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par un certain respect et un certain purisme d’utiliser le sécateur aussi vigoureusement qu’il aurait dû le faire », et il estime que ce fut une erreur à l’exception d’une seule, les pièces élisabéthaines « n’ont réussi à transporter à travers les âges que des moments de leur vitalité ».
125. LENORMAND (H.-R.). Le théâtre d’aujourd’hui et les Elisabéthains. Les représentations du Vieux-Colombier, de l’Atelier, des Quinze, créent actuellement « un climat théâtral proprement élisabéthain », qui s’explique par une « identité secrète » entre les deux époques.
126. JOUVET (Louis). A l’instar de Cuvier. L’auteur rêve parfois d'une biologie dramatique, qui étudierait l’art théâtral « à partir de son architecture », faisant « jaillir d’une pierre, comme d’une vertèbre, le grand corps vivant d’un mystère passé ». Deux courtes pages, mais substantielles, sur la méthode en histoire théâtrale.
127. SALACROU (Armand). Le mille-têtes. C’est le public, collaborateur inévitable et décevant du dramaturge. Le parterre élisabéthain nous est dépeint dans une comédie jouée vers 1610 The Knight of the Burning Pestle (le Chevalier du Pilon ardent). Cette satire fut mal accueillie, « le public se refusa à rire de lui-même ».
128. BATY (Gaston). La scène élisabéthaine. Description précise de cette installation, plus voisine de la piste que du plateau, d’où une esthétique scénique fort différente de la nôtre. Cependant les réformateurs modernes sentent la valeur de cet « admirable instrument ».
129. SAUGUET (Henri). La musique élisabéthaine. Notes biographiques sur plusieurs musiciens en renom à cette époque.
3e partie. Traductions inédites
130. GIDE (André). Trad. de Arden de Feversham.
