : Jean Moréas. — 5. « La France libre » : André Vervoort. — 6. « Le Figaro » : La Bruyère. — 7. « La France libre » : Paul d’Armon. — 8. « Supplément du Figaro » : Jean Moréas. — 9. « La Justice » : Sutter-Laumann. — 10. « Le Temps » : Anatole France. — 11. « Le Symboliste » : Jean Moréas, Paul Adam. — 12. « L’Événement » : Paul de Bart. — 13. « L’Écho de Paris » : Maxime Boucheron. — 14. « La Nouvelle Revue » : Maurice Peyrot. — 15. « La Revue bleue » : Jules Lemaitre. — 16. « La Revue des Deux-Mondes » : Ferdinand Brunetière. — 17. Les excuses et les injures de la critique.

III

LES CHAPERONS DU SYMBOLISME

1. A rebours, par J.-K. Huysmans (Paris, Charpentier, 1884. in-18.)

2. Les Déliquescences, poèmes décadents d’Adoré Floupette (Byzance, chez Léon Vanné, 1885, in-12).

Ce concert véhément de diatribes, de manifestes et de timides panégyriques avait été déclanché par le roman d’Huysmans, A rebours, et par un amusant pastiche, les Déliquescences d’Adoré Floupette. Ces deux ouvrages se complètent. Le premier analyse un état curieux de l’âme française aux environs de 1885 ; l’autre est le commentaire ironique de la névrose littéraire. Il ramène au niveau de la bourgeoisie superficielle et moqueuse le grand seigneur, premier rôle d’A rebours.

TROISIÈME PARTIE

LES MAITRES DU SYMBOLISME

VERLAINE. — MALLARMÉ. — MORÉAS

I

VERLAINE

1. Son esthétique : ses opinions en littérature et en art. — 2. Son expression de l’amour : la femme : chasteté, libertinage précieux, sensualité, perversité. — 3. Son expression du mysticisme : tradition et science, douleur, prière, espérance, altruisme. — 4. son baudelairianisme. — 5. Son art poétique : sa prosodie, sa syntaxe.

II

MALLARMÉ

1. Son esthétique : le procédé évocatoire. — 2. L’art de composer. — 3. L’art d’écrire. — 4. Du vers. — 5. De la syntaxe. — 6. Du style.

1. Verlaine avait fait de la spontanéité le principe de toute poésie. Il avait prouvé qu’il suffisait au poète de suivre son instinct égoïste ou supérieur et d’enregistrer ses émotions sentimentales pour réaliser l’œuvre poétique. Pressé de formuler son esthétique, il avait indiqué des formules pratiques, nullement impératives, qui résumaient les moyens empiriques de retrouver ou d’acquérir le naturel. Au fond, il sentait que la spontanéité ne se codifie pas. Le génie s’exprime en dehors des règles. La grande norme était pour lui de suivre sa nature et son symbolisme n’était en définitive que le retour d’un raffiné au naturel et à la simplicité. Tout autre est pour Mallarmé le principe de la vraie poésie. Transfuge du Parnasse comme Verlaine, il gardera la religion de la forme, mais il transformera la poétique établie par ses devanciers. Après avoir sacrifié lui-même aux dieux qu’à ses débuts littéraires il honorait de son admiration, il sera précisément élu par la jeunesse non plus pour ce qui peut en ligne directe le rattacher à l’école de Gautier, de Banville et même de Baudelaire, mais pour ce qui l’en distingue, pour ce qui dans ses théories comme dans son œuvre caractérise son originalité de novateur ^[40]. Que préconise donc Mallarmé ?

A l’émotion sentimentale, juge-t-il d’abord, le pur poète doit substituer l’émotion intellectuelle car la sensation ou le sentiment, bases d’une poésie primitive, sont des éléments inférieurs de l’art ; l’élément supérieur est la pensée, et c’est sur elle que repose la vraie poésie, celle des hommes cultivés et des esprits d’élite. D’ailleurs, le poète n’a pas pour rôle unique d’être l’écho fidèle des voix intérieures de l’instinct.

Après avoir pieusement enregistré dans son cœur les caprices de la sensibilité ou de la raison, il doit faire œuvre de volonté. L’art en effet consiste moins à communiquer ou à suggérer aux autres ce qu’on ressent soi-même qu’à créer pour autrui des motifs de pensées, de suggestions ou de rêves.

Ce principe général de son esthétique, Mallarmé le puise dans une philosophie nettement idéaliste. Il partage sur ce point les théories de Villiers de l’Isle-Adam et s’avoue par conséquent disciple de Hegel, de Fichte et de Schelling. Toutefois, ce professeur d’anglais est plus sympathique aux penseurs de la Grande-Bretagne qu’aux métaphysiciens de l’Allemagne. Sa conception du monde rappelle plus celle de Berkeley que celle de tout autre idéaliste. Pour lui comme pour Berkeley, les choses matérielles se réduisent aux idées que nous en avons. Être, c’est être perçu.

III

MORÉAS

Ses quatre manières. — 1. La manière symboliste. — 2. La manière moyenageuse. — 3. La manière romane. — 4. La manière classique. — 5. Les trois groupes symbolistes.

Entre Verlaine et Mallarmé, moins instinctif que le premier et presque aussi théoricien que le second, se place Moréas. Ce poète étranger, venu d’Athènes, avec le goût du beau et la passion de l’originalité, recherche la spontanéité de Verlaine, tout en croyant au pouvoir de cette logique volontaire et artificielle qui caractérise l’esthétique de Mallarmé. Mais la sensualité est moins conforme à son tempérament que la préciosité ; l’orchestration rationnelle s’accommode mal à son art de grec qui voit dans l’héritage gréco-latin la raison suprême de la prospérité littéraire pour notre pays et qui pense qu’à côté du mysticisme chrétien ou des philosophies nébuleuses issues du Nord, la tradition classique mérite de conserver son rang. Il en relève le drapeau abaissé devant le mystère religieux ou philosophique. Voisin de Verlaine par l’émotion sensible, assez proche de Mallarmé par l’émotion intellectuelle, il néglige bientôt la recherche de la sensation ou de la pensée pour concentrer ses efforts sur la réforme formelle indiquée par Mallarmé. Aussi grammairien que poète, il entreprend de poursuivre cet enrichissement méthodique de la langue, inauguré au xix^e siècle par Victor Hugo, ose une rénovation moins syntaxique que philologique, et par une évolution curieuse, renonçant à infliger à notre littérature et la perversité de Verlaine, et l’obscurité de Mallarmé et même la nouveauté des vocables moyenâgeux, en’ arrive à revendiquer hautement, contre le symbolisme, l’impérissable pureté de l’art classique. Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/236 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/237 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/238 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/239 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/240 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/241 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/242 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/243 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/244 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/245 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/246 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/247 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/248 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/249 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/250 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/251 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/252 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/253 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/254 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/255

QUATRIÈME PARTIE

LES GROUPES SYMBOLISTES

I

LES VERLAINIENS

I. — LES MÉLANCOLIQUES : 1. Le Cardonnel. — 2. Mikhaël. — 3. Samain. — 4. Rodenbach. — Mæterlinck.

II. — LES EXCENTRIQUES : 6. Cros. — 7. Corbière. — 8. Rimbaud. — 9. Jammes.

Le goût du nouveau était un germe morbide qui allait se développer parmi les disciples de Verlaine. Il donne chez eux soit des fleurs souffreteuses, soit des fruits tératologiques. De là, parmi les verlainiens deux catégories : la première dans laquelle se rangent ces poètes étreints de langueur, de tristesse et même d’ennui qui va jusqu’à la lassitude, c’est celle des mélancoliques ; la deuxième où se groupent les enfants prodigues de l’art verlainien, tous ceux que tourmente la recherche du rare et qui tournent à la bizarrerie volontaire ou instinctive, c’est celle des excentriques.

I. — Les Mélancoliques

1. Louis Le Cardonnel. — Verlaine fut toute sa vie la proie de deux démons qui se disputaient les faveurs de sa muse. L’un était l’amour excessif de la vie et se manifestait par l’exubérance de sa sensualité, l’autre était la ferveur du renoncement, le besoin du mystère, la foi en Dieu. Il effaçait les excès de son rival par des flots de mysticisme dévot et lyrique. A un moindre degré, Louis Le Cardonnel est aussi possédé par ces deux démons ennemis. L’un le jette à vingt ans dans cette bohème littéraire qui tenait ses assises à Nous autres et au Chat-Noir. L’autre le pousse au petit séminaire d’Issy. Mais il en sort bientôt, retourne à la vie du siècle jusqu’au jour où repris de mysticité, il entre au séminaire français de Rome et reçoit la prêtrise. La crise religieuse qu’il traverse le conduit un an chez les Bénédictins de Ligugé, mais ensuite, de nouveau tourmenté par des sentiments profanes, il croit pouvoir concilier les doubles tendances qui divisent son cœur en réapparaissant dans la société avec la soutane de prêtre libre. De toutes les luttes intérieures dont les péripéties de cette vie sont le signe. Louis le Cardonnel a conservé dans son cœur une vague tristesse, quelque chose comme la fatigue qu’on ressent après un labeur difficile et prolongé, un besoin de repos, une soif de quiétude. Il l’indique dans ces Invocations d’automne où il traduit avec émotion le charme poignant qu’il éprouve à cette saison crépusculaire :

Toujours tu m’exaltas, saison harmonieuse,
Ta flamme brûle encore en mes hymnes anciens
Tu m’as tout pénétré d’une ardeur sérieuse…

C’est la joie de l’homme qui ayant parcouru la plus grande partie du chemin de la vie, juge la valeur réelle de l’existence et trouve aux portes du tombeau l’apaisement consolateur :

Je ne regarde plus vers les ingrates rives
Du monde aveugle et sourd dont je n’attends plus rien ^[41].

Le poète assiste l’âme calme au déclin de ses illusions. Il a entendu la hulotte avec sa désolante voix et le chant de l’oiseau sinistre a résumé pour lui la vraie philosophie de la vie :

Tu dis qu’il faut mener son sillon jusqu’au soir,
Remplir l’heure, le jour, la saison et l’année,
Marcher, et ne goûter la douceur de s’asseoir
Qu’après la tâche terminée ^[42].

C’est-à-dire qu’ici-bas il n’est qu’un moyen de conquérir la paix immense, connaître cette satisfaction qui ne va pas sans lassitude du devoir accompli, et dans l’éternité mériter le bonheur promis au chrétien. Le sage se recueille et, quand il a le privilège d’être poète, non seulement il peut, dans sa tour, n’avoir jamais d’autre soin

Que d’accorder sa harpe à ses intimes fêtes ^[43],

mais encore il jouit de ce don du ciel qui divinise sa mission, celui qui l’ait du poète l’égal des prophètes :

Le poète est encor prophète et, sous son front,
Avant l’heure il entend ce que, devenus frères.
Se diront au soleil les hommes qui viendront ^[44].

Tel est le rôle du poète, tel est aussi celui du prêtre. Pour Le Cardonnel, l’art et la religion n’ont qu’un même ministre. Le vrai poète sera celui qui

… s’en ira, semant la Parole céleste,
Et, pour dire le Verbe aux temps qui vont venir
Harmonieusement, il mêlera le geste
D’accorder la cithare au geste de bénir.

Sous le souffle divin, il la fera renaître,
Fils des premiers voyants, fils des chanteurs sacrés,
Cette antique union du Poète et du Prêtre,
Tous deux consolateurs, et tous deux inspirés !

Le Cardonnel, qui confond ainsi la poésie et le sacerdoce, est un admirateur des poètes anglais. Dans un poème d’une belle envolée, il magnifie Alfred Tennyson et, à son école, il veut joindre aux clartés de France, la mélancolie, et, l’extase qui caractérisent le chant des bons harpeurs d’outre-Manche. Comme eux les Français ont

Le don mystérieux d’éveiller l’Infini.

Il ne leur manque que de transporter dans leurs vers la nostalgie des poètes du Nord. Le Cardonnel réalise cette ambition, d’abord en nourrissant sa pensée de ce vague pessimisme que suggère l’expérience de la vie et de ce clair-obscur derrière lequel les mystiques entrevoient luire l’espérance, ensuite en s’efforçant de traduire ces impressions par une forme essentiellement musicale :

Oh ! musique de l’âme en paroles redite,
Harmonieux appel d’un cœur à d’autres cœurs,
Chant léger qui, plus doux que l’air de mai, palpite,
Sereine mélodie, en qui les grandes sœurs
Trouvent la majesté de leur geste redite ^[45] !

Ses moyens dans ce domaine sont variés et d’une heureuse originalité. Il use volontiers d’allitérations et pratique les sonorités intérieures dans les vers :

C’est l’effort, c’est l’essor de la suprême sève ^[46].

Il répète le même mot en lui ajoutant des épithètes de gradation ascendante :

Un or magique, un or mystique, un or de flamme ^[47].

Il rappelle soit les mêmes mots, soit la même phrase, comme un refrain qui martèle dans l’esprit lidée obsédante ^[48], accouple des rimes du même sexe dont il brise soudain les consonnances uniformes par l’introduction d’une rime différente comme en fournit l’exemple : En Forêt qui rime ainsi :

A A B A
B B C B… etc.,

ne dédaigne pas, après de longues réflexions, de suspendre brusquement le sens pour faire place à ces exclamations dolentes et vagues si chères aux décadents, pousse la virtuosité jusqu’à construire des poèmes entiers en mètres impairs, ce qui donne à ses vers comme un faux air de traduction ^[49] et trouve enfin dans l’harmonie imitative de quoi galvaniser la plasticité de son vers :

Lestement, sourdement des vêpres sonnent
Dans la grand’paix de cette vague ville ;
Des arbres gris sur la place frissonnent,
Comme inquiets de ces vêpres qui sonnent ^[50]…

La muse de Louis Le Cardonnel est triste. La vie lui laisse des regrets que l’espérance chrétienne n’apaise pas toujours. Elle chante l’automne, la saison du recueillement après des épreuves désolantes. Elle se console dans la foi sans être complètement assurée qu’elle y rencontrera la certitude absolue et elle soupire doucement dans une musique assez savante pour qu’on y surprenne l’écho de toutes les douleurs qu’elle n’avoue pas. Verlaine criait son mal et suppliait Dieu de lui porter secours. Le Cardonnel est un chrétien résigné ; il pleuré en dedans comme un prêtre dans le cœur duquel malgré lui sommeille le doute.

2. Ephraïm Mikhaël. — C’est de tout autre cause que procède la tristesse de Mikhaël. Ce poète, mort à vingt-quatre ans, souffre de ce mal indéterminé dont sont atteints ceux que la mort doit ravir prématurément. Il est comme eux las de la vie avant de l’avoir vécue. Quand il s’interroge sur les joies de la lumière, il n’y trouve que monotomie et pressent que rien de neuf, rien d’inattendu ne viendra jamais satisfaire la curiosité de ses sens ou de son esprit. Aussi, dès que descend la nuit, a-t-il l’appréhension des lendemains qu’il lui faudra connaître et souhaite-t-il, pour échapper au rythme toujours identique de la vie, la quiétude infinie de la mort :

Je sens en moi la peur des lendemains pareils,
Et mon âme voudrait boire les longs sommeils
Et l’oubli léthargique en des eaux guérisseuses ^[51].

Son âme ressemble à ce paysage qu’il esquisse dans Effet de soir ; elle est remplie de brumes avec des clartés soudaines dans ce halo des soirs froids pleins de tristesse lourde. Il sombre dans un grand et morne nonchaloir, malade hanté d’implacable dégoût et il éprouve une volupté à se dire que dans la nature tout a été, tout est et tout sera toujours pareil :

Car, depuis des milliers innombrables d’années,
Ce sont des blés pareils et de pareilles fleurs,
Invariablement écloses et fanées ^[52].

II. — Les Excentriques

6. Charles Cros. — Comme Verlaine, Charles Cros est un parnassien qu’a touché la grâce du symbolisme. Mais cet ingénieur, doué d’une imagination scientifique peu commune, a trop réfléchi pour regarder la vie sous son aspect uniquement sérieux. Il a le sens du ridicule, la causticité attendrie d’un homme qui dissimule sous le rire les blessures de son cœur, et l’esprit d’un gamin de Paris. C’est le Molière du trottoir.

Épris d’idéal, il marche à l’aventure vers l’inconnu, guidé sur cette route incertaine par de secrètes harmonies :

La musique entendue en de limpides soirs
Résonne, dans ma tête au rythme de l’allure ^[53].

Il lui semble éprouver les réminiscences d’une vie jadis moins souillée de laideur :

Je ne dors pas. Quel est mon mal ?
Est-ce une vie antérieure
Qui me poursuit de ses parfums ^[54] ?

Il s’interroge sur ces souvenirs d’un passé plus spirituel, et, il en déduit qu’ici-bas l’existence n’a pas d’autre but que la poursuite de la beauté.

… L’éternelle beauté
Est le flambeau d’attraction
Vers qui le vivant papillon
Se trouve emporté ! ^[55]

et de forme qui en assure l’immortelle puissance. La simplicité est vertu littéraire, à condition de n’y pas comprendre la paresse de penser et d’écrire. Francis Jammes a naïvisé la poésie : c’est le terme extrême de la préciosité. La tentative n’a qu’un danger : elle ouvre le domaine des lettres à tous les débiles du cerveau et de l’écritoire.

II

LES MALLARMÉENS

I. — LES HARMONISTES : 1. René Ghil. — 2. Édouard Dubus. — 3. Albert Mockel. — 4. Camille Mauclair. — 5. Stuart Merrill. — 6. Émile Verhaeren.

II. — LES VERSLIBRISTES : 7. Gustave Kahn. — 8. Jules Laforgue. — 9. Francis Vielé-Griffin. — 10. Édouard Dujardin. — 11. Adolphe Retté. — 12. Henri de Régnier.

Que Jammes ait ou non suspendu tous les périls sur la littérature française, il n’en marque pas moins la dernière étape des disciples de Verlaine vers une poésie complètement émancipée des règles prosodiques. Sous son égide, les Verlainiens aboutissent, par excès de simplification, au même but où vont atteindre par excès de complication les Mallarméens. Ceux-là marchent à la liberté par deux voies presque parallèles. Les uns se soucient plus particulièrement d’accorder la sonorité du vocabulaire au degré de l’impression ; les autres, révolutionnaires logiques, abattent les dernières palissades derrière lesquelles se retranchait la tradition. Les premiers ne se disent encore qu’Harmonistes, les seconds se déclarent ouvertement Verslibristes.

I. — Les Harmonistes

II. — Les Verslibristes

7. Gustave Kahn. — D’après Gustave Kahn ^[56], le symbolisme n’a que de très vagues rapports avec une renaissance de l’art classique. Le courant néo-grec est dans la tradition française. Il se fût manifesté, même si l’on n’eût pas publié les manuscrits de Chénier. Vigny, qui, il est vrai, connaissait Chénier, écrivait des poèmes du même genre antique. Il suffit pour s’en convaincre de relire Siméta. Moréas, qui s’est fait dans notre littérature le champion de la muse néo-greque, ne doit de figurer au milieu du symbolisme qu’à certaines circonstances de chronologie. En réalité, il n’est qu’une manière de Heredia plaqué sur le symbolisme. Le mouvement symboliste n’est nullement une invasion de l’exotisme gréco-classique. Il dérive directement de Gérard de Nerval et surtout de Baudelaire, c’est-à-dire qu’il a son origine naturelle dans le romantisme.

Au début le romantisme, révolté contre l’intransigeance des derniers classiques, avait prétendu n’être qu’une littérature éminemment personnelle, la projection du moi dans l’art, le triomphe de l’individualisme. Mais il avait vite tourné à l’éloquence et même à l’extériorité. Nerval et Baudelaire, en exerçant leur génie sur les matières les plus subtiles, s’étaient efforcés de donner le plus d’eux-mêmes, mais leur subjectivisme n’avait pu dépasser les limites tolérées. Des germes étaient en eux qui ne se sont pas développés. L’œuvre du symbolisme a précisément consisté à retrouver ces semences du subjectivisme et à les féconder. A cette époque où la jeunesse éprouvait le besoin d’un idéal nouveau, le parnasse rayonnait ; mais ses vers étaient trop bien faits. Le réalisme triomphait, mais il avait le tort de considérer les choses comme des estampes ou des documents. L’un comme l’autre s’en tenait trop au contour extérieur des réalités sensibles. La jeune école voulait moins décrire l’individu que faire sentir son âme. L’art voisin que fréquentaient les romantiques, les parnassiens et les réalistes, était la peinture : « Celle-ci les gardait accoutumés aux contours stricts et délimités, découpés, presque sculptés. La génération suivante fut submergée de musique et plus tentée de polyphonie et de détours multiples. » Il s’ensuit que, fortement imprégné des idées de la veille, celles du parnasse et du réalisme, le symbolisme entreprit de réintégrer et de maintenir la personnalité du poète à la place qu’elle avait abandonnée.

III

LES NÉO-CLASSIQUES

I. — L’ÉCOLE ROMANE : 1. Ernest Raynaud, Maurice du Plessys, Raymond de la Tailhède.

II. — LES INDÉPENDANTS : 2. Ferdinand Hérold, 3. Pierre Quillard, 4. Laurent Tailhade.

Ces derniers se divisent en deux groupes : D’un côté ceux qui ont suivi la norme de Moréas, discrètes constellations de la pléiade romane, de l’autre ceux qui, préférant garder leur indépendance, se sont mis à courir les petits sentiers du classicisme.

I. — L’École romane

1. Ernest Raynaud. — Le plus fécond parmi les premiers est Ernest Raynaud. A l’exemple du chef de l’école romane, dont il est resté le disciple, Ernest Raynaud a vu sa muse évoluer du décadisme au romanisme. D’abord partisan convaincu des nouvelles doctrines, il a défendu dans le journal le Décadent l’esthétique dont Anatole Baju vulgarisait les principes. Au début, pour lui, la littérature dénommée décadente est surtout une littérature vraie et consciente : « Cette préoccupation de faire vrai consciemment qui est la caractéristique des écrivains décadistes les a détournés de l’étude du monde objectif dont l’essence et les modes leur Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/390 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/391 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/392 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/393 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/394 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/395 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/396 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/397

II. — Les Indépendants

Les poètes de ce camp-là ont la plume érudite ou acérée. Ils s’appellent Ferdinand Hérold ou Laurent Tailhade.

2. Ferdinand Hérold. — F. Hérold est d’avis que le symbolisme est aussi ancien que la poésie. Il n’y a entre les poètes actuels et les poètes de l’antiquité qu’une différence d’habitude dans l’expression. Ceux d’aujourd’hui font avec méthode et système ce que ceux d’autrefois commettaient par accident poétique. On compte en littérature deux sortes de symbolisme : le symbolisme d’idée et le symbolisme de sentiment. Le symbolisme d’idée consiste à étudier les légendes et à dégager le sens qu’elles peuvent avoir. Ce symbolisme remonte aux âges les plus lointains. La légende de Bouddha qui symbolise le renoncement est presque à l’origine de la pensée humaine. Ce genre de symbolisme n’est pas rare dans la littérature française. On en trouve des exemples chez Molière avec son Don Juan, chez Vigny, Victor Hugo, Leconte de Lisle et même dans la plupart des livres de Zola. Chez le romancier il est vrai, le symbole perd son sens profond pour revêtir cette forme facile et populaire dont le grand alambic de l’Assommoir résume le type.

Le symbolisme de sentiment réside uniquement dans la manière de traduire nos impressions. En général, pour exprimer un sentiment, nous nous servons de termes abstraits, pour exprimer des sensations concrètes nous usons de termes concrets. La méthode symboliste consiste à trouver une analogie entre ces termes abstraits et concrets et à les prendre les uns pour les autres. A pénible par exemple on substitue le mot dur et au lieu d’écrire une douleur pénible, on écrit une douleur dure. A froid on substituera réservé et au lieu d’écrire un homme froid on écrira un homme réservé. Dans le premier cas on va de l’abstrait au concret, dans le deuxième du concret à l’abstrait. Supprimer les Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/399 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/400 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/401 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/402 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/403 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/404

CINQUIÈME PARTIE

CONCLUSION

LE BILAN DU SYMBOLISME

CE QU’IL A APPORTÉ D’ORIGINAL A LA LITTÉRATURE FRANÇAISE

L’avenir dira si le symbolisme a produit des écrivains comparables aux protagonistes des écoles qui l’ont précédé dans la littérature française. Les génies ou les talents qu’il peut compter sont encore trop près de nous pour que la critique leur soit équitable. Mais il reste possible d’établir exactement le bilan du symbolisme et par là de préciser son rôle dans les lettres françaises.

Malgré la diversité des expériences enregistrées, l’unité de but y est assez sensible pour permettre de résumer les résultats obtenus.

Le symbolisme a tenté une quadruple réforme : réforme poétique, réforme prosodique, réforme syntaxique, réforme lexicographique.

En ce qui concerne la première réforme, il a complété l’œuvre du romantisme, du réalisme et du naturalisme. Ces écoles avaient étudié les rapports de l’âme avec le monde objectif, celle-ci avec la nature, celles-là avec les phénomènes de la vie quotidienne. Le symbolisme observe de quelle manière vibre le cœur du poète sous le choc de l’Inconnaissable. Épris du mystère et de l’infini, les poètes de la jeune école les pourchassent où ils les supposent embusqués, Verlaine et Rimbaud dans la perversité et le mysticisme, Mæterlinck dans la métaphysique, Ghil dans la science, Cros Corbière et Laforgue dans l’ironie, Kahn dans la prosodie, Mallarmé dans la phraséologie, Moréas et l’école romane dans la lexicologie. Partout où il a cru pouvoir saisir l’Infini, le symboliste a dressé sa lyre. Le moindre souffle du mystère en a fait vibrer les cordes, instinct, sensibilité, raison. Les sons rendus ont eu des intensités différentes, mais tous ont traduit la présence de l’Inconnu. De leur concours une chanson nouvelle est née dont le charme étrange a surpris les hommes, parce qu’il leur indiquait que, dans sa course éternelle vers la vérité, l’humanité venait de franchir un obstacle considérable, qu’après avoir longtemps désespéré de trouver une issue, elle repartait enfin pour une carrière dont les bornes échappaient au regard.

Transporté d’allégresse à cause des espaces immenses à parcourir, le poète a cru nécessaire d’accommoder ses instruments de travail aux difficultés de la tâche. Dans l’industrie la fonction crée l’organe. L’ouvrier adapte les instruments qu’il possède à la besogne nouvelle, et, s’il ne le peut, il invente des appareils spéciaux. Devait-il ici en aller autrement ? Au jugement des symbolistes le changement d’inspiration appelait ou la transformation de l’outillage habituel ou la création d’un matériel approprié. Ce fut la raison d’une révolution de forme consécutive à la révolution de fond.

En matière de prosodie, l’adaptation du vers classique aboutit au vers libéré, mais la césure abolie, le jeu des muettes sublimé, la rime assagie, l’assonance admise au droit de cité, tout cela n’était que des demi-mesures. Théoriquement l’outil retrempé ne vaut pas l’outil neuf : on créa le vers libre.

L’ancien procédé de composition classique, essentiellement

Préface vii

PREMIÈRE PARTIE

Les Origines du Symbolisme

I. — La Genèse du mouvement Symboliste.

Tableau général des lettres françaises vers 1885. — 1. La philosophie et la renaissance de l’idéalisme. — 2. Le Parnasse. — 3. Le Naturalisme. — 4. Les tendances nouvelles dans la peinture et dans la sculpture. — 5. Influence anglaise. — 6. Influence russe. — 7. Influence allemande. — 8. L’idéal Symboliste 1

II. — Les Précurseurs du Symbolisme.

1. Du Symbolisme dans la littérature française. — 2. L’École de Lyon et les mystiques du xvi^e siècle. — 3. Chateaubriand. — 4. Lamartine. — 5. Alfred de Vigny. — 6. Victor Hugo. — 7. Sainte-Beuve. — 8. Balzac. — 9. Gérard de Nerval. — 10. Baudelaire. — 11. Villiers de l’Isle-Adam 24

DEUXIÈME PARTIE

Les Premiers pas du Symbolisme

I. — Les Milieux Symbolistes.

Les Cercles : 1. Les Hydropathes. — 2. Les Hirsutes, Nous autres. — 3. Le Chat-Noir. — 4. Les Décadents, les Jeunes, les Zutistes, les Jemenfoutistes. — 5. Psychologie du Décadent 67

Les Revues : 6. La Nouvelle Rive gauche ; Lutèce. — 7. La Revue indépendante ; la Revue wagnérienne. — 8. Le Décadent ; le Symboliste. — 9. La Cravache. — 10. La Vogue ; Art et Critique. — 11. Revues belges et Revues françaises 82

Les Écoles : 12. Les Décadents, les Symbolistes, les Instrumentistes, l’École romane 96 II. — Le Symbolisme et la Presse.

Le chemin de Croix des Symbolistes : 1. Le Gil Blas : Paul Arène. — 2. La Justice : Sutter-Laumann. — 3. Le Temps : Paul Bourde. — 4. Le xix^e siècle : Jean Moréas. — 5. La France libre : André Vervoort. — 6. Le Figaro : La Bruyère. — 7. La France libre : Paul d’Armon. — 8. Supplément du Figaro : Jean Moréas. — 9. La Justice : Sutter-Laumann. — 10. Le Temps : Anatole France. — 11. Le Symboliste : Jean Moréas, Paul Adam. — 12. L’Événement : Paul de Bart. — 13. L’Écho de Paris : Maxime Boucheron. — 14. La Nouvelle Revue : Maurice Peyrot. — 15. La Revue bleue : Jules Lemaître. — 16. La Revue des Deux-Mondes : Ferdinand Brunetière. — 17. Les excuses et les injures de la critique 101

III. — Les Chaperons du Symbolisme.

A Rebours, par J.-K. Huysmann. Les Déliquescences, d’Adoré Floupette 132

TROISIÈME PARTIE

Les Maitres du Symbolisme

I. — Verlaine.

I. Son esthétique : ses opinions en littérature et en art. — 2. Son expression de l’amour : la femme : chasteté, libertinage précieux, sensualité, perversité. — 3. Son expression du mysticisme : tradition et science, douleur, prière, espérance, altruisme. — 4. Son Baudelairianisme. — 5. Son art poétique : sa prosodie, sa syntaxe 157

II. — Mallarmé.

1. Son esthétique : le procédé évocatoire. — L’art de composer. — 3. L’art d’écrire. — 4. Du vers. — 5. De la syntaxe. — 6. Du style 198

III. — Moréas.

Ses quatre manières : 1. La manière symboliste. — 2. La manière moyenageuse. — 3. La manière romane. — 4. La manière classique. — 5. Les trois

groupes symbolistes 219

QUATRIÈME PARTIE

Les Groupes Symbolistes

I. — Les Verlainiens.

1° Les Mélancoliques : 1. Le Cardonnel. — 2. Mikhaël. — 3. Samain. — 4. Rodenbach. — 5. Mæterlinck 241

2° Les Excentriques : 6. Cros. — 7. Corbière. — 8. Rimbaud. — 9. Jammes 271

II. — Les Mallarméens.

1° Les Harmonistes : 1. Ghil. — 2. Dubus. — 3. Mockel. — 4- Mauclair. — 5. Stuart Merrill. — 6. Verhaeren 303

2° Les Verslibristes : 7. Kahn. — 8. Laforgue. — 9. Vielé-Griffin. — 10. Dujardin. — 11. Retté. — 12. De Régnier 329

III. — Les Néo-classiques.

1° L’École romane : 1. Raynaud, Du Plessys, de la Tailhède 373

2° Les Indépendants : 2. Hérold. — 3. Quillard. — 4. Tailhade 382

CINQUIÈME PARTIE

Conclusion

Le bilan du Symbolisme : ce qu’il a apporté d’original à la littérature française 389

Index 401 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/429 Page:Barre - Le Symbolisme, 1911.djvu/430

↑ Cf. le Néo-bouddhisme. Académie des Sciences morales, 1893, I, p. 709.
↑ Saint Jean-Baptiste prêchant (1878), l’Age d’airain (1880). Cette œuvre le fait d’abord accuser d’avoir simplement pris un moulage sur le modèle vivant, puis lui vaut une troisième médaille. Saint Jean (1881), et de 1882 à 1885 la série de ses bustes.
↑ Cf. Milsand, l’Esthétique anglaise. Étude sur John Ruskin. Paris, 1864, in-8.
↑ Traduction française en 1881.
↑ Marginalia. Traduction Victor Orban.
↑ Le Principe poétique. Id.
↑ Le Principe poétique. Id.
↑ Le Principe poétique. Id.
↑ Le Principe poétique.
↑ Le Principe poétique.
↑ Le Principe poétique.
↑ Le Principe poétique.
↑ Le Principe poétique.
↑ Le Principe poétique.
↑ Marginalia.
↑ Le Principe poétique.
↑ Marginalia.
↑ Assez, trad. Delines, 200.
↑ Souvenirs littéraires, X, 257.
↑ Un bulgare.
↑ Fumée.
↑ Cf. sur Tourguenief l’ouvrage si érudit de M. Émile Haumant. Yvan Tourguenief. Paris, Colin, 1906.
↑ Qu’est-ce que l’art ?
↑ Cf. sur les romanciers russes : Vogué, le Roman russe. Paris, 1886, in-8. — E. Dupuy, les Grands maîtres de la littérature russe au six^e siècle. Paris, 1885, in-12. — G. Dumas, Tolstoï et la philosophie de l’amour. Paris, 1893, in-8.
↑ La Doctrine de la science.
↑ Cf. sur l’influence allemande en France : Virgile Rossel, Histoire des relations littéraires entre la France et l’Allemagne. Paris, Fisbascher, 1897. — Supfle (Th.), Geschichte des deutschen Kultureinflusses auf Frankreich. Gotha, 1886-1890, 2 Bde, in-8°.
↑ Kahn, Symbolistes et décadents, p. 18.
↑ Lettre à Frédéric Villot.
↑ Lettre à Liszt, 8 septembre 1852.
↑ Lettre sur la musique.
↑ Nietzsche, Richard Wagner in Bayreuth. Chemnitz, 1876, in-8°.
↑ Lettre à Uhlig. Zurich, 27 décembre 1849.
↑ Le Symbolisme, Revue blanche, 1892, p. 321.
↑ Pasquier, Recherche de la France, liv. VII, chap. 6.
↑ Cf. sur cette école E. Bourciez, les Mœurs polies et la littérature de cour sous Henri II. Paris, Hachette, 1886.
↑ Nous avons cru inutile d’insister davantage sur ces deux auteurs après les thèses dont ils ont fait l’ohjet. Cf. sur Scève: Albert Baur, Maurice Scève et la Renaissance lyonnaise. Paris, Champion, 1906, in-8 ; sur Brugnyon : M. Brunot, De Philiberti Bugnonii vita et eroticis carminibus. Lyon, Storck, 1891.
↑ Cf. sur les rapports entre le symbolisme du xvi^e siècle et celui du xix^e les articles de F. Brunetière, Symbolistes et décadents (Revue des Deux-Mondes, 1^er mars 1888, p. 217 et 1^er novembre 1888, p. 215) et aussi Raoul Rosières, Une Ancienne école littéraire (Revue bleue, 17 octobre 1891), où du reste l’auteur n’a vu dans le mouvement symboliste qu’une révolution de langage et a confondu les grands rhétoriqueurs et leurs disciples immédiats avec les contemporains symbolistes.
↑ Par exemple le sonnet : Comme on soulait si plus on ne meblasme. Ronsard, Amours, I, 201.
↑ Peut-être s’étonnera-t-on de la rédaction un peu trop journaliste des analyses de ce chapitre. C’est que, tout en dégageant les principaux griefs formulés contre le symbolisme, j’ai voulu prouver, autrement que par des appréciations personnelles, l’animosite de la presse à l’endroit de la jeune école. Dans ce but, j’ai conservé les expressions et les tournures qui m’ont paru caractériser l’esprit et le style de chaque écrivain ; autrement dit, j’ai essayé de condenser les idées de ces divers articles moins dans un résumé que dans un pastiche.
↑ Cette originalité intéresse évidemment seule une histoire du symbolisme. C’est pourquoi je n’ai pas cru nécessaire d’attirer l’attention sur les vers clairs de Mallarmé, comme l’a lait avec dévotion M. Remy de Goutmont dans le Temps du la octobre 1910 : Souvenirs sur le symbolisme : Stéphane Mallarmé.
↑ Invocations d’automne.
↑ L’Avertisseuse.
↑ La Louange d’Alfred Tennyson.
↑ Idem.
↑ La Louange d’Alfred Tennyson.
↑ En Forêt.
↑ En Forêt.
↑ Cf. Ville morte, le quatrième vers de chaque strophe.
↑ Cf. A un jeune aède.
↑ Ville morte.
↑ Effet de soir.
↑ Tristesse de septembre.
↑ Tzigane.
↑ Insomnie.
↑ Destinée.
↑ La plupart des idées qu’on va lire dans ce paragraphe m’ont été développées par Gustave Kahn lui-même, au cours d’un entretien sur ses théories.

[0] Cf. le Néo-bouddhisme. Académie des Sciences morales, 1893, I, p. 709.

[1] Saint Jean-Baptiste prêchant (1878), l’Age d’airain (1880). Cette œuvre le fait d’abord accuser d’avoir simplement pris un moulage sur le modèle vivant, puis lui vaut une troisième médaille. Saint Jean (1881), et de 1882 à 1885 la série de ses bustes.

[2] Cf. Milsand, l’Esthétique anglaise. Étude sur John Ruskin. Paris, 1864, in-8.

[3] Traduction française en 1881.

[4] Marginalia. Traduction Victor Orban.

[5] Le Principe poétique. Id.

[6] Le Principe poétique. Id.

[7] Le Principe poétique. Id.

[8] Le Principe poétique.

[9] Le Principe poétique.

[10] Le Principe poétique.

[11] Le Principe poétique.

[12] Le Principe poétique.

[13] Le Principe poétique.

[14] Marginalia.

[15] Le Principe poétique.

[16] Marginalia.

[17] Assez, trad. Delines, 200.

[18] Souvenirs littéraires, X, 257.

[19] Un bulgare.

[20] Fumée.

[21] Cf. sur Tourguenief l’ouvrage si érudit de M. Émile Haumant. Yvan Tourguenief. Paris, Colin, 1906.

[22] Qu’est-ce que l’art ?

[23] Cf. sur les romanciers russes : Vogué, le Roman russe. Paris, 1886, in-8. — E. Dupuy, les Grands maîtres de la littérature russe au six^e siècle. Paris, 1885, in-12. — G. Dumas, Tolstoï et la philosophie de l’amour. Paris, 1893, in-8.

[24] La Doctrine de la science.

[25] Cf. sur l’influence allemande en France : Virgile Rossel, Histoire des relations littéraires entre la France et l’Allemagne. Paris, Fisbascher, 1897. — Supfle (Th.), Geschichte des deutschen Kultureinflusses auf Frankreich. Gotha, 1886-1890, 2 Bde, in-8°.

[26] Kahn, Symbolistes et décadents, p. 18.

[27] Lettre à Frédéric Villot.

[28] Lettre à Liszt, 8 septembre 1852.

[29] Lettre sur la musique.

[30] Nietzsche, Richard Wagner in Bayreuth. Chemnitz, 1876, in-8°.

[31] Lettre à Uhlig. Zurich, 27 décembre 1849.

[32] Le Symbolisme, Revue blanche, 1892, p. 321.

[33] Pasquier, Recherche de la France, liv. VII, chap. 6.

[34] Cf. sur cette école E. Bourciez, les Mœurs polies et la littérature de cour sous Henri II. Paris, Hachette, 1886.

[35] Nous avons cru inutile d’insister davantage sur ces deux auteurs après les thèses dont ils ont fait l’ohjet. Cf. sur Scève: Albert Baur, Maurice Scève et la Renaissance lyonnaise. Paris, Champion, 1906, in-8 ; sur Brugnyon : M. Brunot, De Philiberti Bugnonii vita et eroticis carminibus. Lyon, Storck, 1891.

[36] Cf. sur les rapports entre le symbolisme du xvi^e siècle et celui du xix^e les articles de F. Brunetière, Symbolistes et décadents (Revue des Deux-Mondes, 1^er mars 1888, p. 217 et 1^er novembre 1888, p. 215) et aussi Raoul Rosières, Une Ancienne école littéraire (Revue bleue, 17 octobre 1891), où du reste l’auteur n’a vu dans le mouvement symboliste qu’une révolution de langage et a confondu les grands rhétoriqueurs et leurs disciples immédiats avec les contemporains symbolistes.

[37] Par exemple le sonnet : Comme on soulait si plus on ne meblasme. Ronsard, Amours, I, 201.

[38] Peut-être s’étonnera-t-on de la rédaction un peu trop journaliste des analyses de ce chapitre. C’est que, tout en dégageant les principaux griefs formulés contre le symbolisme, j’ai voulu prouver, autrement que par des appréciations personnelles, l’animosite de la presse à l’endroit de la jeune école. Dans ce but, j’ai conservé les expressions et les tournures qui m’ont paru caractériser l’esprit et le style de chaque écrivain ; autrement dit, j’ai essayé de condenser les idées de ces divers articles moins dans un résumé que dans un pastiche.

[p214-39] Cette originalité intéresse évidemment seule une histoire du symbolisme. C’est pourquoi je n’ai pas cru nécessaire d’attirer l’attention sur les vers clairs de Mallarmé, comme l’a lait avec dévotion M. Remy de Goutmont dans le Temps du la octobre 1910 : Souvenirs sur le symbolisme : Stéphane Mallarmé.

[40] Invocations d’automne.

[41] L’Avertisseuse.

[42] La Louange d’Alfred Tennyson.

[43] Idem.

[44] La Louange d’Alfred Tennyson.

[45] En Forêt.

[46] En Forêt.

[47] Cf. Ville morte, le quatrième vers de chaque strophe.

[48] Cf. A un jeune aède.

[49] Ville morte.

[50] Effet de soir.

[51] Tristesse de septembre.

[52] Tzigane.

[53] Insomnie.

[54] Destinée.

[55] La plupart des idées qu’on va lire dans ce paragraphe m’ont été développées par Gustave Kahn lui-même, au cours d’un entretien sur ses théories.

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