À propos de théâtre/XIX
XIX
Les ressemblances sautent aux yeux. Non content de ce travail de comparaison, M. de Semallé a voulu faire la contre-épreuve. Il a recherché si les coutumes religieuses et le rituel turcs ne lui offriraient pas les mêmes traits qu’il a relevés en même temps dans le Bourgeois gentilhomme et dans le rituel romain, et il s’est assuré que chez les peuples musulmans on ne mettait en aucune circonstance le Coran sur les épaules ni des ulémas ni des muphtis. Pour plus de certitude encore, M. de Semallé a lu le rituel des initiations aux trente-trois grades de la maçonnerie écossaise. Quoique la congrégation franc-maçonne n’ait été introduite ou organisée en France qu’au temps de la Régence, quelque chose en aurait pu parvenir à Molière avant 1660 par les réfugiés anglais et écossais du parti des Stuarts. M. de Semallé nous garantit que dans les cérémonies du rite écossais il n’a rien découvert de pareil à l’ordination de M. Jourdain.
Je tiens de M. de Semallé qu’il avait communiqué les éléments de sa note de septembre 1884 à M. Paul Mesnard avant que celui-ci eût publié le huitième volume du Molière de la collection Régnier qui contient le Bourgeois gentilhomme. Ce huitième volume a paru en 1883. M. Paul Mesnard n’a pas cru pouvoir se rendre aux appréciations de M. de Semallé. Mis en éveil cependant, il combat d’avance et assez vivement, dans sa notice sur le Bourgeois gentilhomme, l’interprétation où non seulement j’incline, mais où la réflexion m’aurait enfoncé encore davantage, même quand je n’aurais pas reçu la lettre de M. de Semallé. Appuyé sur l’autorité de M. Barbier de Meynard et sur une courte description que donne le Tableau de l’empire ottoman (Paris 1791) des épreuves que l’on fait subir en Asie aux aspirants derviches, le savant et judicieux éditeur de Molière ne veut voir dans la cérémonie du Bourgeois qu’une turquerie sans mélange et sans malice, serrant d’aussi près que possible les mœurs turques. Or, tout ce qui résulte de la note fournie par M. Barbier de Meynard et de l’extrait du Tableau de l’empire ottoman, c’est que le derviche à recevoir s’asseoit sur une natte et qu’on lui découvre la tête, et c’est aussi que l’exclamation Hou, que Molière a introduite dans la cérémonie du Bourgeois et qui est un mot arabe signifiant : « Lui, l’être par excellence », appartient à la langue sacrée et aux invocations des derviches hurleurs. De ce récipiendaire converti en pupitre pour porter le Coran ; de cette énumération macabre de toutes les religions, dont la multiplicité rappelée et secouée d’une façon irrévérencieuse trahit l’intention d’éveiller dans les esprits l’idée confuse de leur commune vanité, on ne trouve pas même le germe dans la cérémonie de réception des derviches. Non, non, ce n’est pas ici seulement une parodie spéciale du Coran, c’est un jet violent d’ironie qui frappe en plein le sentiment religieux. Avec sa finesse et sa justesse, avec sa longue pratique des hommes et des choses au temps de Louis XIV, M. Paul Mesnard m’objectera, il a déjà objecté, que ce mot de sentiment religieux, tel qu’on l’entend en France depuis Jean-Jacques ou Chateaubriand, à plus forte raison tel qu’on l’entend depuis Renan, n’avait aucun sens au xviie siècle ; que si aujourd’hui les religions les plus hostiles entre elles peuvent se croire toutes également menacées par de certains faits, de certains principes, de certaines dérisions qui semblent au premier abord n’en atteindre qu’une seule, au xviie siècle, au contraire, chacune d’elles prenait à l’égard des autres la position d’incompatibilité absolue qui doit régner entre la vérité sous sa face unique et l’imposture sous toutes ses faces ; qu’à supposer que les personnages les plus dévots de la cour, de la ville et de l’Église se fussent avisés de remarquer en 1670 un vague caractère de religion tournée au burlesque dans la mascarade du Bourgeois gentilhomme, comme cette religion était ou semblait être celle de Mahomet, ils se seraient applaudis d’une telle farce comme d’une chose saine et utile à la foi, estimant et ressentant au fond du cœur que c’est un emploi méritoire du bel esprit qu’on a, de bafouer les religions fausses qui font obstacle à la vraie. Tout cela est exact. Mais si, pour bafouer les religions fausses, il a fallu lancer des traits qui risquaient de blesser la vraie, Molière ne s’est pas laissé arrêter par ce scrupule. Je ne dis pas que Molière y mette de la préméditation et du système comme fit plus tard Voltaire en composant la tragédie de Mahomet et en la dédiant au pape. Molière se démène d’instinct. L’instinct pourtant, quand il s’agit d’un génie comme celui de Molière, qui a la clarté et le foudroiement, l’instinct, s’il ne calcule pas ce qu’il va faire, l’instinct, tout spontané qu’il soit, ne fait rien sans une illumination concomitante qui s’opère en lui du fait perpétré.
Ce n’a jamais été vers le respect des choses saintes et le ménagement des personnes pieuses que l’instinct portait Molière. On sait que Molière a reçu les leçons de Gassendi et qu’il s’était pénétré de sa doctrine. Dans la pratique, il est allé bien plus loin que le maître. Entre le sensualisme de Molière et celui de Gassendi, la différence de degré fut celle que devait établir la différence de vie, de tour d’esprit et de tempérament entre un comédien, qui l’avait été longtemps de troupe ambulante, et un savant enfoncé dans les études de cabinet, qui d’ailleurs était prêtre et qui, ne fût-ce que par prudence et sagesse, prit soin de ne jamais manquer ou paraître manquer aux convenances et aux maximes de son état. Molière ne fut pas seulement un théoricien gassendiste, il fut un esprit fort et un libertin. Ce qu’il était, son métier lui défendait de l’être d’une façon silencieuse ; sa nature le poussait à l’être d’une façon agressive ; son adresse à plaire au roi lui faisait toujours trouver l’occasion de l’être sans péril.
Le premier historien sérieux, le premier juge détaché, sans idolâtrie et sans haine, que Molière ait rencontré, Bazin, a su relever d’une façon définitive la position prise par Molière d’assez bonne heure et constamment gardée par lui à l’égard des dévots et de la dévotion. L’écrit modestement intitulé par Bazin Notes sur la vie de Molière, qui est l’un des chapitres d’histoire littéraire les plus éloquents et les plus étonnants publiés à notre époque, cet écrit a changé forcément le point de vue des apologistes de l’auteur du Tartuffe. Il a détruit la légende de Molière victime innocente et martyr pacifique des dévots. Avant les Notes, les apologistes s’attaquaient à l’étroitesse d’esprit et au zèle persécuteur des gens d’Église, qui osaient trouver à redire au Tartuffe, une œuvre si respectueuse pour la religion ! C’était le point de vue des libéraux à l’époque de la Restauration, quand Taschereau publiait son Histoire de la vie de Molière et soutenait avec la plus plaisante conviction que Molière était meilleur chrétien que Bossuet. Aujourd’hui ceux qui, dans le débat entre les dévots et Molière, prennent parti sans aucune réserve pour l’auteur du Tartuffe, c’est qu’ils veulent prendre parti contre l’Église elle-même, si ce n’est contre la religion. Telle eût été la disposition où se fût trouvé Despois pour écrire la notice du Tartuffe de la collection Régnier, s’il n’était mort avant d’arriver au Tartuffe ; ce qu’il a laissé de notes posthumes à ce sujet suffit pour révéler sa manière de voir. Telle est également la disposition d’esprit dans laquelle M. Coquelin a écrit récemment son commentaire de Tartuffe. Il y développe le même point de vue que Bazin, en l’exagérant avec une certaine satisfaction et en ayant peut-être trop l’air de croire qu’il s’en est avisé le premier.
Dès le Sganarelle, c’est-à-dire dès sa seconde pièce composée à Paris (1661), Molière donne son premier coup d’estoc. Il touche d’une façon qui n’est guère ménagée au Guide des pécheurs du dominicain espagnol Louis de Grenade, livre de dévotion fort répandu depuis un siècle parmi les gens pieux :Le Guide des pêcheurs est encore un bon livre ;
C’est là qu’en peu de temps on apprend à bien vivre.
Est un péché mortel des plus gros qu’il se fasse.
Que sur un tel sujet il ne faut point de jeu,
Et qu’il est aux enfers des chaudières bouillantes,
Où l’on plonge à jamais les femmes mal vivantes.
Ce que je vous dis là ne sont point des chansons.
La bibliographie théâtrale s’est enrichie d’un volume intéressant et fort agréable, édité par la maison Tresse ; il a pour titre le Théâtre de la cour à Compiègne, pendant le règne de Napoléon III, par Alphonse Leveaux. Pas de préface, ce qui est regrettable. Il en eût fallu une qui nous expliquât tout au moins à quel titre M. Alphonse Leveaux a suivi les représentations du château de Compiègne. C’est ce que la plupart des lecteurs ne devineront pas ; c’est ce que devineront encore moins, dans cinquante ans d’ici, les historiens soit du théâtre, soit du règne de Napoléon III. L’autorité du livre perd quelque chose à ce manque absolu de tous renseignements sur la position de l’auteur. Nous savons seulement, d’après le bruit public, que M. Leveaux est le même écrivain qui, sous le pseudonyme d’Alphonse Jolly, a été l’un des collaborateurs de Labiche. Il a composé entre autres, avec Labiche, le Baron de Fourchevif, comédie en un acte, représentée au Gymnase-Dramatique, en juin 1859, et la Grammaire, comédie également en un acte, représentée au Palais-Royal en 1867 ; ces deux actes ont été recueillis dans le Théâtre complet d’Eugène Labiche, qu’a publié en dix volumes la maison Calmann Lévy ; ils ont eu tous deux les honneurs de Compiègne, en 1859 et en 1869.
À peine paru, le livre de M. Leveaux a obtenu le succès de lecture auquel il visait. C’est que la curiosité publique est toujours en éveil sur tout ce qui concerne la personne de Napoléon III. Je dis la personne et non pas le régime. Il existe un vers célèbre qu’au point de vue de l’intérêt historique on peut appliquer au règne et à la personne de Napoléon III, en en modifiant légèrement le sens :L’empereur seul est tout et l’empire n’est rien.
Les spectacles de Compiègne ne peuvent malheureusement nous renseigner que d’une façon incertaine sur les goûts de Napoléon III. M. Leveaux nous dit que le programme en était toujours réglé par Bacciocchi, surintendant des théâtres, et il est probable que, la surintendance des théâtres ayant été supprimée pour faire place à une direction du ministère d’État, M. Camille Doucet, directeur général de l’Administration des théâtres depuis 1866 fut chargé, aux lieu et place de Bacciocchi, de choisir les pièces à jouer. On a donc, par le livre de M. Leveaux, plutôt le goût de Bacciocchi et celui de M. Camille Doucet que le goût de l’empereur. Peut-être, en fait de théâtre, l’empereur n’avait-il aucun goût. M. Leveaux remarque cependant qu’il se plaisait fort à la comédie légère et à la comédie bouffe, et l’on doit dire qu’en ce genre il y eut sous son règne des chefs-d’œuvre. Retenons aussi ce point que, tout en laissant faire Bacciocchi, l’impératrice se réservait la haute direction.
Si l’empereur lui-même intervint dans la question du répertoire de Compiègne, on peut supposer que ce fut une fois pour toutes, sous forme de recommandation générale. À juger par le relevé des pièces jouées, l’empereur dut recommander, particulièrement et sommairement, dans une pensée politique, à la surintendance ou à la direction générale des théâtres, de lui faire voir surtout à Compiègne des pièces d’écrivains vivants. Il songeait moins à offrir de grandes œuvres à ses invités qu’à se rendre agréable aux auteurs dramatiques de son temps qui avaient la vogue en quelque genre que ce fût. Ceux-ci en général ne lui ont pas été ingrats. Ils lui ont gardé bon souvenir ; même le gouvernement de ses ministres, que je distingue de sa personne, est resté populaire et prestigieux chez les vaudevillistes.
En revanche, ce qui n’était pas contemporain a été banni à peu près complètement du programme de Compiègne. Jamais aucune de ces tragédies de Corneille et de Racine, que Bonaparte, lieutenant d’artillerie, lisait avec passion dans son cabinet de lecture à Valence et auxquelles Bonaparte, empereur, faisait des parterres de rois. Le xviie siècle a fourni en tout deux pièces au répertoire de Compiègne, l’Avare et les Plaideurs ; le xviiie siècle une seule, le Jeu de l’amour et du hasard ; la partie du xixe siècle antérieure à l’an 1820, la Jeunesse de Henri V, d’Alexandre Duval, les Suites d’un bal masqué, de madame de Baur, et les Deux Philibert, de Picard. L’Avare ne plut pas, quoique supérieurement joué par Samson, Provost et Delaunay. Nous ne savons pas l’effet que produisirent les Plaideurs et le Jeu de l’amour et du hasard. M. Leveaux se contente de nous dire le plaisir qu’il y a eu et dont nous ne doutons pas car tout indique que son esprit est de bonne souche ; mais ce qui eût été intéressant, surtout pour le Jeu de l’amour et du hasard, c’eût été de savoir si le public spécial du théâtre de la cour, qui, au moins officiellement, était un public d’élite, y a pris autant de plaisir que lui.
De 1852 à 1869, il y eut au théâtre du palais à Compiègne quarante-neuf représentations. De ces quarante-neuf représentations, la Comédie-Française en donna quinze ; l’Odéon, cinq ; le Gymnase, quatorze ; le Vaudeville, neuf ; le Palais-Royal, une ; le théâtre des Variétés, une ; l’Ambigu-Comique, une, consacrée à l’Aïeul de MM. d’Ennery et Charles Edmond ; la Porte-Saint-Martin, une, consacrée au Bossu, de MM. Anicet Bourgeois et Paul Féval ; le théâtre Cluny, une (les Inutiles, de M. Cadol) ; le théâtre Déjazet, une {les Prés Saint-Gervais). Les spectacles coupés, qui ne jouissent plus aujourd’hui d’une grande faveur auprès du public, mais qui sont plus particulièrement à leur place dans la vie de château pendant la saison d’été, dans la vie de cour pendant la saison des chasses, se partagèrent à peu près exactement l’affiche à Compiègne avec les spectacles remplis tout entiers par une seule pièce en cinq actes. On y donna six fois des vers ; cela n’est pas énorme sur quatre-vingts pièces environ qui furent jouées, mais le choix fut bon ; avec les Plaideurs, on trouve sur la liste Philiberte, de M. Augier, les Révoltées, de M. Gondinet, et la Conjuration d’Amboise, de Louis Bouilhet. Deux pièces seulement eurent l’honneur de deux représentations pendant les dix-huit ans de Compiègne, le Duc Job, de Laya, et le Bougeoir, de Caraguel. Ne laissons pas de rappeler que Caraguel appartenait à l’opposition républicaine. Il n’en fut pas plus mal traité pour cela par la cour impériale ; le Bougeoir parut charmant ; ce fut pour le séjour du roi de Prusse, en 1861, qu’on en fit la reprise.
On ne compte pas moins de soixante auteurs contemporains qui furent joués à Compiègne. Ils sont de tout genre et de tout degré, depuis Clairville, Gabriel Guillemot et Siraudin, jusqu’à Émile Augier, George Sand et Musset. Les trois auteurs qui ont été joués le plus souvent sont Scribe, Labiche et M. Sardou ; Scribe, six fois ; Labiche, cinq fois ; M. Sardou, quatre fois. La vogue prédominante de Scribe se maintenait donc au palais de Compiègne dans un temps où à Paris elle déclinait déjà beaucoup.
De Scribe on prenait les spécimens les plus variés : la Demoiselle à marier, le Verre d’eau, une Femme qui se jette par la fenêtre, Bataille de dames, même Michel et Christine. Cette dernière pièce, où l’accent militaire est si naïf et si touchant, avec une arrière-teinte légère de l’épopée napoléonienne, plut beaucoup. Alfred de Musset eut trois pièces représentées ; Octave Feuillet, trois. On devine, en lisant M. Leveaux, que les deux noms de Scribe et de Feuillet répondaient à une prédilection personnelle de l’impératrice. Née en 1826, l’impératrice Eugénie a été élevée au milieu de la génération des femmes du règne de Louis-Philippe, qui a été le plus délicieusement romanesque de tout le siècle. Je relève un détail expressif. Le Roman d’un jeune homme pauvre ennuya Compiègne. Seule, l’impératrice fut captivée ; elle pleura ; quand vint la scène de la tour, celle où le romanesque est le plus absurde, mais aussi de l’essor le plus fier, c’est là qu’elle fondit en larmes. Peut-être aussi à cette date de 1858, si près encore de l’année de son mariage, l’impératrice faisait-elle, sans se l’expliquer à elle-même, un retour inconscient sur le roman de sa propre vie, qui avait bien quelque rapport avec celui du gentilhomme pauvre, qui était seulement beaucoup plus beau et plus invraisemblable et qui cependant était réel.
Si M. Sardou fut, avec Scribe et Feuillet, parmi les auteurs qu’on représenta plusieurs fois à Compiègne, ce fut surtout par suite du bruit que ses pièces faisaient à Paris. Ses comédies n’étaient pas évidemment adaptées à l’état d’âme et d’imagination de l’impératrice. Il n’y eut que les deux actes aimables des Prés Saint-Gervais qui obtinrent un franc succès. « L’empereur et l’impératrice, dit M. Leveaux, s’amusèrent beaucoup. » Quant à Nos Intimes, aux Ganaches, à la Famille Benoîton surtout, non seulement on accueillit ces œuvres avec froideur dans la loge impériale, mais encore le mécontentement y fut vif. « Des observations, dit M. Leveaux, furent adressées à Bacciocchi. » Elles le furent, sans aucun doute, par celle qui s’était réservé la haute direction, par l’impératrice. Autant qu’on peut interpréter les demi-mots de M. Leveaux, l’impératrice jugeait le faire de M. Sardou brutal et grossier. Qu’eût-elle dit de M. Alexandre Dumas fils ! Aussi le nom de M. Dumas est-il totalement absent du répertoire de Compiègne. En réunissant tous ces menus symptômes, en les interrogeant avec discrétion, on arrive toujours à la même conclusion : le goût de l’impératrice était pour l’époque de Louis-Philippe et pour le ton de cette époque.
Nous nous plaignons que M. Alphonse Leveaux ait rarement indiqué avec une précision suffisante les impressions de l’empereur, de l’impératrice et de la loge impériale. Nous ne regrettons pas qu’il ait donné les siennes. Il est toujours intéressant de connaître de quelle façon un écrivain moyen de telle ou telle génération était affecté par les œuvres du jour. Les jugements de M. Leveaux, émis sans prétention, témoignent d’un sens juste et mesuré. Je citerai son jugement sur le Roman d’un jeune homme pauvre :M. Leveaux généralise trop sans doute, il englobe trop dans sa formule la masse des comédies et des comédies-vaudevilles de Scribe dont le charme est en des mœurs vraies. Sur un Scribe spécial, le Scribe du Verre d’eau et des opéras-comiques, on ne dira pas mieux. Cette formule du succès proportionnel à l’invraisemblance en donne la clé.
Au risque de m’écarter un peu du théâtre, j’avertis, en terminant, le lecteur que l’une des curiosités du livre de M. Leveaux, c’est que l’auteur donne pour chaque série de Compiègne les noms des invités les plus célèbres ou les plus connus. Ces listes lui sont en général un sujet de réflexions mélancoliques. Comment M. le colonel d’Andlau qui… ! Comment M. Viollet-Le-Duc que… ! Comment M. Edmond About dont… ! Il ne revient pas en particulier d’Edmond About, cet homme « charmant » qu’il a vu, là-bas, en 1866, papillonner d’une aile si affairée autour du maître et des intendants du maître, qui adressait de si jolis vers à l’impératrice, à l’impératrice-étoile, comme on dirait en grammaire hugolesque :Étoile, d’où viens-tu ? Viens-tu de l’Orient ?
Conduis-tu les bergers vers l’étable bénie ?
· · · · · · · · · · · · · · ·
Es-tu l’étoile du matin ?
· · · · · · · · · · · · · · · · · ·
Non. Je te reconnais, c’est Dieu qui t’a placée,
Étoile du bonheur, sur quelques fronts humains,
Pour qu’au rayonnement d’une auguste pensée
Les peuples égarés retrouvent leurs chemins.
C’est un de ces phénomènes qui permettent de toucher du doigt l’inutilité des révolutions et des restaurations, on pourrait presque dire, à certain point de vue, leur innocuité. Ça change si peu les habitudes, une révolution ! Ça dérange si peu de chose, une restauration ! Ça déplace si peu de gens !
Dans l’État qui tombe en déliquescence on invoque les révolutions et les restaurations comme la dernière chance de salut, ou on les redoute et on les abomine comme le dernier coup de ruine ; elles sont, en fin de compte, bien plus à mépriser qu’à espérer ou à craindre.