déclarait qu’il n’agissait sur le style de ses élèves que par le choix des doigtés.
Quant à Liszt, il groupait non seulement ses doigtés dans le sens de la phrase musicale, mais il a introduit l’usage d’employer autant que possible, dans l’exécution des notes successives, les doigts sans fragmenter leurs attaques par l’utilisation fréquente et intempestive des pouces. Pour introduire cette réforme dans la disposition des doigtés, il devait avoir la prescience de l’interruption fatale des contacts provoquée par ces fragmentations, quoique nul ne sût à l’égal de lui réaliser des soudures merveilleusement subtiles.
On reprochera sans doute à ces procédés l’écartement des doigts qu’ils occasionnent souvent et la raideur qui peut en résulter. Mais justement la localisation des doigts et l’agencement physiologique des mouvements ont le privilège de faire apparaître les écarts réalisés moins grands, de sorte qu’une compensation s’établit en faveur de ces doigtés lorsqu’on sait communiquer aux contacts un agencement favorable.
Afin d’obtenir une diversification plus complète des sons, l’application de ce genre de doigtés peut s’étendre à des intervalles aussi écartés que ceux joués par le 5e, 3e, 2e et le pouce de la main gauche dans l’exemple fig. 33. Nous sommes, en effet, forcés d’employer les mêmes doigts pour l’exécution de la première et de la troisième croche de chaque groupe, si nous ne nous servons que de trois doigts, 5e, 2e et pouce : par contre, en nous servant de quatre doigts, nous pouvons réserver les attaques
