Encyclopédie méthodique/Beaux-Arts/Couleur

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Panckoucke (1p. 158-166).
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COULEUR (subst. fem.) Ce mot dans la langue de la peinture, a plusieurs acceptions différentes. Il signifie, comme dans la langue ordinaire, l’apparence que les rayons lumineux donnent aux objets : la couleur de cette drapperie, est d’un jaune tendre, d’un bleu foncé. Il signifie les substances minérales ou autres, que les peintres employent pour imiter la couleur des objets qu’ils représentent. Ainsi l’ocre, le vermillon, la laque, le stil de grain sont des couleurs. Il signifie enfin le résultat de l’art employé par le peintre pour imiter les couleurs de la nature : c’est ainsi que l’on dit ce peintre a une banne couleur, la couleur de ce tableau est d’une grande vé-


rité. C’est dans ce dernier sens, que nous allons traiter de la couleur.

Il faudra joindre à cet article les excellentes réflexions de M. d’Oudry sur la manière d’étudier la couleur, que M. Watelet à insérées dans son article Conférence.

Indépendamment de l’habileté à représenter sur la toile les couleurs propres aux objets qu’on imite, l’entente du clair obscur, c’est-a-dire la distribution des lumières & des ombres, entre pour beaucoup dans l’art du coloriste. On peut même dire que cette seule partie exprimée d’un ton vigoureux, peut sans une imitation fort étudiée de la couleur propre, donner un grand effet à un tableau. Cette vérité est démontrée par les dessins d’une seule couleur, les estampes, & les tableaux en grisaille ou de clair-obscur. Aussi dit-on souvent, en parlant d’une estampe, qu’elle est d’une bonne couleur, d’une couleur vigoureuse, quoiqu’elle n’offre en effet que du clair & de l’obscur, c’est à-dire du noir & du blanc.

Les tableaux des plus grands maîtres de l’école romaine, & sur-tout leurs fresques, pourroient être regardés, si je puis m’exprimer ainsi, comme des ouvrages de clair-obscur enluminés. La pratique ordinaire de ces artistes, étoit de faire des cartons ou dessins fort étudiés des différentes parties de leurs ouvrages. C’étoit d’après ces dessins d’une seule couleur, qu’ils peignoient sans prendre la nature pour imiter la couleur propre des objets. Aussi voit-on, quelles que soient les couleurs de leurs drapperies, rouges, jaunes, bleues, qu’ils les peignoient sur les mêmes principes que si elles eussent été blanches. Une draperie rouge, par exemple, est peinte chez eux, comme s’ils eussent copié une étoffe blanche avec une couleur rouge, ou à-peu-près comme on feroit l’étude d’une draperie blanche avec du crayon de sanguine. C’étoit ainsi que peignoit Raphaël.

Dès que l’art naissant employa quelque chose de plus qu’un simple trait pour imiter la nature, dès qu’il fut donner quelque relief aux objets, il fut obligé d’exprimer les lumières & les ombres ; car sans ombre & sans lumière tous les objets visibles n’offriroient qu’une surface plane. L’art du clair-obscur a donc pris naissance en même tems que la peinture. Mais ce n’est pas de cette première simplicité de l’art qu’on entend parler, quand on demande si les peintres de l’antiquité cnnoissoient le clair-obscur, ou quand on dit de quelques peintres célèbres entre les modernes qu’il ne les connoissoient pas.

On entend parle clair-obscur pris dans cette dernière acception, le contraste des parties claires & des parties obscures du tableau, l’artifice par lequel un peintre distribue savament en grandes masses qui se prêtent une valeur mutuelle, les clairs & les bruns, les jours & les ombres.

Si l’on borne la doctrine du clair-obscur à l’incidence des lumières & des ombres, elle se réduit à savoir quelle ombre doit recevoir & porter un corps placé sur un certain plan & exposé à une certaine lumière. Ce n’est point un art, c’est une pratique soumise à la démonstration, qui se fait en tirant des lignes du corps lumineux, sur le corps éclairé.

La théorie du clair-obscur porte sur un plus grand nombre d’observations. Nous allons les rapporter ici d’après le célèbre Mengs.

1°. Si vous présentez un corps sphérique à la lumière, elle frappera sur la partie saillante & glissera sur les parties fuyantes, se dégradant toujours jusqu’à la partie ombrée. Dans cette partie, la plus grande obscurité ne sera pas sur l’extrêmité. La lumière suit les mêmes loix sur les corps, qui, sans être parfaitement sphériques, tendent cependant à une forme ronde.

2°. La lumière rejaillit de l’objet qu’elle éclaire sur celui qui l’avoisine. Ainsi’ l’extrêmité de la partie ombrée est la moins obscure, parce qu’elle recoit la lumière réfléchie de l’objet qui l’approche. Une ombre également forte dans toute son étendue ne représenteroit donc pas une ombre, mais un trou dont aucun reflet ne diminueroit nulle part l’obscurité.

3°. Un corps entreposé entre un autre corps & la lumière empêche qu’elle n’y parvienne, & le couvre de son ombre.

4°. La lumière dl plus étroite, mais plus vive sur un corps poli ; elle est plus foible, mais plus large sur un corps poreux & raboteux, parce que chaque partie de ce corps a une saillie qui reçoit la lumière & la reflette sur les parties voisines.

5°. L’air est un corps composé d’un grand nombre de parties subtiles qui se remplissent de lumière & qui en éclairent, quoique plus foiblement, les corps qui ne sont pas frappés de la lumière principale.

6°. L’air étant un corps, diminue la lumière & la couleur de l’objet en proportion de la quantité dans laquelle il se trouve entre l’objet & l’œil. Ainsi en proportion qu’un objet est plus éloigné de l’œil, sa lumière est plus vague, sa couleur plus foible, sa forme plus indécise. C’est sur cette observation qu’est fondée la théorie de la perspective aërienne. Comme la dégradation est plus ou moins rapide, suivant que l’air est plus ou moins chargé de vapeurs, cette théorie ne peut être soumise à des principes invariables.

I1 résulte de la première observation que la figure sphérique, la plus amie de l’œil par sa forme continue qui n’offre aucun angle, au-


cune aspérité, est aussi la plus favorable à l’harmonie, puisque la lumière s’y dégrade par des nuances insensibles jusqu’à l’ombre la plus forte, & que l’ombre y éprouve la même dégradation depuis sa plus grande obscurité jusqu’au reflet. Cette vérité conduit à une autre ; c’est que la nature s’est plue à répandre l’harmonie sur les corps qu’elle a créés, en leur prodiguant les formes arrondies. On trouve cette forme dans les corps des animaux, & même dans chacun de leurs principaux membres. C’est aussi celle des plantes dans leurs tiges & dans la masse de leurs feuilles. L’art profite avantageusement de cette leçon de la nature, en arrondissant, quand le sujet le permet, la composition générale, & les grouppes particuliers. La pratique la plus ordinaire, est de donner à l’ordonannce une forme concave.

Les lumières différentes dont les corps peuvent être éclairés, causent des différences dans les effets du clair-obscur. Les corps peuvent recevoir la lumière du soleil, celle du feu, ou celle de l’air. Les peintres choisissent plus ordinairement la dernière, & c’est avec raison, puisqu’ils n’ont pas dans leurs matériaux de clair assez vif pour rendre l’éclat que procure la lumière du soleil aux objets qu’il frappe immédiatement de ses rayons. Encore moins seroit-il possible de rendre le corps du soleil lui-même, à moins que de le supposer enveloppé de vapeurs.

On employe de deux façons la lumière de l’air. On la nomme lumière serrée, lorsqu’elle vient d’une ouverture quelconque, comme celle d’une fenêtre : elle est de la même grandeur que l’ouverture d’où l’on suppose qu’elle se répand, & n’est pas plus éloignée que cette ouverture. La lumière ouverte est ; celle d’une pleine campagne, lorsque le soleil est couvert de nuages, ou, ce qui revient au même, lorsqu’un objet fort éloigné & hors du tableau, est censé priver le lieu de la scêne, de la lumière du soleil. Dans ces deux cas, la lumière vient du côté où est le soleil, quoiqu’il ne soit pas visible. La lumière ouverte est moins favorable à l’art que la lumière serrée, parce que toute la masse de l’air se trouve également éclairée. C’est une difficulté que les peintres doivent s’accoutumer à vaincre puisqu’un grand nombre de sujets les obligent à la surmonter.

Les ombres des corps qui reçoivent la lumière par une ouverture plus grande que ces corps, dit le même artiste, que nous continuons de suivre, se resserrent & se perdent plus ou moins promptement suivant la grandeur de la lumière. Les corps exposés à une lumière ouverte, sans soleil, ont à peine des ombres, & ne privent que foiblement de clarté les objets qui sont près d’eux, parce que toute la masse de l’air se trouve également imprégnée de lumière. La lumière du soleil, est d’une force égale dans toutes ses parties, & la projection des ombres, suit la direction du corps qui les produit.

Si le corps lumineux est petit, comme la lumière d’un flambeau ou d’une chandelle, ou celle qui entre par une ouverture étroite, la plus grande partie de l’objet éclairé se trouve privée de lumière, les ombres s’aggrandissent en s’éloignant du corps qui les porte, & sont d’autant plus larges que l’objet qui les reçoit est plus éloigné.

Les principes du clair-obscur que nous venons de rapporter en établissent la théorie & suffisent pour éviter une pratique vicieuse : mais non pour en connoître l’idéal qui conduit à ce qu’on appelle la magie du clair-obscur. Le peintre a, pour produire les grands effets de son art, l’harmonieuse opposition du clair & de l’obscur ; la nature offre elle-même cette opposition, mais elle ne l’offre pas toujours de la manière la plus favorable à l’art ; c’est donc à l’artiste à la créer : c’est à lui de commander à l’ombre & à la lumière, & de leur prescrire de se répandre sur la scêne qu’il veut traiter de la manière la plus propre à enfanter de beaux effets,

Si le peintre veut produire la beauté, il doit choisir les formes, & ne pas imiter celles que lui offre le premier modèle qu’il rencontre. De même s’il veut éclairer ses sujets d’une lumière pittoresque, il ne doit pas se contenter de la lumière que le hazard lui offre dans la nature, mais il doit s’en procurer une de son choix. La manière dont il disposera ses grouppes, dont il leur fera recevoir la clarté, lui fournira de grandes masses d’ombre & de lumière, en lui permettant d’enchaîner ensemble ce qu’ils ont d’obscur & ce qu’ils ont de lumineux. C’est ce que le Titien comparoit à la grappe de raisin. Détachez-en les fruits, dispersez-les ; chacun d’eux aura son ombre & sa lumière, ils partageront la vue & ne concourront pas à un effet général : mais réunis en grappe, ils font ensemble une masse harmonieuse de clair & d’obscur.

Il peut aussi se procurer une lumière accidentelle différente de la lumière principale, & qui réveillera à son choix les parties qui seroient plongées dans l’ombre. Il trouvera cette lumière dans la clarté d’un flambeau, dans l’interruption des nuages, dans celle du feuillage des arbres, dans une ouverture pratiquée dans l’appartement où se passe la scêne. A-t-il besoin d’une ombre accidentelle ? il peut la trouver dans un corps placé dans le tableau ou hors du tableau, dans un, ou plusieurs nuages, dans un édifice, des arbres, un rocher. S’il suppose cette cause hors du tableau, il doit la rendre vraisemblable au spectateur qui ne la voit pas. Une vapeur, de la fumée, de la poussière peuvent aussi lui fournir d’heureux secours & lui procurer les ressources que lui refuse la perspective aërienne ordinaire. Enfin la couleur propre des objets plus claire ou plus sombre peut lui servir à continuer harmonieusement un effet d’ombre où de lumière. L’écorce argentée du bouleau, le feuillage blanchâtre du saule, auront quelque ressemblance avec la clarté dans l’obscurité d’une forest ; des vêtemens bruns ressembleront à de l’ombre dans un grouppe de figures éclairées.

Que les couleurs claires ou obscures, savamment distribuées, puissent concourir aux effets de l’ombre & de la lumière, c’est ce qui est démontré par les estampes gravées sous les yeux & sous la direction de Rubens : tout ce qu’on y voit d’obscur n’est pas de l’ombre ; c’est souvent de lacouleur.

Comme on sera sûr de produire un bon effet en traduisant en noir & blanc un tableau où le clair-obscur est bien entendu, il sera facile aussi de faire un tableau d’un bon effet, en traduisant en couleurs un dessin où une estampe dont les masses auront été savamment distribuées suivant les principes positifs & l’idéal du clair-obscur. Ce sont donc ces principes qui doivent régler l’emploi des couleurs. Le clair-obscur, dit encore Mengs, est la base de l’harmonie ; les couleurs ne sont que des tons qui servent à caractériser la nature des corps.

Le peintre, pour imiter l’innombrable variété des couleurs offertes par la nature, n’a d’autres matériaux que trois couleurs primitives, le rouge, le jaune & le bleu, dont le mélange produit toutes les autres couleurs & toutes leurs nuances. L’histoire des arts nous apprend que les anciens peintres ont longtemps opéré avec ces seules couleurs. On en employe aujourd’hui un nombre bien plus considérable, parce qu’on a trouvé tout fait par la nature, dans différentes substances, les mélanges que les anciens étoient obligés de faire sur leur palette. On ne peut douter que cette augmentation dans le nombre des matériaux n’ait conduit l’art à une nouvelle perfection, en donnant aux artistes des moyens nouveaux d’y parvenir. Sans doute les substances colorantes qu’ils ont multipliées leur procurent des tons qui leur auroient été refusés par le mélange des trois couleurs capitales : mais enfin quelque soit le nombre de ces substances colorantes, & celui des tons que produit leur mélange ; on sera toujours réduit en dernière analyse aux trois couleurs primitives auxquelles on joint le blanc pour exprimer la lumière, & le noir pour en exprimer la privation.

Quoique l’on doive convenir que la quantité des substances colorantes donne un avantage aux peintres modernes sur les anciens qui n’employoient que les couleurs capitales, il ne faut pas croire que ceux-ci fussent réduits à une disette qui les empêchât d’être grands coloristes. Les couleurs dont ils faisoient usage, & qui ne montoient qu’au nombre de cinq, en y comprenant le noir & le blanc, produisoient par leurs différentes combinaisons 819 changemens. C’est M. Mayer, Professeur de Gœttingue, qui en a fait le calcul. Pour affirmer ou mer qu’Appelle ou Protogène, ont été grands coloristes, il faudroit avoir vu de leurs tableaux : mais l’argument qu’on tireroit du petit nombre de couleurs primitives dont ils couvroient leur palette ne pourroit fournir contre eux aucune preuve concluante. On assure que Santerre, qui pouvoit profiter de tous les matériaux qu’employoient ses comtemporains, s’étoit volontairement réduit au cinq couleurs des anciens Grecs. Il plaît aux amateurs par un coloris tendre & gracieux il auroit tiré des mêmes matériaux une couleur vigoureuse s’il y avoit été porté par son goût naturel. Les substances qu’il employoit étoient l’outre-mer, le massicot, le gros rouge-brun, le blanc de craie & le noir de Pologne.

La couleur, ou le coloris, car ces deux mots se prennent souvent l’un pour l’autre dans le langage de l’art, le coloris dis-je, se considère relativement à l’ensemble d’un tableau, & relativement au détail de ses parties.

Relativement à l’ensemble, il consiste dans une conduite de tons liés ou opposés entre eux, & qui soient dégradés par de justes nuances en proportion des plans qu’occupent les objets. Ajoutons qu’il en est de la disposition des couleurs, comme de celle des figures dans la composition. Il doit y avoir dans un tableau une figure principale ; il doit y avoir aussi une couleur dominante un ton général, sans lequel il n’y auroit point d’harmonie.

Relativement aux détails, le coloris consiste dans la variation des teintes ; variation nécessaire pour parvenir à l’arrondissement des corps. Ce principe confirme ce que nous avons établi, que la couleur est subordonnée au clair-obscur, puisque lui seul donne l’échelle des tons que doivent suivre ces teintes différentes. C’est par les règles du clair obscur qu’une drapperie bleue, par exemple, ne doit pas consister en une couche de couleur bleue, également appliquée sur le champ du tableau : ce sont ces règles qui apprennent, indépendamment de l’inspection de la nature, toutes les dégradations que cette couche bleue doit éprouver depuis le plus grand clair, jusqu’à l’ombre & au réflet : un artiste qui peindroit une drapperie bleue d’après un dessin au clair-obscur, savamment dégradé, ne


rendroit peut-être pas toutes les teintes que la nature pourroit lui offrir ; mais cette imitation seroit satisfaisante, parce qu’on y trouveroit la dégradation nuancée que prescrit la nature.

Les teintes principales sa distinguent en cinq nuances : le grand clair, la couleur propre de l’objet, la demi-teinte, l’ombre & le réflet. Des teintes intermédiaires, & bien plus nombreuses dans la nature que l’art ne peut l’exprimer, forment les passages du clair à la couleur propre, de celle-ci à la demi-teinte, à l’ombre, & au réflet. Tous ces principes résultent encore de la théorie du clair-obscur, ou, ce qui est la même chose, ils sont fondés sur l’étude de la dégradation de la lumière & de l’ombre.

La même conduite de tons qu’on observe pour l’arrondissement d’un seul objet, doit se retrouver dans l’effet du tout ensemble. L’artiste ménage, dans sa composition, une masse dominante de couleur & de lumiere ; il la soutient par des lumieres, par des tons subordonnés qui se prêtent une valeur réciproque ; il la rappelle par des échos qui réveillent les masses, & l’assortit avec des demi-teintes & des ombres dégradées.

Le premier ton d’un tableau est arbitraire ; il n’a de valeur que celle qu’il reçoit des contrastes qu’on lui oppose. Le ton le plus simple sur la palette peut devenir très-brillant ; une couleur par elle-même très-brillante, peut devenir lourde, sèche & discordante. Les couleurs matérielles sont mortes, c’est l’art du Peintre qui les anime. Un blanc morne, un jaune mat, prennent sous son pinceau l’éclat de l’argent & de l’or. Avec quelques couleurs qui n’ont aucun agrément par elles-mêmes, il va créer la carnation de Vénus.

Que le ton du tableau soit convenable au sujet & concoure à son expression générale. Tout doit être riant dans un sujet qui respire la gaîté : tout doit être sombre dans un sujet triste. Si vous voulez me remplir d’horreur, que j’y sois préparé par la couleur de votre composition. Le soleil recula au festin d’Atrée : une couleur brillante détruiroit la terreur dans un sujet affreux.

Si la scène se passe dans l’air, le ton doit être suave, lumineux, léger : si elle se passe sur la terre, il faut avoir égard au climat ; le ton sera plus chaud dans les contrées le l’Asie méridionale, que dans les plaines de la Scythie qui ne reçoivent que les rayons obliques du soleil. En pleine campagne le ton sera plus vague que dans l’intérieur d’un palais ou d’un temple. Il sera frais & verdâtre, si la scène se passe sur les eaux ; ardent, rougeâtre & mêlé de teintes enfumées, si la scène est dans les enfers, ou dans les forges du Mont-Ethna. Enfin le peintre doit observer que la nature varie ses couleurs aux différentes heures du jour.

Ainsi les différents théâtres que vous serez obligé de choisir demanderont un systême différent de couleur. Après avoir établi dans votre pensée le ton général avant de l’avoir porté sur la toile, il faut penser aux nuances différentes qu’exigent les objets divers. Les nuances ne sont pas les mêmes dans les clairs des hommes, des femmes, des enfans : elles varient encore dans les différents individus du même âge & du même sexe, suivant la couleur qu’ils ont reçue de la nature, suivant le climat qu’ils habitent, la profession qu’ils exercent, l’habitude de vivre à l’abri de l’air ou d’être exposés à l’ardeur du soleil, à la rigueur des saisons. Ces variétés de tons doivent, par des passages très-doux & en quelques sortes insensibles, concourir à former la teinte générale : des passages plus brusques peuvent lier entre eux des objets inanimés tels que les métaux, les drapperies ; mais que les plus fortes discordances soient par-tout sauvées avec art & rendent l’accord général plus piquant, sans jamais le détruire.

Les différences qui distinguent les tons de deux objets, peuvent être sensibles, quoique douces & légeres, si elles sont traitées par grandes masses : elles échapperoient à l’œil, si elles ne lui étoient offertes que par petites parties. Il faut cependant éviter en donnant trop d’étendue aux masses brillantes, de nuire à l’équilibre des nuances.

« Les couleurs claires, dit, M. d’André-Bardon, que nous suivons en général ici, parce que ses préceptes sont positifs & classiques, les couleurs claires qui ont du rapport dans leurs nuances, doivent être employées à former les grandes masses de lumière. Les couleurs sourdes qui diffèrent de ton seront destinées aux parties de demi-teinte & à former les passages ou les liaisons d’un ton à l’autre. Les couleurs vigoureuses qui seront opposées quoique brunes, serviront à établir les masses d’ombres & à ménager les contrastes dans ces masses. »

Elles suppléeront aussi, comme nous l’avons dit, aux effets que la distribution générale ne permet pas de trouver dans le seul jeu des lumières & des ombres."

« Chaque corps solide doit tenir sa masse de couleur sur son fond, ajoute le même Professeur, & en être détaché d’une maniére plus ou moins prononcée à proportion qu’un veut le faire saillir de la toile, ou l’éloigner plus ou moins de l’œil du spectateur. »

Quoique la couleur brune puisse suppléer à l’ombre & servir comme elle à interrompre la lumière, elle peut cependant entrer


elle-même dans une masse claire, parce qu’elle a ses tons lumineux dans sa partie éclairée. Il faut seulement observer que ces clairs soient subordonnés à ceux des objets avec lesquels Ils font contraste. Les couleurs les plus claires peuvent réciproquement entrer dans les masses d’ombre ; mais elles n’y ont qu’une vigueur subordonnée & n’y prennent en général qu’un parti de reflet.

Les chairs & sur tout les chairs délicates doivent avoir un ton suave & tendre ; il faut donc rejetter les tons fort bruns. C’est l’exemple qu’ont donné le Correge & Rubens. Si, comme le Titien & Paul-Véronese, on donnoit aux ombres des carnations, des teintes solides & vigoureuses, il faudroit leur opposer des fonds plus vigoureux encore & les détacher par le ton propre, ou par des bruns fouillés au-dessous des parties que rien ne peut refletter.

Les effets des couleurs doivent être variés comme ceux de la lumière. Des objets détachés en clair sur un fond brun, s’opposent à des objets détachés en brun sur un fond clair, des figures colorées à des figures livides & grisâtres, des grouppes d’un ton sourd & vigoureux à des grouppes d’un ton brillant & argentin.

Des tons colorés peuvent s’introduire dans le lointain, mais en ménageant des oppositions qui les tiennent à leur place. Un terrein clair tient dans l’éloignement une forêt obscure, un ombre vigoureuse fait fuir un temple lumineux, un horizon que le soleil couchant teint d’une masse de feu, semble être loin de l’œil, parce que les objets qui occupent les premiers plans sont déjà abandonnés de la lumiére. Un objet coloré repousse un objet grisâtre ; & un objet grisâtre un objet coloré.

Dans les sujets de nuit, les lumières resserrées & aigües ne sont distribuées que par des échappées & des échos : les ombres sont larges & sourdes, les reflets sont à peine apperçus. La lune colore d’une lumière argentée les parties qu’elle éclaire : mais elle ne darde pas comme le soleil un fluide lumineux dont toute la masse de l’air soit imbibée : ainsi les parties qui ne reçoivent pas sa lumière immédiate, restent plongées dans une ombre noirâtre & tranchante.

La nature réunit les nuances les plus antipatiques : l’art, émule de la nature, fait concourir à l’harmonie les nuances les plus discordantes. Il y parvient en les grouppant de manière qu’elles se mirent les unes dans les autres, que la lumière ne prête qu’une nuance presque semblable aux premiers clairs, & que les ombres ne présentent qu’une masse uniforme dans son obscurité, quoique l’on y reconnoisse toujours la couleur propre de chaque objet.

Tous les objets ont & conservent leur couleur propre. Ils doivent être peints du ton que leur donne la nature, qui ne pousse pas tellement la lumière au blanc, ni l’ombre au noir, qu’on ne puisse toujours distinguer cette couleur. C’est ce que n’ont pas observé les peintres de l’école Romaine & leurs imitateurs.

Non-seulement une figure a sa couleur propre, mais chacune de ses parties a aussi la sienne. Des teintes différentes doivent colorer les parties exposées au soleil, au hâle, aux froissements, aux effets d’une transpiration plus abondante. Certaines parties sont revêtues d’une peau plus fine, d’autres d’une peau plus épaisse ; la graisse n’est pas répandue par-tout avec la même abondance ; le sang ne se porte pas par-tout avec la même force : toutes ces variétés en occasionnent dans la couleur & doivent être observées par l’artiste.

Plusieurs objets voisins, plusieurs objets grouppés ensemble, se mirent en quelque sorte les uns dans les autres, se reflettent mutuellement & produisent des nuances plus belles que la couleur propre de ces objets en particulier. C’est ce qu’un nomme couleur réfléchie. De deux tons réfléchis, le plus éclatant communique de sa nuance plus qu’il ne reçoit. Une étoffe jaune prête aux plus belles chairs un ton doré sans rien recevoir nuance,

La couleur propre, c’est-à-dire, celle qui appartient à chaque objet, est affoiblie dans les corps éloignés de nôtre vue par l’air intermédiaire qui les enveloppe. Nous l’avons considéré seulement comme un corps, en parlant du clair-obscur : nous devons en parlant de la couleur, le considérer comme un corps qui a sa couleur propre, sa teinte plus ou moins azurée suivant que sa masse a plus ou moins d’épaisseur. Il faut donc teindre de cette couleur de l’air les corps qui en sont enveloppés, & rendre cette couleur d’autant plus sensible qu’ils sont dans un plus grand éloignement. C’est ce qu’il faudroit convenir d’appeller la couleur locale, puisque c’est la couleur que prend chaque objet par le lieu qu’il occupe à une distance plus ou moins grande du spectateur. Il faut convenir que c’est un défaut de précision dans la langue de l’art, d’avoir confondu lacouleur locale avec la couleur propre, celle qui appartient aux objets & celle qu’ils doivent à la distance où ils sont placés. Pour que les idées soient nettes, il faut que les expressions soient précises, & que chaque idée ait son nom qui n’appartienne pas à une autre idée.

L’exactitude de l’imitation ne consiste pas toujours à donner à la couleur locale la nuance juste de la nature, mais à paroître la lui donner, & à imiter l’effet de la nature par l’artifice des oppositions. En général la peinture est un mensonge adroit ; elle est vraie quand elle ment assez bien pour sembler dire la vérité.

Comme le ton le plus vif absorbe celui qui l’est moins, ainsi qu’on le remarque dans les reflets, la lumière absorbe en quelque forte la couleur des objets & leur prête à tous une nuance presqu’égale. Conduits par cette observation, de grands coloristes ont imaginé l’emploi des couleurs changeantes, qui, dans les premiers clairs, se rapprochent du ton de la lumière qui les frappe. Ce rapport de nuances dans les jours, n’est pas moins essentiel que l’uniformité des teintes dans les ombres ; comme l’ombre conserve la teinte de l’obscurité, ce qui est éclairé porte celle de la lumiére. Un ton vermeil règnera donc sur un tableau éclairé par l’aurore, une couleur dorée témoignera la présence du soleil, une nuance argentée fera connoître que c’est la lune qui éclaire la scène, des lumiéres rouges seront communiquées par la clarté d’un flambeau.

Les matériaux colorans, qu’on appelle aussi couleurs, ne s’employent guere par les artistes tels que la nature les produit, ou qu’ils ont résulté de diverses opérations chymiques. L’emploi de ces couleurs sans mélange répand de la crudité, à moins qu’elles ne soient nuancées avec le plus grand art. La vive enluminure d’un beau rouge, d’un beau jaune, ne charme que les regards du peuple : c’est à l’artifice des couleurs rompues, c’est-à-dire mélangées, que l’art doit sa séduction.

Les couleurs brillantes ne peuvent donc s’employer que dans les masses de lumières : encore exigent-elles des ménagemens judicieux. Elles sont exclues des demi-teintes, des ombres & sur-tout des reflets. On n’y doit employer que les couleurs rompues, qui, dans la langue des atteliers se nomment couleurs sans couleurs. On leur a donné ce nom, parceque, dit D’André-Bardon, elles ne doivent pas être formées de deux teintes entières, capables de produire une couleur capitale, quoique formées de deux tons rompus l’un par l’autre.

De ces mélanges résultent les couleurs tendres & les couleurs fières.

Les couleurs tendres sont formées des couleurs les plus douces & les plus amies, c’est-à-dire de celles qui ont entre elles le plus parfait accord. Les couleurs fières sont produites du mélange de couleurs fortes & quelquefois discordantes, & produisent des nuances vigoureuses. Lescouleurs tendres se réservent pour les plans reculés, les couleurs vigoureuses ont leur place aux premiers plans. Les unes & les autres doivent être si bien unies, qu’elles ne produisent ensemble qu’une nuance générale qui forme l’harmonie.

Les couleurs transparentes sont ainsi nommées parce qu’elles ouvrent un passage à la lumière, laissent voir la couleur qui est au-dessous d’elles, & ne font que lui prêter la teinte qui leur est propre. Elles conviennent donc moins par leur peu de consistance à peindre qu’à glacer. Le glacis unit & accorde les tons en leur donnant une teinte générale & prête de la sympathie auxcouleurs les plus antipatiques.

Sans l’emploi des couleurs moëlleuses & transparentes, observe le Chevalier Mengs, on ne pourroit représenter des ombres véritables. C’est par le choix de ces couleurs, & par la manière de glacer, qu’on parvient à tenir dans l’obscurité les parties ombrées. Les couleurs sombres qui ne sont ni moëlleuses ni transparentes, ne peuvent imiter une ombre réelle, parce que la lumière n’en étant point absorbée, se réfléchit sur leur superficie, & les représente en même-tems obscures & éclairées, au lieu que les couleurs transparentes laissent passer les rayons lumineux & conservent une superficie réellement obscure. C’est le Correge qui a le premier découvert cette théorie & qui l’a mise heureusement en pratique.

L’empâtement, la belle pâte des couleurs consiste à les coucher successivement sur la toile d’une manière large & facile. Des couleurs tourmentées sont celles qui ont été altérées par un frottement timide de pinceau, trop souvent répété. Il résulte de cette fatigue une couleur sale. Une manière plus franche produit les couleurs brillantes.

On peut empâter en plaçant les teintes les unes à côté des autres & les fondant, les noyant ensemble : c’étoit la pratique du Correge. On peut aussi ne faire que les unir, c’est ce qu’à souvent pratiqué Rubens. La première manière a plus de moëlleux, de vérité, & la seconde plus d’éclat.

Peindre à pleine couleur c’est travailler avec un pinceau bien chargée de couleur & ne pas trop l’étendre. Cependant les tournans, les ombres, les lointains ne doivent pas être aussi chargés de couleurs que les clairs & les objets des premiers plans.

Le moyen de parvenir à l’effet qui est le résultat de la vigueur, c’est d’établir dans l’endroit du tableau où se passe l’action principale, la lumière la plus brillante & l’ombre la plus forte qu’il soit possible à l’art de créer. Si le tout ensemble est harmonieux, il faudra bien qu’il soit aussi de la plus grande vigueur, puisque le peintre aura passe de la plus éclatante lumière à sa plus entière privation.

Quand le tableau est assez avancé pour produire son effet général, il reste à faire un travail qui doit lui donner la vie. L’Artiste reposé sur son ouvrage & le revoyant d’un œil frais, rend par des teintes & des touches légères les montagnes, les arbres, les richesses du loin-


tain. Il pratique au milieu de la scène des effets qui affoiblissent ceux du fond & les repoussent à leur place. Déjà le brillant des nuances se joint à la hardiesse de la manœuvre, déjà les objets s’arrondissent ; déjà de belles touches enrichissent les parties saillantes & lumineuses. « Parvenu aux figures des premiers plans, il ranime le feu de son enthousiasme. Il touche, il heurte, il frappe savamment à droite & à gauche. Son art assaisonne les masses par des fiertés, les couleurs par des frais, les effets par des piquants, les contours par des finesses, les lumières par des épaisseurs affectées, les ombres par de savans laissés. Ici il raffraîchit la beauté de ces demi-teintes, là il réveille ces reflets trop amortis, ailleurs il rehausse par des glacis quelques nuances trop sourdes ; plus bas il prononce des détails peu formés, il adoucit des travaux trop durs, il varie des travaux trop uniformes, & par des touches aussi hardies que caractéristiques, détachant les objets de leur fond, il les tire hors de la toile. » On sent que c’est un artiste (M. d’André Bardon,) qui vient de parler & qu’il étoit animé de tout le feu que l’art inspire.

Des leçons écrites sur le coloris seront toujours très-insuffisantes. C’est par les yeux que de telles leçons doivent se communiquer à l’intelligence. Pour devenir coloriste, il faut regarder avec attention & souvent les chefs-d’œuvre des peintres qui se sont distingués par la couleur, y étudier le maniment du pinceau, les artifices des oppositions, les beaux partis de lumière & tous les expédiens qu’ont employé les grands maîtres pour imiter la nature. Mais cette utile étude n’est pas sans danger si l’on ne s’est pas préparé à la bien faire. On risque de se perdre si l’on ne sait pas distinguer l’ouvrage de l’artiste de celui de la dégradation. Cherchez dans un vieux tableau, non ce qu’il vous présente, mais ce qu’il étoit en sortant de l’attelier : craignez de confondre avec le résultat de l’art, les effets d’un vieux vernis, de la fumée, de la moisissure, des couleurs qui ont poussé au noir, de l’huile qui a pris une teinte jaune ; en un mot ne prenez pas pour objet de votre étude les ravages du temps.

On fait que les écoles les plus célèbres pour le coloris, sont celles de Venise & de Flandres. Par leur succès dans cette partie de l’art, elles partagent la gloire de l’école Romaine. Si l’on pouvoit douter que des plus grands efforts des coloristes, il ne résulte que des mensonges imposans, on en trouveroit la preuve dans la comparaison de leurs ouvrages. Mettez à côté l’un de l’autre de beaux tableaux du Titien, de Paul-Veronese, du Bassan, de Rubens ; vous reconnoîtrez que ces tableaux tous bien colorés, sont d’une couleur différente. Ensuite comparez seulement école à école, & l’un des chefs-d’œuvre de l’école Venitienne à un chef-d’œuvre de l’école Flamande, vous verrez deux tableaux d’une belle couleur, mais vous reconnoîtrez aussi que la couleur de ces deux tableaux porte sur des principes tout-à-fait différens. Quelle est celle des deux écoles qui nous représente le coloris de la nature ? Mais puisqu’aucun des artistes de ces écoles n’a eu la même couleur qu’un autre, quel est celui de tant de coloristes qui a rendu parfaitement la vérité ? Tous n’ont fait que mentir d’une manière séduisante, & ils doivent leur gloire au plaisir que nous cause cette innocente séduction.

Comme tous ces artistes ont différé entre eux avec un succès à-peu-près égal, on trouvera dans la manière de chacun d’eux des leçons différentes qui auront leur utilité. Mais le peintre d’histoire, qui doit principalement attendre ses succès de la haute poésie de son art, consacrera-t-il une grande partie de ses études à penétrer l’adresse, la subtilité, les prestiges dont les coloristes ont appuyé leurs mensonges ?

Je n’ai pas le droit de répondre à cette question. Je rapporterai seulement quelques réflexions d’un artiste célèbre, M. Reynolds.

Entrer dans les détails des couleurs, copier minucieusement des étoffes, c’est un soin qui caractérise, suivent lui, un genre inférieur à l’histoire. Comme les figures du peintre historien ne sont pas les portraits de tel ou tel homme, ses draperies ne sont pas des copies de telle ou telle étoffe : ce ne sont pas des étoffes de soie, de coton, de laine, ou de lin ; ce sont des draperies & rien autre chose. Une grande partie de son art consiste à en bien disposer les plis. Copier une étoffe telle qu’ellé est sortie d’une manufacture, c’est une opération mécanique qui ne demande pas de génie & qui me suppose qu’un goût subalterne. Mais il faut un grand talent, une étude profonde pour disposer une draperie de manière que les plis correspondent bien les uns aux autres, & se suivent facilement & avec une négligence si ressemblante à la nature que cet effet semble celui du hazard, que la figure soit vêtue sans qu’aucune de ses principales parties soit incertaine, que tous les plis concourent à exprimer les mouvemens & les formes du nud.

Carle Maratte pensoit que bien drapper étoit encore plus difficile que bien dessiner la figure, & que c’étoit un art dont il étoit moins aisé de donner des leçons, parce qu’on ne pouvoit en démontrer les règles avec la même exactitude.

Les trois grandes écoles Italiennes, celles de Rome, de Florence & de Bologne, ont conservé la simplicité dans les draperies. Cette simplicité ma-


jestueuse a été adoptée par les plus grands maîtres de l’école Françoise, le Poussin, le Sueur, & le Brun. Les écoles de Venise, de Flandre, s’en sont écartées pour surprendre l’admiration par un style plus brillant, mais inférieur. Elles avoient besoin de cet artifice pour compenser ce qui leur manquoit des plus grandes parties de l’art. Leur principal objet étoit l’élégance : elles étoient plus curieuses d’éblouir que de rechercher la beauté parfaite, de sonder les affections de l’ame, les porter sur la toile & les exciter dans les spectateurs. Leurs raffinemens nuisoient au sublime qui doit soutenir l’épopée pittoresque. La grande manière a une sévérité peu compatible avec ces affeteries ; elle agit sur l’ame ; l’autre manière n’a d’action que sur le sens de la vue.

Les écoles qui s’occupent à parer la nature, au lieu de la montrer dans sa noblesse simple & négligée, qui cherchent plus à enrichir leurs figures qu’à leur donner la beauté & à peindre le caractère, se distinguent plus par l’abondance que par le choix, par le luxe que par le jugement. Elles employent le langage de la peinture pour montrer qu’elles savent bien parler, & non pour dire de grandes choses. Comment comparer aux sublimes affections, aux conceptions profondes d’un Raphaël, d’un Poussin, d’un le Sueur, à la vérité des expressions qui donnent tant de prix à leurs chefs-d’œuvre, au beau choix qu’ils ont fait de la nature, à l’art qu’ils ont eu de l’embellir encore, la représentation de beaux satins, de beaux velours, de riches broderies ; opération qui distingue ce qu’on appelle les peintres de genre ? Qui pourra préférer des contrastes violeras dans les figures, un clair-obscur affecté, au repos qui règne dans les tableaux des plus grands maîtres, qui se communique à l’esprit du spectateur, & lui laisse la liberté nécessaire pour s’occuper des plus grandes beautés de l’art ? L’ame d’un Raphaël, la fierté d’un Michel-Ange, la sagesse d’un Poussin, l’emporteront toujours sur le brillant d’une belle palette. N’abandonnons pas de chastes beautés pour les parures & le fard d’une courtisanne.

La qualité prééminente de l’école Vénitienne est due à l’habitude qu’avoient les maîtres de cette école, de faire des portraits & convient en effet plus particulièrement aux peintres de portraits qu’aux peintres d’histoire. L’art d’imiter de riches étoffés entre comme partie nécessaire dans le talent du peintre de portraits, parce qu’il doit représenter avec leurs habits, des personnes richement vêtues.

Mais la perfection ne résulteroit-elle pas d’un accord de la beauté des ouvrages romains, avec l’éclat des ouvrages flamands ou vénitiens ? C’est risquer d’amener la décadence de l’art que de proposer pour sa perfection des qualités contradictoires. En cherchant à la fois les qualités sublimes de Raphaël & les qualités brillantes de Paul-Véronese, l’artiste restera au-dessous de Raphaël & du Véronese & de ce qu’il auroit été lui-même, s’il n’avoit pas poursuivi plus qu’il ne pouvoit atteindre. Les facultés humaines sont bornées ; il faut donc qu’elles se prescrivent des bornes.

D’ailleurs, supposez un sujet noble, tel que Raphaël pouvoit le concevoir ; supposez aux figures l’expression qu’il pouvoit leur donner ; ajoutez-y toute la beauté des formes dont les plus parfaites antiques nous offrent le modèle : en voilà bien assez pour occuper l’ame du spectateur. Si vous joignez à tout cela le coloris du Titien ou de Rubens : au lieu d’ajouter à l’impression, vous l’affoiblissez, parce que le spectateur n’est plus dans l’état de repos nécessaire pour jouir uniquement des beautés qui doivent sur-tout l’occuper. Vous avez cru faire plus, & vous avez fait moins ; vous avez voulu ajouter à l’effet de votre art & vous l’avez affoibli.

On pourroit comparer la couleur de l’école romaine ou de celle de Bologne au style noble & simple de Virgile, ou plutôt au style encore bien plus simple d’Homere, & la couleur de l’école Flamande au style ronflant de Lucain ou de Claudien. Le style d’Homere charme doucement l’oreille, tient l’ame en repos par le moyen d’une tranquille harmonie, & lui laisse la liberté de se livrer à toutes les beautés que lui présente le poëte : le style de Lucain ou de Claudien frappe avec force le sens de l’ouie, l’occupe entièrement, & ne laisse pas à l’ame le calme dont elle auroit besoin pour se livrer aux beautés intellectuelles.

Les Vénitiens aimoient autant à multiplier les figures de leurs compositions, que les teintes de leur palette. Leurs sujets favoris étoient des fêtes, des banquets, des noces, des processions, des martyres, des miracles ; tous sujets qui ne causent pas une impression profonde aux spectateurs, parce que leur attention est trop partagée dans la foule qu’on leur met sous les yeux. Paul-Véronèse auroit cru que quarante figures étoient à peine suffisantes pour montrer sa secondité dans la composition, son talent à distribuer des grouppes, à disposer des masses de clair-obscur, à varier les étoffes de ses draperies. Annibal Carrache, pensoit que douze figures suffisoient pour quelque sujet d’histoire que ce pût être, & Annibal Carrache, étoit encore loin d’être un Raphaël.

Enfin rien n’est plus grave que le genre de l’histoire, il doit conserver sa gravité même dans la couleur.

Le Poussin disoit que « cette application à la recherche du coloris n’étoit qu’un obstacle pour parvenir au véritable but de la

peinture, & que celui qui s’attache an principal, acquiert par la pratique une assez belle manière de peindre. »

Peignez-vous pour parler sur-tout à l’œil ? Que l’étude du coloris soit votre principale occupation. Peignez-vousour parler à l’ame ? Que l’étude de la couleur soit subordonnée aux parties dont l’ame est sur-tout affectée.

Mais comme chaque genre de talent a un grand mérite quand il approche de la perfection, il ne faut donner à aucun l’exclusion. Un seul doit avoir la prééminence ; les autres méritent d’être accueillis puisqu’ils savent plaire. C’est donc l’artiste à consulter & à suivre le penchant qu’il a reçu de la nature. Celui qui se sont entraîné vers les écoles de Flandre ou de Venise, feroit vraisemblablement peu de progrès dans l’école Romaine. Si les premieres couronnes sont réservées aux Emules de Raphaël, il reste des palmes glorieuses à cueillir sur les pas du Titien, de Paul-Véronese & de Rubens. L’école Romaine est celle de la haute poésie pittoresque ; les écoles de Venise & de Flandres sont celles de la peinture proprement dite. Il est encore beau d’être peintre, quand on ne peut être poëte. Voyez l’article couleur dans le Dictionnaire de pratique (Article de M. Levesque).