Encyclopédie méthodique/Beaux-Arts/Dessin
DESSIN, (subst. masc.) Le mot dessin, regardé comme terme de l’art de peinture, fait entendre deux choses : il signifie en premier lieu la production qu’un artiste met au jour avec le secours du crayon de quelqu’espèce qu’il soit, ou de la plume.
Dans une signification plus étendue, il veut dire en général l’art d’imiter, par des traits, les formes, & sur-tout les contours que les objets présentent à nos yeux.
C’est dans ce dernier sens qu’on employe le mot dessin, lorsqu’on dit que le dessin est une des parties principales de la peinture, ou plurôt que l’art de la peinture ne peut avoir lieu sans l’art du dessin.
Il s’est élevé dans plusieurs tems des disputes assez vives, dans lesquelles il s’agissoit de fixer lequel est plus essentiel à la peinture, du dessin ou du coloris. On sentira facilement que ceux qui étoient plus sensibles au charme de la couleur, qu’à celui du dessin, ou qui étoient amis ou disciples d’un peintre-coloriste, donnoient la préférence à cette partie brillante de l’art de peindre, tandis que ceux qui étoient affectés diversement, ou dans des circonstances différentes, soutenoient le parti contraire.
Que pouvoit-il arriver de ces combats d’opinions mal fondées ? Ce qui résulte si fréquemment des discussions qu’élève la partialité ou la subtilité de l’esprit, abus de cette faculté qui sujette à se tromper & à tromper, sert rarement au progrès ; des arts, & à l’utilité générale. Pour revenir à la dispute dont il s’agit, & pour la réduire à sa juste valeur, il suffit d’envisager que l’imitation de la nature visible qui est le but de la peinture, unit indissolublement l’imitation des formes des objets & l’imitation de leur couleur. Vouloir décider d’une manière abstraite quelle est de ses deux parties la plus essentielle à l’art, est la même chose que de vouloir decider si c’est l’ame ou le corps de l’homme qui est le plus essentiel à son existence.
Pour parvenir à bien dessiner, il faut avoir de la justesse dans les organes qu’on employe & les former par l’exercice & l’habitude, c’est-à-dire, en dessinant très-fréquemment.
C’est par le dessin qu’on commence à s’initier dans les mystères de la peinture ; & ceux qui s’y destinent, ou qu’on y dévoue, commencent & doivent commencer à dessiner dès leur première jeunesse, parce qu’alors la main docile acquiert plus aisément la souplesse & les différens mouvemens qu’exige ce genre de travail. L’usage a établi une méthode de procédés que je dois exposer.
Les premiers essais se bornent à tracer des lignes paralleles en tout sens avec un crayon, qui, le plus ordinairement, est un morceau de sanguine, c’est-à-dire, d’une pierre rouge, assez tendre pour être taillée en pointe, & qu’on enchasse dans un porte-crayon. Ce porte-crayon, long d’environ un demi-pied, est un tuyau ou tube de cuivre, à-peu-près gros comme une forte plume. Il est fendu par les deux bouts de la longueur d’un pouce & demi, pour qu’il puisse plus aisément recevoir en s’accroissant, autant qu’il est besoin, le crayon qu’on y insère. Lorsqu’on a inséré le crayon dans le tube, ou porte-crayon, on l’y arrête au moyen d’un anneau qui, à chaque bout, glissant le long du porte-crayon, vient serrer les parties fendues qui embrassent le crayon.
Lorsque le porte-crayon est armé du morceau de sanguine, ou de quelqu’autre matière propre à tracer, on aiguise une dernière fois avec un canif le crayon qu’on est prêt à mettre en usage : après quoi l’on pose dans ses doigts le porte-crayon comme on tient une plume, à cela près que les doigts qui tiennent le porte-crayon sont placés vers le milieu de sa longueur, au lieu que pour écrire on tient la plume vers son extrémité taillée. Une autre différence, c’est qu’on tient la plume avec les trois premiers doigts étendus, & que pour dessiner on tient le porte-crayon de deux doigts seulement, & que le doigt du milieu fait une courbure pour le soutenir.
Il faut observer encore que les traits qu’on se propose de former étant assez ordinairement de plus grande dimension que les lettres, on ne doit pas se borner à ce que peut donner d’étendue au crayon le développement des jointures des doigts, en supposant le poignet arrêté ;
mais qu’il faut due le poignet, devenu lui-même souple & mobile, glisse sur le papier, & parcoure, en se portant de côté & d’autre sans roideur, l’étendue des traits qu’on se propose de former. Cette manière de se servir du porte-crayon, est d’autant plus essentielle, que l’on doit avoir grand soin de commencer par copier des dessins, dont la grandeur des contours & des hachûres développent la main.
Les premiers dessins qu’on fait imiter au jeune élève sont ordinairement ou doivent être, autant qu’il est possible, ceux qu’un habile maître a faits lui-même d’après nature, soit pour son étude, soit avec le but de les faire servir de modèles à ceux qu’il instruit.
On doit faire dessiner chaque partie du corps au jeune dessinateur pendant long-tems, avant de lui permettre de dessiner une figure entière. Il faut le plier à dessiner ces parties dans de grandes dimensions, & tout au moins de grandeur naturelle ; premièrement, pour qu’il en connoisse mieux les formes & les détails, secondement, pour l’habituer à imiter la naturetelle qu’on la voit.
Après avoir long-tems dessiné plusieurs parties, telles que des nez, des yeux, des oreilles, des bouches, sous tous les aspects dont ces parties sont susceptibles, on fait dessiner à l’élève une tête entière, & cette étude qui réunit dans un ensemble les parties sur lesquelles l’élève s’est déjà exercé, doit faire son occupation journalière & habituelle, jusqu’à ce qu’enfin il parvienne à copier facilement & juste tous les dessins de ce genre qu’on lui donne pour modèles. C’est pendant qu’il est occupé de cette étude que je souhaiterois qu’il pût lire une sorte de cathéchisme court, bien clair, qui lui donnât des idées simples & justes de ce qu’il entreprend, c’est-à-dire de ce qu’est le relief ; de l’existence nécessaire des ombres, lorsque le relief est éclairé ; de la relation qu’ont les hachures avec ces ombres, & que les traits ont avec la forme ou figure des objets ; de la relation enfin qu’a la touche avec les accidens du trait qui, selon ses courbures ou directions, est tantôt éclairé, tantôt dans l’ombre & plus ou moins, suivant sa position, relativement à la lumière.
Il faudroit joindre à ces moyens d’instruction, celui de faire copier à l’élève le dessin anatomique de la tête qu’il imite, dans la même proportion que cette tête, pour que le dessinateur s’habituât, comme machinalement, à ne pas dessiner l’extérieur, sans avoir présente l’idée de ce qui se trouve sous la première surface.
Ce sont les os qui décident en grande partie, & tout au moins d’une manière précise, les formes extérieures. Lorsqu’on connoît bien la structure des os, leurs plans, leurs charnières, la manière dont ils se meuvent, on est bien 188 DES DES
plus sûr de représenter les parties qui les couvrent avec le caractère qu’elles doivent avoir. La connoissance des muscles qui se trouvent sous la peau, formeroit la suite de ce systême d’études, & ces premiers rudimens devroient, sans y fixer de terme, s’entremêler sans cesse avec les études diverses des jeunes artistes, d’autant que je suis très-persuadé, par théorie & par pratique, que l’observation habituelle de l’ostéologie & de la myologie influe infiniment sur la sûreté, & sur la correction du dessin.
C’est ainsi qu’il seroit important, pour former l’intelligence d’un enfant, de l’habituer à avoir des idées démontrées des objets sur lesquels il attache ses regards, ou dont on l’occupe dans ses premières années. Il s’agit pour cela de mettre méthodiquement sous ses yeux les parties de ces objets, en les décomposant, & en les recomposant, ou les leur faisant recomposer.
Comme il y a trop de différence entre copier servilement ce qui est dessiné, & imiter, en dessinant, un objet réel, sur-tout un objet animé, on a établi un moyen intermédiaire, qui sert à l’élève pour passer de ce qui est le moins difficile à ce qui l’est le plus.
Ce moyen est de faire dessiner l’élève, d’après des imitations en relief de parties, & enfin de figures entières. Ce second ordre d’étude s’appelle dessiner d’après la bosse. La bosse est le plus ordinairement une imitation modelée en terre ou moulée en plâtre. Ce sont les modèles de cette dernière espèce qui sont le plus en usage, parce qu’ils s’acquièrent à moins de frais, & qu’il s’en trouve un grand nombre de moulés sur de bons originaux, quelquefois même sur la nature, telles que des mains, des bras, des pieds & des jambes.
Ces objets qui ont le même relief que la nature, & qui sont privés de mouvement, se montrent toujours sous le même aspect à l’élève qui se fixe à un point de vue. Alors il les dessine sans inquiétude, & peut mettre à cette étude tout le tems gui lui convient. Pour augmenter cette facilite, labosse doit être placée & éclairée convenablement. Si la bosse est une tête de grandeur naturelle, il est mieux qu’elle soit posée de manière que les yeux de cette tête se trouvent de niveau avec ceux du dessinateur, au moment qu’il la fixe & l’observe pour la dessiner. Il faut encore que cet objet soit placé de façon que le dessinateur qui se pose vis-à-vis, reçoive sur son papier le jour de gauche à droite. Sans cela, la main qui dessine porteroit ombre sur les traits qu’elle voudroit former ; enfin, il est très-utile que ce modèle ou bosse soit éclairé convenablement, c’est-à-dire, premièrement d’un seul jour ; secondement, d’un jour qui ne soit pas trop étendu, pour que les rayons, moins vagues &
plus rassemblés, décident les lumières & les ombres. Enfin, ce jour doit tomber plutôt d’en haut que venir d’en bas, c’est-à-dire, que l’on doit faire ensorte que l’ouverture ou la partie de la fenêtre, d’où le jour est introduit, soit fermée ou garantie jusqu’au-dessus du modèle, ou si l’on se sert de la lumière d’une lampe, que cette lumière soit placée sur le côté gauche de la bosse, & à une certaine élévation.
Je dis à une certaine élévation, parce que si la lumière étoit trop élevée, les ombres se prolongeroient trop de haut en bas, & pourroient embarrasser par des projections extraordinaires le dessinateur. Cet incovnénient fera aisément supposer les inconvéniens contraires, & l’on sentira que tant qu’il est question de faciliter les premières études, il faut choisir dans les effets de clair-obscur de la bosse qu’on donne à imiter, ceux qui n’offrent point de singularités embarrassantes, & qui font mieux valoir les formes.
Je n’insisterai pas autant sur la prolongation de l’étude de la bosse que j’ai fait sur la première espèce d’étude dont j’ai parlé, parce que l’étude de la bosse ne doit servir, comme je l’ai dit, que de passage à celle de la nature, par plusieurs raisons, dont je vais exposer les plus essentielles.
Le jeune élève qui n’en peut connoître les inconvéniens, peut en emprunter un style sec & froid ; car ce modéle qui a tout le relief & les formes de la nature animée, & qui cependant est privé de tout mouvement, fait naître machinalement & entretient dans l’esprit des commençans, une idée d’immobilité bien contraire à celle qu’il doit prendre pour ne la quitter jamais, puisque le dessinateur & le peintre ne doivent jamais séparer de l’idée d’un corps humain celle de l’esprit qui l’anime.
L’étude trop fréquente, ou du moins trop prolongée de la bosse, peut donc avoir des inconvéniens & le maître doit faire passer le jeune élève dessinateur, le plutôt qu’il sera possible, à limitation de la nature ; alors il doit recommencer à l’étudier dans le même ordre qu’il a déjà suivi.
Il dessinera donc chaque partie sur la nature même ; il la comparera avec les dessins de ses maîtres, avec ceux qu’il a copiés, avec les dessins anatomiques qui lui ont donné les premières notions des os ; enfin avec la bosse, pour mieux sentir la perfection que la nature a toujours sur elle. Il mettra ensemble une tête ;il la considérera sous divers aspects, l’imitera dans tous les sens ; ensuite, allant ainsi par degrés, & enchaînant bien l’une à l’autre par ordre toutes les notions qu’il a acquises, il parviendra enfin à dessiner une figure entière, & donnera à cette figure le caractère que doit avoir une figure animée.
C’est alors que les observations sur la partie mobile de l’anatomie, c’est-à-dire, la connoissance des muscles & des jointures, lui devient de plus en plus nécessaire ; car je ne faurois trop répéter, dans un tems où l’on se relâche sur cet objet important, que la comparaison habituelle de la charpente avec l’édifice, des os avec l’apparence de ces os, des muscles de la première & de la seconde couche avec les effets qu’ils produisent extérieurement, soit dans leur état tranquille, soit lorsqu’ils sont mis en action par le simple mouvement ou par les passions ; que ces études, dis-je, sont le fondement de l’art de dessiner & de l’art de peindre. Lorsque l’artiste sera parvenu à bien dessiner un figure nue, il s’étudiera à la draper, & la même attention qu’on lui a fait avoir de ne jamais dessiner la peau, sans se représenter ce qui est dessous, lui prescrira l’obligation de ne jamais dessiner une draperie, sans avoir, pour ainsi-dire, sous les yeux, les parties du corps qu’elle couvre ou qu’elle enveloppe. L’éléve que je hasarde de conduire passera enfin à assembler plusieurs objets, plusieurs corps, c’est-à-dire, à les groupper, à les composer ; & c’est alors qu’après avoir passé par une route difficile, il commencera à appercevoir, s’il raisonne sur son art ou s’il est bien instruit, l’immense carrière qu’il a à parcourir, c’est-à-dire, les loix auxquelles l’asservit le clair-obscur, l’harmonie colorée, l’unité de composition & d’intérêt ; enfin l’expression qui, fondée sur une étude continuelle de la nature spirituelle, exige le secours du génie,
Ce n’est plus ici le lieu de continuer cette instruction qui deviendroit trop étendue, & qui embrasseroit les parties de l’art auxquelles l’ordre alphabétique assigne d’autres places. Je reviendrai donc sur mes pas avec le jeune dessinateur, pour lui communiquer encore quelques observations qui tiennent aux premières notions.
Je viens de faire envisager jusqu’ici le dessin comme ayant pour but d’imiter les contours & les formes du corps humain, parce que c’est en effet dans l’art de la peinture son objet le plus noble, le plus difficile & le plus intéressant ; que d’ailleurs celui qui le remplit se trouve avoir acquis une facilité extrême à imiter les autres objets : cependant plusieurs de ces autres objets demandent des études particulières, & une habitude acquise pour les représenter avec justesse.
Les animaux exigent un soin particulier si l’on veut parvenir à les dessiner correctement, avec la grace & le caractère particulier dont chacun d’eux est susceptible. Ce sont des êtres animés, sujets à des passions, & capables de
mouvement, variés à l’infini. Les parties dont ils sont composés diffèrent des nôtres par les formes, par les proportions, par les jointures, par les articulations. Il est donc nécessaire qu’un dessinateur fasse sur eux des études, & sur-tout d’après ceux des animaux qui se trouvent plus ordinairement liés avec les usages & les actions ordinaires des hommes, ou avec les objets qu’il se destine plus particulièrement à traiter.
Rien de plus ordinaire aux peintres ou dessinateurs d’histoire que l’obligation de représenter des chevaux. Que de choses ne trouve-t-on pas souvent à desirer sur cet objet dans leurs ouvrages ? Il est à souhaiter que les jeunes artistes apprennent à en connoître l’anatomie, comme ils ont appris celle de l’homme qui leur est nécessaire ; ils risqueront moins de blesser la vérité dans les représentations qu’ils en sont, & qu’ils regardent trop souvent comme peu importantes.
Le paysage est une autre partie, d’autant plus essentielle à étudier & à raisonner qu’il est indispensable de mêler des conventions à la vérité de la nature. Car il est dans le paysage des objets si disproportionnés à la grandeur de l’imitation, qu’il n’est plus possible de suivre la nature avec la régularité qui peut avoir lieu dans l’imitation de l’homme. J’aurois pu faire cette observation, même en parlant des animaux ; mais elle est ici plus sensible & plus incontestable. On a peu observé jusqu’ici ce que cette différence, ou l’impossibilité de rendre les objets imités dans les proportions ou dimensions des objets naturels, occasionne dans le systême de l’imitation ; mais qu’on réfléchisse que jamais arbre n’ayant pu être imité de sa grandeur naturelle, comme un corps humain, on a été conduit à n’imiter exactement que les masses d’ombres & de lumière, & les formes générales, en désignant par quelques détails, artistement & discretement placés, les détails des feuilles, des branches, &c. On sentira alors qu’il a dû résulter de-là une différence dans le systême d’imitation dont il faut que le jeune dessinateur prenne connoissance, & qu’il sache ensuite étendre avec intelligence à tous les objets qui se trouvent dans le même cas, ou à ceux dont il exécute une imitation dans des proportions moins grandes.
J’en resterai là sur cette théorie qui seule feroit la matière d’un ouvrage considérable, mais qu’il est indispensable de restreindre, relativement à la forme de dictionnaire. J’ajouterai seulement qu’on se sert de différens moyens pour dessiner, qui ont tous des avantages particuliers, lorsqu’ils sont habilement employés.
La manière la plus généralement usitée est celle que j’ai décrite, c’est-à-dire, celle d’employer la sanguine, soit pour former le trait & représenter les ombres par des hachures, soit pour imiter ces mêmes ombres & les demi-teintes par le ministère de l’Estompe. On trouvera ce procedé au mot Estompe.
On dessine encore à la pierre noire, à la mine de plomb, à l’encre, soit ordinaire, soit de Chine. On dessine sur du papier blanc ou teinté de gris, de bleu ou bien de quelque autre couleur. Le ton coloré qu’on ajoute au papier donne lieu d’employer la craye ou crayon blanc pour désigner les lumières, comme on se sert des autres crayons pour représenter les ombres, soit par des hachures, soit en estompant, alors le fond du papier tient lieu de demi-teintes, & ces dessins commencent à s’approcher, par le clair-obscur plus prononcé, du systême de la couleur. Enfin, lorsqu’on employe quelques pastels pour indiquer les couleurs les teintes des objets qu’on dessine, on s’approche tout-à-fait de ce qu’on appelle peinture. Aussi je pense que les maîtres doivent acheminer par ces degrés leurs jeunes élèves vers le but auquel ils les dirigent. Ces marches successives & raisonnées tendent, comme on peut l’appercevoir, au but le plus essentiel en toutes sortes de connoissances, le veux dire, celui de lier les idées, de manière qu’elles se trouvent placées dans l’ordre le plus méthodique. (Article de M. Watelet.)