assez ordinaires, peu nombreux et peu attentifs à rendre les nuances principales si bien connues cependant, de cette admirable partition. Ils chantaient toujours mezzo-forte, et paraissaient assez ennuyés de la tâche qu’ils remplissaient. Pour les acteurs ils étaient tous d’une honnête médiocrité. Je ne me rappelle le nom d’aucun d’eux. La prima-donna (Agathe) a une voix sonore, mais dure et peu flexible ; la seconde femme (Annette) vocalise plus aisément, mais chante souvent faux ; le baryton (Gaspard) est, je crois, ce que le théâtre de Stuttgard possède de mieux. J’ai entendu ensuite cette troupe chantante dans la Muette de Portici sans changer d’opinion à son égard. Lindpaintner, en conduisant l’exécution de ces deux opéras, m’a étonné par la rapidité qu’il donnait au mouvement de certains morceaux. J’ai vu plus tard que beaucoup de maîtres de chapelle allemands ont, à cet égard, la même manière de sentir ; tels sont, entre autres, Mendelssohn, Krebs et Guhr. Pour les mouvements du Freyschütz, je ne puis rien dire, ils en ont, sans doute, beaucoup mieux que moi les véritables traditions ; mais quant à la Muette, à la Vestale, à Moïse et aux Huguenots, qui ont été montés sous les yeux des auteurs à Paris, et dont les mouvements s’y sont conservés tels qu’ils furent donnés aux premières représentations, j’affirme que la précipitation avec laquelle j’en ai entendu exécuter certaines parties à Stuttgard, à Leipzig, à Hambourg et à Francfort, est une infidélité d’exécution ; infidélité involontaire, sans doute, mais réelle et très-nuisible à l’effet. On croit pourtant en France que les Allemands ralentissent tous nos mouvements.
L’orchestre de Stuttgard possède 16 violons, 4 altos, 4 violoncelles, 4 contre-basses, et les instruments à vent et à percussion nécessaires à l’exécution de la plupart des opéras modernes. Mais il a de plus une excellente harpe, M. Krüger, et c’est pour l’Allemagne une véritable rareté. L’étude de ce bel instrument y est négligée d’une façon ridicule et même barbare, sans qu’on en puisse découvrir la raison. Je penche même à croire qu’il en fut toujours ainsi, considérant qu’aucun des maîtres de l’école allemande n’en a fait usage. On ne trouve point de harpe dans les œuvres de Mozart ; il n’y en a ni dans Don Juan, ni dans Figaro, ni dans la Flûte enchantée, ni dans le Sérail, ni dans Idomenée, ni dans Così fan tutte, ni dans ses messes, ni dans ses symphonies ; Weber s’en est également abstenu partout ; Haydn et Beethoven sont dans le même cas : Gluck seul a écrit dans Orphée une partie de harpe très-facile, pour une main, et encore cet opéra fut-il composé et représenté en Italie. Il y a là-dedans quelque chose qui m’étonne et m’irrite en même temps !... C’est une honte pour les orchestres allemands, qui tous devraient avoir au moins deux harpes, maintenant surtout qu’ils exécutent les opéras venus de France et d’Italie, où elles sont si souvent employées.
Les violons de Stuttgard sont excellents ; on voit qu’ils sont pour la plupart élèves du concert-meister. Molique, dont nous avons, il y a quelques années,
