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façon, méthode : 11 uy a qu’une constitution réelle pour tout État : liberté, n’importe le mode. (Chateaub.) Le mode nécessaire d’action d’un gouvernement, c’est la force. (F. Bastiat.) Les parents communiquent à leurs enfants fe-MODB de leur organisation la plus intime. (L. Cruveilhier.)
— Philos. Manière d’être : Une substance ne peut pas plus exister sans mode, Qu’un modk ne peut exister sans substance. Un mode accidentel dans un être incréé implique contradiction. (Marmontel.) Toute loi primitive est le mode d’un rapport. (Senancour.) Il Chacune des manières différentes dont on peut combiner lus propositions d’un syllogisme. ni Modification qui rend une proposition modale, d’absolue qu’elle était.
— Jurispr. Clause qui modifie l’effet d’un •acte d’après un événement incertain, mais dépendant de la volonté de la personne qui profitera de cette clause.
— Gramm. Inflexion du verbe par laquellé on énonce les circonstances de l’action ou de l’état, autres que celles du temps et, de la personne : Zsmode indicatif, le mode conditionnel, il Modes obliques ou indirects, Modes autres que l’indicatif, dans les grammaires grecque et latine. Il Modes personnels, Ceux qui expriment la circonstance de personne, comme l’indicatif et le subjonctif. Il Modes impersonnels, Ceux -qui n’expriment pas la personne, comme l’infinitif et le participe.
— — Mus. Disposition d’une gamine dépendant de celle des demi-tons par rapport à la tonique. Il Mode majeur, Mode dans.lequel la tierceet la sixte au-dessus de la tonique sont des intervalles majeurs. Il Mode mineur. Mode "dans lequel la tierce et la sixte au-dessus de la tonique sont des intervalles mineurs.
— Mus. anc. Loi de subdivision de certaines notes, au moyen âge. Il Mode majeur parfait, Mode dans lequel la maxime valait trois longues. ; ll Mode majeur imparfait, Mode dans lequel la maxime valait deux longues, il Mode authentique, Mode dans lequel la quinte au-dessus de la tonique estuu grave et la quarte à l’aigu. Il Mode plagal, Mode dans lequel la quinte au-dessus de la toiiique est à l’aigu et la.quarte au grave., a - -.y
— Encycl. Philos. C’est avec raison que la philosophie moderne refuse de conserver le mot accident comme synonyme du mot mode. Le mot accident, en effet, s’applique à un fait imprévu’, au lieu que le propre du mode est d avoir son principe dans le sujet où il est perçu, dans la nature des êtres dont il dérive. Le. mot phénomène, proposé par certains philosophes, est tout aussi défectueux. Un phénomène, c’est tout ce qui tombe sous l’observation, soit des sens, soit de la conscience ; c’est un fait quelconque qui peut avoir ou nJavoir pas sa raison d ôtre dans l’objet qui nous le présente ; un mode, au contraire, appartient en propre à un être d’une certaine espèce et né saurait convenir à aucun autre ; il a, dans les-quulilités essentielles de cet être, dans sa nature spécifique, son origine et sa cause, les conditions qui lui sout propres.
Les modes dérivent-ils bien de la nature même du corps sur lequel ils sont observés par l’esprit humain ? Ne sont-ils pas, au contraire, les produits de notre esprit ? N’est-il pas permis de supposer que l’esprit humain, autrement constitué, pourrait nous révéler desmorfeîautres que ceux que nous percevons, ou nous montrer ceux-ci autres que nous ne les percevons ? Ce n’est pas ici le lieu d’examiner ces questions difficiles. Disons seulement que, s’il n’est pas permis à la philosophie prudente de proclamer vrais d’une vérité absolue les faits perçus par notre esprit, il lui est néanmoins permis de les dire vrais de cette vérité relative qui, étant notre seul critérium et notre seul guide, nous donne les réalités les plus absolues que nous puissions percevoir. Peu nous importe qu’un fait soit vrai en soi, s’il ne nous est permis de le proclamer vrai pour nous. Contentons-nous du probable dans le relatif, ne pouvant pas, si limités et si imparfaits, prétendre au certain dans l’absolu. La connaissance de l’homme est une connaissance humaine. C’est ici le cas de répéter le mot de Pascal : « L’homme n’est ni ange ni bête, et le malheur veut que qui veut faire l’ange fait la bète. » La recherche de l’absolu conduit à l’abîme.
— Gramm, Les modes se divisent en modes personnels et modes impersonnels. ’
Les modes personnels sont ceux qui admettent des terminaisons différentes, afin que le verbe puisse se mettre en concordance de personne avec le nom ou pronom servant à exprimer le sujet : Je fais, tu fais, il fait, etc. ; fais, faisons, faites ; que je fisse, que tu fisses, qu’il fit ; je ferais, tu ferais, il ferait, etc.
Les modes impersonnels sont ceux qui n’ont aucune terminaison ayant pour but de d, ésifner les personnes, parce qu’ils n’ont jamais se trouver en concordance de persohnô avec un sujet : Parler, parlant, parlé.
Parmi les modes personnels, les uns sont directs et les nntrès-indirects ou obliques.
On appelle modes directs ceux dont le verbe constitue la proposition principale, et modes indirects ou obliques, ceux qui ne forment qu’une proposition incidente, subordonnée à un antécédent qui ne forme qu’une partie de la proposition principale.
On distingue tmis modes personnels di MODE
— ■r»- :
rects : 1 indicatif, l’impératif et le conditionnel., ■ >
h’indicat if est un mode direct pur, parce qu’il n’exprime que l’idée d’existence sans autre accessoire : Je suis malade.
Les autres modes directs sont mixtes, c’est-à-dire qu’ils ajoutent à cette signification primitive d’autres idées accessoires : Vimpératif, l’idée de commandement ou d’exhortation : Pats ce que je te commande, et le conditionnel, l’idée d’une condition mise à l’exécution d’une action ; Je sortirais s’il faisait beau.,
Le conditionnel n’existe pas dans toutes les langues’rles Grecs et les Latins en étaient privés ; ils y suppléaient par diverses périphrases. Boniface ne veut pas que ce soit un •mode ; il prétend- que c’est une dépendance de l’indicatif. Cette opinion n’est partagée que par un petit nombre de grammairiens.
En français, en latin et en quelques autres langues, il n’y a qu’un seul mode indirect ou oblique, le subjonctif. Les Grecs ont, en ou- • tre, 'optatif, mode doublement mixte, parce qu’il ajoute à la signification totale du subjonctif l’idée accessoire, d’un souhait, d’un désir. ■,
Quelques grammairiensmodernes ont ajouté à ces modes personnels Vinterroi/atif. C’est à tort, car aucune terminaison particulière ne le distingue : les verbes conjugués iinerrogativement ne diffèrent des autres que par la transposition du pronom après le verbe : Avesrvous bientôt fini ? Ce n’est pas là une distinction assez importante pour constituer un mode spécial. L’infinitif exprime l’action d’une manière abstraite et générale : Mentir, c’est se déshonorer..,
Le participe est ainsi nommé parce qu’il a la signification du verbe et que, comme les adjectifs, il est susceptible de genre ou de nombre : Personne aimée. Cette nature mixte a même contribué, tout en le rattachant au verbe, à en faire une partie du discours distincte.
. Ces deux modes ne sont pas admis par cer—tains grammairiens, mais leur opinion n’est pas généralement partagée.
— Mus. Lé mode, en musique, est la manière d’être d’un ton, la’façon’ dont il est constitué, d’après la disposition dès intervalles dont sa gamme est formée, disposition qui le caractérise d’une façon souveraine et immuable. ’■
On sait que, dans tout morceau de musique, le repos absolu, le repos final, doit se faire, d’après une tendance relative à notre oreille, sur un certain son auquel il serait impossible d’en substituer un autre, et qui est proprement la tonique. Cette tendance provient d’une disposition particulière de tous les autres sons de la gamme relativement à ce son principal ou ionique, qui exerce sur eux une véritable attraction, et c’est cet arrangement des sons entre eux qui, comme nous venons de le dire, caractérise et détermine le mode. Jean-Jacques Rousseau a détini le mode avec la clarté et la lucidité qui lui étaient familières lorsqu’il comprenait bien une chose, ce qui n’avait pas toujours lieu dans les questions, musicales ; nous allons lui emprunter un passage de l’article mode de son dictionnaire de musique : •
« Le mode, dit-il, diffère du ton en ce que celui-ci n’indique que la corde ou le lieu du système qui doit servir de base au chant, et le mode détermine la tierce et modifie toute l’échelle sur ce son fondamental. Nos modes ne sont fondés sur aucun caractère de sentiment comme ceux des anciens, mais uniquement sur notre système harmonique.- lies cordes essentielles au mode sont au nombre de trois et forment ensemble un accord parfait : -îo la tonique, qui est la corde fondamentale du ton et du mode ; 2» la dominante, à la quinte de la tonique ; 3° enfin, la.médiante, qui constitue proprement le mode, et qui est à. la tierce de cette même tonique, Comme cette tierce peut être do deux espèces, il y aussi deux modes différents. Quand la médiante fait tierce majeure avec la tonique, le mode est majeur ; il est mineur quand la tierce est mineure.
Le mode majeur est engendré immédiatement par la résonnance du corps sonore, qui rend la tierce majeure du sou fondamental (v. ce que nous avons dit à ce sujet au mot harmonie) ; mais lo mode mineur n’est point donné parla nature, il’ne sa trouve que par analogie et renversement. Cela est vrai dans le système de M. Tartini, ainsi que dans celui de M. Rameau. Ce dernier auteur, dans ses divers ouvrages successifs, a expliqué cette origine du mode mineur de différentes manières, dont aucune n’a contenté son interprète, M. d’Alembert. C’est pourquoi M. d’Alembert fonde cette même origine sur un autre principe, que je ne puis mieux exposer qu’en transcrivant les propres termes de ce grand géomètre :
« Dans le chant ut roi sol, qui constitue le t mode majeur, les sons mi et sot sont tels que le son principal ut les fait résôbner tous deux ; mais le second son roi ne fait point résonner sol, qui n’est que sa tiercé mineure. Or, imaginons qu’au lieiideceson mi on place entre les sons ut et sot un autre Son qui ait, .ainsi que le son ut, la prov priété de faire résonner sol^ et qui soit pourtant différent d’ut ; ce sou qu’on cher MODE
che doit être tel qu’il ait pour dix-septième majeure le son sol ou l’une des octaves de > ce sol ; par-conséquent, leson cherché doit être à la dix-septième majeure au-dessous de sol, ou, ce qui revient au même, à la tierce majeure au-dessous de ce même son sol. Or, le son mi étant à la tierce mineure au-dessous de sol, et la tierce majeure étant d’un semi-ton plus grande que la tierce t, mineure, il s’ensuit que le son qu’on cherche sera d’un semi-ton plus bas que le mi, et sera par conséquent mi bémol. Ce nounvel arrangement ut, -mi bémol, sol, dans lequel les sons ut et’ mi bémol font l’un et d 1 autre résonner sol sans que ut -fasse résonner mi bémol, n’est pas à la vérité aussi parfait que le premier arrangement ut, mi, sol, parce que, dans celui-ci, les deux sons mi et sol sont l’un et l’autre engendrés par d le son principal ut, au lieu que dans l’autre le son mi bémol n’est pas engendré par le h son ut : mais cet arrangement ut, mi bén mnl, sol est aussi dicté parla nature, quoio que moins immédiatement que le premier ; et, en effet, l’expérience prouve que l’oii reille s’en accommode à peu près aussi bien. Dans ce chant ut, mi bémol, sol, ut ; il est évident que la tierce à’ut a mi bémol est mineure ; et telle est l’origine du genre ou mode appelé mineur. »
La démonstration de d’Alembert part d’un raisonnement plus spécieux que vrai, plus ingénieux que solide. C’est toujours le système de l’harmonie naturelle, acceptable en ce qui concerne le mode majeur, mais dont nous’avous démontré ailleurs l’inanité relativement au mode mineur (v. harmonie), malgré ce qu’en ont dit Rameau, Tartini et autres auteurs, ■
D’après ce qui vient d’être dit, on a vu que la différence du mode majeur ad mode mineui^ réside dans le plus ou moins d’élévation de la tierce du ton : lorsque la tierce est majeure, et par conséquent composée de deux tons, le mode est majeur ; si la tierce est mineure et que, par conséquent, elle ne comprenne qu’un ton et demi, le 'mode est mineur. Mais, dans le mode mineur comme dans le mode majeur, le septième degré de la gammé doit former note sensible, c est-àdire.doit former un intervalle de demi-ton avec le redoublement dé l’octave ; mais comme ce demi-ton est constitutionnel dans lagamme "majeure !’ c’est-à-dire qu’il se produit naturellement d’après la disposition même des intervalles de cette gamme, et qu’il n’en est pas de même dans la gamine mineure, il faut, lorsqu’on écrit dans le mode mineur, altérer accidentellement ce septième degré, placé à un ton du redoublement de l’octave, de façon à l’élever d’un demi-ton. C’est dans des cas- semblables qu’un exemple vaut mieux qu’une page d’explications ; nous allons donedonner ici la figure des deux gammes du mode majeur et du mode mineur :
Mode majeur. — Gamme d’ut. Demi-ton,
~^r-zr
=o=n-
Mode mineur. ■ —’ Demi-ton.
« Gamme a’ut.
S=3
-o
^=5Î=az±oz
zo=ÈP—orj
1
Tout mode majeur a ce qu’on appelle un mode, mineur relatif, et, de même, tout mode mineur a un mode majeur relatif, c’est-à-dire ue tous deux sont en relation par l’armure e la clef. Le mode majeur a son relatif mineur à une tierce au-dessous de sa tonique, et, par conséquent, le mode mineur a son relatif majeur k la tierce supérieure de sa tonique. Cei, nous devons faire remarquer que le mot mode se confond avec le mot ton.) Si le mode majeur caractérise le ton d’ut, son relatif mineur sera la ; s’il s’agit du ton de fa, le relatif mineur sera ré, et ainsi de suite. Nous avons dit que les modes ou tons relatifs l’un de l’autre étaient en relation par l’armure de la clef ; en effet, dans le ton A’ut majeur comme dans celui de la mineur, la clef ne porte aucun accident ; dans le ton de fa majeur comme dans celui ce ré mineur, la clef est armée d’un bémol ; dans le ton de sol majeur comme dans celui de mi mineur, la clef porte un dièse, etc., etc.
En réalité, on a vu que le mode majeur, différent du mode mineur par le fait de la tierce, majeure avec le premier, mineure avec le second, est caractérisé par la position du premier deini-ton de la gamme ; Ce premier demi-ton se trouve placé, dans la gamme majeure, entre le troisième et le quatrième degré, et, dans, la gamma mineure, entre le second fit le troisième degré. Cette régularité dans là position dès tons et’demitons de ia gamme est le point vraiment caractéristique de la musique européenne moderne, la seule qui mérite le nom de musique-Mais non-seulement il n’en est pas de même chez beaucoup de peuples, qui ont des gammes très-variabtes (v. gammij), mais il n’en a pas toujours été ainsi même en Europe. « L’opération par laquelle, dit M. Fétis, on rend uniforme la disposition des tons et de3 demi-tons, dans les gammes de la musique actuelle des Européens et des peuples du nouveau monde qui en sont issus, n’a pas été
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dans l’antiquité, et n’est pas mémo aujourd’hui dans certaines contrées, la base du. système de la musique qui y est en usage. Lès quatre tribus helléniques qui succédèrent aux Pélasges et furent la souche du peuple grec, k savoir les Doriens, les Eoliens, les Lydiens et les Phrygiens, avaient chacune une gamme particulièif appelée mode. Plus tard, les Grecs réunirent ces différents modes et les modifièrent pour en former le système général de leur musique. Environ quatre cents ans avant l’ère chrétienne, le mode lydien était celui-ci :
Ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut ;
le mode phrygien :
Ré, mi, fa, sol, la, si, ut, ré ; le mode dorien : ■. <
Mi, fa, sol, la, si, ut, ré, mi ; enfin, le mode ôolien :
Fa, sol, la, Si, ut, ré, mi, ’fa, '
Ce n’est point ici le lieu d’examiner comment ces modes changèrent ensuite de nom, par quelles modifications le phrygien devint le dorien en abaissant d’un demi-ton la septième note, tandis que le dorien devenait le phrygien en élevant d’un demi-ton la deuxième note, et comment l’éolién devenait le lydien, etc. Nous ne parlerons pas non pins de certaines autres transformations des modes qui s’opérèrent dans des temps plus rapprochés de nous, et nous nous bornerons à’ faire remarquer que les quatre gammes qii’bh’vieh’t devoir ont une organisation telle, que les demi-tons mi-fa’et sï-ut occupent des positions différentes dans chacune, comme on peut le voir ici, où lès demi-tons sont marqués par ce signe s—n : ■...
Ut, ré, mi, fa, sol, la, si, ut ;. ’ v
lié, mi, fa, sol, la, si, ut ; ré ;, ,.
Mi, fa, sol, la, si, ut, ré, mi ; r
Fa, sol, la, si, ut, ré, mi, fa.
Tel était donc le principe de là formation des modes de la musique des Grecs, que la diversité du placement des demi-tons faisait toute la différence des gammes. Les résultats de ce principe dans la pratique de l’art constituaient ce qu’on apoêlle la tonalité grecque, ’ de même que la similitude du placement dès demi-tons dans lès gammes diverses de notre musique actuelle est le principe déla tonalité moderne. » n
Le système musical des Grecs, renfermé dans les étroites limites du tétracorde, s’élargit progressivement, s’étendit à la fois du grave à l’aigu, si bien qu’aux premiers modes employés il en fallut ajouter successivement plusieurs autres, qui en quadruplèrent presque le nombre, puisque celui-bi’flnit par être porté à quinze. • Les musiciens, dit Jeanjàcques Rousseau, établirent de part et d’autre de nouveaux modes, qui tiraient leur dénomination des premiers, en y joignant la préposition hyper (sur) pour ceux d’en haut, et la préposition hypo (sous) pour ceux d’en bas. Ainsi, le mode lydien était suivi de l’hyperdorien, de l’hyperionien, de l’hyperphrygien, de l’hyperéolien et de l’hyperlydien en montant, et après le mode dorien venaient l’hypolydien, l’hypoéolien, l’hypophrygien, l’hypoionien et l’hypodorien en desceuoant. »
Rousseau donne lui-même la table suivante des quinze modes grecs, d’après Euelidé :
15.-Si Hyperlydien.
H Si bémol.. Hypereoljen.
Aigus.. { 13 La Hyperphry£ieh.
12 La bémol.. Hyperionien.
il Sol Hyperdorién.
10 Fa dièse.. Lydien.
0 Fa Eolien.. ;
Moyens. / 8 Mi ■ Phrygien :,
7 Mi bémol.. Ionien, ■, t
C lié Dorien^ ’. ’, .
5 Ut dièse.. Hypôiydien.’
4 Ut liypoéolien.
Graves. (3 Si Hypophrygiéii.
2 Si bémol.. HypOionien. ’,
1 Là...... Hypodo’rieh.
On voit ce qui différenciait le système musical des Grecs du système, européen -moderne. Chez eux, chaque mode fournissait une gamme d’une nature différente, tandis que chez nous deux mndes seuls, c’est-à-diro deux formes de gammes, régissent l’ensemble des treize tonalités comprises dans l’dfctave qui forme le système. Leur tonalité représentait l’irrégularité ; la nôtre, "au contraire, brille par la régularité. ■’ ' •’■
Parlons maintenant d’une acception différ rente du mot mode. ’ - .'*<
Jadis, le mot mode avait en muslquenune seconde signification, relative a’da durée temporale. Il partageait cette signification avec deux autres termes : temps et prolation. Voici comment s’exprime à ce sujet l’auteur du premier Dictionnaire de musique publié en France : « Ce sont’des termes dont se servoient nos anciens, et’qu’en’ trouve aussi chez les Italiens, pour nommer certains signes qu’ils avoient pour la valeur dés notes : maxime, longue, brève, semi-brève et minime... À l’égard du premier, on le noinino vulgairement mœuf. C’étoient certaines lignes perpendiculaires qu’on mettoit après la clef
fiour marquer la valeur des notes maxime, ongue et brève. Il y en avoit de deux sortes :
