mœurs, les passions, les faiblesses des hommes qui ont été les artisans de l’histoire, des princes dont ils scrutent la pensée dans l’intérêt de la république. Les ambassadeurs vénitiens, Æneas Silvius, dans ses Commentaires et son de Viris illustribus, les biographes des papes, tels que Jacques de Volterra, Corio, l’historien de Milan, Paul Jove, dans ses Vies et ses Éloges, rendront de même la physionomie mobile de leurs contemporains. En deux lignes, Antonio Giustinian explique à la seigneurie de Venise le caractère et la légèreté d’Alexandre VI : « Il est trop sensuel dans ses appétits et ne peut s’empêcher de dire quelque parole qui trahît l’état présent, de son esprit. » L’autobiographie, qui débute par la Vita nuova, aboutit aux Mémoires de Cellini : le premier de ces livres est la confession d’une souffrance sans pareille, le second est le récit de tout ce qu’un homme a pu oser et de l’enivrement qu’il a trouvé dans l’insolence même de sa vie.
Les peintres et les sculpteurs eurent une conception de la personne humaine conforme au génie de la renaissance, analogue à celle des poètes et des historiens. Pour eux, l’homme a toute sa valeur en tant qu’individu le plus réel et le plus vivant possible. On sait comment l’art s’est affranchi, — par l’influence antique, avec Nicolas de Pise, par le retour à la nature, avec Giotto, — des formes immobiles de l’art byzantin, « de la manière grecque. » Mais Nicolas et son école, mais Orcagna, Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia ne se sont pas attachés avec moins d’amour à la nature réelle que tous les maîtres de la peinture florentine. Et Florence a fait l’éducation de l’art italien tout entier. Ces figures, peintes ou sculptées, vivent, respirent, vont parler ; ces têtes bourgeoises des bronzes de Ghiberti ou des fresques de Ghirlandajo sont, par leur gravité et leur finesse d’expression, d’une race aussi haute que les condottières de Donatello, les apôtres de Masaccio. L’idéal descend, comme une lumière égale, sur tous ces visages, non point un idéal convenu d’école ou d’église, mais une grâce riante ou une noblesse dont l’artiste est bien l’inventeur, qualités qu’un critique du XVIe siècle, Firenzuola, dans son Traité de la beauté féminine, exprime par ces mots, qu’il ne réussit pas à bien définir : leggiadria, vaghezza, venustà, aria. Ajoutons, pour Léonard, Raphaël et le Corrège, pour Donatello lui-même, la morbidezza. Ce charme, tantôt voluptueux, tantôt passionné ou majestueux, parfois maladif ou étrange, est, selon nous, dans l’esthétique inconsciente des maîtres italiens, le don essentiel. Par lui, l’œuvre a son plus vif attrait, qu’elle doit non pas à la tradition sainte que l’artiste a traitée, à la richesse ou au mouvement de la mise en scène, mais à la séduction des figures, des regards et des attitudes. La renaissance, qui excelle dans le
