ment artistiques. Et cependant il est irrévocablement enseveli sous les décombres de ses machines.
Berlioz est la victime tragique d’une tendance dont les succès furent exploités par d’autres avec l’effronterie la plus éhontée et la plus profonde insouciance. L’opéra, auquel nous revenons maintenant, accepta le néo-romantisme de Berlioz comme on avale une huître et en fut singulièrement rafraîchi, dans son aspect du moins.
L’orchestre moderne, dirigé dans le sens dramatique avait, sur le terrain de la musique absolue, enrichi considérablement l’opéra en moyens d’expression très-variés. Auparavant, l’orchestre n’avait jamais été autre chose que le soutien harmonique et rhythmique de la mélodie d’opéra. Quelque richement doué qu’il fût, il n’en restait pas moins subordonné à cette mélodie, et lors même qu’il concourait à cette mélodie et à son expression, il ne servait pourtant qu’à donner à la mélodie, cette reine incontestée, plus d’éclat et de majesté, en ajoutant encore à la magnificence de sa toilette de cour.
Tout ce qui appartenait à l’accompagnement né-
