parties dans des œuvres de cette nature, qui empêche les violons ou les cors, ou le dernier des musiciens, d’en faire autant ?... Les traducteurs ensuite, les éditeurs et même les copistes, les graveurs et les imprimeurs, n’auront-ils pas un bon prétexte pour suivre cet exemple[1] ?...
N’est-ce pas la ruine, l’entière destruction, la fin totale de l’art ?... Et ne devons-nous pas, nous tous épris de sa gloire et jaloux des droits imprescriptibles de l’esprit humain, quand nous voyons leur porter atteinte, dénoncer le coupable, le poursuivre et lui crier de toute la force de notre courroux : «Ton crime est ridicule ; Despair ! ! Ta stupidité est criminelle ; Die ! ! Sois bafoué, sois conspué, sois maudit ! Despair and die ! ! Désespère et meurs !»
XVII
J’ai dit qu’à l’époque de mon premier concours à l’Institut j’étais exclusivement adonné à l’étude de la grande musique dramatique ; c’est de la tragédie lyrique que j’aurais dû dire, et ce fut la raison du calme avec lequel j’admirais Mozart.
Gluck et Spontini avaient seuls le pouvoir de passionner. Or, voici la cause de ma tiédeur pour l’auteur de Don Juan. Ses deux opéras le plus souvent représentés à Paris étaient Don Juan et Figaro ; mais ils y étaient chantés en langue italienne, par des Italiens et au Théâtre-Italien ; et cela suffisait pour que je ne pusse me défendre d’un certain éloignement pour ces chefs-d’œuvre. Ils avaient à mes yeux le tort de paraître appartenir à l’école ultramontaine. En outre, et ceci est plus raisonnable, j’avais été choqué d’un passage du rôle de dona Anna, dans lequel Mozart a eu le malheur d’écrire une déplorable vocalise qui fait tache dans sa lumineuse partition. Je veux parler de l’allégro de
- ↑ Et ils n’y manquent pas.
