Donatello/II
II
On ne peut pénétrer dans l’œuvre et dans la carrière de Donatello sans se sentir saisi d’une émotion vive et d’une nature particulière. Les créations de cet esprit et de cette main sont parmi celles qui, dans tout l’immense répertoire de l’art, s’emparent le plus brusquement de l’imagination et de la mémoire. Leur souvenir va jusqu’à l’obsession, comme celui de certaines créatures que l’on connut vivantes, qu’on aima, qui disparurent, et, à partir de ce moment, continuèrent de vivre gravées en nous.
Figures guerrières et figures bibliques ; contemporains promus ou comme condamnés à la dignité d’apôtres ; enfants maigres, sauvages et gracieux, jouant sans se lasser et sans nous lasser le rôle de saint Jean-Baptiste ; jeux éperdus d’autres enfants en rondes et en farandoles, mêlant leur turbulence en pleine église aux plus austères idées et aux plus graves images ; Judith tragique comme une divinité d’Eschyle ; tout cela, pour ainsi dire, saute aux yeux et au cœur, et, grâce à l’étrange, à l’unique solidité de la construction, chaque fois revu, procure une impression aussi vive. Nous chercherons à analyser plus loin de quelle âpre joie et de quelle fière tristesse ces êtres sont empreints. Mais ce que nous voulons tout de suite noter, c’est que l’œuvre de Donatello marche précédée de la surprise.
Cette idée ne s’atténue pas lorsqu’on étudie la vie et le caractère de l’artiste. Cette vie est en apparence et littéralement unie et tranquille. Ce caractère est ingénu et simple. Ne vous y trompez pas trop : la vie est pleine d’inquiétude et toute dévorée d’ardeur, pour qui se donne un peu la peine de l’interpréter et de la rapprocher de l’œuvre. Le caractère se révèle par éclairs, et il m’est impossible de prendre pour des exemples de bonhomie certains traits qui ont presque toujours fait sourire, je ne sais pourquoi, ceux qui les ont enregistrés.
L’enfance, d’abord, commence en plein drame. Ou, pour mieux dire, en plein milieu de drame. Donato di Niccolo Betto Bardi avait pour père un cardeur de laine, qui, exilé de Florence au moment de la révolte des Ciompi, alla trouver à Pise, puis à Lucques, un asile à son humeur tragique et à sa violente destinée. Niccolo, à la suite de nouvelles conspirations, fut condamné à avoir la tête tranchée et le jugement le poursuivait jusque dans ses descendants. Cette sentence heureusement fut réformée ; l’artisan fut gracié (1380).
Le petit Donato n’était pas né encore, notre Donatello (il naquit en 1380). Mais il faudrait bien peu connaître le caractère italien pour penser que la grâce de son père avait apporté son assagissement. Donatello dut entendre des paroles sombres, savoir des récits tumultueux, et, pour être dérivée vers d’autres objets, son activité n’en garda pas moins la marque de cette passion, de cette âpre flamme, qui avaient agité et dévoré l’âme paternelle. Ce sont des traits, j’allais écrire des vérins, qui se transmettent avec l’éducation et avec le sang lui même.
Mais la vocation artistique est le grand, l’absolu dérivatif à toutes les passions héréditaires. Elle les absorbe, les assimile, les transforme. De ce qui était chez un ascendant de la fureur d’action, elle fait, chez l’héritier, une furie de création. Il n’est jusqu’aux imperfections dont elle ne fasse des marques, et jusqu’aux vices qu’elle ne reforge en originalités.
Il n’y a pas plus de génération spontanée dans l’ordre intellectuel que dans l’ordre physiologique. Il n’y a que des adaptations différentes de facultés transmises, mais les résultats, à première vue, semblent tellement divers qu’il faut réfléchir pour comprendre, par exemple, comment les facultés de conspiration chez le vieux et violent Niccolo deviennent, chez le petit Donato, des aptitudes à la composition ; comment une âme chez l’un agitée jusqu’aux impulsions de meurtre, se satisfait, chez l’autre, en accentuations farouches, en expressions troublantes ; comment la rude abnégation du père qui, malgré condamnations et exils, recommence sans cesse à se sacrifier à son idée, devient, chez le fils, cette merveilleuse continuité dans la besogne, et ce sublime dédain du bien-être. Ce sont là maints signes que nous verrons reparaître à chaque instant, soit dans la vie, soit dans l’œuvre de Donato. Sans faire reposer toute esthétique sur l’hérédité, il est également impossible de ne pas tenir compte des influences humbles et puissantes, des préparations obscures qui entrent dans la composition d’un grand homme, puisqu’on n’a pas pu récuser absolument la théorie en ce qui concerne les criminels.
« Dès son enfance », écrit Vasari dans ces biographies si précieuses qui sont le pain et le vin de toute histoire des arts en Italie et qui offrent une pâture aussi vive à l’imagination qu’un appui solide à la critique, quelques erreurs de détails qu’elle se targue d’y écheniller, « dès son enfance, Donato fut accueilli dans la maison de Ruberto Martelli ; par ses bonnes qualités et son assiduité au travail, il mérita d’être aimé de lui et de toute sa noble famille. Dans sa jeunesse, il exécuta nombre de travaux, dont on ne fit pas grand cas, mais ce qui le fit connaître est une Annonciation en pierre de Macigno, qui fut placée dans l’église de Santa Croce, sur l’autel de la chapelle des Cavalcanti. Il y mit un ornement de grotesques composé d’entrelacs variés et dont le couronnement est en arc de cercle, et il y ajouta six petits enfants soutenant des guirlandes, qui paraissent avoir peur de tomber du haut et se tiennent embrassés pour se rassurer. Il montra surtout beaucoup d’art dans la figure de la Vierge qui, saisie de crainte à l’apparition imprévue de l’ange, ploie, timidement et avec douceur, son corps dans une respectueuse révérence, en se retournant avec une grâce extrême vers l’ange qui la salue ; on reconnaît sur son visage l’humilité et la reconnaissance que l’on témoigne à celui qui nous fait un don non attendu, et d’autant plus que le don est plus grand. Outre cela, dans les draperies de la Vierge et de l’ange, qui offrent des enroulements et des plis merveilleux, de même que dans la recherche du nu des figures, Donato montra qu’il s’efforçait de retrouver la beauté des antiques, disparue depuis si longtemps. »
Nous avons tenu à reproduire intégralement le passage parce que, en outre du charme ingénu de la description, que nous ne saurions atteindre, il y a là des indications d’une grande importance. D’abord, la fièvre de travail, la bouillonnante productivité des toutes jeunes années, ces essais, ces jets en des sens multiples et sans résultats appréciables, cette espèce de gourme d’art jetée en gage, — et puis tout d’un coup l’œuvre qui fait ouvrir les yeux, comme un chant inattendu chez un enfant jusqu’alors balbutiant fait soudain dresser l’oreille dans l’entourage. Et les promesses de cette œuvre, la nature de ces promesses ! Il est habituel aux plus vigoureux tempéraments d’artiste et de poète, de commencer par des élégies. Donatello n’échappe point à cette tendance. Sa jeunesse chante la jeunesse, son enthousiasme se prosterne devant la grâce. C’est comme l’aveu d’un premier amour. Il veut cette Vierge et cet ange si touchants, si doux, si suavement troublés ! Seulement, déjà dans cette idylle, il y a des accents poignants. La Vierge ressent un émoi aussi vif qu’est son ravissement, et Donatello n’a pas pu s’empêcher d’indiquer comme un petit drame dans l’ornementation extérieure. Il s’est amusé à relever le cadre d’un motif d’enfants effrayés. C’est certes un badinage, mais il est significatif. On pourrait, pour mieux faire comprendre ce qu’il y a de saisissant dans cette indication, emprunter une comparaison aux premières œuvres de Beethoven, où, dans la pureté de thèmes et de développements qui rappellent Mozart et Haydn, apparaissent déjà, comme des éclairs sinistres et voilés, de poignants accords et une plainte soudaine. Les débuts des génies ont des analogies à travers les temps.
Enfin, un trait d’une portée singulière, et qui n’a pas été suffisamment relevé, est cette recherche du nu dans les compositions du jeune sculpteur. Il ne s’en tient pas aux séductions approximatives. Il veut, avidement, connaître l’être humain avant d’en faire un personnage de divinité ou de rêve. Il lui faut la vérité, et sur cette vérité, il édifie sa passion. C’est là une chose dont on peut dire qu’elle sonne nouveau dans l’art. Des domaines inattendus sont ouverts. La peinture en profitera à son tour, et Masaccio, qui est un grand novateur en son genre, bien que nous ne puissions le juger que par le peu (et pourtant le beaucoup) qui subsiste de son œuvre, subit d’une façon avérée, historique, l’influence de Donatello en ce sens. Si, comme nous l’avons dit, le terme de Primitif avait le moindre sens, ce serait ici le lieu de constater que Giotto et Orcagna, maîtres d’une grandiose ingénuité, peuvent être encore considérés comme tels, mais que l’appellation donnée à Donatello, à Paolo Uccello, à Masaccio, n’a plus de raison d’être et devient un contresens, parce que ces artistes introduisent dans leur œuvre, et dans l’art en général, un élément nouveau : la science.
Encore convient-il de s’entendre sur ce mot. Ce n’est pas que Giotto, Orcagna, que nous citions comme types, et autour d’eux d’admirables artistes, aient été dépourvus de science, ou, plus exactement, de savoir. Au contraire, ce sont de fort grands savants, connaissant parfaitement la nature et l’aimant, et possédant les ressources de la plus riche technique. Seulement, quels que soient les magnifiques spectacles qu’ils nous aient laissés, la différence, c’est que leur science repose davantage sur le dogme, tandis que celle des Uccello et des Donatello se fonde sur la recherche. C’est donc tout un autre monde.
Ils croient peut-être, et leurs admirateurs avec eux, comme le montré Vasari, qu’ils « retrouvent la beauté des antiques ». C’est là, en quelque sens, une illusion, car on ne retrouve pas la beauté des époques antérieures : ou l’affaiblit ou on en produit une nouvelle. Mais ils retrouvent quelque chose de plus important et de plus précieux : la méthode.
Donatello dans la sculpture, Brunelleschi dans l’architecture, Piero della Francesca et Signorelli dans la peinture, sont peut-être les plus grands hommes de tout l’art italien, car ils ouvrent, pour les raisons que nous venons de faire entrevoir, des voies nouvelles, et les plus grands de leurs successeurs n’en ouvriront pas une seule autre. Signorelli a également recherché ce nu avec la même passion, et il joue un rôle absolument correspondant à celui de Donatello. Après eux, quel que soit le prestige qu’ils conquièrent, Michel-Ange et Raphaël n’ont plus rien à inventer, et ils n’ajoutent à l’art que leur prodigieuse personnalité. Aussi Michel-Ange rendait-il grandement justice à Donatello, et son témoignage suffit. Cet homme extraordinaire sent si bien la grandeur de son prédécesseur que, non content de parler de lui en termes expressifs, il éprouve de son œuvre une véritable hantise, qui va jusqu’à lui emprunter presque textuellement des mouvements, des types physionomiques, et, ainsi que nous le verrons, jusqu’à la conception intégrale d’une œuvre. Ainsi se plaît-il, dans sa droiture, à le proclamer son maître.
Nous verrons plus loin quel esprit étendu était celui de Donatello, mais nous avons voulu dès maintenant indiquer sa place, ainsi que celle des artistes qui remplirent un rôle analogue au sien pour d’autres arts, dans le domaine de la pensée. Les esthéticiens et ceux qui donnent, dans l’appréciation des œuvres d’art, la préséance à la sensibilité, peuvent et doivent admirer en eux de grands artistes. Ceux qui ne veulent pas se spécialiser et qui considèrent l’art comme une des manifestations d’un plus vaste et plus général acheminement, leur font un titre de gloire non moins beau d’avoir été de grands savants.