De Stéphane Mallarmé au prophète Ezéchiel/02/IV

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IV

Le réalisme symbolique


Le moment est venu de préciser les caractéristiques de ce que je dénomme le réalisme symbolique.

Io Réalisation des images. — Au lieu de « réalisation », il faudrait dire « réalisibilité », si le mot était seulement possible…

Dans l’art, tel que je suis arrivé à le concevoir, tout est image, mais image concrète, image réelle, image réalisable, c’est-à-dire image que l’esprit puisse se représenter, d’un seul coup, visible, vivante, réelle, Chamberlain dirait « configurée »…

Et symbolique, en même temps…

Il n’y a pas d’esprit, là où il n’y a pas de corps. Il n’y a pas d’idée, là où il n’y a pas de matière. Le réel est la terre grasse où pousse le symbole.

Je veux la perfection de la réalité matérielle, le Parthénon, les statues antiques qui sont au Louvre, le vers d’Homère, afin que s’en dégage la pensée grecque.

Comprenez-moi : plus l’image sera concrète, réelle, réalisable, mieux l’idée s’en dégagera. Dans mon besoin de symbole, je veux, en vérité, que ce que vous écrivez se réalise en images, comme une statue se réalise en un corps, et qu’on voie, et qu’on touche, et qu’on fasse le tour… et qu’alors le symbole apparaisse.

Tout à l’heure, j’ai nommé Moréas : il m’a fallu, pour préparer cette conférence, rouvrir ses livres ; les dieux ont voulu que, du premier coup, je tombe sur ceci (Iphigénie) :

Evitons d’encourir le blâme populaire.

Voilà le prototype de ce que ne doit pas être la poésie ; cela ne se « réalise » pas ; c’est de la prose.

Remy de Gourmont a dit :

Dès que le mot et l’image gardent dans le discours leur valeur concrète, il s’agit de littérature[1].

Un autre exemple de ce qui ne se « réalise » pas :

Adieu ! le cours des choses indissolublement te tient.

Ce vers se trouve dans Antonia… Vous voyez combien je suis loin de proposer mes productions comme des modèles de ce que je « rêve » ; la vérité est que, lorsque j’ai écrit Antonia (1891-1893) l’évolution que j’essaie de vous raconter ici était à peine commencée…

Je reviens donc, aujourd’hui, à l’expression directe des unanimistes ? Oui, sauf que les unanimistes n’ont pas vu que l’expression directe devait avoir pour fin le symbole.

Et je reste symboliste ? Oui, sauf que les symbolistes n’ont pas vu que l’expression directe était la véritable expression du symbole.


Restriction de la métaphore. — Je ne demande pas la suppression mais, pour parler le langage du jour, la restriction de la métaphore.

Mallarmé m’avait dit:

— Je raie le mot comme du dictionnaire.

Pieusement, je prends des mains de Mallarmé, en même temps que la grande leçon morale de sa vie, l’héritage de son enseignement sur la va1eur symbolique des choses; mais — voici ma réaction — je demande la réhabilitation du mot comme.

Nous avons vu que la métaphore est une comparaison où l’on a « rayé » le mot comme ; en rétablissant le mot comme, je supprime la métaphore et restaure la comparaison. Et, ce faisant, je fais d’un même coup œuvre de réaliste et de symboliste.

J’ai étudié tout à l’heure la métaphore du point de vue de la sincérité que tout écrivain se doit à lui-même ; et j’en ai montré les dangers. Je dois ajouter quelques mots, du point de vue particulier de l’expression poétique cette fois ; et, cette fois encore, je me trouve obligé à traiter la métaphore en suspecte.

Je ne vous ai cité que de mauvaises métaphores ; vous me direz qu’il y en a de belles. Belles métaphores ou métaphores vulgaires, les inconvénients, du point de vue de l’expression poétique, sont presque les mêmes.

Premier inconvénient. La métaphore, même évocatrice, vieillit comme en musique vieillit un accord nouveau ; c’est-à-dire qu’elle perd rapidement sa valeur de comparaison et devient un cliché.

Dans le « torrent de larmes », il n’y a plus l’image d’un torrent ; il n’y a qu’un mot vide de signification concrète. Mais prenons une belle métaphore ; et prenons-la, précisément, chez un écrivain qui en emploie fort peu et seulement de premier choix, chez un ancien, chez Virgile : — Vino somnoque sepulti…

Qui osera dire qu’il voit ces hommes ensevelis dans le vin et le sommeil comme dans une sépulture ? Ce « sepulti », admirable quand il a été écrit, est devenu un cliché… L’accord nouveau…

Second inconvénient. Même neuve, la métaphore n’évoque jamais avec autant de réalité que la comparaison. Et, en effet, ce resserrement des deux images en une seule expression, au lieu de les renforcer, les affaiblit. Le « sepulti » de Virgile serait mieux réalisable s’il était isolé. En demandant la restriction de la métaphore, je demande l’intensification de l’image ; en vérité, je n’ai pas d’autre but. Deux images en une seule ne se réalisent pas ; elles s’enchevêtrent. Une image, d’abord ; et puis, une autre ; et l’évocation se réalise. Je veux que chaque image soit concrète, figurable, réelle ; et c’est pourquoi je ne veux pas que vous m’en accommodiez deux en une seule.

Quelque chose de bien extravagant, c’est ce que Claudel, ce grand poète, a écrit sur lui-même à ce sujet.

Claudel nous conte que son art est fondé sur la métaphore. La métaphore, dit-il, c’est « le mot nouveau, l’opération qui résulte de la seule existence conjointe et simultanée de deux choses différentes »[2].

Jacques Rivière, qui le commente, ajoute[3] :

La métaphore est la notation de la nouveauté, car elle est la notation d’un rapprochement fugitif jamais encore réalisé, une coïncidence première surprise et fixée. Faire une métaphore, c’est exprimer la rencontre de deux êtres dont les voies dans le reste du temps divergent.

Et, plus loin, il nous parle du « jaillissement intarissable des métaphores dans la poésie de Claudel… »

J’en demande pardon à Jacques Rivière, qui est un esprit d’une rare valeur, Claudel contient beaucoup d’images, énormément d’images, mais fort peu de métaphores. Jacques Rivière nous cite, précisément, un morceau débordant d’images, d’images de grand poète, où il n’y a pas une seule, pas une seule métaphore. Ecoutez plutôt (Tête d’or) :

La Muse parfois s’égare dans un chemin terrestre ;
Et profitant de l’heure, le soir, où ils mangent la soupe dans les
bouges,
La passante aux cheveux hérissés de lauriers marche nu-pieds, chantant
des vers, le long de l’eau,
Toute seule, comme un cerf farouche.

Je vous disais tout à l’heure que beaucoup d’écrivains ont le tort de confondre image et métaphore. C’est le procédé cher aux Bergsonniens. On dénomme métaphore ce qui est une simple image ; et l’on dit et l’on répète, en conséquence, que Claudel est le poète de la métaphore.

Pour en finir avec la métaphore, j’ai parlé, non pas de suppression, mais de restriction… Restriction à quoi ?

A ce qui se réalise.

Quel sera le résultat ?

Les mots garderont leur sens propre, leur sens concret, leur sens réel. Et l’on ne verra plus

Bercer des longs baisers etle vent du matin
Bercer des longs baisers et des adieux sans fin…

3o Restriction de la période. — De même que je demande la restriction de la métaphore, je demande la restriction de la période.

On appelle « période », vous le savez, la phrase à multiples incidentes savamment équilibrées, dont Cicéron en latin et, si vous voulez, Massillon en français ont donné l’exemple, et qui sévit, hélas, dans notre grand Hugo.

Et depuis Hugo ?… Rappelez-vous le vers de théâtre tel que l’écrivent les auteurs « Théâtre Français » et « Odéon »… Qu’est-ce, en réalité, sinon une prose semée de rimes, de métaphores et de chevilles ?

Baudelaire, qui nous a libérés de l’oripeau, nous a presque libérés de la période… Je dis « presque » ; car je trouve la phrase de Baudelaire trop cicéronnienne encore ; jugez de mon exigence !

Nous touchons ici la caractéristique profonde qui différencie la prose et la poésie.

La phrase à incidentes, la période convient à la prose, parce que la prose a pour objet l’exposition logique de la pensée. Elle ne convient pas à la poésie, parce que la poésie (je reprends les termes de Jules Romains) est « un jaillissement spontané du réel et de l’âme » ; il lui faut les images qui se réalisent en pleine réalité concrète ; il lui faut la phrase simple, d’un jet, avec un minimum de syntaxe et un maximum d’élan.

Le premier exemplaire de la phrase lyrique, c’est la chanson populaire, qui ne connaît ni métaphores ni périodes ; c’est, tout près de nous, le vers de l’Anneau de Nibelung ; c’est, très loin de nous, le livre… dont je vous parlerai tout à l’heure.

À la période j’accole, sous le même bonnet d’infamie, le tour oratoire.

Le tour oratoire est le péché mignon des classiques français ; pourquoi cela ? parce que les classiques français ne sont pas des lyriques, — sauf, bien entendu, des exceptions, par exemple La Fontaine. Le tour oratoire est également le péché mignon des romantiques, qui pourtant sont des lyriques ; mais, précisément, c’est quand ils ne sont pas lyriques qu’ils font de l’éloquence ; vous pouvez vérifier dans Hugo ; ses p1us mauvaises choses sont toujours des choses oratoires.

Baudelaire, vous disais-je, nous a délivrés de l’oripeau et nous a presque délivrés de la période et aussi du tour oratoire ; Mallarmé a parachevé la libération. Les romantiques étaient le plus souvent en étendue ; ainsi et mieux encore que Baudelaire, il est en profondeur ; chaque mot y est une puissance et résonne avec toutes ses harmoniques.

Un petit criterium : Le mauvais poète est celui qu’on lit tour à tour en ronronnant et en « déblayant » ; le poète précis, profond et concis ne se lit qu’avec le temps de la réflexion. Pour nous, nous ne voulons plus de la diction emphatique, tour à tour chantante et « déblayante », qu’on enseigne au Conservatoire ; nous voulons des artistes qui disent juste, sobre et tranquille, qui disent réel… Il est vrai que si les textes sont faux et déclamatoires, la chose ne va pas sans difficultés pour l’interprète…

Vers libre. — Le vers libre, enfin, me semble être l’instrument nécessaire de la poésie telle que je la comprends. Le vers libre, par définition, est un jaillissement, et c’est ce qui le distingue essentiellement du vers classique, romantique ou parnassien.

Le vers ancien, certes, est quelquefois un jaillissement ; ce n’est évidemment pas parce qu’il compte douze syllabes qu’il ne peut jaillir du réel et de l’âme…

Le jour n’est pas plus pur que le fond de mon cœur.

Mais rappelez-vous…

Toi dont ma mère osait se vanter d’être fille…

Je reviens à Moréas ; appréciez le jaillissement de ces quatre vers de son Iphigénie ; je vous donne ma parole d’honneur que je les cueille au hasard.

Mais ce meurtre odieux qui de tous biens me prive,
Ce sera la rançon de la flotte captive,
De cette guerre aussi les prémices heureux,
Qu’attendent tous ces chefs, de combats amoureux.

Je serais moins sévère envers Moréas, qui, redisons-le, ne manqua pas de talent mais qui ne fut jamais qu’un imitateur, si l’on n’avait pas émis la prétention d’en faire un grand poète.

Remy de Gourmont, que je cite indéfiniment, a très justement noté[4] que certains vers de Hugo cachent, sous leur forme régulière, d’authentiques vers libres ; par exemple (Contemplations) :

Ce qu’on prend pour un mont est une hydre ;
Ces arbres sont des bêtes ;
Ces rocs hurlent avec fureur ;
Le feu chante ;
Le sang coule aux veines des arbres.

Seule, la typographie fait de ces cinq vers libres trois alexandrins réguliers, qu’il vous est facile de reconstituer.

Le vers libre est donc une sorte de grand mot ; son unité extérieure correspond à une unité intérieure ; le vers classique, au contraire, n’a qu’une unité extérieure, puisque l’arrêt de la pensée ou, si vous préférez, du mouvement, ne suit pas l’arrêt du vers.

Mallarmé voyait précisément un des charmes de l’ancienne poétique dans cette divergence entre le ritme de la pensée et le ritme du vers… Admirons une des subtilités où se plaisait son délicat esprit, mais dont notre besoin de spontanéité ne saurait s’accommoder.

Ne se contredisait-il pas un peu d’ailleurs, le maître aimé, quand il enseignait que le vers « de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire »[5] ? J’en demande pardon à sa vénérée mémoire, ce grand mot, ce mot total, c’est le vers libre.

Mais, si le vers libre est une unité, il est une unité organisée… Je m’arrête… Je ne vais pas entreprendre, n’est-ce pas, la théorie du vers libre.

Je me contenterai de vous signaler, brièvement, deux forme particulières du vers libre ; l’une est le verset ; Claude1 en a donné un magnifique exemple ; l’autre, c’est une tentative, — une tentative personnelle… J’ai cherché une forme infiniment souple qui puisse, selon le mouvement intérieur, s’allonger en quasi-prose ou se serrer en vers nettement ritmés. Vous en trouverez l’essai, non pas dans Antonia (où il n’existe qu’à l’état de tendance), ni, bien entendu, dans Marthe et Marie, qui est une pièce en prose, mais dans les poèmes que j’ai publiés depuis la guerre et dans les deux pièces qui datent de ces dernières années, les Epoux d’Heur-le-port, et le Dieu mort et ressuscité, et qui paraîtront prochainement.

Comment dénommer ces « alinéas », qui tantôt ne sont aucunement des vers, et tantôt sont nettement des vers, et tantôt sont des vers en devenir ?

Evidemment, il y a là une formule qui échappe à la célèbre classification de M. Jourdain ; cette soi-disant prose n’est pas de la prose, pour cette raison qu’elle n’est pas établie suivant les règles de la pensée logique, mais suivant celles de la pensée poétique : seulement, elle ne se serre en un ritme précis que lorsque cela est nécessaire. Et c’est peut-être dans le drame qu’elle a son meilleur emploi.

L’erreur de l’ancien « drame en vers » est de mettre en vers les choses qui ne nécessitent pas le vers ; l’erreur du drame mêlé de prose et de vers, que quelques-uns ont essayé, est d’établir des cloisons entre les choses dites en vers et les choses dites en prose ; le vers doit comme monter de l’alinéa, à tout instant, au milieu d’une réplique, au milieu d’une phrase, si le mouvement intérieur le veut, et seulement s’il le veut.

La vraie pièce de théâtre, dit Georges Duhamel, mêle aux paroles sublimes les paroles les plus humbles ; elle ne cherche pas continuement l’expression essentielle à quoi tendent d’autres genres poétiques[6].

Seule une formule à la fois « prose et vers » est capable d’exprimer cette conception du théâtre. Le théâtre a ceci d’admirable qu’il est, par définition, le jaillissement même du monde intérieur ; mais pour être cela, n’est-il pas nécessaire qu’il puisse, instantanément, s’élever de ce qui semble être de la prose à ce qui apparaît être un vers ? C’est ce que j’essaie d’obtenir avec 1’ « alinéa »… Disons donc que les deux pièces que je viens de vous annoncer sont écrites en « alinéas »[7].

Un crime et un délit.

Le crime, c’est celui des musiciens. Voyez comment la plupart d’entre eux mettent les vers en musique ! comment ils en brisent l’unité ! comment ils les morcèlent au gré de leur misérable mélodie ! Et combien leurs balourdises prosodiques ont contribué à fausser, dans le public, le sens du rythme poétique !

Les plus grands comme les plus humbles. Si jamais il fut un musicien de génie, ce fut Debussy ; la façon dont il a estropié les rythmes de Verlaine et de Baudelaire fait pendant à la façon dont certains professeurs de l’Université traduisent les écrivains de l’antiquité.

Rappelez-vous le délicieux « Quasi tristes » du Clair de Lune, et le sacrilège rythmique qu’a perpétré ce pauvre grand Debussy !

Voyez chez Wagner, au contraire, à quel point le rythme musical correspond au rythme poétique !

Le délit, c’est celui de Paul Fort. Je n’ai encore rencontré personne qui ne souffre de la disposition typographique qu’il a cru devoir adopter.

Le grand poète qu’est Paul Fort a-t-il voulu se faire lire deux fois ? Car pour lire une strophe de Paul Fort, il est indispensable de la lire une première fois, afin de reconstituer les vers ; on la relit ensuite pour en jouir.

Le délit, là-dedans, c’est d’avoir dissimulé l’unité qu’est le vers.

On commet la même erreur quand on traduit certains poète étrangers sans distinguer typographiquement les vers l’un de l’autre : si le vers est vraiment un jaillissement, il doit garder extérieurement ce caractère dans la traduction.

Pourquoi « extérieurement », me dira-t-on, si la chose existe intérieurement ?

Pourquoi ? Parce que ma faiblesse intellectuelle a besoin de ce secours… Et je ne suis pas le seul.

Dans le vers libre, j’ai mis l’accent sur l’unité correspondant au jaillissement. Quant à la rime, rappelons-nous Verlaine :

Qui nous dira les torts de la rime ?
Quel enfant sourd ou quel nègre fou
Nous a forgé ce jouet d’un sou
Qui sonne faux et creux sous la lime ?

Et pourtant, quelle joie, la rime ! Et, me direz-vous, qui l’a plus aimée que l’auteur d’Antonia ?

La rime, comme la langue selon Esope, est à la fois la bénédiction et la malédiction de la poésie française.

Il y a deux sortes de poètes, ceux qui ont le don de la rime et ceux qui ne l’ont pas.

Pour ceux qui l’ont, La Fontaine, Hugo, Baudelaire, ah ! la bonne fée !

Mais pour ceux qui ne l’ont pas, Racine, Musset, quelle peste ! Que n’ai-je le temps de vous montrer quelques-unes des horreurs que la rime, la rime seule a fait commettre à Racine, à Musset !

On se passe très bien de la rime, jeunes gens ; vous le savez d’ailleurs aussi bien que moi. Mais, si vous aimez la rime, — et si la rime vous aime, n’hésitez pas, rimez !

Quelques-uns de vous vont me dire qu’il n’est question dans tout ceci que de technique : réalisation des images, restriction de la métaphore, restriction de la période, vers libre, verset et alinéa ?

Non, messieurs, sous les espèces de la technique, c’est de l’âme qu’il est question ; une poétique qui se cherche, c’est une âme qui veut s’exprimer.

Et, avant toute chose, sincérité envers soi-même, — et, du coup, précision, profondeur, concision, — c’est-à-dire le travail.

Sincérité envers soi-même, d’abord, et, ensuite, réalisation des images, restriction de la métaphore et de la période, vers libre, verset, alinéa, tout cela n’a qu’un but, le réalisme : et ce réalisme n’a qu’un but, le symbolisme.

Le réalisme symbolique, cela consiste à exprimer les choses dans leur réalité la plus réelle, mais à leur donner leur signification symbolique.

Vous voyez ce que nous devons à Mallarmé et en quoi nous procédons de lui : vous voyez en quoi nous nous sommes éloignés de lui, et comment la réhabilitation du mot comme a pu conduire à rechercher des moyens d’expression diamétralement opposés aux siens, — tout en demeurant fidèle à son esprit.

J’ai essayé de vous exposer cette évolution ; j’ai examiné quelles influences y ont collaboré… Il reste un maître que je n’ai pas encore nommé ; et, sur la foi du titre de cette étude, vous attendez que j’y arrive, et vous trouvez sans doute que je suis bien long… Et, pourtant, je n’ai rien fait jusqu’ici que de vous exposer les caractères profonds de ce maître, de ce grand maître, et vous n’allez plus avoir qu’à les reconnaître.

Quel est le livre, en effet, où rien n’est écrit qui n’évoque une image réelle, réalistement réelle, une image immédiatement réalisable, même quand elle est énorme, même quand elle est monstrueuse ?

Quel est le livre qui est plein de comparaisons et à peu près vide de métaphores ?

Quel est le livre où la phrase est si simple qu’on n’y trouverait pas une seule période, et qu’il n’y a pour ainsi dire pas de syntaxe, au sens classique de ce mot ?

Quel est le livre où l’essence même de la phrase est d’être un jaillissement, mais où le système poétique est tellement libre, que les savants n’ont encore pu, malgré combien d’efforts, y découvrir une règle prosodique ?

Mais quel est, d’autre part, le livre où le plus précis réalisme n’a d’autre but que la suggestion de vérités d’ordre supérieur ?

Quel est le livre dont on pourrait dire qu’il est un tonnerre de sincérité ?

Quel est le livre, enfin, qui, jusqu’à ce jour, reste le plus merveilleux exemplaire d’une poésie absolument réaliste et symbolique en même temps ?

C’est le très vieux et très saint livre de la Bible.

Ouvrons-le ensemble, et écoutez cette page du prophète Ezéchiel.

  1. Esthétique de la langue française, 338. Au lieu de « littérature », Gourmont aurait dû dire « poésie »
  2. Connaissance du temps, Art poétique, 46.
  3. Etudes, 66.
  4. Esthétique de la langue française, 247.
  5. Cité par Henri de Régnier, Figures et caractères, 128.
  6. Propos critiques, 112.
  7. André Spire écrivait dans la Palestine nouvelle du 15 juin 1919 : « …Technique souple et forte, qui peut exprimer tous les mouvements de l’âme, tous les cris du poète, toutes les images du visionnaire. Cette technique, exempte, comme le verset biblique, de la servitude du mètre fixe et de la rime, obéit à un rythme purement intérieur. Avec elle, il est impossible de truquer. Aucune armature artificielle n’aide le poète. Si l’idée poétique le soutient, le poème est parfait. Si la pensée est indigente, le poème tombe à plat. »