Donatello/III

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Henri Laurens, éditeur (p. 27-38).

III


Donatello fit, comme presque tous les artistes d’alors, un stage, dans sa jeunesse, à l’atelier d’un orfèvre. Cette éducation donnait de grands et beaux résultats pour tout artiste qui était destiné à être aux prises avec le bronze. (Le plus saisissant peut-être des sculpteurs florentins après Donatello, et qui l’a tout au moins égalé dans sa statue du Colleone, Verrocchio, était tout d’abord un orfèvre, et, pour rappel des observations que nous faisions tout à l’heure, passionné de science, notamment de géométrie.) L’éducation de Donato fut en outre singulièrement secondée par sa liaison avec Brunelleschi.

Dès leurs jeunes années, le grand architecte et le grand statuaire sentirent qu’ils étaient faits l’un pour l’autre. De là cette admirable fraternité d’art, cette émulation, cette consultation réciproque, ce continuel besoin d’élucider ensemble des questions, de discuter des idées, de se livrer aux plus féconds examens, dans tous les ordres de l’activité d’esprit, Brunelleschi approfondissant la sculpture avec Donato, Donato s’initiant à l’architecture avec Brunelleschi, tous deux commentant les poèmes de Dante, controversant au besoin sur des problèmes de théologie, tous deux s’enthousiasmant, se trempant à toutes les fournaises de l’idéal.

Tous deux, enfin, dans la ferveur de la vingtième année (si l’on accepte les chronologies courantes, Brunelleschi aurait eu alors vingt-six ans et Donatello dix-sept), entreprenant ce voyage à Rome qui devait avoir sur leur œuvre et sur l’art en général une si considérable influence (1403).

Il a fallu un Michelet pour dépeindre avec le mouvement et la couleur d’évocation qui conviennent, de tels voyageurs et un tel voyage :

« Brunelleschi vend un petit champ qu’il avait et s’en va à Rome avec son ami, le sculpteur Donatello. Voyage périlleux alors. La campagne romaine était déjà horriblement sauvage, courue des bandits, des soldats des Colonna, des Orsini. Chaque jour, en ce désert, l’homme perdait, le buffle sauvage devenait le roi de la solitude. Elle continuait dans Rome. Les rues étaient pleines d’herbe, entre les vieux monuments devenus des forteresses, défigurés et crénelés. Ce n’était pas la Rome des papes, mais celle de Piranesi, ces ruines grandioses et bizarres que le temps, « ce maître en beauté », a savamment accumulées dans sa négligence apparente, les noyant d’ombres et de plantes, qui les parent et qui les détruisent. De statues on n’en voyait guère ; elles dormaient encore sous le sol ; mais des bains immenses restaient, onze temples, presque tous disparus maintenant, des substructions profondes, des égouts monumentaux où auraient pu passer les triomphes des Césars, toutes les sombres merveilles de Roma Sotteranea.

« Pétrarque avait désigné Rome oubliée à la religion du monde. Brunelleschi (ajoutons aux paroles de Michelet : et Donato) la retrouva, la recomposa en esprit. Que n’a-t-il laissé en écrit ce courageux pèlerinage ! Presque tout était enfoui. En creusant bien loin dans la terre, on trouvait le faîte d’un temple debout. Pour atteindre cette étrange Rome, il fallait y suivre les chèvres aux plus hasardeuses corniches, ou, le flambeau à la main, se plonger aux détours obscurs des abîmes inconnus. »

Dans ce paysage si puissamment décrit, que ne pouvons-nous faire vivre avec un relief égal les allées et venues affolées d’admiration des deux artistes ! Les voit-on, hâves, maigres et avides comme des chats errants, à la recherche non d’une proie à dévorer, mais d’une forme à contempler, d’un fragment à découvrir ? Tels sont l’abrutissement et l’ignorance du peuple de Rome à ce moment, que l’on ne comprend rien à leurs manœuvres. On pense qu’ils sont des chercheurs de trésors : on les appelle « quelli del tesauro », ceux du trésor, parce qu’ils ont en effet découvert quelque pot rempli de vieux as. Chercheurs de trésors ! Vraiment oui, ils le sont, mais de bien autres que l’on s’imagine. Ils recherchent, et retrouveront un trésor de beauté humaine. Ou plutôt c’est un trésor, et inépuisable, qu’ils vont créer en eux-mêmes par l’ardeur et la contemplation du passé.

Ils sont vêtus de misérables habits de terrassiers. Ils grattent la terre et ils dessinent. Ils épuisent leurs modiques ressources, et ils trouvent tant de trésors qu’ils sont enfin obligés, pour vivre, de s’engager comme ouvriers chez des patrons orfèvres. Brunelleschi travaille comme monteur de joyaux. Donatello je ne sais comme quoi. Et puis Brunelleschi, méditant une œuvre immense, dont il ne s’ouvre à personne, pas même à son ami, demeure à tout prix à Rome, tandis que Donato doit enfin la quitter et retourner à Florence en soupirant.

Donatello s’arrêtera en route, en grand voyageur qu’il est et sera encore plus d’une fois. Il passe par Orvieto pour admirer la façade de marbre de la cathédrale, un des joyaux de l’émotion humaine. Il travaille même un peu de temps à des besognes qu’il trouve en cette ville. Il fait aussi un séjour à Cortone, où il remarque des sculptures antiques heureusement placées là pour adoucir ses regrets de Rome, entre autres un sarcophage orné de bas-reliefs dont il fera à Brunelleschi de retour à Florence un tel éloge, que celui-ci, à l’improviste, s’en ira, à pied, le voir, afin de reprendre la conversation en meilleure connaissance de cause. (Donatello et les témoins de l’entretien en seront tout ébahis quelques jours après, ayant cru Brunelleschi simplement enfermé dans la solitude de l’atelier.)

Tous ces traits sont familiers, entraînants, vivants. On entend les controverses des deux artistes, on reconstituerait leurs exclamations, leur beau langage musical, leur mimique passionnée. C’est des années de jeunesse que date aussi l’anecdote si connue des deux Christs. On aurait bonne envie de la passer sous silence, tant elle a été rapportée. Mais elle demeure indispensable, et de plus, elle apporte sa contribution à l’explication du caractère de Donatello.

La date seule de ce petit fait demeure assez obscure. Il est à supposer toutefois qu’il eut lieu après ce voyage à Rome, malgré les raisons séduisantes qui le feraient placer auparavant par divers historiens. Donatello venait de terminer pour l’église de Santa Croce, où il devait surmonter une fresque de Taddeo Gaddi, un crucifix de bois, qui se trouve encore aujourd’hui à la même place. C’est une œuvre puissante, expressive, où la douleur physique est observée et rendue avec cette vigueur qui a fait considérer notre maître comme un « réaliste » par les esprits académiques. Comme si les seules expressions de l’idéal étaient le calme et le sourire ! Donatello, assez lier de son Christ, consulte son ami Brunelleschi. Celui-ci semble réprimer un sourire railleur et se dérobe. Donato le presse de donner son avis à la fin.

— Eh bien, dit Brunelleschi, ce n’est pas le Christ que tu as mis en croix. C’est simplement un paysan.

Donatello est piqué au vif et répond en ces termes, qui, nous dit Vasari, sont depuis devenus un proverbe :

— Prends du bois et fais-en un !

Brunelleschi accepte cette boutade comme un défi, s’enferme, puis, quelque temps après, vient chercher son camarade afin de déjeuner ensemble comme ils faisaient souvent. Ils passent par le marché, achètent des provisions, des œufs, un fromage. Donatello en prend la charge et malicieusement Brunelleschi le prie d’aller devant. Il viendra le retrouver dans un instant à l’atelier. Or, il avait préparé sa surprise : son Christ, placé en bonne lumière, était disposé de telle sorte qu’il accueillit le visiteur. Donatello, de stupéfaction, laisse tomber toutes les provisions, s’extasie sur la perfection du travail, et Brunelleschi le trouve dans cette occupation, avec le déjeuner assez endommagé.

L’anecdote est jolie et elle sent la vérité. Elle prouve surtout la bonne foi, la modestie de Donatello, son ardeur à s’oublier soi-même devant un beau travail, même s’il ne correspond en rien avec ses propres tendances. Seulement nous ne ratifions pas pour notre compte ce bel aveu de défaite. Le Christ de Santa Croce demeure à notre avis bien supérieur à celui de Brunelleschi, que l’on peut voir à Santa Maria Novella. La perfection froide et sèche qui enthousiasmait Donatello au point de vue technique, nous laisse peu d’émotion, tandis que le « paysan crucifié » nous touche le cœur, malgré ou à cause de son soi-disant réalisme.

Maintenant, quant au moment même où ce tournoi d’art eut lieu, on comprend aisément que certains critiques aient été tentés, aidés de l’obscurité chronologique où le laisse le récit de Vasari, de le placer avant le voyage à Rome. L’hypothèse serait telle : Donatello acceptant d’autant plus volontiers de partir qu’il sentait la nécessité de se « corriger » de ses tendances réalistes par l’étude de la pureté antique. Malheureusement, cela ne répond en rien au caractère ni à la nature de notre artiste. Nous en savons déjà assez sur lui, pour nous en rendre compte. Ce n’est nullement un systématique. C’est un instinctif avant tout, et il serait, avouons-le, revenu de Rome bien mal corrigé.

Le récit de Vasari, qui procède par digressions constantes et saute d’un sujet à l’autre au fil des souvenirs, paraît tout d’abord favoriser cette supposition. Mais quand on l’examine de plus près, il n’offre pas de moins bonnes raisons de se décider dans un autre sens. En effet, aussitôt après avoir conté cette anecdote, Vasari ajoute que l’excellence des deux artistes, qui venaient de lutter ainsi courtoisement d’émulation et de talent, engagea la corporation des boucliers et des menuisiers à leur commander des statues pour les niches extérieures de l’oratoire d’Or San Michele, et que Brunelleschi, occupé à d’autres travaux, abandonna ces statues à Donatello. Cela suffit, puisque nous savons que les premiers travaux de Donatello à Or San Michele sont postérieurs à ce fameux voyage. Or, si jamais l’épithète de réaliste a été applicable (nous espérons démontrer qu’elle ne l’est guère d’ailleurs), c’est à ces statues d’Or San Michele. Le beau rêve d’un Donatello épuré par l’art antique et corrigé de sa tendance « à mettre en lumière les côtés vulgaires et prosaïques de la nature » s’évapore tout seul.

Naguère Donatello avait pris part, ainsi que Brunelleschi, à un concours pour les portes du baptistère. Tous deux s’effacèrent fort noblement devant Ghiberti, de qui le modèle leur avait semblé bien supérieur au leur, et ils s’entremirent même pour que le travail lui fût donné. Plus tard, il y eut avec Ghiberti des rivalités et des luttes violentes. Toute cette histoire semble avoir pour acteurs des enfants géniaux, ingénus et irascibles. Ils se brouillent, se raccommodent, travaillent ensemble, se jouent de mauvais tours, s’attellent de nouveau à des besognes communes, et même se subordonnent l’un à l’autre avec une docilité qui fait parfois contraste avec les vives colères et les susceptibilités piquées au vif. C’est ainsi que, de retour de Rome, Donatello recueille de modestes fruits de son généreux effacement devant Ghiberti. Il figure sur les états de travaux, parmi les ouvriers employés par celui-ci pour l’exécution de sa porte, et cette situation subalterne dure assez longtemps, au moins deux ou trois ans. Au reste, pendant ce temps, Donatello n’en travaille pas moins pour son propre compte. Au contraire, nous le voyons désormais se livrer à de vraiment formidables morceaux.

Il va nicher dans le campanile et dans Or San Michele une puissante phalange de statues. Dorénavant, si nous n’avions pas déjà eu l’occasion de nous rendre compte de l’importance de ce nouveau venu dans l’art florentin, nous serions forcés de voir en lui un maître accompli, un de ces esprits dominateurs qui sont faits, suivant l’occurrence, soit pour commander aux hommes, soit pour créer de l’humanité d’imposantes images.