Encyclopédie méthodique/Beaux-Arts/Lettre P

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Panckoucke (1p. 585-662).
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PALETTE (subst. fem.), Planche de bois de pommier, ous de noyer, sur laquelle le peintre place ses couleurs & fait ses teintes. On en parlera dans le Dictionnaire de Pratique.

Quand les couleurs ne sont pas fondues dans un ouvrage, quand elles rendent mal la nature, quand elles semblent avoir éte placées sur le tableau, comme elles l’étoient sur la palette, on dit que le tableau sent la palette.

PANTOMIME. (subst fem.). L’art de tout imiter par le geste. La connoissance de cet art est très-utile aux peintres, & aux sculpteurs, puisque les personnages qu’ils créent ou représentent sont privés de la parole, & doivent cependant parler aux spectateurs un langage intelligible. C’est par le geste qu’ils se sont entendre, & ce geste doit être simple, naturel, tel que celui de personnes qui parlent & qui accompagnent leurs discours d’une action modérée, & non pas semblable à celui des muets qui n’ont que des mouvemens pour langage. Quelquefois même la pantomime se passe du geste, proprement dit ; car on n’appelle geste que l’action des membres, & la pantomime peut s’exprimer éloquemment, & d’une manière intelligible par l’immobilité même, accompagnée d’un regard.

Les idées sur le geste, qu’a publiées en Allemagne M. Engel, membre de l’Académie de Berlin, peuvent être souvent utiles aux artistes, quoiqu’il ne se soit proposé que d’instruire les comédiens. Tout ce que nous dirons dans cet article sera généralement fondé sur ce traité, dont nous retrancherons tout ce qui n’a rapport qu’à l’art théâtral. On peut le lire entier, traduit en françois par M. Jansen, dans son Recueil de pieces intéressantes concernant les antiquités, les beaux arts, &c. T. III & IV.

L’auteur définit la pantomime un art par lequel on peut juger de la situation de l’ame par les mouvemens momentanés du corps.

Il ne suffit pas à l’artiste pour exceller dans l’expression de la pantomime de représenter les passions avec les caractères qu’elles peuvent offrir dans la première personne qui en seroit affectée. La colère d’un saga n’est pas celle d’un homme vulgaire : la douleur de Régulus, s’il est vrai qu’il’ait été livré par les Carthaginois aux plus affreux tourmens, n’a pu être celle qu’auroit témoignée un esclave condamnée au


même supplice. D’ailleurs l’imitation, la copie fidelle & servile de la nature, ne suffit dans aucun art. La nature, il est vrai, crée souvent les choses avec une telle perfection, que l’art doit se borner à les saisir telles qu’elle nous les présente, & à les rendre avec la plus scrupuleuse fidélité ; mais quelquefois aussi, même en développant toutes ses forces, elle n’atteint pas au degré de perfection nécessaire, & ses productions sont tantôt équivoques, tantôt foibles, & tantôt outrées. Alors il est du devoir de l’art de corriger ce qu’elle offre de défectueux, d’adoucir ce qu’elle a trop fortement prononcé, de rendre la vigueur à ce qu’elle a trop foiblement exprimé. On y parviendra en rassemblant une masse d’observations que l’art doit avoir soin de recueillir, & dont il formera des principes qui en seront le résultat.

L’homme passionné exprimera toujours sa passion d’une manière vraie par ses paroles ; mais ces paroles pourront être basses, peu intelligible, peu conformes au génie de la langue ; & l’écrivain qui voudroit profiter de ces discours, seroit obligé d’en changes le style. Cet homme passionné peut faire dans le geste les mêmes fautes qu’il commet dans le langage ; son geste aura donc besoin d’être corrigé par l’artiste.

Le grand artiste à qui l’antiquité dut la prinpale figure du grouppe de Laocoon, avoit sans doute observé des hommes dans les souffrances de corps & d’esprit ; mais ces hommes qu’il avoit observés n’avoient pas la grande ame qu’il supposoit à Laocoon : il fut donc obligé, pour créer son chef-d’œuvre, de modifier les observations qu’il avoit faites sur la nature, & de joindre l’idéal qu’il ne trouvoit que dans son génie, à sa vérité insuffisante qu’il rencontroit dans ses modèles.

Mais ne faudroit-il pas abandonner toute cette partie aux observations & aux réflexions des artistes, sans essayer de la soumettre à des regles ? N’est-il pas à craindre qu’en songeant à observer des règles, ils ne produisent des ouvrages qui sentiront la gêne & la fatigue ?

Il est bien vrai que tant que l’Artiste n’est encore que disciple, tant qu’il est obligé, pour opérer, de chercher la règle dans son esprit, incertain de l’application qu’il en doit faire, craignant toujours de l’enfreindre, il n’aura qu’une exécution imparfaite, & peut-être même inférieure à ce qu’il seroit capable de faire en s’abandonnant à lui-même. Il en sera comme de toutes les parties de l’art, dont on acquiert plus lentement la pratique par l’étude des bons principes, que si l’on se contentoit de se livrer à un tact naturel. Mais quand, après l’observation timide d’une bonne méthode, on est parvenu à se la rendre familière, elle se confond avec le sentiment, & devient, pour l’esprit qui l’a contractée, une manière d’être qui lui est propre. L’ame qui s’est modifiée avec la règle elle-même, n’a plus besoin d’attention pour la suivre, & ne perd rien de sa force & de sa liberté.

Supposons cependant que l’artiste puisse se passer de principes pour la partie que nous entreprenons de traiter, & que la pratique, guidée par un sentiment obtus, soit : suffisante aux besoins de son art : il n’en sera pas moins vrai que la théorie dont nous nous occupons ici réunit des connoissances nouvelles sur l’homme, & qu’à ce titre elle ne peut être sans valeur pour quiconque aime à réfléchir. Nous ne connoissons la nature de l’ame que par ses opérations ; & n’est-il pas vraisemblable que nous trouve rions la solution d’un grand nombre de difficulté, si nous voulions observer avec plus de soin les expressions variées de ses passions, & les mouvemens correspondans que ces passions produisent dans le corps ?

Si l’on objectoit que ces mouvemens sont en si grand nombre & si variés qu’il est impossible de les réduire à des règle fixes, & à une théorie solide ; nous avouerions que, de toutes nos perceptions, celles qui sont mixtes & composées forment le plus grand nombre, mais nous n’en croirions pas moins qu’on peut indiquer une expression déterminée pour les plus simples de ces perceptions, & que de cette indication, résulteroit une grande facilité d’exprimer aussi les perceptions mixtes. En effet, comme elles sont formées de plusieurs perceptions simples, la manière de les rendre participeroit également de plusieurs expressions simples elles-mêmes, & il ne semble pas impossible de trouver certaines règles pour diriger ces sortes de réunions d’une manière sûre & invariable. Mais accordons qu’on ne puisse completter la théorie ; seroit-ce une raison de ne la pas commencer ? Ne pût-on rassembler que quelques notions préliminaires, elles applaniroient du moins la route à de nouvelles découverte.

Une objection plus forte en apparence, c’est que, dans l’expression de leurs sentimens, les nations se distinguent souvent les unes des autres par des différences frappantes, & que, pour exprimer le même sentiment, elles font quelquefois usage de moyens absolument contraires entr’eux. Par exemple, les Européens,


pour témoigner l’estime & le respect, découvrent leur tête, tandis que les Orientaux la tiennent couverte : les Européens se contentent, pour désigner le plus haut dégré de vénération, d’incliner la tête & de courber un peu le dos ; rarement ils fléchissent le genou ; les Orientaux, en pareil cas, cachent leur visage, ou se prosternent la face contre terre.

Je ne crois pas que l’usage des Européens de découvrir leur tête pour témoigner leur respect soit une expression dictée par la nature : il peut devoir son origine à des causes oubliées peut-être à la coutume des Romains, qui ne permettoient à leurs esclaves de porter le chapeau que lorsqu’ils étoient affranchis ; l’Européen, en ôtant son chapeau devant quelqu’un, lui annonceroit qu’il le respecte comme un esclave respecte son maître, & ce qui prouveroit que c’est le véritable sens de ce geste, c’est qu’il ajoute en même-temps, qu’il est le schiavo, servo, serviteur de celui qu’il salue.

Se voiler, le couvrir le visage, est au contraire l’expression naturelle du plus profond respect, de la plus haute vénération : c’est le signe de la honte qui se cache, c’est le plus humble aveu du sentiment de ses propres imperfections comparées aux éminentes qualités de celui avec qui l’on se trouve. La pudeur, la honte, la crainte sont inspirées par la vénération, & l’Européen, plus froid que les Orientaux, exprime ainsi qu’eux ce dernier sentiment, mais seulement avec moins de force ; au lieu de se couvrir la tête comme les Orientaux, & de lé prosterner le front contre terre, il se contente d’incliner le dos, de baisser les yeux, ou de ne les lever qu’avec timidité.

Faites maintenant abstraction des nuances caractéristiques ; il reste également chez l’homme de l’Europe ou de l’Orient, le signe essentiel de la vénération qu’il exprime, c’est-à-dire le raccourcissement du corps. Cette expression est portée au plus haut dégré, quand l’homme le prosterne tout de son long avec le visage contre terre ; elle est la plus foible, quand il se borne à un simple mouvement de tête, ou lorsque l’inclinaison du corps, qui ne le fait même pas, est seulement indiquée par un geste de la main qu’on incline vers la terre. Je conclus donc que le raccourcissement de la personne est le signe naturel & essentiel du respect, puisqu’il est général, & qu’il se trouve chez tous les peuples, sans distinction d’état, de rang, de sexe & de caractère, quoiqu’avec des nuances sans nombre. Est-il aucun peuple, qui pour exprimer l’estime, le respect, la vénération, élève la tête & tâche d’ajouter à la hauteur du corps ?

Si le caractère général des nations cause des variétés dans l’expression des passions, cette expression est également modifiée par le caractère propre à chaque âge & à chaque sexe, ainsi que par les qualités individuelles de chaque homme en particulier. Les déterminations caractéristiques de sa nature morale, & les propriétés de la structure & de l’organisation de son corps, varient de mille manières ses sentimens & leurs expressions, sans cependant en altérer l’essence. L’un est, en tout, plus impétueux, plus fort, plus léger ; l’autre plus indolent, plus foible, plus lourd : tandis que l’un exprima déjà, l’autre est encore immobile. l’impatience fait tourner en tout sens le corps de celui-ci ; chez celui-là le mécontentement, l’indignation même, ne s’annoncent que par les jeu de la physionomie : ce qui fait éclater de rire le premier, ne fait qu’à peine appercevoir le sourire sur les lèvres du second.

La même observation a lieu à l’égard des états. Le serrement de main, le baiser, l’embrassade sont trois manières d’assurer quelqu’un de son amitié. La première est la plus foible, parce qu’elle ne fait que réunir deux des extrémités du corps ; la dernière est la plus forte, parce qu’elle rapproche entièrement les deux individus, & semble ne faire qu’un seul tout de leurs deux corps. Les gens chez qui la politesse est devenue une espèce de vertu, & qui l’ont réduite en art, se précipitent dans les bras l’un de l’autre, lorsque la véritable expression se borneroit à faire quelques pas en avant d’un air ouvert & amical. L’habitant de la campagne, enfant chéri de la nature, sait aussi embrasser ; mais il réserve cette dernière expression de l’amour pour les momens de transport, comme, par exemple, lorsqu’un fils, après une longue absence, revient à la maison paternelle : l’amitié ne lui commands qu’un serrement de main ; mais comme c’est l’expression du cœur, elle est pleine de force, d’énergie & de chaleur. Vous voyez qu’encore ici il nous reste un trait essentiel & général, savoir le penchant ou la tendance à s’unir, qui est une suite naturelle de l’amitié. Toute la différence que mettent dans cette expression les différentes classes de la société, c’est le degré & l’intimité de l’union.

C’est sur ces traits essentiels, généraux & naturels, qu’il faut établir les principes fondamentaux de la théorie de la pantomime, en faisant abstraction de tout ce qui est individuel ou local. Sans cette restriction la matière seroit trop étendue ; d’ailleurs ce rapprochement des traits généraux fourniroit une connoissance plus philosophique que celle qui ne seroit fondée que sur des observations particulières dont le résultat ne seroit qu’une con-


noissance historique. Quant aux observations particulières, l’artiste peut faire dans la société celles qui appartiennent à son pays, & trouver les autres dans les récits des voyageurs & des historiens.

Pour rendre encore le travail plus facile, il est à propos de classer les différentes modifications du corps. Elles le partagent en deux espèces principales : celles qui sont uniquement fondées sur le mécanisme du corps, comme par exemple, l’affaissement des paupières à l’approche du sommeil ; & celles qui, dépendant davantage de la coopération de l’ame, nous servent à juger de les affections, de ses desirs, comme causes occasionnelles ou motrices.

Il seroit inutile & même ridicule d’entrer dans le détail des modifications de la première espèce : tout le monde sait que le sommeil oblige à fermer les yeux, &c. C’est à l’artiste lui-même à faire, sur la nature, les observations de ce genre. Elle lui en offrira qui lui pourront suggérer de très-heureuses imitations. Nous en allons citer un exemple fourni par une actrice, & l’on ne peut dire que cet exemple soit déplacé, puisque le peintre cherche ainsi que le comédien à représenter la nature sa vérité.

Si cette actrice avoit négligé l’étude d’observation, & ne s’étoit jamais trouvée à côté du lit d’un mourant, elle auroit perdu un des traits les plus fins & les plus heureux. On a remarqué que les personnes agonisantes ont coutume de pincer & de tirer légèrement, avec le bout des doigts, leurs vêtemens ou les couvertures de leur lit. Notre actrice, au moment où son ame étoit supposée près de quitter le corps, fit appercevoir tout-à-coup, mais seulement dans les doigts de son bras étendu, un fort léger spasme ; elle pinça sa robe, & son bras s’affaissa aussi-tôt. Cette comédienne donnoit une leçon aux artistes. Ils ne doivent pas représenter la défaillance & les approches de la mort aussi effrayantes qu’elles le sont trop souvent dans la nature ; à moins qu’ils ne représentent un coupable mourant sans l’agitation des remords, ils doivent donner à leurs personnages un dernier soupir, tel que chacun voudroit l’avoir à son dernier instant. Alors ils toucheront, au lieu de faire horreur.

Les modifications que causent au corps les opérations de l’ame n’ont pas leur siége dans une seule partie. L’ame exerce sur tous les muscles un pouvoir égal, &, dans plusieurs de ses affections, elle agit sur tous en général. Chaque membre, chaque muscle parle dans la figure du Laocoon.

Mais la partie la plut éloquente est le visage, & les parties les plus expressives du visage sont les yeux, les sourcils ([1]), le front, la bouche & le nez. Ensuite lis mouvement de la tête entière, du col, des mains, des épaules, des pieds, les changemens de toute l’attitude du corps concourent à l’expression.

Remarquez bien qu’il y a une loi générale qui détermine l’expression, & d’après laquelle, en certain ces, on pourroit mesurer la vivacité & le dégré ; du sentiment. L’ame parle le plus souvent, & de la manière la plus facile & la plus claire, par les parties dont les muscles sont les plus mobiles : donc elle s’exprimera le plus souvent par les traits du visage. & principalement par les yeux ; mais ce ne sera que rarement qu’elle employera des changemens dans les attitudes caractéristiques de tout le corps.

La première espèce de ces expressions, celle des yeux, s’opère avec tant de facilité & si spontanément, en ne laissant, pour ainsi dire, aucun intervalle entre le sentiment & son effet, que le sang-froid le plus réfléchi, & l’art le plus exerçé à masquer les pensées secrettes, n’en sauroient arrêter l’explosion, quoiqu’ils se rendent maîtres de tout le reste du corps. L’homme qui veut cachet les affections de son ame doit sur-tout prendre garde de ne pas se laisser fixer dans les yeux ; il ne doit pas veiller avec moins de soin sur les muscles qui avoisinent la bouche, & qui, lors de certains mouvemens intérieurs, se maîtrisent très-difficilement. « Si les hommes, dit Leibnitz, vouloient examiner avec plus de soin, & d’un esprit plus observateur, les signes extérieurs de leurs passions, le talent de se contrefaire deviendroit un art moins facile. » Cependant l’ame conserve toujours quelque pouvoir sur les muscles ; mais elle n’en a aucun sur le sang, dit Descartes, & par cette raison, la rougeur ou la pâleur subite dépendent peu ou presque point de notre volonté.

Ce ne sont pas seulement les mouvemens spontanés qui forment le langage de la pantomime ; les mouvemens volontaires font une grande partie de sa richesse : les premiers expriment les affections de l’aine, & les seconds les vues de l’esprit. Ce langage, comme celui de la voix, a des figures des métaphores :


c’est sur-tout par des images qu’il représente les objets qui ne tombent pas sous les sens, les idées intellectuelles. Pour indiquer une ame sublime, on éléve le corps & les regards ; pour peindre un caractère obstiné, on prend une position ferme, on serre le poing, on roidit dit le dos. Pour désigner la divinité, le langage du geste montre le ciel, où l’on suppose que la divinité habite. Souvent le langage du geste s’exprime par des allusions. L’action de se laver les mains exprime l’innocence, &c.

L’Italien qui, en général, parle souvent par le geste d’une manière très-claire, & avec une grande vivacité, sait avertir par une pantomime très-expressive de se défier d’un homme faux & dissimulé. L’œil fixe cet homme de côté avec l’air de la méfiance ; l’index d’une main le montre furtivement en-dessous ; le corps se tourne un peu vers celui qu’on avertit, & l’index de l’autre main tire aussi, du côté de celui à qui l’on s’adresse, la joue en bas, de sorte que l’œil de ce côté devient plus grand que l’autre, qui par l’expression propre à la méfiance, paroît déjà beaucoup plus petit qu’il ne l’est naturellement. De cette manière il se forme un double profil, & un visage dont une moitié ne ressemble aucunement à l’autre. L’un des côtés, tourné vers l’homme suspect, a tour-à-fait l’expression de la méfiance ; le tiraillement de l’autre joue semble seulment servir à aggrandir l’œil & l’objet de cet aggrandissement paroît indiquer l’attention nécéssaire pour se garantir des piéges du fourbe.

L’Italien se sert d’une autre pantomime, également parlante, lorsqu’il veut exprimer le mépris d’une menace ou d’un avertissement : il passe legérement & à plusieurs reprises le côté extérieur de la main sous son menton, en jettant la tête en arriere avec un rire ironique, sourd & pour ainsi dire, concentré. Il veut peut-être donner à entendre par ce geste, qu’il se soucie aussi peu de l’avis, ou de la menace, que de la poussiere qui peut s’être attachée à sa barbe.

Un traité de pantomime, écrit par un Italien penseur, deviendroit intéressant. Les étrangers trouveroient chez ce peuple des expressions qu’à la vérité une très-grande énergie des passions peut seulement créer dans ces contrées où le sang est plus chaud, mais que cependant on comprendroit sur le champ, sans reconnoître leur origine étrangere, & qu’il seroit besoin de modérer seulement un peu.

Les gestes dont nous venons de parler servent à peindre des idées, nous ne nous y arrêterons pas, & nous passons à ceux qui expriment des sentimens.

Quelques uns des & gestes de cette derniere espèce sont motivés & faits à dessein : ce sont des actions volontaires & extérieures par lesquelles on peut connoître les mouvemens, les penchans, les tendances & les passions de l’ame qu’elles servent à satisfaire comme moyens. A cette classe appartiennent, par exemple, ce penchement vers l’objet qui excite de l’intérêt ; l’attitude ferme & prête à l’attaque dans la colere ; les bras étendu de l’amour ; les mains portées en avant dans la crainte & la frayeur.

D’autres gestes sont imitatifs, non qu’ils imitent l’objet de la pensée ; mais parce qu’ils représentent par le mouvement du corps la situation de l’ame. Ainsi lorsqu’on refuse son assentiment à une idée, on fait avec la main le même geste que si l’on repoussoit quelque chose.

D’autres encore sont involontaires & ne sont que les effets physiques des mouvemens intérieurs de l’ame. Ainsi la tristesse agit sur les glandes lachrymales, & fait verser des pleurs ; l’anxiété décolore les joues, la honte les couvre d’une rougeur subite. Ces gestes sont souvent accompagnés d’autres gestes qu’on peut à la rigueur appeler volontaires, parcequ’une volonté forte peut les reprimer. Ainsi la douleur se manifeste par des signes spontanés proportionnés à sa violence ; cependant Scevola, & parmi les modernes, le célèbre Crammer, Archevêque de Cantorbery, restèrent imobiles, tenant la main dans un brasier ardent. La premiere impression d’une violente colere se peindra sur les traits du visage, & causera même quelques mouvemens convulsifs aux autres parties du corps : mais dans un homme capable de se maîtriser, elle n’ira pas jusqu’à faire grimacer horriblement le visage, jusqu’à gonfler les muscles & les veines. Un homme que frappe à l’instant un chagrin terrible ne pourra le dissimuler ; mais s’il est fort & courageux, il ne poussera pas d’affreux hurlemens, il ne s’arrachera pas les cheveux en faisant des grimaces effroyables. L’artiste, ami du beau, ne dégradera jamais ses principaux personnages par ces expressions extrêmes ; si quelquefois il croit pouvoir se les permettre, ce sera pour représenter des ames serviles & pusillanimes, faites pour être commandées par les objets extérieurs, indignes de se commander à elles-mêmes.

Parmi les différentes situations de l’ame que le corps exprime, considérons d’abord celle de la parfaite inaction ; non d’une inaction stupide & tout à fait apathique, mais de celle dont l’ame a la conscience. Représentons nous un homme qui contemple une scene tranquille de la nature non comme l’enthousiaste Dorval qu’a peint Diderot dans le deuxieme entretien imprimé à la suite du fils naturel ; ce Dorval qui, la poitrine dilatée, respiroit avec violence. Sup-


posons notre contemplateur muet & tranquille, comme l’est en ce moment la nature qu’il contemple : ou bien imaginons qu’il écoute une conversation indifférente de son ami ; vous ne remarquerez en lui aucune trace sensible de plaisir ni de chagrin ; point de plis prononcés sur le front, autour des yeux ni des levres, le regard ni fin ni troublé, ni vague ; en un mot, vous trouverez tout immobile, chaque chose à sa place, & tout les traits dans un parfait équilibre ; l’attitude du reste du corps de bout ou assis, n’indiquera pas moins le repos & l’inaction de l’ame. Les mains oisives se reposeront sur les genoux, dans les poches, sur le sein, dans le ceinture : sinon les bras seront entrelacés, ou quelquefois jettés derriere le dos, si l’homme est de bout, & alors les mains se soutiendront à la hauteur des reins. S’il est assis, les pieds, également privés d’action, se croiseront près des chevilles, ou ils seront tirés en arriere & une jambe se trouvera devant l’autre : Il pourra arriver aussi qu’une jambe soit posée sur le genoux. Le tronc du corps s’offrira tantôt dans une direction oblique & indolente, qui approchant de la situation du corps pendant le sommeil, annoncera une disposition prochaine à l’assoupissement.

Il est possible que le même objet fasse prendre à différens individus des attitudes très disparates ; cela peut venir d’une disposition presqu’insensible de l’esprit que lui ont laissée des impressions précédentes ; mais souvent aussi il indique le caractère de l’homme, & sa maniere habituelle de penser & de sentir : car une certaine habitude de pensée ou de sentiment, donne aussi une habitude de maintien. Ainsi la position ordinaire du corps fait connoître la disposition ordinaire de l’ame.

Supposons donc que l’homme dont nous venons de parler, & que nous avons supposé dans l’inaction, soit un orgueilleux ; sa position sera tout à fait différente de celle que nous venons de décrire. S’il est vêtu d’un habit françois, il aura peut-être la main dans sa veste, mais il aura soin de la placer de plus haut qu’il sera possible ; l’autre sera appuyée sur la hanche, mais le coude avancera beaucoup en denors, car l’orgueilleux cherche à tenir le plus de place qu’il lui est possible. Par la même raison, ses pieds seront éloignés l’un de l’autre, & tournés en dehors ; ou s’il pose sur une seule jambe, l’autre sera très en avant. Sa tête se jettera en arriere : quoique son air soit distrait, on y lira l’expression habituelle du mépris.

Mais un homme d’un caractère doux tient plutôt les bras croisés vers le milieu du corps ; sa tête n’est ni jettée en arrière, ni inclinée sur sa poitrine, S’il marche, ses pas sont petits ;
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PAN petits ; s’il s’arrête, ses jambes sont un peu écartées l’une de l’autre. Cette attitude est celle des femmes, & elle peint la douceur de leur sexe.

Un tête inclinée & tombante sur la poitrine, des lèvres ouvertes, qui abandonnent le menton à son poids naturel, des yeux dont la prunelle est presque cachée sous la paupière, des genoux pliés, un ventre avancé, des bras tombant le long du corps, des pieds tournés en dedans, ne permettent pas de méconnoître un ame molle & paresseuse, incapable d’attention & d’intérêt, qui n’est jamais bien éveillée, & qui ne possède pas même la foible énergie qui donne aux muscles la tension nécessaire, & qui fait que le corps se soutient en portant convenablement ses membres. Cette attitude inanimée est celle de la parfaite imbécillité, ou de la paresse la plus lâche.

Mais retirons l’homme de l’inaction. Supposons que quelque chose l’invite à déployer son activité extérieure : il fera connoître son intention même avant que cette activité se manifeste. Il en préparera le développement progressif, & l’on s appercevra qu’il dispose ses membres à obéir au premier signal de l’ame. L’attitude la plus nonchalante est, pour le corps assis, de l’appuyer à demi couché en arrière, de mettre les bras croises dans son sein, de jetter un genou sur l’autre, ou de retirer les pieds en arrière en croisant les jambes. Ainsi le dernier temps de l’attitude tranquille, celui qui tient le plus immédiatement à la prochaine activité, est de redresser le corps en le dirigeant vers le nouvel objet qui intéresse, de placer dans une possion plus droite les pieds séparés & affermis sur la tente, de séparer aussi les mains, de les poser sur les genoux, & de disposer, par ces préparatifs, le corps à le lever & à entrer sur le champ en action.

S’agit-il de considérer un objet, ou de prêter son attention à des discours intéressans ; on se tourne vers celui qui parle, du l’on avance la tête vers l’objet : le corps se met dans un état qui annonce la volonté d’entrer en action : l’ame passe, pour ainsi dire, dans l’organe qui lui transmet des idées intéressantes, soit celui des yeux, soit celui des oreilles, & dans cet état, toutes les forces extérieures se réveillent à la fois.

Les réflexions ou le raisonnement ont souvent pour causes les passions ; c’est d’elles que le geste reçoit ses modifications, ses dégrés de chaleur, ses transitions, ses repos plus ou moins marqués. Toutes ces nuances doivent être puisées dans les qualités de chaque passion.

Quand l’homme développe ses idées avec facilité, sa marche est plus libre, plus rapide ; sa direction, son dégré de vitesse sont plus uniformes. Quand la série des idées se présente difficilement, le pas devient plus lent,


plus embarrassé. Qu’un doute important s’élève soudain dans l’esprit ; la marche est alors entièrement interrompue, on s’arrête tout court. Dans les situations où l’ame hésite entre des idées disparates, & trouve par-tout des obstacles & des difficultés ; lorsqu’elle n’atteint qu’imparfaitement chaque suite d’idées qu’elle poursuit ; quand elle passe rapidement d’une idée à une autre qu’elle abandonne également bientôt ; alors la marche irrégulière, sans uniformité, sans direction déterminée, se coupe, se croise en tous sens. Delà cette démarche incertaine qu’on remarque dans toutes les affections de l’ame, où elle est balancée par l’incertitude entre différentes idées, mais sur-tout dans ces terreurs qui tourmentent la conscience, & dont elle cherche vainement à se délivrer.

Le jeu des mains est modifié de la même manière que la marche ; libre, aisé, facile, quand les idées se développent sans effort & que l’une naît sans difficulté de l’autre ; inquiet, irrégulier, si la pensée est arrêtée dans sa marche, ou poussée vers des routes différentes & incertaines : alors les mains s’agitent dans tous les sens, & se meuvent sans dessein, tantôt vers la poitrine, tantôt vers la tête ; les bras s’entrelacent & se déployent. Du moment qu’une difficulté se présente, le jeu des mains s’arrête entièrement. La main étendue se replie sur elle-même & se rapproche de la poitrine, ou les bras le croisent l’un sur l’autre comme dans l’état d’inaction. L’œil qui, de même que la tête, avoit des mouvemens doux & faciles, tandis que la pensée se développoit avec facilité ; ou qui erroit d’un angle à l’autre, lorsque l’ame s’égaroit d’idées en idées ; regarde, dans cette nouvelle situation, fixement devant lui, & la tête se jette en arrière, ou tombe sur la poitrine, jusqu’à ce qu’après le premier choc du doute, s’il m’est permis de m’exprimer ainsi, l’activité suspendue reprenne sa première marche.

Il est à remarquer que le corps ne garde jamais la même position, quand les idées changent d’objet. Si la tête étoit d’abord tournée vers la droite, elle se portera ensuite vers la gauche. Il se pourroit que dans cette variété de situation, il se mêlàt obscurément un dessein dont on ne se rendît pas compte à soi-même. Il est certain du moins que celui qui veut donner un autre cours à ses idées, fait très-bien de changer aussi les impressions extérieures auxquelles il n’a que trop fixé sa pensée même sans le vouloir. Certain savant étoit dans l’usage de se sauver, avec son pupître, dans un autre coin de son cabinet, dès que le travail ne lui réussissait pas à la première place où il s’étoit d’abord établi.

Un homme qui vient de trouver une idée P A tf à laquelle il croit beaucoup de finesse, prend le geste & la physionomie de la finesse pour s’applaudir. Un homme à qui se présente une idée chagrinante, fait pour la repousser le même geste que s’il vouloit chasser un objet importun qui voltigeroit devant lui : si cette idée est affreuse, son geste est celui qu’inspire un sentiment. d’horreur. En repoussant l’idée de la main, il jette la tête du côté oppose, se couvrant même les yeux de loutre main, & faisant quelques pas pour prendre la fuite. Des idées désagréables, que la bouche rejette avec un non répété, sont en quelque sorte chassées par la main qu’on agite de côté & d’autre.

Se présente-t-il à l’esprit de l’homme qui médite, des idées plus importantes que les autres ; son regard acquiert de la vivacité, ses sourcils sont attirés vers les angles du nez, & le front se couvre de plis. Quelquefois l’œil se rétrécit, afin de mieux concentrer les rayons visuels, comme lors qu’on veut examiner un objet d’une grande finesse ou placé à une grande distance. Quelquefois, comme pour imposer silence à toutes les idées étrangères à celle dont on veut s’occuper, on pose l’index sur les lèvres fermées. D’autres fois on pose le boat du même doigt sur le milieu du front, au-dessus de l’entre-deux des sourcils, comme si le point qui semble être le siége de l’attention avoit besoin d’être assujetti. Dans une grande contention de la pensée, on se bouche les yeux, on se couvre le visage des deux mains, parce quo les opérations intérieures s’éxécutent d’autant mieux, qu’elles ne sont pas troublées par les impressions extérieures des sens.

De la pantomime inspirée par les pensée, passons à celle qui est inspirée par les affections de l’ame.

On peut appeller affection toute activi de l’ame causée par un degré sensible de plaisir ou de peine.

Le rire est une affection de l’esprit qui n’a d’autre nom que son effet. Elle se mêle quelquefois à d’autres affections, comme au mépris dans le rire ironique ; à la haine, dans le rire amer & Sardonien. Quand elle est simple, elle est excitée par la gaieté que cause l’observation de petits défauts innocens, de contrastes inattendus, de dispositions dont on est subitement frappé, de petites erreurs qu’il eût été facile d’eviter, de foibles accidens dont on ne peut craindre les suites. Les gestes de cette affection, appartiennent tous à la physiologie & sont assez connus.

Dans l’admiration, le corps réprésente l’expansion de l’ame qui veut saisir un grand objet dont elle est occupée. La bouche & les yeux sont ouverts, les sourcils sont un peu tirés en haut, les bras sont à la vérité plus voisins du corps que dans le désir vif & animé ; ce-


pendant ils sont tendus : d’ailleurs le corps & les traits du visage sont en repos. Les gestes de cette affection lui sont parfaitement analogues & imitent les mouvemens de l’ame. L’œil s’aggrandit, parce que l’ame voudroit attirer de l’objet autant de rayons qu’il est possible ; il est immobile, parce que c’est par lui seul que l’ame peut se rassassier de ce qu’elle admire. Les bras sont étendus dans le premier moment, parce que c’est sur-tout en ce premier moment que l’ame s’efforce à saisir l’objet dont elle commence à jouir. Ce premier instant passé, les bras retombent doucement & se rapprochent du corps.

L’admiration du sublime produit des gestes différents, mais également analogue au sentiment qu’on éprouve. L’œil est ouvert, le regard élevé, toute la figure de l’homme se redresse : cependant les pieds, les mains & les traits du visage sont en repos ; ou si une main, ou même toutes les deux sont mises en mouvement, elles ne se portent pas en avant, comme dans la simple admiration, mais en haut.

Lorsque ce sont des forces corporelles extraordinaires que nous admirons, alors une espèce d’inquiétude intérieure agite dans notre corps des forces qui y sont analogues. L’étonnement, qui est seulement un degré supérieur de l’admiration, ne differe de celle ci qu’en ce que tous les traits que le viens d’indiquer sont plus caractéristiques : la bouche est plus ouverte, le regard plus fixe, les sourcils plus élevés, la respiration plus fortement retenue ; elle s’arrête même tout à coup, ainsi que la pensée, à la vue d’un objet intéressant qui se présente d’une manière soudaine à nos yeux.

Un succès, peu important, & seulement contraire à notre attente, cause une surprise se manifeste communément par un léger sourire mocqueur ; si le contraste entre la chose & l’idée qu’on s’en étoit formée est au désavantage de la premiere, le sourire peut être amer. Si l’on prenoit un vif intérêt à l’événement, & que l’attente soit subitement trompée, les yeux & la bouche s’ouvrent, les bras tombent, & toute la machine du corps semble être affaissée par la nouvelle qu’on reçoit.

Dans une surprise violente, toutes les facultés corporelles & intellectuelles sont enchaînées par l’objet qui la cause ; il ne reste à l’ame aucune pensée étrangère, pas même celle d’un changement volontaire de la position du corps : l’homme reste dans la situation où il se trouve, comme les malheureux qui étoient pétrifiés par la tête de Méduse.

Le desir est susceptible de modifications très variées. Une de ces modifications, c’est celle où l’homme sent une privation sans en démêler ou connoître l’objet ; celle encore où il ne connoît l’objet que d’une manière vague ; ou enfin m

PAN enfin celle où l’objet est connu, mais sans que l’on sache comment s’en procurer la possession. Ces affections se reconnoissent à l’extérieur par des changemens subits d’attitudes qui marquent le trouble de l’esprit. Il n’est pas possible à l’art de bien représenter cette expression, puisqu’elle consiste en des mouvemens successifs, & que l’art ne peut représenter qu’un seul instant sans succession.

La fervente dévotion, est un desir de s’unir intimément avec la divinité. On la reconnoît à ce recueillement, à ce détachement absolu des choses terrestres qui précède les élans d’une ame pieuse. Les mains sont jointes fortement & retirées vers la partie supérieure de la poitrine ; les coudes très saillans sont portés en avant avec une énergie proportionnée à la ferveur de la dévotion ; les yeux sont levés vers le Ciel, & la prunelle est en grande partie cachée sous la paupière supérieure.

La position inclinée du corps est le premier trait général & commun du jeu de tout desir qui se porte vers un objet extérieur déterminé ; la tête, la poitrine, toute la partie supérieure du corps se jettent en avant, non seulement parce que l’homme mettant ces parties en mouvement avec le plus de facilité, s’en sert d’abord pour se satisfaire, mais ; aussi parce que, dans cette attitude, les pieds sont forcés de suivre avec plus de célérité le reste du corps.

Dans l’aversion au contraire la crainte nous porte à repousser l’objet, & en même temps à le fuir ; d’où il résulte que les bras s’avancent & qu’en même temps le corps se jette en arrière, même avant que les pieds soient en mouvement pour reculer. Dans ces deux affections, en corps suit la ligne droite pour s’approcher ou pour s’éloigner de l’objet, parce que le desir nous porte à nous y joindre, & l’aversion à nous en séparer le plutôt qu’il est possible.

De même dans l’effroi, l’homme, sans se retourner, porte le pied en arrière, & fait ainsi, en vacillant, plusieurs pas de suite, toujours reculant en ligne droite, surtout lorsqu’il cherche à ne pas perdre de vue l’objet qui l’effraye, afin de mieux juger du péril. Lorsque dans un grand effroi le corps se retourne, les pieds conservent encore le mouvement & la direction de la suite ; car on ne se retourne pas pour s’arrêter, mais pour observer la distance du péril.

Dans le jeu du desir, de l’aversion ou de l’effroi, il faut observer les changemens qu’imprime dans le geste de la personne qui éprouve ces affection, la position de l’objet qui les cause ou le sens qui en est le siège.

Celui qui écoute avidement donnera une autre direction à sa tête, & une autre position à son corps, que celui qui regarde avec cu-


riosité. Chez le premier, toute la figure se penchera du, côté d’ou vient le son ; chez le dernier, elle se jettera en avant vers l’objet qu’il examine.

Supposons que l’objet du desir s’élève par sa taille ou par la position au-dessus de celui que le desir anime ; faisons ensuite une supposition inverse, & nous aurons deux tableaux bien différens. Ainsi le petit enfant qui veut embrasser sa mère cherche à s’élancer dans ses bras ; il s’élève sur la pointe des pieds en haussant tout son corps ; tous ses muscles sont tendus : ses bras se portent en haut, & sa tête panche en arrière : mais si c’est la mère qui veut embrasser le petit enfant, elle plie la partie supérieure du corps, & quelquefois même les genoux, & laissant tomber ses bras, elle invite l’enfant à s’y précipiter.

Dans le desir de la vengeance, il y aura nue différence semblable entre l’attitude de Jason, qui, tirant l’épée, menace Medée postée en l’air dans un char attelé de dragons, & l’attitude dédaigneuse de Medée, qui lui jette le poignard fumant encore du sang de ses enfans.

Celui qui craint d’être écrasé par la chute d’une maison, suit en panchant la tête & la couvrant de ses mains ; celui qui craint d’être percé d’une épée, se couvre la poitrine.

Représentez-vous Apollon porté sur un nuage & prêt à percer e’une flêche mortelle la poitrine d’un des enfans de Niobé : la tête & tout le corps de cet infortuné sont jettés en avant parce que le péril vient d’en haut ; le regard suppliant avec effroi est tourné vers le Dieu, & la poitrine est couverte des deux mains.

Celui qui craint un ébranlement trop violent du nerf optique par le feu des éclairs, ou qui veut éviter un spectacle hideux, se couvre les yeux de la main, ou les ferme en détournant la tête. Mais si l’on craint ou le bruit du tonnerre ou un son déchirant, on détourne : aussi la tête, ou plutôt on la baisse en se bouchant les oreilles.

L’homme qui cherche à s’écarter d’un danger qui est très proche, par exemple, celui d’être mordu d’un serpent, se sauve en élevant les pieds autant qu’il lui est possible : celui qui, sans espoir de se sauver, voit le danger au-dessus de sa tête, affaisse en tremblant tout son corps, semblable à l’alouette, qui, à la vue du vautour planant au-dessus d’elle, se précipite perpendiculairement vers la terre.

Une des règles les plus générales du jeu des desirs, c’est que l’organe destiné à saisir l’objet cherche toujours à s’en approcher. Celui, par exemple, qui écoute, avance l’oreille ; le sauvage accoutumé à suivre tout à la piste par l’excellence de son odorat, avance le nez ;

PAN lorsque l’objet ne petit être saisi par le sens qui lui est propre, ce sont les mains qu’on avance. Elles ne sont même jamais parfaitement oisives dans l’expression d’un desir animé.

A ces changemens qui sont du nombre de ceux que j’ai déjà appelle motivés, se joignent des changemens physiologiques. Suivant la vivacité du desir, les yeux sont plus ou moins brillans, les muscles ont plus ou moins d’activités, les joues sont plus ou moins colorées, la marche plus ou moins accélérée, le corps s’écarte plus ou moins de son à-plomb : car le desir violent le précipite en avant comme s’il alloit tomber sur l’objet de son affection, au lieu que, dans un desir foible, il s’incline seulement vers cet objet d’une manière douce & presqu’insensible.

Dans le desir ardent, toutes les forces de l’ame sont éveillées ; il semble qu’elle les appelle toutes pour l’aider à la satisfaire. Dans la contemplation sans desir, elle employe une seule de ses forces, & pour jouir avec moins de distraction & plus de volupté, elle semble assoupir toutes les autres. L’homme dévoré d’une soif brulante & le gourmet voluptueux nous fourniront les exemples de ces deux expressions.

Le gourmet est recueilli en lui-même. La main qu’il conserve libre le porte sous celle qui soutient le verre ; elle n’a qu’un mouvement fort doux, & les muscles n’en sont pas tendus. Ses yeux immobiles deviennent plus petits, & s’il est subtil connoisseur, ils prennent du brillant & de la finesse : quelquefois ils sont entièrement fermés & même avec force. Sa tête est enfoncée dans les épaules : enfin l’homme tout entier semble être absorbé dans la seule sensation qui chatouille agréablement son palais.

Quelle différence dans l’homme altéré, dans l’homme qui éprouve cette soif dévorante, anhela sitis, dont parle Lucrece ! Tous les sens à la fois prennent part au desir qui le presse ; ses yeux hagards sortent de sa tête, son corps avec le col allongé panche en avant, les pas sont grands & écartés, ses mains serrent le vase avec force ou elles se portent en avant avec vivacité pour le saisir ; sa respiration est rapide & haletante. Au moment où il se précipite sur le vase, sans le tenir encore, sa bouche est ouverte, & sa langue desséchée paroît sur ses lévres & savoure d’avance la boisson.

Prenons un autre exemple ; celui d’une tendre amante qui attend son amant avec impatience. Elle entend quelque bruit ; c’est lui peut-être. Immobile pour mieux distinguer le bruit qui l’a frappée, son oreille, tout son corps, sont penchés du côté d’où il est venu. C’est de ce côté seulement que son pied posé


avec fermeté ; l’autre, appuyé sur la pointe, semble être suspendu. Tout le reste de son corps est dans un état d’activité. L’œil est très ouvert, comme pour rassembler un plus grand nombre de rayons de l’objet qui ne paroît pas encore : une main se porte à l’oreille, comme si elle pouvoit réellement saisir le son ; & l’autre, pour tenir l’équilibre est dirigée vers la terre, mais détachée du corps & la paume en bas, comme pour repousser tout ce qui pourroit troubler l’attention nécessaire dans un tel instant. Elle entr’ouvre la bouche, pour recevoir le son par tous les canaux dans lesquels il peut pénétrer.

Dans l’affection du desir, le corps se porte vers l’objet desiré, & la partie qui doit jouir est la plus avancée : de même, dans les mouvemens d’aversion, le corps évite l’objet qui fait horreur, mais la partie la plus menacée ou la plus souffrante est toujours la première retirée.

Si la cause de l’aversion occupe un lieu déterminé, l’aversion porte à fuir de ce lieu. S’il n’est pas parfaitement déterminé, l’homme éprouve de l’incertitude, & le desir de connoître les qualités, la proximité, la grandeur du mal, se joint à celui de la conservation. Si le mal ne semble pas impossible à écarter, un second desir excite à le repousser, & déployer toutes ses forces pour s’en garantir.

Le premier de ces desirs a beaucoup de part à l’expression de l’effroi ; il fait ouvrir considérablement les yeux, pour mieux connoître l’objet dont on est menacé. Le second le manifeste tant que la crainte, n’ayant pas entièrement subjugué l’homme, laisse quelqu’activité à ses muscles. Il le remarque sur tout quand des obstacles s’opposent à la fuite, ou que le péril est trop voisin pour laisser l’espérance de l’éviter.

L’effroi semble, au moins dans certains cas, être compliqué d’étonnement, de crainte & de colère. La crainte fait reculer, & décolore les joues ; l’étonnement fait reculer un moment immobile dans la même attitude ; tous deux font ouvrir contre mesure les yeux & la bouche, & la colère enfin fait présenter les bras au péril avec impétuosité.

Mais ce dernier geste n’a pas toujours lieu. Lorsque le péril s’offre tout-à-coup, & avec une force supérieure, les bras, au lieu de chercher à le repousser, & de se roidir contre lui, s’élévent comme pour demander du secours d’en haut.

Mais quand la crainte est extrême, l’homme se roule en quelque sorte sur lui-même, & cherche à se rendre le plus petit qu’il est possible, comme s’il pouvoit se soustraire au danger, en lui offrant moins de surface.

Lorsqu’on entend une fâcheuse nouvelle,

Beaux-Arts. Tome I.

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PAN ou le récit de quelque atrocité, on jette le corps en arrière, comme si l’objet qu’on se peint à l’imagination étoit présent, & qu’on voulût s’en éloigner. Un projet horrible qu’un homme forme lui-même, peut le faire reculer avec effroi, quand il ne s’est pas encore familiarisé avec ce qu’il a d’affreux.

Bien des personnes ont pu observer que c’est un mouvement naturel de reculer quand quelqu’un raconte quelque chose d’incroyable. Seroit-ce que l’erreur étant un mal pour l’esprit, on la suit comme un objet effroyable, aussi-tôt qu’on la reconnoît ?

Une surprise très forte, même lorsqu’elle est agréable, a quelque chose ; qui tient de l’effroi. Ainsi le premier mouvement est de reculer à l’aspect imprévu d’un ami qu’on croyoit ou mort, ou dans un pays fort éloigné. Les yeux s’ouvrent plus qu’à l’ordinaire, comme pour s’assurer que c’est bien lui. Mais souvent les bras s’avancent comme pour saisir & embrasser l’objet, en même temps que le corps recule comme pour le fuir, & tandis que l’expression des yeux ressemble à celle de la terreur, la bouche sourit & peint la joie.

La colère donne de la force à toutes les parties extérieures du corps ; mais elle arme principalement celles qui sont propres à attaquer à saisir, à détruire. Gonflées par le sang & par les humeurs qui s’y portent en abondance, elles s’agitent d’un mouvement convulsif ; les yeux enflammés roulent dans leurs orbites & lancent des regards étincelans ; les mains, par des contractions violentes, & les dents par des grincemens effroyables, manifestent une espèce de tumulte & d’inquiétude intérieure. C’est ainsi que le sanglier furieux semble aiguiser les défenses, & que le taureau laboure la terre de ses cornes, & jette en l’air des tourbillons de poussière. Les veines se gonflent, sur tout autour du cou, aux tempes & sur le front ; tout le visage est enflammé par la surabondance du fang qui s’y porte ; mais cette rougeur livide ou pourprée ne ressemble pas au coloris enchanteur de l’amour : tous les mouvemens sont violens, impétueux ; le pas est pesant & irrégulier.

Si le chagrin de l’insulte l’emporte sur le desir impétueux de la vengeance, le sang retourne au cœur, le feu des yeux s’éteint, une pâleur subite décolore le visage, les bras pendent le long du corps sans force & sans mouvement. Il se peut aussi que l’offense inattendue cause le saisissement de la surprise, & donne une pâleur qui ressemble à celle de l’effroi.

La colère, dans toute sa violence, rend l’homme si hideux, elle est si contraire à la belle nature qui est l’objet des imitations de l’artiste,


qu’il doit éviter de la représenter, à moins qu’il n’y soit absolument obligé par son sujet : mais à peine se trouve-t-il jamais dans cette obligation, s’il est également judicieux & dans le choix de ses sujets, & dans celui des détails.

Nous avons parlé de la surprise affligeante ; l’expression de la surprise agréable est bien différente. L’homme saisi d’une joie inattendue ne le suffit pas à lui-même, & cherche à répandre son existance sur tout ce qui l’environne, à s’unir à tout ce qui l’approche. Il aime sa manière d’être actuelle, au point d’aimer tout ce qui existe : il embrasse avec transport son ami, son ennemi, son valet, un inconnu. Est-ce une lettre qui cause sa joie ? Il la baise, comme, dans la colère, on & déchire, on foule aux pieds la lettre qui l’excite. Des larmes concourent à l’expression de la grande joie ; mais les yeux pleurent & la bouche rit.

Si la joie de l’homme est excitée par la satisfaction de ses qualités personnelles, l’expression varie suivant la différence des qualités qui causent cette satisfaction. Sa joie est-elle fondée sur les graces de sa personne ?. Il cherche à développer ces graces, il les considère, il a le sourire de la fatuité. L’est-elle sur la finesse des moyens qu’il a su employer pour venir à son but ? Un sourire fugitif se fera appercevoir sur ses joues & autour de ses lêvres ; son œil contracté acquerra plus de feu ; si celui qu’il a trompé est présent, il l’indiquera furtivement de l’index, & pour rendre le confident de la ruse plus attentif à l’admirer, il le frappera légérement du coude. Son contentement intérieur se fonde-t-il sur la supériorité de son esprit, de ses talens ? Il mesure par sa hauteur corporelle ses rapports avec ceux sur lesquels il croit l’emporter : il lève la tête avec fierté, & toute sa manière d’être devient d’autant plus concertée, d’autant plus froide, que le sentiment de son propre mérite lui cause plus de satisfaction. S’agit-il de naissance, de rang, de fortune, de toutes les qualités enfin dont la jouissance dépend de l’effet qu’elles produisent sur les autres ? Alors le maintien tranquille & concentré du véritable orgueil dégénère en faste & en vanité. Il semble qu’on cherche à faire du bruit pour se faire remarquer. Ainsi les mouvemens sont grands, les jambes s’écartent l’une de l’autre pour occuper plus de terrein, les gestes sont libres & véhémens, les bras s’écartent volontiers du corps, comme ils s’en rapprochent dans la modestie ; la tête se jette en arrière.

L’homme qui réfléchit, qui compose, se félicite-t-il d’une idée gracieuse ? Il se caresse le menton en souriant : d’une idée spirituelle ; PAN il se frappe le front : d’une idée difficile à trouver ; il se frotte les mains, il frappe sur sa table. Dans toutes ces expressions, la gaité anime le visage ; la tête a l’élévation de l’orgueil.

Un sentiment contraire à celui de l’orgueil est la vénération. Dans la présence de l’objet qui l’inspire, non seulement les muscles des sourcils, de la bouche & des joues deviennent moins fermes & s’affaissent ; mais il en est de même de tout le corps ; sur-tout de la tête, des bras & des genoux. Lorsque les Orientaux croisent leurs bras sur la poitrine, tandis qu’ils inclinent le corps, sans doute leur intention est d’indiquer, par ce geste du recueillement, la profondeur du sentiment dont ils sont affectés : en serrant fortement les bras contre le corps, ils veulent désigner la crainte qui, de même que la honte, touche de bien près à la vénération. La raison en est facile à deviner : car si l’on compare une force étrangère avec sa propre foiblesse, on doit éprouver de la crainte, & l’on ne peut le défendre d’un sentiment de honte, quand on compare ses imperfections aux qualités d’un être plus parfait.

Par l’effet de ces deux sentimens, celui qui révere doit tendre à se tenir loin de l’objet révéré : l’homme rempli de vénération se croit indigne de tout commerce intime avec l’être supérieur qui lui en impose ; il s’en tient à une certaine distance, & cet espace devient le symbole phisique de la différence morale qu’il met entre lui & la personne qu’il respecte. L’homme orgueilleux au contraire s’approche de ceux qui l’environnent au point de les gêner, de les froisser, de les heurter.

Dan, l’amour, la tête est languissamment penchée d’un côté, les paupières se rapprochent plus qu’à l’ordinaire, l’œil est dirigé vers l’objet seulement avec douceur ; la bouche est entrouverte, la respiration lente, & de temps en temps coupée par un profond soupir ; tout le corps est replié sur lui-même, les bras tombent négligemment le long du corps. Ces symptomes, accompagnées d’une expression de langueur & de défaillance, sont plus ou moins marqués suivant que la passion est plus ou moins vive.

Le but de cette passion est l’union des deux amans. L’amant timide se contente de tendre à cette union en touchant d’une main tremblante le vêtement de l’objet aimé. Plus hardi, il ose lui toucher un doigt, lui prendre la main l’embrasser, l’entrelacer dans ses bras, la presser contre son cœur reposer sa tête sur sur son sein.

Le jeu du mépris est la bouffissure de l’orgueil ; mais, dans ce dernier sentiment ; celui qui l’éprouve est plus occupé de ses propres perfections, & dans le premier des imper-


fections d’autrui. Les marques du mépris sont de détourner le corps & de se présenter de côté, de lancer d’un air fier un regard rapide & quelquefois aussi jetté négligemment par dessus l’épaule, comme si l’objet n’étoit pas digne d’un éxamen plus attentif & plus sérieux. Il arrive souvent qu’ou y associe l’expression du dégoût par le nez froncé & la levre supérieure un peu élevée. Quand celui qu’on méprise paroît avoir une idée trop avantageuse de lui-même, & vouloir opposer la fierté au dédain, l’œil le mesure alors d’un air railleur, tandis que la tête se penche un peu de côté, comme si, de sa hauteur, on avoit de la peine à appercevoir toute la petitesse de cet homme : les épaules s’élevent ; un ris dédaigneux & mêlé de pitié annonce le contraste que l’on remarque entre la grandeur imaginaire de l’objet méprisé & sa petitesse réelle.

Le jeu de la honte varie suivant les circonstances. Quelquefois la honte arrête sur la place, quelquefois elle fait prendre la fuite. Quelquefois celui que l’on couvre de honte cherche à détruire par sa présence & par une feinte fierté l’opinion désavantageuse qu’on a conçue de lui. Tantôt il accompagne de mouvemens gauches & confus ses excuses balbutiées : tantôt par une attitude roide & immobile, accompagnée d’un silence morne & d’un découragement complet, il avoue son impuissance à se soustraire à l’affront mérité La honte rend quelquefois absolument immobile : on baisse les yeux, on plie, on chiffonne quelque partie de son vêtement ; on se tourne de côté, pour être plus certain de ne pas rencontrer les yeux de celui dont on fuit les regards, & le menton se colle sur la poitrine.

La souffrance est une affection inquiete & active qui se manifeste par la tension des muscles ; c’est une lutte intérieure de l’ame contre une sensation douloureuse ; C’est un effort pour s’en débarasser & la surmonter. L’abbattement ou la mélancolie est au contraire une affection foible & passive ; c’est un relâchement total des forces, une résignation muette & tranquille, sans résistance ni contre la cause, ni même contre le sentiment du mal. Ou la cause du mal est supérieure à nous, ou elle ne peut plus être repoussée : ainsi nous ne voulons, ou pour mieux dire, nous ne pouvons penser à la vengeance. Le sentiment du mal a déja lassé notre résistance, épuisé nos forces ; par conséquent il a déja perdu de sa violence. Le premier sentiment de Niobé privée de ses enfans, fut l’étourdissement ; le second, la fureur de la douleur portée au suprême dégré ; le troisiéme seulement fut l’abbattement ou la mélancolie ; car les Dieux, émus de pitié, ne la changèrent en rocher qu’après qu’elle fut de retour dans sa patrie. Les Poëtes, par cette

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PAN métamorphose, ont voulu indiquer le silence & l’immobilité de la profonde mélancolie. La douleur d’une mere, si cruellement privée de tous ses enfans, doit en effet être immobile, l’ame est plongée toute entiere dans la contemplation de son malheureux sort ; & comme elle n’est occupée que d’une seule idée, le corps entier doit, par analogie, n’avoir qu’une seul attitude. De-là résulte l’insensibilité ; car une mélancolie profonde, & livrée à ses idées sombres ; est indifférente à tout ce qui l’entoure ; elle ne voit point les actions d’autrui, elle n’en entend pas les discours ; aucun objet ne peut lui faire lever ses regards plongés sur la terre.

Le commencement de cette immobilité, de cette insensibilité qui se manifestent lorsque la mélancolie est parvenu au suprême degré, s’annonce déja par une certaine nonchalance, une certaine froideur, dans l’homme qui est saisi par la tristesse. Tout en lui s’affaisse : la tête foible & lourde tombe du côté du cœur ; les jointures de l’épine dorsale, du col, des bras, des doigts, des genoux sont relâchées ; les joues sont décolorées, & les yeux attachées sur l’objet qui cause la tristesse ; ou, s’il est absent, les regards se fixent vers la terre ; tout le corps même s’y penche ; le mouvement de tous les membres est lent, sans force & sans vie ; la marche est embarrassée, lourde & si traînante qu’on diroit que des liens empêchent les jambes de faire leurs fonctions. Comme on ne prend plus d’intérêt aux objets environnans, on néglige le soin de plaire, & par conséquent on néglige ses vêtemens & sa chevelure. Ajoutez à ces traits la pâleur des joues, la tête souvent légerement soutenue par la main, à la hauteur du front, & dans cette attitude, les yeux couverts par les doigts, la bouche ouverte, la respiration lente, entrecoupée par de profonds soupirs.

Tout, dans la tristesse, marque l’abbattement ; tout, dans la souffrance, marque l’activité. Les traits du visage & les mouvemens décelent le combat intérieur de l’ame avec le sentiment du mal. L’homme qui souffre n’est pas, comme le mélancolique, dans un état de foiblesse ; mais dans un état d’oppression & d’angoisses. Les angles des sourcils s’élevent vers le milieu du front ridé, & vont, pour ainsi dire, au devant du cerveau troublé & ag par une forte tension ; tous les muscles du visage sont tendus & en mouvement ; l’œil est rempli de feu, mais ce feu est vague & vacillant ; la poitrine s’éleve rapidement & avec violence ; la marche est pressée & pesante ; tout le corps s’allonge, s’étend & se contourne, comme s’il avoit un assaut général à soutenir ; la tête, jettée en arrière, se tourne de côté en jettant un regard suppliant vers le ciel ; les épaules s’élevent avec une violente contraction ; tous


les muscles des bras, des jambes se roidissent les doigts, les orteils éprouvent différentes contractions convulsives suivant l’intensité de la douleur. Lorsque les pleurs coulent, ce ne sont pas ces larmes gonflées & isolées qui s’échappent des yeux de l’homme qui n’a pu assouvir sa colere ; ce ne sont pas non plus ces larmes douces & silencieuses du mélancolique, qui d’elles-même coulent des vaisseaux pleins & relâchés ; c’est un torrent qu’une commotion visible de la machine entière & les secousses convulsives de tous les muscles du virage expriment avec force des glandes lacrymales.

La souffrance ayant par sa nature tant d’activité, on comprendra que, même dans ses attaques médiocrement violentes, l’homme doit se livrer à toute sorte de mouvemens indéterminés, & que, s’agitant dans tous les sens, tantôt-ils s’élancera en suivant des directions irrégulieres, tantôt-il errera à l’aventure, tourmenté par son anxiété. L’individu qui souffre ressemble au malade qui, éprouvant dans toutes les situations des inquiétudes & un malaise, espère toujours trouver une place moins incommode, & qui toujours, se tournant de côté & d’autre, la cherche sans jamais la rencontrer. Lorsque la souffrance va jusqu’au désespoir, alors ces mouvemens irréguliers, causés par une anxiété intérieure, devnent violens : dans cet état, l’homme se jette à terre, se roule dans la poussiere, s’arrache les cheveux, se déchire le front & le sein.

Il y a des affections qui s’expriment par un nom simple, & qui cependant sont réellement composées.

La gratitude est de ce nombre. Quel que soit le motif qui détermine un cœur reconnoissant à la manifester, elle ne peut se caractériser par des traits qui lui soient propres ; & si elle ne se manifeste pas simplement sous les traits de l’amour ou de la vénération, il faut qu’elle adopte une nuance intermédiaire qui tienne de ces deux sentimens, parcequ’en effet, elle est composée de l’un & de l’autre.

La pitié ne peut se rendre que par le jeu composé de l’expression de la bonté & de la souffrance, puisqu’elle consiste en une bonté qui nous fait souffrir au spectacle des maux d’autrui.

L’envie ne peut se distinguer de la souffrance & de la haine, que par le desir accessoire de se cacher à tous les yeux, & par le regard furtif & baissé de cette honte qui, dans une ame encore tant soit peu sensible, accompagne toujours cette passion basse & méprisable.

Le soupçon ne se trahira qu’en ajoutant à l’expression du chagrin secret, le regard sournois & inquiet de la curiosité, & en faisant prêter à l’homme soupçonneux avec anxieté l’oreille PAR oreille à toutes les conversations qu’il croit capables de lui procurer quelques découvertes. S’il a des témoins, il s’écarte, & tâche de paroître ne pas écouter.

La clèmence ne peut devenir visible, que lorsque l’air aimable de la bonté est accompagné de l’expression de la supériorité, qui descendant, pour ainsi dire, du haut de sa grandeur, permet à l’autre sentiment de se développer.

L’espérance, qui ne voit le bonheur que dans l’avenir, n’est jamais entièrement dégagée de crainte : elle ne pourra dons se peindre sur le visage, que par l’expression du desir avec un mêlange de crainte & de joie.

Le reste de l’ouvrage de M. Enghel n’est point applicable aux arts qui nous occupent : D’ailleurs il suffit d’avertir les artistes de l’attention qu’ils doivent donner à la pantomime : c’est dans une observation assidue de la nature qu’ils en apprendront toutes les nuances. (Article extrait des Idées sur le geste, par M. ENGHEL.)

PAPILLOTER : (V. n.) On dit qu’un tableau papillote quand les lumières, au lieu d’y être établies par grandes masses, y sont dispersées par petites parties, & sont à peuprès l’effet que produisent sur la tête des papillotes qu’on peut compter une à une. L’œil qui cherche toujours ou le repos, on un seul objet d’attention, est fatigué de tant de petites lumières, qui l’appellent de tous les côtés à la fois. Le papillotage en peinture est opposé à l’accord, à l’harmonie. La sculpture peut aussi papilloter, quand elle offre trop de petites parties qui reçoivent des lumières étroites & portant de petites ombres. Comme les dessins ombrés & terminés, & les estampes sont des ouvrages de peinture monochrome, ou d’une seule couleur, ils peuvent papilloter comme les tableaux.

PARLANT . (Part.) On dit qu’un portrait est parlant quand il est d’une ressemblance frappante. Cette expression étoit en usage chez les Grecs dès le temps d’Anacréon ; il dit à un portrait peint à l’encaustique : cire, tu vas parler.

Un portrait qui offre une ressemblance grossière, & qui n’est, pour parler le langage des atteliers, qu’une mauvaise charge, est souvent ce que le vulgaire apelle un portrait parlant. Cependant loin de parler, il n’a pas même l’aparence de vivre. Un portrait ne sera parlant, aux yeux des connoisseurs, que lorsqu’il sera fait artistement, que lorsque l’expression l’animera d’un esprit de vie. L’expression est, dans tous les genres, la première partie de l’art, puisque c’est par elle seule que la toile ou le marbre respito


PARTIE . (subst. fem.) Dans le dessin, on entend souvent par ce mot les différentes patries du corps humain. Quand on dit qu’il faut soigner les parties, on veut faire entendre qu’il faut bien étudier & tâcher de rendre avec précision les bras, les jambes, les extremités &c. Il ne sufit pas de donner une idée vraisemblable du tout ensemble, on doit encore rendre avec exactitude les différentes parties.

On se sert aussi du mot parties pour désigner les différentes divisions de l’art de peindre. Ces principales parties sont 1º. la composition, qui embrasse l’invention, la disposition, l’ordonnance, & qui comprend aussi l’agencement de chaque objet en particulier. 2º. le dessin qui, dans sa signification la plus stricte, ne comprend que ce qui concerne les formes, & qui, ainsi restreint, est encore d’une immense étendue & d’une extrême difficulté. 3º. Le clair-obscur qui donne le relief aux objets, qui les détache les uns des autres & qui comprend tous les effets qu’operent dans la nature la lumière & sa privation. 4°. La couleur qui exprime l’apparence des objets ; car ils ne se montrent à nos yeux que colorés. 5°. L’expression par qui tout reçoit le mouvement qui lui convient. Ces parties sont essentielles à l’art de peindre. L’art ne peut exister sans la composition, puisqu’il ne peut opérer sans la composition. Il ne peut exister sans le dessin, puisqu’il ne peut opérer que sur les formes, Il ne peur exister sans le clair-obscur, puisque les objets ne se distinguent à nos regards, que parce qu’ils se détachent les uns des autres. Il se réduiroit au camayeu s’il négligeoit la couleur qui rend seule l’apparence naturelle des objets. Il ne produiroit aucune imitation du vrai, s’il étoit privé de l’expression.

L’art ne peut donc exister dans sa plénitude que par la réunion de ces différentes parties : cependant aucun artiste ne peut les réunir toutes au plus haut degré de perfection : on peut donc encore demander lesquelles de ces parties doivent mériter la préférence.

Il semble que le sujet soumis à l’art de peindre étant les formes, c’est le talent de représenter ces formes qui en est la première partie : & que les formes étant fausses & à contre-sens si elles ne s’accordent pas avec le mouvement qu’elles doivent avoir dans l’action supposée, l’expression obtient le second rang. Cette opinion semble être adoptée par les meilleurs juges de l’art, puisqu’ils accordent une grande estime à des dessins au simple trait, quand les formes y sont purement & savament rendues, & que l’expression en et juste. On pourroit ajouter que si les formes ont le premier rang dans l’ordre naturel, l’expression obtient ce rang dans l’ordre de prééminence, puisqu’elle £jpS PAR domine sur les formes elles mêmes, en reglant leurs mouvemens.

Mais les ouvrages où ne sont établies que les formes & l’expression ont un grand désavantage : rien ne s’y distingue nettement, aucun objet ne s’y détache d’un autre, aucun corps n’a de relief ; on ne peut y déméler une figure qu’en suivant le trait dans toute son étendue : pour fixer la vue, pour lui épargner un travail difficile, il faut donc détailler les objets par les effets de la lumiere & de l’ombre ; le clair-obscur sera donc la troisieme partie de l’art. Ainsi un ouvrage distingué par la beauté du dessin, par la vérité de l’expression & par une intelligence au moins suffisante du clair-obscur sera un ouvrage précieux. Telles étoient les belles frises du Polidore : telles sont des grisailles faites par de grands maîtres, de beaux dessins terminés, de belles estampes : toutes especes de peintures monochromes.

Un très grand talent dans une ou deux parties, même inférieures, de l’art, fait oublier la foiblesse de l’artiste dans les autres parties. Ainsi quoique nous ayons regardé comme les principales parties de l’art, le dessin, l’expression & le clair-obscur, Rembrandt est mis au rang des plus grands maîtres pour avoir excellé dans la couleur. La patrie de la composition, en supposant une grande foiblesse dans toutes les autres, ne suffiroit pas à la gloire d’un artiste, comme un poëme mal écrit sur un bon plan ne fait pas la réputation d’un poëte. L’exécution semble n’être qu’une partiesubalterne, & cependant elle procureroit au peintre plus de succès, comme de beaux vers faits sur un mauvais plan procurent des applaudissemens au poëte.

« Dans les ouvrages d’un même genre, comme par exemple de la peinture d’histoire, dit M. Reynolds, ouvrages qui sont composés de différentes parties, la perfection dans une partie inférieure, portée à un très haut dégré, rendra un ouvrage très estimable, & dédommagera, en quelque sorte, des qualités supérieures qui peuvent y manquer. C’est le devoir du connoisseur de savoir distinguer chaque partie de la peinture, & de l’estimer suivant qu’elle le mérite. De cette manière, le Bassan même ne lui paroîtra pas indigne de son attention ; car quoique ce peintre se manque absolument d’expression, ([2]) de sens, de grace, & d’élégance, on peut


néanmoins le regarder comme estimable par le goût admirable qui regne dans son coloris, & qui, dans ses meilleurs ouvrages, est peu inférieur à celui du Titien. »

« Puisque j’ai nommé le Bassan je dois également lui rendre la justice d’avouer que quoiqu’il n’ait pas aspiré à la dignité d’exprimer les caracteres & les passions de l’homme, il y a cependant peu de peintres qui puissent lui être comparés par la fidélité & la vérité avec lesquelles il a représenté toutes sortes d’animaux, & leur a donné ce que les peintres appellent propriété de caractére. »

« Au Bassan, nous pouvons joindre Paul Véronese & le Tintoret, à cause de leur totale négligence dans la partie essentielle de l’art, savoir, l’expression des passions. Cependant, malgré ces défauts considérables, leurs ouvrages sont estimés avec raison : mais il faut se rapeller que ce n’est pas par ces défauts qu’ils plaisent, mais par leurs grandes beautés dans d’autres parties, & en dépit même, pour ainsi dire, de ces omissions. Ces beautés sont fondées, dans le rang qu’elles occupent, sur des vérités générales de la nature : Ces artistes ont bien connu la vérité ; mais il n’ont pas su la dévoiler toute entiere. »

M. Reynolds, semble avoir découvert la vraie source des succès ; c’est la vérité, ou du moins son apparence. L’artiste qui excelle dans le dessin rend la vérité des formes. Celui qui excelle dans le clair-obscur, rappelle des effets vrais ou vraisemblables, d’ombres & de lumières. S’il se distingue par l’expression, il s’accorde avec la vérité des mouvemens de la nature. S’il est grand coloriste, il étonne en imitant par des moyens difficiles la nature colorée. Mais s’il ne possede d’autre partie que la composition, il n’est pas vrai ; car il a beau disposer habilement les objets qui trouvent place dans son ouvrage, il ne peut séduire un seul instant, s’il n’exprime aucune des vérités qui frappent sans cesse nos sens, celles de la forme, du mouvement, des effets de la lumiere & de ceux de la couleur.

Si l’exécution plaît, quoique toutes les autres parties soient médiocres & n’expriment énergiquement aucune vérité, c’est qu’elle montre beaucoup d’adresse, & qu’on ne voit pas sans plaisir opérer adroitement.

Peut-être l’énumération des parties qui entrent

PAR dans les arts qui tiennent au dessin, pourroit-elle conduire à établir quel est celui de ces arts qui doit obtenir la première place. Nous avons compté cinq parties dans l’art de la peinture, en y comprenant l’exécution. Deux de ces parties manquent à la sculpture ; le clair-obscur & le coloris.

On pourroit donc accorder la prééminence à la peinture, s’il avoit jamais existé un peintre qui eût excellé dans les cinq parties principales qui constituent son art. Mais comme on est obligé d’accorder les premiers rangs à ceux qui réunissent dans la peinture quelques parties de leur art à un haut dégré, on ne voit pas qu’un sculpteur qui réuniroit dans la statuaire, au même dégré, le même nombre de parties, dût leur être inférieur. Cette observation, si elle est juste, établit l’égalité entre les deux arts. (Article de M. LÉVESQUE.)

PARTIES, comment traitées par les artistes Grecs. Le profil grec est le principal caractère d’une haute beauté. Il décrit une ligne presque droite, ou marquée par une douce inflexion. Dans les figures du jeune âge, & surtout dans celles des femmes, cette ligne dessine le front avec le nez. Cette forme simple, & belle par la simplicité & par l’unité qui en résulte, se trouve bien plus rarement sous un ciel âpre que sous un climat doux ; aussi la beauté y est-elle bien plus rare. Les formes droites, ou pour s’exprimer avec plus de précision, les formes qui approchent de la ligne droite, constituent le grand ; ce sont elles qui produisent les contours coulans & délicats.

On peut être conduit à connoître ce qui constitue la beauté, en examinant ce qui constitue la laideur. La laideur du profil devient de plus en plus choquante, à mesure qu’il s’éloigne davantage de la ligne qu’ont observée les anciens ; plus l’inflexion du nez est forte, & plus le profil s’éloigne de la belle forme, & l’on chercheroit envain la beauté avec un mauvais profil. Il est donc prouvé qu’on se rapprochera d’autant plus du beau, qu’on sera plus près de la ligne tracée par les anciens.

Le caractère du front ne contribue pas foiblement à celui du beau. Les anciens écrivains, d’accord avec les anciens artistes, nous apprennent assez qu’ils donnoient la préférence aux fronts que nous appellons bas, & qu’ils mettoient le front élevé au rang des difformités. Si c’est dans la jeunesse qu’il faut chercher le caractère de la beauté parfaite, sans doute le principe des anciens étoit incontestable. Le front n’est pas ordinairement élevé dans la première fleur de l’âge ; il ne le devient que lorsqu’il se dégarnit de cheveux. Comme c’est le premier caractère de la dégra-


dation du beau, ou même de la dégradation de la nature, il est assez prouvé que le beau se trouve dans le caractère opposé.

Pour que la forme du visage soit d’accord avec elle-même & décrive un ovale, les cheveux doivent couronner le front en s’arrondissant, & faire ainsi le tour des tempes ; sans cela la face qui se termine par un ovale dans sa partie inférieure, décriroit des angles dans sa partie supérieure, & l’accord de ces deux parties entr’elles seroit détruit. Ainsi le front arrondi, qui est le caractère des belles personnes, se trouve-t-il dans toutes les têtes idéales de l’art antique, & surtout dans celles du jeune âge. On n’en rencontre jamais dont les tempes dégarnies décrivent des angles & des pointes ; difformité dont nous nous ressouvenons encore que la mode avoit fait parmi nous une beauté. C’est un travers dont la postérité ouvera le témoignage dans les productions de nos arts.

On convient généralement que les grands yeux sont les plus beaux : mais ce qui fait la beauté des yeux dans les ouvrages de l’art, c’est moins leur grandeur, que la forme de leur enchassement. Aux têtes idéales antiques, les yeux sont toujours plus enfoncés qu’ils ne le sont, en général, dans la nature, & par conséquent l’os des sourcils a plus de saillie. C’est que, dans les grandes figures, placées à une certaine distance de la vue, les yeux auroient peu d’effet sans cet enfoncement. L’art, en exagérant la cavité qu’ils occupent, produit un plus grand jeu d’ombre & de lumière, & donne aux statues plus de vie & d’expression. Il est vrai que cette espèce de régle, pratiquée pour les grandes statues, fut observée de même pour les petites figures & pour les médailles, & qu’elle donne à tous les ouvrages de l’art, de quelque genre qu’ils soient, un caractère de grandeur.

Les yeux, sans s’écarter de cette forme déterminée, différent cependant dans les têtes de différentes divinités. La coupe de l’œil est grande & arrondie dans les têtes de Jupiter, d’Apollon & de Junon : Pallas, qui a de grands yeux, conserve l’air virginal par ses paupières baissées : Vénus a les yeux petits ; il ne faut que voir la Vénus de Médicis, pour reconnoître que ce n’est pas la grandeur des yeux qui fait leur beauté ; & pour être bien convaincu de cette vérité, on n’a qu’à comparer les yeux de cette Vénus avec ceux qui leur ressemblent dans la nature : on fentira tout ce qu’ils ont de touchant. La paupière inférieure, légèrement tirée en haut, leur communique une langueur pleine de grace.

La finesse des poils dont les sourcils sont formés est distinguée dans la statuaire par le tranchant de l’os qui couvre les yeux. Anacréon Anacréon fait l’éloge des sourcils arqués & qui ne sont pas trop éloignés l’un de l’autre.

La levre inférieure est plus pleine que la supérieure, d’où naît cette inflexion qui donne au menton un arrondissement plus complet. Il est très rare qu’on voye les dents aux bouches riantes même des satyres. Une statue d’Apollon, au palais Conti, est la seule qui ait cette expression. Les levres sont ordinairement closes aux figures humaines, & entr’ouvertes à celles des divinités.

Dans les figures idéales, les anciens n’ont point interrompu la forme arrondie du menton par ce creux si agréable aux modernes, & qu’ils nomment fossette. C’est un agrément individuel qui n’entre pas dans l’idée générale de la beauté : on peut même dire que c’est un défaut, puisqu’il interrompt l’arrondissement d’une forme qui tire sa beauté de son unité. La fossette doit être mise au rang de ces petites formes qui ne trouvent place que dans les portraits, pour caractériser une ressemblance individuelle. On la trouve cependant à quelques antiques de divinités ; mais, dans plusieurs, on peut soupçonner qu’elle est l’ouvrage d’un restaurateur moderne.

On en pourroit dire autant des fossettes qui se trouvent quelquefois aux joues. Quelque grace qu’elles puissent avoit, elles ont le défaut de détruire la plénitude & la rondeur de ces parties.

Les oreilles, si souvent négligées par les modernes, ont toujours été traitées avec le plus grand soin par les artistes de l’antiquité. Si, sur une tête gravée, l’oreille, au lieu d’être finie, est simplement indiquée, on peut soutenir que l’ouvrage est moderne. Les anciens avoient même l’attention d’imiter les formes individuelles de cette partie dans les portraits, au point qu’on peut quelquefois reconnoître dans une tête mutilée, à la forme seule de l’oreille, la personne qui étoit représentée : par exemple, une oreille dont l’ouverture intérieure excède la grandeur ordinaire, indique une tête de. Marc-Aurele. C’est du moins une règle de connoissance qu’établit Winckelmann ; nous laisserons juger à d’autres si elle doit être regardée comme infaillible

La manière dont les anciens traitoient les cheveux, peut aider à distinguer leurs ouvrages de ceux des modernes. Cette manière différoit suivant la nature de la pierre. Sur les pierres les plus dures, les cheveux étoient courts, & comme s’ils eussent été peignés avec un peigne fin, parce que cette sorte de pierre étoit trop difficile à travailler pour qu’on pût en faire une chevelure bouclée & flottante. Mais dans les figures d’hommes exécutées en marbres, & qui datent du bon temps de l’art, les cheveux sont bouclés & flottans, à moins


que ces têtes ne soient des portraits : car l’artiste se conformoit alors à la nature du modèle. Aux têtes virginales des femmes où les cheveux sont relevés & noués derrière la tête, toute la chevelure est traitée par ondes & forme des cavités considérables qui répandent de la variété & produisent des effets de clair-obscur. Ainsi sont traités les cheveux de toutes les Amazones.

Quoique dans les antiques, le temps ait rarement conservé les extrêmités, on fait que les artistes cherchoient à donner la plus grande beauté à ces parties importantes. Une main du jeune âge doit avoir un embonpoint modéré. De petits trous aux jointures des doigts produisent, par leur foible enfoncement, l’ombre la plus douce. Les doigts éprouvent une diminution insensible depuis l’origine jusqu’au bout, telle que la donnent les architectes aux colonnes dune belle proportion. Les articulations ne sont point indiquées, & la dernière n’est pas, chez les anciens, recourbée en avant comme chez les modernes. Quoiqu’en général les sculpteurs étudiassent soigneusement cette partie, Polyclete avoit cependant acquis, par excellence, la réputation de faire de belles mains.

Dans les figures des jeunes hommes, l’emboiture & l’articulation des genoux sont foiblement indiquées : le genou unit la cuisse à la jambe par une éminence douce & unie, que n’interrompent pas des concavités & des convexités. Notre antiquaire regarde comme les plus beaux genoux qui nous restent de l’antiquité, ceux de l’Apollon saurochtonios de la Villa-Borghese, ceux de l’Apollon qui a un cygne à ses pieds de la Villa-Médicis, & ceux d’un Bacchus de la même vigne. Il remarque aussi qu’il est bien rare, dans la nature & dans les ouvrages de l’art, de trouver de beaux genoux du jeune âge.

La poitrine des hommes est grande & élevée. La gorge des femmes n’a jamais trop d’ampleur. Dans les figures divines, elle a toujours la forme virginale, & les anciens faisoient consister la beauté de cette partie dans une élévation modérée : on fait même que les femmes employoient des moyens pour empêcher cette partie de prendre trop d’accroissement. Les mamelles des Nymphes & des Déesses ne sont jamais surmontées par un mamelon saillant ; caractère qui ne convient qu’aux femmes qui ont allaité. C’est une faute que commettent les modernes, quand ils donnent ce caractère à des figures qu’ils doivent supposer vierges : le Dominiquin l’a donné à la figure de la Vérité. (Article extrait de WINCKELMANN.)

PASSAGES (subst. masc.) Passages & nuances ont des rapports assez prochains ; mais

PAS les nuances sont les différens degrés d’intensité d’une couleur, & les passages signifient en peinture l’usage qu’on fait des nuances pour parvenir à l’harmonie & la vérité que présente la nature.

On dit d’une tête peinte avec finesse quant à la couleur, qu’il y a dans la carnation, dans la manière dont cette tête est peinte, des passages d’une finesse, d’une legereté extrême ; des passages surprenans.

Les passages sont donc, comme je viens de le dire, des nuances dégradées ou des tons mêlés, rompus, qui donnent à la couleur générale & au clair-obscur une harmonie & une vérité dont on est frappé.

Ce que je dis aux articles demi teinte, accord & harmonie, a les rapports les plus immédiats avec le sujet dont il est question ici.

La nature offre sans cesse au peintre des tons imperceptiblement dégradés & c’est ce qui fait la difficulté pour les artistes qui commencent à peindre, de distinguer & de saisir les passages fins du clair-obscur qui donnent le parfait relief aux objets, & les passages fins de la couleur, qui en font le charme.

La connoissance de ces procédés de la nature s’acquiert par l’observation & par l’étude des ouvrages des maîtres qui en ont été les mieux instruits. L’heureuse application qu’en fait l’Artiste dépend de l’habitude qu’il contracte de peindre d’après la nature, en méditant attentivement sur cette partie. Cette habitude particuliere conduit à finir & quelquefois même à trop terminer. Les Hollandois & l’école Lombarde offrent des artistes qui ont fait l’usage le plus savant de la finesse des passages. Rubens en a supérieurement connu l’art, mais il le laisse souvent trop appercevoir. On peut, à l’aide de ce défaut qui se fait sentir dans quelques-uns de ses ouvrages, étudier l’artifice des passages, parce qu’ils sont désignés d’une maniere plus sensible que dans les tableaux de plusieurs autres maîtres. Van-Dyck les cache plus finement ; on a peine à les appercevoir dans Gerard Dow & le peintre le plus parfait à cet égard seroit sans doute celui dans les ouvrages duquel les passages & les dégradations seroient aussi inperceptibles que dans la nature.

Les passages sont donc, en quelque sorte, les transitions de la couleur & l’on fait que les transitions sont d’autant plus parfaites qu’elles son insensibles. Le plus souvent dans les ouvrages d’esprit, elles sont trop visibles ; mais il est vrai que, lorsqu’elles sont heureuses, on leur pardonne ce défaut : c’est que, dans les Arts que j’ai en vue, l’imagination peut avoir une grande part à l’artifice des transitions, au lieu que dans les passages des tons & des couleurs,


la nature seule impose des loix séveres. Aussi les transitions ont-elles, dans les ouvrages d’esprit, des différences plus marquées que les passages n’en ont dans la peinture ; car il est, comme ont le sait, des transitions qui appartiennent au plan bien médité, des transitions ingénieuses,, qui tiennent à l’ordre des idées, enfin des transitions qui consistent dans les tours & même qu’on établit par les differentes acceptions des mots.

On peut bien dire aussi qu’il y a des passages qui tiennent à la composition & à la disposition des objets d’un tableau ; mais ce qu’on entend pour l’ordinaire & le plus généralement par le mot passages en peinture, est simplement la transition d’un ton à un autre & des lumieres aux ombres. Je ne me permets ces raprochemens des parties des différens arts, que pour montrer, par les détails dans lesquels j’entre, combien on s’expose à en abuser, lorsqu’on n’a pas assez de connoissance de leur théorie & de leur pratique.

(Article de M. Watelet.)

ADDITION au mot passages ([3]) .

On se sert de ce mot dans l’art ; d’abord, dans un sens général, pour exprimer la transition d’un effet à l’autre dans différentes parties de l’art : ainsi, en parlant du dessin, on doit dire le passage du muscle deltoïde au biceps doit être très-sensible à raison de leur situation & de leur formes differentes. Rubens a sçu rendre merveilleusement le passage de la douleur au plaisir dans l’expression de Marie de Médicis à l’instant où elle vient de mettre un fils au monde. On dit le passage de l’ombre au clair doit être insensible, surtout dans les objets circulaires.

En second lieu, on se sets du mot passage dans un sens abstrait, par rapport au coloris. L’admiration que les artistes donnent aux passages fins, lègers, &c. dont parle M. Watelet dans l’article précédent, ne se rapporte qu’aux passages d’une teinte à une autre dans le même objet. Tachons de rendre cette définition sensible. Par exemple : la couleur des tempes est d’un violet fin dans les belles peaux : lorsqu’il est question d’en joindre la teinte avec la couleur plus rouge des joues, & aussi avec la différence que produit la naissance des cheveux, il faut pour réussir excellemment que cette variété de teintes soit sensible sans être tranchée, & que l’artiste passe de l’une à l’antre, sans que le mélange leur fasse rien perdre de leur fraîcheur, & de leur franchise. Le même

Beaux-Arts. Tome I. G ggg

6Q2 PAS mérite doit avoir lieu lorsqu’il est question de lier la peau fine du col à celle du visage qui est plus épaisse, & en général toutes les fois que deux couleurs différentes sur la même chair se suivent immédiatement.

Il est encore une circonstance où, dans la peinture, le mot passage est un terme propre ; c’est à l’occasion des demi-teintes données au ton qui se trouve entre le clair & l’ombre. Si ces teintes n’ont éprouvé aucune altération par le maniment du pinceau & la fonte nécéssaire á l’effet, si enfin elles ont conservé toute leur fraîcheur, alors ce sont de beaux passages. Mais cette maniere de s’exprimer est toujours relative au coloris, & jamais à la justesse du ton. Car si cela s’entendoit du clair-obscur, cette expression seroit aussi d’usage pour le dessin cependant on ne dit point d’un dessin dont l’effet est bon : voilà de beaux passages, des passages fins &c.

Telles sont les véritables acceptions du mot passage dans l’art de peindre ; c’est ainsi qu’il est employé par les gens qui connoissent son langage : car dans les autres parties de cet art, le sens de ce mot est commun avec l’emploi qu’on en fait pour tous les beaux arts : eloquence, sculpture, poësie &c. Boileau n’at-il pas dit, art poëtique ?

Passez du grave au doux, du plaisant au sévère.

Quant á l’estime qu’on doit faire des passages vrais, elle a sa source non-seulement dans leur franchise, & dans leur fraîcheur, mais encore dans leur rareté. Car ailleurs que dans Vandick le Titien, & quelques autres artistes Venitiens, il seroit difficile de rencontrer des passages d’une grande excellence. Ceux de Rubens, de Rembrandt sont à la vérité frais, & bien différenciés, mais trop tranchés ; ceux du Guide de l’Albane. & même de Correge (si on en excepte le beau Tableau de Parme) quoique trés fins dans leurs passages, perdent par leur fonte, les différences des teintes de la peau. (article de M. ROBIN).

PASSIONS (subst. fem. plur.) On désigne par ce mot toutes les affections de l’ame, toutes ses modifications ; même la tranquillité : car le mot grec pathos, d’où il tire son origine, ne signifie pas seulement les agitations de l’ame, mais toutes les modifications dont elle se rend compte à elle-même ; si elle ne s’en rend pas compte, elle est alors dans l’apathie. Ainsi le mot passion est synonyme de sentiment, de sensation, & l’ame ne cesse d’être passionnée que lorsqu’elle cesse de sentir. C’est donc faute d’avoir connu le sens propre & originel du mot passions qu’on a critiqué le Brun d’avoir mis au nombre des passions la tranquillité. L’ame tranquille est


dans un état de passion, lorsqu’elle a la conscience de sa tranquillité.

Le Brun, célèbre entre les peintres de l’école françoise, a composé relativement à son art un traité des, passions, & s’est attaché à décrire les différens effets qu’elles produisent sur les parties extérieures. Cet ouvrage est élémentaire, & sa brieveté nous permet de le produire ici.

DISCOURS de M. le BRUN sur le caractère des passons.

L’EXPRESSION est une naïve & naturelle ressemblance des choses que l’on a à représenter. Elle est nécessaire elle entre dans toutes les parties de la peinture, & un tableau ne sauroit être parfait sans l’expression. C’est elle qui marque les véritables caractères de chaque chose ; c’est par elle que l’on distingue la nature des corps, que des figures semblent avoir du mouvement, & que tout ce qui est feint paroit être vrai.

Elle est aussi bien dans la couleur que dans le dessein : elle doit encore être dans la représentation des paysages, & dans l’assemblage des figures.

L’expression est aussi une partie qui marque les mouvemens de l’ame & rend visibles les effets de la passion. Le nombre des savans qui ont traité des passions est si grand, que l’on ne peut que répéter ce qui est dans leurs écrits pour donner aux étudians en peinture une notion plus sensible de ce qui concerne cet art.

1º. La passion est un mouvement de l’ame qui réside en la partie sensitive qui lui fait parvenir ce qui semble lui être bon, & fuir ce qui lui paroît être mauvais. Ce qui cause à l’ame quelque passion, fait faire au corps certains mouvemens, & produit certaines altérations. Il est donc nécessaire d’exprimer quels sont ses mouvemens, & ce que c est qu’action.

L’action n’est autre chose que lé mouvement de quelque partie, & Je changement ne se fait que par le changement des muscles.

Les muscles n’ont de mouvement que par l’extrémité des nerfs qui les traversent ; les nerfs n’agissent que par les esprits qui sont contenus dans les cavités du cerveau, & le cerveau ne reçoit les esprits que du sang qui passe continuellement par le cœur, qui l’échauffe & le raréfie de telle sorte qu’il produit un certain air subtil qui se porte au cerveau & le remplit. Le cerveau ainsi rempli, renvoye de ces esprits aux autres parties par les nerfs qui sont comme autant de filets ou tuyaux qui portent ces esprits dans les muscles en plus ou moins grande quantité, selon qu’ils en ont besoin pour faire l’action à laquelle ils sont appellés ([4]) .

Ainsi le muscle qui agit le plus, reçoit le plus d’esprits & parconséquent devient plus enflé que les autres qui en sont privés, & qui, par cette privation, paroissent plus lâches que les autres.

Quoique l’ame soit jointe à toutes les parties du corps, il y a néanmoins diverses opinions touchant le lieu où elle exerce plus particulièrement ses fonctions. Les uns tiennent que c’est une petite glande qui est au milieu du cerveau, parce que cette partie est unique & que toutes les autres sont doubles ([5]) : comme nous avons deux yeux & deux oreilles, & que tous les organes de nos sens extérieurs sont doubles, il faut qu’il y ait quelque lieu où les deux images viennent par les deux yeux, où les deux impressions qui viennent d’un seul objet par les deux organes des autres sens, se puissent assembler en une, avant qu’elle parvienne à l’ame, afin qu’elle ne lui représente pas deux objets au lieu d’un. D’autres disent que c’est au cœur, parce que c’est en cette partie qu’on ressent les passions ; & pour moi, c’est mon opinion que l’ame reçoit les impressions des passions dans le cerveau, & qu’elle en ressent les effets au cœur. Les mouvemens extérieurs que j’ai remarqués me confirment beaucoup dans cette opinion.

Les anciens philosophes ayant donné deux appétits à la partie, sensitive de l’ame, ont logé dans l’appétit concupiscible les passions simples, & dans l’appétit itascible, les plus farouches, & celles qui sont composées : car ils veulent que l’amour, la haine, le desir, la joie, la tristesse soient renfermés dans le premier, & que la crainte, la hardiesse, l’espérance, le désespoir, la colère & la peur


résident dans l’autre. D’autres ajoutent l’admiration qu’ils mettent la première, ensuite l’amour, la haine, le desir, la joie, la tristesse ; & de celles-ci sont dérivées ses autres qui sont composées, comme la crainte, la hardiesse, l’espérance. Il ne sera donc pas hors de propos de dire quelque chose de la nature de ces deux passions pour les mieux connoître avant que de parler de leurs mouvemens extérieurs. Nous commencerons par l’admiration.

L’admiration est une surprise qui fait que l’ame considère avec attention les objets qui lui semblent rares & extraordinaires ; cette surprise a tant de pouvoir, qu’elle pousse quelquefois les esprits vers le lieu où est l’impression de l’objet, & fait qu’elle est tellement occupée à considérer cette impression, qu’il ne reste plus d’esprits qui passent dans les muscles, ce qui fait que le corps devient immobile comme une statue, & cet excès d’admiration cause l’étonnement, & l’étonnement peut arriver avant que nous connoissions si l’objet est convenable ou s’il ne l’est pas. Il semble donc que l’administration soit jointe à l’estime ou au mépris suivant la grandeur de l’objet ou la petitesse. De l’estime vient la vénération, & du simple mépris le dédain. Mais lorsqu’une chose nous est représentée comme bonne à notre égard, elle nous fait avoir pour elle de l’amour ; & lorsqu’elle nous est représentée comme mauvaise ou nuisible, elle excite en nous la haine.

L’amour est donc une émotion de l’ame causée par des mouvemens qui l’invitent à se joindre de volonté aux objets qui lui paroissent convenables.

La haine est une émotion causée par le mépris qui incite l’ame à vouloir être séparée des objets qui se présentent à elle comme nuisibles.

Le désir est une agitation de l’ame causée par les esprits qui la disposent à vouloir des choses qu’elle se représente lui être convenables. Ainsi on ne desire pas seulement la présence du bien absent, mais aussi la conservation du bien présent.

La joie est une agréable émotion de l’ame en laquelle consiste, la jouissance qu’elle a du bien que les impressions du cerveau lui représentent comme sien.

La tristesse est une langueur désagréable en laquelle consiste l’incommodité que l’ame reçoit du mal, ou du défaut que les impressions du cerveau lui représentent.

PASSIONS COMPOSÉES . La crainte est l’appréhension d’un mal à venir ; elle devance les maux dont nous sommes menacés.

L’espérance est une forte opinion d’obtenir ce que l’on desire. Lorsque l’espérance, est ëo 4.

PAS extrême, elle devient sureté ; mais au contraire, l’extrême crainte devient désespoir.

Le désespoir est l’opinion de ne pouvoir obtenir ce que nous desirons, & fait que nous perdons même ce que mous possédons.

La hardiesse est un mouvement de l’appétit, par lequel l’ame s’élève contre le mal, afin de le combattre.

La colère est une agitation turbulente que la douleur & la hardiesse excitent dans l’appétit, par laquelle l’ame se retire en elle-même pour s’éloigner de l’injure reçue, & s’élève en même-temps contre la cause qui lui fait injure afin de s’en venger.

Il y a plusieurs, autres passions que je ne nommerai pas ici, me contentant seulement de vous en faire voir quelques figures : mais auparavant nous dirons quels sont les mouvemens du sang & des esprits qui causent les passions simples.

On remarque que l’admiration ne cause aucun changement dans le cœur ni dans le sang, ainsi que les autres passions. La raison en est, que n’ayant pas le bien ou le mal pour objet, mais seulement de connoître la chose qu’on admire, elle n’a point de rapport avec le cœur ni le sang desquels dépendent tous les biens du corps.

Dans l’amour, quand il est seul c’est-à-dire quand il n’est accompagné d’aucune forte joie, ni desir, ni tristesse, le battement du pouls est égal, & beaucoup plus fort & plus grand que de coutume. On sent une douce chaleur dans la poitrine, & la digestion se fait doucement dans l’estomac, ensorte que cette passion est utile pour la santé.

Ont remarque au contraire dans la haine que le pouls est inégal, plus netit, & souvent plus vif qu’à l’ordinaire. On sent des chaleurs entremêlées de je ne sais quelles ardeurs âpres & piquantes dans la poitrine, & l’estomac celle de faire ses fonctions.

Dans la joie, le pouls est égal & plus vif qu’a l’ordinaire ; mais il n’est pas si fort ni si grand qu’en l’amour, & l’on sent une chaleur agréable qui n’est pas seulement en la poitrine, mais qui se répand aussi dans toutes les parties intérieures du corps.

Dans la tristesse, le pouls est foible & lent, & l’on sent comme des liens autour du cœur qui le serrent, & des glaçons qui le grêlent & communiquent leur froideur au reste du corps.

Mais le desit cela de particulier, qu’il agite le cœur plus violemment qu’aucune autre passion, & fournit au cerveau plus d’esprits, lesquels passent de là dans les muscles, & rendent tous les sens plus aigus & toutes les parties du corps plus mobiles.

J’ai parlé de ces mouvemens intérieurs, pour


mieux faire comprendre ensuite le rapport qu’ils ont avec les extérieurs. Je dirai maintenant quelles sont les parties du corps qui servent à exprimer les passions au-dehors.

Comme nous avons dit que l’ame est jointe à toutes les parties du corps, on peut dire aussi que toutes les parties du corps peuvent servir à exprimer les passions de l’ame : car la peur peut s’exprimer par un homme qui court & qui s’enfuit ; la colère, par un homme qui ferme les poings & qui semble frapper quelqu’un.

Mais s’il est vrai qu’il y ait une partie où l’ame exerce plus immédiatement ses fonctions, & que cette partie soit celle du cerveau, nous pouvons dire aussi que le visage est la partie du corps où elle fait voir plus particulièrement ce qu’elle ressent. Nous ajouterons encore que le sourcil est la partie de tout le visage où les passions se font mieux reconnoître, quoique plusieurs ayent pensé qu’elles se peignoient surtout dans les yeux. Il est vrai que la prunelle, par son feu & son mouvement, fait bien voir l’agitation de l’ame ; mais elle ne fait pas connoître de quelle nature est cette agitation. La bouche & le nez ont beaucoup de part à l’expression ; mais pour l’ordinaire ces parties ne servent qu’a suivre les mouvemens du cœur, comme nous le marquerons dans la suite de cet entretien.

Et comme il a été dit que l’ame a deux appétits dans la partie sensitive, & que, de ces deux appetits, naissent toutes les passions, il y a aussi deux mouvemens dans les sourcils qui expriment tous les mouvemens des passions. Ces deux mouvemens que j’ai remarques ont un parfait rapport à ces deux appetits ; car celui par lequel les sourcils s’elevent exprime toutes les passions les plus farouches & les plus cruelles. Mais je vous dirai encore qu’il y a quelque chose de plus particulier dans ces mouvement, & qu’à proportion que les passions changent de nature, le mouvement du sourcil change de forme. Pour exprimer une passion simple, le mouvement est simple, & si elle est composée, le mouvement est composé. Si la passion est douce, le mouvement est doux, & si elle est aigre, le mouvement est violent.

Mais il faut remarquer qu’il y a deux sortes d’élevation du sourcil. Il y en a une où le sourcil s’éleve par son milieu, & cette élévation exprime des mouvemens agréables. On doit observer que lorsque le sourcil s’éleve par son milieu, la bouche s’éleve par les cotés, au lieu que dans la tristesse, elle s’éleve par le milieu.

Mais lorsque le sourcil s’abbaisse par le milieu, ce mouvement marque une douleur corporelle, & alors la bouche fait une effet contraire, car elle s’abaisse par les cotés.

Dans le ris, toutes les parties se suivent ;

PAS

car les sourcils qui s’abbaissent vers le milieu du front, font que le nés, la bouche & les yeux suivent le même mouvement.

Dans le pleurer, les mouvemens seront composés & contraires ; car le sourcil s’abbaissera du coté du nés & des yeux, & la bouche s’élévera de ce coté-là. Il y a encore une observation à faire ; c’est que si le cœur est abbatu, toutes les parties du visage le sont aussi.

Mais au contraire, si le cœur ressent quelque passion qui l’échauffe & le roidisse, toutes les parties du visage tiennent de ce mouvement, & particulierement la bouche ; ce qui prouve ce que j’ai déja dit, que c est la partie qui, de tout le visage, marque plus particulierement le mouvement du cœur : car il est à observer que lorsqu’il se plaint, la bouche s’abbaisse par les côtés ; que quand il est content, les coins de la bouche s’élevent en haut ; & que s’il a de l’aversion, la bouche se pousse en avant & s’éleve par le milieu.

CHAPITRE I Admiration simple. Cette passion ne causant que peu d’agitation, n’altere aussi que très peu les parties du visage ; cependant le sourcil s’éleve, l’œil s’ouvre un peu plus qu’à l’ordinaire, la prunelle placée également entre les paupieres, paroit fixée vers l’objet ; la bouche s’entrouve & ne forme pas de changement marqué dans les joues.

CHAPITRE II . Admiration avec étonnement. Les mouvemens qui accompagnent cette passion ne sont presque différens de ceux de l’admiration simple qu’en ce qu’ils sont plus vifs & plus marqués : les sourcils sont plus élevés, les yeux plus ouverts, la prunelle plus élevée au-dessus de la paupiere inférieure est plus fixe, la bouche est plus ouverte, & toutes les parties sont dans une tension beaucoup plus sensible.

CHAPITRE III . La tranquillite. Comme nous avons dit que l’admiration est la premiere & la plus tempérée de toutes les passions, & celle où le cœur sent le moins d’agitation, le visage reçoit aussi fort peu de changement en toutes ses parties, & s’il y en a, il n’est que dans l’élevation du sourcil ; mais il aura les deux côtés égaux. L’œil sera un peu plus ouvert qu à l’ordinaire, & les, prunelles situées également entre les deux paupieres, & sans mouvement, seront attachées sur l’objet qui aura cause l’admiration. La bouche sera entrouverte, mais elle paroitra sans altération ainsi que les autres parties du visage. Cette passion ne produit qu’une suspension de mouvement, un état de tranquillité, pour donner le temps a l’ame de déliberer sur cequ’elle doit faire & pour considérer avec


attention l’objet qui se presente à elle : car s’il est rare & extraordinaire, du premier & simple mouvement d’admiration s’engendre l’estime.

CHAPITRE IV . L’attention & l’estime. Les effets de l’’attention sont de faire baisser & approcher les sourcils du côté du nés, tourner les prunelles vers l’objet qui la cause, ouvrir la bouche, surtout dans sa partie supérieures baisser un peu la tête, & la rendre fixe, sans aucune autre altération rémarquable.

L’estime ne peut se répresenter que par l’attention & par le mouvement des parties du visage qui semblent être attachées sur l’objet qui cause cette attention : car alors les sourcils paroîtront avancés sur les yeux & pressés du côté du nés, l’autre partie étant un peu élevée ; l’œil sera fort ouvert, & la prunelle élevée. Les muscles & les veines du front paroîtront un peu gonflés, ainsi que les veines qui sont autour des yeux. Les narines seront tirées en bas, & les joues médiocrement enfoncées à l’endroit des machoires. La bouche sera un peu entrouverte, & les coins inclinés le retireront en arriere.

CHAPITRE V . La Venération. Mais si de l’estime s’engendre la vénération, les sourcils seront baissés en la même situation que nous venons de dire, & le visage sera lui-même incliné ; mais les prunelles paroîtront plus élevées sous les sourcils. La bouche sera entr’ouverte, & les coins retirés, mais un peu plus tirés en bas que dans la précédente affection. Cet abbaissement des sourcils & de la bouche marque la soumission & le respect que l’ame éprouve pour l’objet qu’elle croit au-dessus d’elle. La prunelle élevée semble marquer que l’ame s’éleve vers l’objet qu’elle considère & qu’elle reconnoît digne de vénération.

Si la vénération est causée par un objet pour lequel on doive avoir de la foi, alors toutes les parties du visage seront abbaissées plus profondément que dans la première affection ; les yeux & la bouche seront fermés, montrant par cette action que les sens extérieurs n’y ont aucune part.

CHAPITRE VI . Le ravissement. Si l’admiration est causée par quelqu’objet qui soit au-dessus de la connoissance de l’ame, comme peut être la considération de la puissance de Dieu & de sa grandeur, alors les mouvemens d’admiration & de vénération formeront le ravissement qui sera produit par le même objet que la vénération, mais considéré différemment. Aussi les mouvemens ne sont pas les mêmes. La tête se panche du côté gauche ; les sourcils & la prunelle s’élèvent directement. La bouche s’entr’ouvre, & les deux côtés sont aussi un peu élevés : le reste des parties demeure dans 6o6

PAS son état naturel. La tête penchée semble marquer l’abbaissement d’une ame qui s’humilie. Si, au contraire, l’objet qui a causé d’abord notre admiration, n’a rien en lui-même qui mérite notre estime, alors ce défaut d’estime causera le mépris.

CHAPITRE VII . Le mépris. Les mouvemens du mépris sont très-vifs & très-marqués. Il s’exprime par le front ridé, le sourcil froncé & abbaissé du côté du nés, & fort élevé du côté opposé. L’œil est fort ouvert, la prunelle est au milieu ; les narines élevées se retirent du côté des yeux, la bouche se ferme, les extrêmités s’abbaissent, & la lèvre de dessous excède celle de dessus. Quand la haine est causée par le mépris, elle en partage le caractère.

CHAPITRE VIII . L’horreur. L’objet méprisé cause quelquefois de l’horreur : alors le sourcil se fronce & s’abbaisse beaucoup plus ; la prunelle, située au bas de l’œil, est à moitié couverte par la paupière inférieure. La bouche s’entr’ouvre ; mais elle est plus serrée par le milieu que par les extrêmités qui, étant retirées en arrière, forment des plis aux joues. La couleur du visage est pâle, les lèvres & les yeux un peu livides. Les muscles & les veines sont marqués, & cette affection a de la ressemblance avec la frayeur.

CHAPITRE IX . La frayeur. La violence de cette passion altère toutes les parties. Le sourcil s’éléve par le milieu, ses muscles sont marqués, enflés, pressés l’un contre l’autre, & baissés vers le nés qui se retire en haut, aussi bien que les narines. Les yeux sont fort ouverts, la paupière supérieure cachée sous le sourcil, le blanc de l’œil environné de rouge ; la prunelle égarée se place vers la partie inférieure de l’œil ; le dessous de la paupière s’enfle & devient livide ; les muscles du nés & des joues s’enflent aussi & se terminent en pointe du côté des narines. La bouche est fort ouverte, & les coins fort apparens ; les muscles & les veines du col sont tendus, les cheveux hérissés, la couleur du visage, surtout celle du bout du nés, des lévres, des oreilles & du tour des yeux pâle & livide. En un mot, tout annonce le saisissement du cœur par le sang qui se retire vers lui, ce qui l’oblige, dans le besoin de respirer, de faire un effort Aussi la bouche s’entr’ouvre-t-elle avec un mouvement convulsif, & quand l’air de la respiration passe par l’organe de la voix, il forme un son qui n’est point articulé.

CHAPITRE X . L’amour simple. Les mouvemens de cette passion, quand elle est simple, sont fort deux & fort simples eux mêmes. Le front est uni, les sourcils un peu élevés du côté que se trouve la prunelle, la tête inclinée vers l’objet qui cause de l’amour. Les yeux peuvent être médiocrement ouverts, le blanc de l’œil fort vif & éclatant, la prunelle doucement tournée du côté où est l’objet : elle paroîtra un peu étincellante & élevée. Le nés ne reçoit aucun changement, non plus que toutes les parties du visage qui étant seulement remplies d’esprits qui l’échauffent & l’animent, rendent la couleur plus vive & plus vermeille, particulièrement à l’endroit des joues & des lèvres. La bouche doit être un peu entr’ouverte, & les coins un peu élevés. Les lèvres paroissent humides ; & cette humidité peut être produite par les vapeurs qui s’élévent du cœur.

CHAPITRE XI . Le desir & l’espérance. Le desir rend les sourcils pressés & avancés sur les yeux qui sont plus ouverts qu’à l’ordinaire ; la prunelle enflammée se place au milieu de l’œil, les narines s’élèvent & se serrent du côté des yeux ; la bouche s’entr’ouvre, & les esprits qui sont en mouvement donnent une couleur vive & ardente.

Les mouvemens de l’espérance sont moins extérieurs qu’intérieurs. Cette passion tient toutes les parties du corps suspendues entre la crainte & l’assurance, de sorte que si une partie du sourcil marque de la crainte, l’autre partie marque de la sûreté. Ainsi toutes les parties du corps & du visage sont partagées & entremêlées du mouvement de ces deux passions.

CHAPITRE XII . La crainte. S’il n’y a point d’espérance d’obtenir ce qu’on desire, alors la crainte ou le désespoir prend la place de l’espérance. Le mouvement de la crainte s’exprime par le sourcil un peu élevé du côté du nés. La prunelle, étincellante & dans un mouvement inquiet, est située dans le milieu de l’œil ; la bouche, plus ouverte par les côtés que par le milieu, se retire en arrière, & la lèvre inférieure est plus retirée que l’autre : la rougeur est plus grande que dans l’amour & le desir ; mais elle n’est pas si belle, car elle tient de la couleur livide. Les lèvres sont de même, & l’on y observe aussi plus de sécheresse, quand la passion de l’amour change la crainte en jalousie.

CHAPITRE XIII . La jalousie. Elle s’exprime par le front ridé, le sourcil abbattu & froncé, l’œil étincellant & la prunelle cachée sous les sourcils, & tournée du côté de l’objet qui cause la passion, le regardant de travers, & d’un côté opposé à la situation du visage. La PAS prunelle doit paroître sans arrêt & pleine de feu, aussi bien que le blanc de l’œil & les paupières. Les narines sont pâles, ouvertes, plus marquées qu’à l’ordinaire, & retirées en arrière, ce qui cause des plis aux joues. La bouche peut être fermée & faire connoître que les dents sont ferrées. La lèvre de dessus excède cèlle de dessous, & les coins de la bouche doivent être retirés en arrière & fort abbaissés. Les muscles des machoires paroissent enfoncés. Il y a une partie du visage dont la couleur doit être enflammée & l’autre jaunâtre. Les lèvres sont pâles & livides.

CHAPITRE XIV . La haine. De la jalousie s’engendre la haine, & comme la haine & la jalousie ont un grand rapport entr’elles, & que leurs mouvemens extérieurs sont presque les mêmes, nous n’avons rien à remarquer en cette passion qui n ait été observé dans la précédente.

CHAPITRE XV . La tristesse est une langueur désagréable, où l’ame reçoit des incommodités du mal ou du défaut que les impressions du cerveau lui représentent. Cette passion se figure aussi par des mouvemens qui semblent marquer l’inquiétude du cerveau & l’abbattement du cœr ; car les côtés des sourcils sont plus élevés vers le milieu du front que du côté des joues. Celui qui est agité de cette passion, a les prunelles troublées, le blanc de l’œil jaune, les paupières abbattues, & un peu enflées, le tour des yeux livides, les narines tirant en bas,, la bouche entr’ouverte, & les coins abbaissés. La tête paroît nonchalamment penchée sur une des épaules ; toute la couleur du visage est plombée, & les lèvres pâles & sans couleur. L’abbattement étant produit par la tristesse, occasionne les mêmes effets.

CHAPITRE XVI . Douleur corporelle simple. Cette passon produit à proportion les mêmes mouvemens que la précédente, mais moins aigus. Les sourcils s’approchent & s’élèvent moins ; la prunelle paroît fixée vers un objet : les narines s’élèvent, mais le pli des joues est moins sensible. Les lèvres s’élèvent vers le milieu, & la bouche est à demi ouverte.

CHAPITRE XVII . Douleur aiguë. La douleur aiguë fait approcher les sourcils l’un de l’autre, & les élève vers le milieu. La prunelle se cache scus le sourcil ; les narines s’élèvent & marquent un pli aux joues ; la bouche s’entr’ouvre & se retire ; toutes les parties du visage sont agitées en proportion de la violence de la douleur.


CHAPITRE XVIII . Extrême douleur corporelle. Si la tristesse est causée par quelque douleur corporelle, & que cette douleur soit aiguë, tous les mouvemens du visage en témoigneront la violence. Les sourcils seront encore plus élevés que dans la précédente passion, & s’approchèront encore plus l’un de l’autre. La prunelle sera cachée sous le sourcil, les narines s’éléveront aussi de ce côté-là, & marqueront un pli aux joues. La bouche sera plus ouverte que dans la précédente passion, & plus retirée en arrière ; ses coins approcheront de la figure quarrée. Toutes les parties du visage paroîtront plus ou moins marquées, plus ou moins agitées, selon que la douleur sera plus ou moins violente.

CHAPITRE XIX . La joie. Si au lieu de toutes les passions dont nous venons de parler, la joie s’empare de l’ame, on remarque alors très-peu d’altération dans le visage de ceux qui en ressentent les douceurs. Le front est serein, les sourcils sans mouvement & élevés par le milieu ; l’œil est médiocrement ouvert & riant, la prunelle vive & brillante, les narines tant soit peu ouvertes, les coins de la bouche modérément élevés, le teint vif, les joues & les lèvres vermeilles.

CHAPITRE XX . Le ris. De la joie mêlée de surprise, naît le ris. Ce mouvement s’exprime par les sourcils élevés vers le milieu de l’œil & abaissés du côte du nez. Les yeux presque fermés paroissent quelquefois mouillés de larmes qui ne changent rien au visage. La bouche entr’ouverte laisse voir toutes les dents. Les extrémités de la bouche retirées en arrière sont faire un pli aux joues qui paroissent enflées ; les narines s’ouvrent, & le visage devient rouge.

CHAPITRE XXI . Le pleurer. Les changemens que cause le pleurer sont très marqués. Le sourcil s’abaisse sur le milieu du front ; les yeux sont presque fermés, mouillés, & abaissés du côté des joues. Les narines sont enflées, les muscles & les veines du front forts apparens. La bouche fermée occasionne, par l’abaissement de ses côtés, des plis aux joues ; la levre inférieure renversée presse celle de devant : tout le visage se ride, se fronce & devient rouge, surtout à l’endroit des sourcils, des yeux, du nez & des joues.

CHAPITRE XXII . La colère. Lorsqu’elle s’empare de l’ame, celui qui ressent cette passion a les yeux rouges & enflammés, la prunelle égarée & étincellante, les sourcils tantôt abattus, tantôt élevés également ; le front paroît très ridé ; on remarque des plis entre les yeux ; les narines s’ouvrent & s’élargissent ; les levres '669

PAS se pressent l’une contre l’autre, l’inférieure surmonte celle de dessus, laisse les coins de la bouche un peu entr’ouverts & forme un ris cruel & dédaigneux.

CHAPITRE XXIII . L’extrême désespoir. Comme cette passion est extrême, ses mouvemens le sont aussi. Le front se ride du haut en bas ; les sourcils s’abaissent sur les yeux & se pressent du côté du nez ; l’œil est en feu & plein de sang ; la prunelle égarée, & cachée sous le sourcil, est étincellante & sans arrêt, les paupières sont élevées & livides, les narines grosses, ouvertes & élevées ; le bout du nez abaissé ; les muscles, tendons, veines enflés & tendus, le haut des joues gros marqué & serré à l’endroit de la machoire. La bouche retirée en arrière est plus ouverte par les côtés que par le milieu. La levre inférieure est grosse & renversée. L’homme désespéré grince des dents, écume, se mord : ses levres sont livides, comme tout le reste de son visage ; il a les cheveux droits & hérissés.

La rage a des mouvemens semblables à ceux du désespoir, mais ils semblent encore plus vionlens ; car le visage devient presque tout noir & couvert d’une sueur froide : les cheveux le hérissent, les yeux s’égarent, & sont dans un mouvement contraire l’un à l’autre. La prunelle se tire tantôt du côté du nez, & tantôt se retire à l’angle de l’œil du côté des oreilles : toutes les parties du visage sont extrêmement marquées & gonflées.

CHAPITRE XXIV . La compassion. L’attention vive aux malheur d’autrui, qu’on nomme compassion, fait abaisser les sourcils vers le milieu du front ; la prunelle est fixe du côté de l’objet. Les narines un peu élevées du côté du nez font plisser les joues. La bouche s’ouvre ; la levre supérieure s’éleve, & s’avance. Tous les muscles & toutes les parties du visage s’inclinent & se tournent vers l’objet qui cause cette passion.

Voila une partie des mouvemens extérieurs que l’on remarque sur le visage : mais, comme nous avons dit au commencement de ce discours, que les autres parties du corps peuvent servir à l’expression, il est bon d’en dire quelque chose.

Si l’admiration n’apporte pas un grand changement dans les traits du visage, elle produit aussi très peu d’agitation dans les autres parties du corps, & le premier mouvement peut se représenter par une personne droite, avant les deux mains ouvertes, les bras approchant un peu du corps, les pieds l’un contre l’autre & dans une même position.

Mais dans l’estime, le corps sera un peu courbé, les épaules tant soit peu élevées, les bras


ployés & gênant le corps, les mains ouvertes & s’approchant l’une contre l’autre, & les genoux pliés.

Dans la vénération, le corps sera encore plus courbé que dans l’estime ; les bras & les mains seront presque joints, les genoux iront en terre, & toutes les parties du corps marqueront un profond respect.

Mais en l’action qui marque la foi, le corps peut être tout à fait incliné, les bras ployés & joignant le corps, les mains croisées l’une sur l’autre, & toute l’action marquant une profonde humilité.

Le ravissement ou exstase peut faire paroître le corps renversé en arrière, les bras élevés, les mains ouvertes, & toute l’action marquant un transport de joie.

Dans le mépris & l’aversion le corps peut se retirer en arrière, les bras seront dans l’action de repousser l’objet pour lequel on a de l’aversion ; ils peuvent aussi se retirer en arrière : les pieds & les mains seront la même chose.

Mais dans l’horreur, les mouvemens doivent être bien plus violens que dans l’aversion ; car le corps paroîtra fort retiré de l’objet qui cause de l’horreur ; les mains seront ouvertes & les doigts écartés, les bras fort serrés contre le corps & les jambes dans l’action de courir.

La frayeur a bien quelque chose de ces mouvemens ; mais ils paroîtront plus grands & plus étendus ; car les bras se roidiront en avant, les jambes seront dans l’action de fuir de toutes leurs forces, & toutes les parties du corps paroîtront dans le désordre.

Toutes les autres passions peuvent, suivant leur nature, imprimer des actions au cor, mais il y en a dont ces actions ne sont presque pas sensibles, comme l’amour, l’espérance & la joie ; car ces passions ne produisent pas de grands mouvemens.

La tristesse ne produit qu’un battement de cœur, & cet abbattement se remarque en toute les parties du corps & du visage.

La crainte peut avoir quelques mouvements pareils a la frayeur. Quand elle n’est causée que par l’appréhension de perdre quelque chose, ou qu’il n’arrive quelque mal, cette passion peut occasionner au corps des mouvemens qui seront marqués par les épaules pressées, les bras serrés contre le corps, les mains de même, les autres parties ramassées ensemble & ployées comme pour exprimer un tremblement.

Le desir peut se marquer par les bras étendus vers l’objet que l’on desire, tout le corps petites’ s’incliner de ce côté-là, & toutes les parties paroîtront dans un mouvement incertain & inquiet.

Mais en la colere, tous les mouvemens sont grands & fort violens, toutes les parties sont agitées ; les muscles doivent être fort apparens, PAS apparens, plus gros & plus enflés qu’à l’ordinaire, les veines tendues & les nerfs de même.

Dans le désespoir, toutes les parties du corps sont presque en même état que dans la colere ; mais elles doivent paroître plus désordonnées : car on peut représenter un homme qui s’arrache les cheveux, se mord les bras, se déchire tout le corps, court & se précipite.

Il y auroit encore d’autres choses à remarquer, si l’on vouloit exprimer toutes les passions en détail, & donner une idée de toutes les circonstanées qui peuvent les accompagner.

JUGEMENT de WINCKELMANN sur le caractère des passions de LEBRUN.

« L’expression égarée a été réduite en théorie, dit Winckelmann, dans le traité des passions de Charles Le Brun, ouvrage qu’on met entre les mains des jeunes gens qui se destinent à l’art, non seulement les dessins qui accompagnent ce traité donnent aux physionomies le dernier degré des affections de l’ame, mais encore il y a des têtes où les passions sont poussés jusqu’à la rage. On croit enseigner l’expression de la même manière que Diogene enseignoit à vivre : je fais, disoit ce cynique, comme les musiciens qui donnent le ton haut pour indiquer le ton vrai. Mais l’ardente jeunesse a plus de penchant à saisir l’extrême que le milieu ; il lui sera difficile, en suivant cette méthode, d’attraper le ton véritable… le jeune dissinateur goute aussi peu les préceptes du calme & du repos, que la jeunesse en géneral goute ceux de la sagesse & de la vertu. »

A cette critique sévere, adoptée ou peut-être inspirée par Mengs, on peut répondre que Le Brun voulant démontrer le caractere des passions, devoit les faire connoître dans leur état le plus doux & dans leurs derniers excès. Il auroit dû seulement observer dans son discours, pour ne pas égarer les jeunes artistes, que ces excès devoient être fort rarement l’objet de l’imitation de l’art ; qu’il falloit tout au plus en faire usage dans la représentation der personnages les plus vils, qui se livrent sans frein à tous les mouvemeus de la nature, tels que des esclaves, des bourreaux, des gens de la lie du peuple. Mais ce que le Brun n’a point écrit dans son discours, il l’a écrit dans les ouvrages de l’art, & c’est là qu’il faut chercher l’esprit de sa doctrine. On ne verra pas qu’il y ait donné le degré extrême des passions à ses figures principales ; il le réservoit, quand il jugeoit nécessaire de l’employer, aux personnages qu’il livroit à la haine & aux mépris des spectateurs. Il ne craignoit pas d’altérer leur beauté


par des passions convulsives, parce qu’il vouloit les rendre odieux ou méprisables.

EXTRAIT du traité de peinture de M. DANDRÉ BARDON, sur les passions.

Tout ce qui cause à l’ame quelque passion communique au visage une forme caractéristique. Cette forme est relative à l’altération des muscles qui se renflent & se rétrécissent, s’irritent ou se relâchent, suivant la quantité d’esprits animaux qu’ils reçoivent. Les différentes passions peuvent se rapporter à quatre principales : passions tranquilles ; passions agréables ; passions tristes & douloureuses ; passions violentes & terribles.

Dans les premières, qui sont formées par de douces impressions, les parties du visage restent dans leur assiette naturelle & ne souffrent aucune altération : tout doit annoncer la paix dont l’ame jouit.

Dans les passions agréables, toutes les parties du visage s’élevent, se portent vers le cerveau, siége de l’imagination qui est délicieusement affecté.

Dans les passions tristes, la langueur met tous les muscles de la face dans une inaction qui en émousse l’esprit & la vivacité. Si la douleur s’y mêle, c’est par le tourment des sourcils qu’elle s’énonce.

Enfin les passions violentes & terribles tyrannisent le corps & l’esprit, inclinent les parties du masque, & les affaissent du côté du cœur navré de déplaisir.

Avant que d’exposer le détail des formes convenables à ces quatre situations, dévoilons une remarque qui renferme un des plus grands principes de l’expression. C’est dans les yeux, & particulièrement dans les divers mouvemens des sourcils, que les passions se caractérisent, & qu’elles paroissent d’une manière plus sensible.

Le mouvement qui éleve le sourcil sans violence exprime les passions les plus douces ; celui qui l’incline forcément, représente les plus féroces.

On distingue deux sortes d’élévations du sourcil. S’éléve-t-il par son milieu ? Il marque les sentimens agréables. Eléve-t-il sa pointe vers le front ? Il désigne la tristesse & la douleur. Alors il abaisse tellement son milieu, qu’il cache quelquefois une partie de la prunelle. C’est dans, la sérénité ou dans les tourmens du sourcil que se lisent les symptômes du plaisir ou du chagrin. On peut en dire presque de même des divers mouvemens de la bouche.

Quelques exemples confirmeront ce que nous venons d’annoncer.

Dans les passions tranquilles, telles que

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l’admiration, le desir, l’espérance, qui agissent plus sur le cœur que sur le corps, les muscles ne sont agités d’aucune affection violente. Il se fait cependant quelque légère irritation sur les parties du visage. Dans l’admiration, par exemple, ce noble sentiment dont César est pénétré en appercevant la statue d’Aléxandre, l’œil est un peu plus ouvert qu’à l’ordinaire ; la prunelle dl fixée sur l’objet qui cause ce sentiment ; le sourcil est un peu plus élevé : mais les côtés en sont paralleles, & la bouche légèrement entr’ouverte ne perd rien des graces que la nature lui a données. Cette passion ne change presque rien au reste du visage. Ainsi Didon ne perdit rien des agrémens de sa physionomie., en voyant avec admiration Enée aborder dans son palais.

L’ame est-elle affectée de sentimens agréables qui lui causent une émotion extérieure & sensible, tels que le plaisir & la joie ? Les mouvemens des muscles sont un peu plus vifs, & les formes du visage beaucoup plus ressenties. Le front est légèrement ridé, parce que les muscles frontaux s’élévent vers la partie supérieure de la tête où est leur origine. L’œil sensiblement ouvert laisse voir toute la prunelle tournée vers l’objet qui l’occupe. Tel Pygmalion regarde l’ouvrage de son ciseau. Dans cette agréable émotion, la bouche ouverte à demi éléve ses coins du côté des joues, & semble rendre compte du plaisir que le cœur éprouve.

Le ris succède-t-il au plaisir & à la joie ? Veut-on retracer Démocrite ? Ses yeux sont presqu’à demi fermés ; les sourcils, élevés vers le milieu, se raprochent de la racine du nez ; la bouche entr’ouverte & agrandie laisse appercevoir une partie des dents ; ses coins retirés du côté des oreilles se relevent, suivant le mouvement des joues qui paroissent s’enfler & surmonter les yeux, à côté desquels elles forment des plis très sensibles.

Dans tes sortes de passions agréables, toutes les parties du visage s’accordent dans leurs divers mouvemens & concourent au même objet ; au lieu que, dans les passions douloureuses & violentes, les muscles semblent être en contradiction pour mieux exprimer le désordre où l’ame se trouve, plongée.

Si la douleur ou la sensibilité va jusqu’aux larmes ; s’il s’agit d’exprimer sous des traits frappans la misantropie d’Héraclite, ou les tendres adieux d’Andromaque’ & d’Hector, alors tes pleurs se mêlent à la tristesse, le sourcil se comprime sur le milieu di, front ; les yeux presque fermés, & abaissés du côté des joues, contribuent au gonflement des narines, de tous les muscles, & de toutes les veines du front. La bouche abaisse ses côtés & forme des plis dans la partie inférieure des joues ; la levre


de dessous paroît renversée & presse celle de dessus.

Voulons nous caractériser la colère d’Achille ou le désespoir d’Athalie ? Que leur front soit extrêmement uni à l’endroit de ses éminences osseuses, & qu’il soit froncé par des plis qui se forment du haut en bas dans les autres parties où les muscles sont en contraction. Que les sourcils, abaissés dans leur milieu, se relevent en pointe du côté de leur racine ; qu’ils s’y pressent l’un l’autre, & y forment des plis de chair qui s’unissent à ceux du front. Dans ce caractère, la prunelle égarée, étincellante, sera cachée en partie sous les paupières enflées & comprimées par les sourcils. Les narines, plus ouvertes qu’à l’ordinaire, s’éleveront d’une manière sensible, tandis que le bout du nez, agissant contradictoirement avec elles, paroîtra se porter en bas. Les muscles, les tendons, les veines du visage se gonfleront à l’excès ; la bouche sera moins ouverte par le milieu que par les côtés qui s’élargiront quarrément ; la levre supérieure sera plus grosse & plus renversée que l’inférieure.

Tels sont les traits qui caractérisent le corps des principales passions : exposons ce qui doit en rendre l’esprit.

De même que le compositeur en musique, après avoir écrit en notes le corps du chant qu’il invente, en inspire au musicien l’esprit ne sauroit noter ; tel le dessinateur, aux traits & aux formes qui présentent le corps de l’expression, ajoute les teintes & le clair-obscur qui lui donnent l’esprit. Ce n’est qu’à l’aide d’un sentiment délicat qu’on peut saisir, d’après le naturel, les diverses nuances de chaleur ou de lividité dans la couleur ; de légereté ou de vigueur dans les lumières, dans les ombres, & la finesse ou la fierté dans les touches que la passion occasionne.

Le même principe qui pousse les esprits dans. les muscles, porte aussi dans leurs veines ur plus grand volume de sang. Toute partie qui souffre une pareille irritation, en devient plus colorée ; par la raison du contraire, celle d’où le sang se retire pour se porter au cœur en devient plus livide.

De la combinaison de ces deux nuances, résulte lame de l’expression. S’agit-il d’un mouvement de tristesse, où le sang se concentre au fond du cœur ? Une lividité générale se répand sur la physionomie de Didon, expirante, ou d’Artémise buvant les cendres de Mausole. Leurs levres sont dépouillées de leur incarnat, leurs joues pâlissent, leurs yeux seuls, noyés de pleurs, se ressentent de cette rougeur qu’occasionne l’irritation des glandes lachrymales. La nature affaissée paroît dans un anéantissement, dans un dérangemement total. La couleur se PAS porte où elle n’a pas coutume d’être ; elle abandonne les parties qu’elle a coutume d’embellir.

Dans les expressions violentes, où le cœur gonflé retrécit les passages du sang, & le force à séjourner avec plus d’abondance dans les endroits où il se porte naturellement, une chaleur enflammée domine dans presque toutes les parties & s’éleve jusques dans le blanc des yeux. Telle est la situation d’Hercule qui se brule sur le bucher, ou d’Anthée qu’Alcide étouffe. Mais tandis que les parties supérieures deviennent plus sanguines & que les inférieures conservent un ton de lividité, celles du milieu prennent une teinte roussâtre qui tient de la nuance des deux autres.

Une passion forte & qui se fait violence, telle que celle de Mithridate arrachant le secret de Monime, retient-elle le sang dans le cœur, & ne lui permet-elle d’en sortir que difficilement ? Une pâleur générale le répand sur la face du Prince dissimulé. Il n’est coloré que par les teintes verdâtres d’une bile extravasée qui, se mêlant aux tons des parties arrosées d’une petite quantité de sang, portent dans les yeux une pâleur jaunâtre qui peint énergiquement la jalousie & la terreur. Le Roi de Pont a-t-il pénétré le secret ? Il change de visage. Le trouble, la fureur, le désespoir l’ont subitement couvert des teintes les plus enflammées. La pâleur & la lividité ne sont répandues qu’autour de ses yeux & sur ses levres : tel est le jeu des passions violentes.

Dans les affections douces, la fraîcheur des teintes ne souffre presque aucune altération ; il est même des nuances qui en deviennent plus éclatantes. La pudeur d’une Vestale colore ses joues & son front d’un vif incarnat, & si les levres palissent, ce n’est que pour rendre le ton général plus vermeil. Le desir, l’espérance répandent plus de vivacité dans les yeux ; le chrystal de la lymphe en devient plus net, & le visage entier se couvre d’une teinte plus animée. Telles sont les couleurs qu’impriment successivement sur le front de Suzanne, insultée & calomniée, les divers mouvemens qu’éprouve son innocence.

Par ces images, on sent avec quelle énergie les divers modifications du coloris prêtent l’esprit & l’ame aux passions. Joignons à ces nuances celles du clair-obscur. Ménageons des lumières douces, des ombres tendres aux expressions agréables ; répandons-y des demi-teintes suaves, de beaux reflets, & enrichissons les d’un moëlleux convenable à la situation d’un cœur heureux, d’un esprit satisfait. Renaud & Armide, Acis & Galathée, Venus & Adonis seront peints dans ce goût.

Portons au contraire la vigueur des bruns & le piquant des clairs sur cette physionomie qui présente le caractère de la férocité & de la rage ;


telle est la barbare Médée ; tel est le furieux Ajax. Que des lumières aiguës pétillent sur les convexités de leur front ; qu’une masse obscure couvre l’enchâssement de leurs yeux ; que ces ombres fières, contribuant à faire saillir les parties de leur tête, en articulent quarrément les os & en prononcent les principaux muscles. Ces exagérations raisonnées retraceront à violence des caractères & les convulsions du cœur qui en est affecté.

Les diverses nuances de couleurs & de lumieres ont elles rapproché l’expression du degré d’excellence que nous ambitionnons d’atteindre ? Les touches vont l’y conduire avec succès. Portons-les avec enthousiasme dans cette physionomie souffrante de Prométhée ou de Marsyas. Ranimons d’un tact hardi, ferme, vigoureux, ces formes fiérementprononcées. Qu’un crayon emoussé écrase d’une part la sanguine dans ces masses d’obscur, que de l’autre il porte une craie éblouissante sur le reluisant des convexités ; ou, qu’un pinceau nourri de couleur laisse partout des traces du feu qui l’anime ; qu’un ébauchoir savament téméraire creuse avant dans l’argile, fouille sous les membres isolés & les détache habilement du fond.

Mais qu’une touche délicate & précieuse jette un tact fin & spirituel dans le caractere de cette jeune Aglaë ; que ce tact ménagé avec intelligence forme avec précision & avec goût les partis qu’il embellit ; qu’il soit fondu dans la pâte du crayon & de la couleur, dans l’argille même & qu’il soit partout relatif au caractere de l’objet qui le reçoit : hardi, large dans les masses de cheveux, dans tous les ornemens de la coëffure ; fin & spirituel au coin des yeux ; ressenti, vigoureux à l’endroit du nez ; doux & gracieusement lâché aux coins de la bouche ; répandant partout la vérité de l’expression, les richesses de l’art & le précieux de la nature.

Il est donc cinq moyens effentiels qui concourent a l’expression d’une tête : 1°. le bel ensemble ; 2°. les divers traits que la passion imprime sur le visage ; 3°. les variétés des tons qu’elle y jette ; 4°. les nuances de lumieres & d’ombres que l’on dit y porter ; 5°. la convenance des touches dont il faut l’assaisonner. Ces deux derniers moyens, ainsi que le premier, dédommagent la sculpture des ressources du coloris qu’elle n’a pas. Le saillant réel des objets, la fierté des touches, qui entrent physiquement dans l’argile, sont les équivalens de la couleur locale. Leurs effets ne sont pas moins énergiques. Est-il de tableau qui peigne une expression plus vivement que le marbre du Laocoon ?

Mais travaillant à l’expression, craignons de tomber dans le vice des grimaces qui ne sont que des exagérations maniérées. On affoibliroit affoibliroit le caractère d’une passion, si l’on adoucissoit les traits, les teintes, les touches dans les endroits où les muscles sont en contraction : là, on ne risque rien de porter d’une main hardie des travaux, des effets judicieusement ressentis ; il faut au contraire passer légèrement les détails & les accidens de lumière, affecter même de ne pas les traiter d’un style aussi prononcé, dans les parties qui sont moins intéressées à l’action. De cet adroit ménagement résultent l’énergie sans dureté, le charactère sans manière & l’expression sans grimace. Tel l’habile déclamateur, pour donner à son rôle l’ame & le sentiment, jette dans ses accens & dans son geste les nuances convenables à sa situation & au caractère du héros qu’il représente.

De sérieuses réflexions sur les belles têtes antiques de Mithridate ([6]) de Sénèque, d’Alexandre mourant, de Cléopatre, d’Arrie, de Niobé, &c. ; quelques observations sur les mouvemens de la nature, telle qu’on la rencontre fortuitement dans la société, seront, à cet égard, d’un très-grand secours pour l’artiste. Qu’il consulte surtout son miroir ; qu’il étudie d’après lui-même quels sont, dans telles & telles expressions, les muscles, les traits, les teintes & les accidens qui caractérisent la situation de l’ame. Il est rare, ainsi que nous l’avons observé ailleurs, qu’un modèle qui n’est affecté d’aucun sentiment vrai, présente celui que nous ressentons avec autant d’énergie que nous pouvons l’exprimer, quand nous sommes notre propre modèle. Puget fit, d’après ses jambes, celles de son Milon. Plusieurs habiles artistes ont eu recours à de pareils expédiens. Enfin, être touché soi-même, c’est le vrai moyen de toucher le spectateur.

Ne négligeons point de tracer sur des tablettes les divers caractères que la nature présente dans mille occasions. Méfions-nous de notre mémoire trop souvent infidelle, & des ressources que l’on rencontre difficilement, lorsqu’on en auroit le plus de besoin. Il faut épier les circonstances dont nous pouvons retirer quelqu’utilité les saisir quand elles se présentent, & craindre de perdre, par une négligence irréparable, le fruit des hasards les plus heureux.

Tâchons aussi de nous pénétrer du sentiment de l’expression qui fait l’objet de notre étude, soit en nous formant l’image des choses absentes, comme si elles étoient présentes à nos yeux, soit en nous affectant, par l’idée vive


d’une situation que nous avons éprouvée, ou dont nous avons vu d’autres personnes singulièrement touchées. N’oublions jamais que tous ces mouvemens terribles ou agréables, violens ou légers, doivent être naturels, & traités relativement à l’âge, à l’état, au sexe & à la dignité du personnage. Ces nuances, que l’art varie suivant la nature des situations & le caractère des hommes qui s’y trouvent, sont le chef-d’œuvre du discernement, de l’intelligence & du goût. Elles ont été l’objet de l’attention & des recherches que se sont proposées les Poussin, les le Sueur, les Lebrun, les Coypels, les Girardon, les Puget, les Coysevox, les Coustous, &c. Elles sont d’une importance extrême pour arriver au dégré d’excellence où les grands maîtres ont porté la science de l’expression.

Nuances des Passions. Je vais donner ici une idée de quelques passions principales ; je les disposerai par nuances, & le suivrai l’ordre que leur indique la nature. Je crois avoir le premier établi ces nuances dans les Réflexions sur la peinture, que j’ai publiées à la suite du poëme de l’Art de peindre. Je ne ferai que répéter ici ce que j’ai dit alors, & ce que le public m’a paru recevoir avec quelqu’indulgence.

Lebrun a ébauché ce sujet ; j’ai emprunté de ce peintre célèbre ce que j’ai joint à mes propres idées.

Les malheurs ou la pitié sont ordinairement la cause de la tristesse.

L’engourdissement & l’annéantissement de l’esprit en sont les suites intérieures.

L’affaissement & le dépérissement du corps sont ses accidens visibles.

La peine d’esprit est une première nuance.

On peut ranger ainsi les autres :

Inquiétude.
Regrets.
Chagrin.
Déplaisance.
Langueur.
Abbattement.
Accablement.
Abandon général.

Ad humun, mœrore gravi, deducit & angit.

Hor. de arte poëticâ.

La peine d’esprit rend le teint moins coloré, les yeux moins brillans & moins actifs ; la maigreur succéde à l’embonpoint ; la couleur jaune & livide s’empare de toute l’habitude du corps ; les yeux s’éteignent, la foiblesse fait qu’on se soutient à peine, la tête reste penchée vers la terre ; les bras, qui restent pendans, se rapprochent pour que les mains se joignent ; la défaillance, effet de l’abandon, laisse tomber au hazard le corps, qui, par accablement enfin, reste à terre étendu, sans mouvement, dans l’attitude que le poids a dû prescrire à sa chûte.

Quant aux traits du visage, les sourcils s’élèvent par la pointe qui les rapproche ; les yeux, presque fermés, se fixent vers la terre ; les paupières abbatues sont enflées, le tour des yeux est livide & enfoncé, les narines s’abbattent vers la bouche, & la bouche elle-même entr’ouverte, baisse ses coins vers le bas du menton ; les lèvres sont d’autant plus pâles, que cette passion approche plus de son période. Dans la nuance des regrets seulement, les yeux se portent par intervalles vers le ciel, & les paupières rouges s’inondent de larmes qui sillonnent le visage.

Le bien-être du corps & le contentement de l’esprit produisent ordinairement la joie.

L’épanouissement de l’ame l’accompagne.

Les suites en sont la vivacité de l’esprit & l’embellissement du corps.

Divisons cette partie en nuances :

Satisfaction.

Sourire.

Gaieté.

Démonstrations, comme gestes, chants & danses.

Rire qui va jusqu’à la convulsion.

Eclats.

Pleurs.

Embrassmens.

Transports approchans de la folie & ressemblans à l’ivresse.

Les mouvemens du corps étant, comme je viens, de le dire, des gestes indéterminés, des danses, &c., on peut en varier l’expression à l’infini. La nuance du rire involontaire a son expression particulière, surtout lorsqu’il devient en quelque sorte convulsif : les veines s’enflent, les mains s’élèvent premiérement en l’air en fermant les poings, puis elles se portent sur les côtés, en s’appuyant sur les hanches ; les pieds prennent une position ferme, pour résister mieux à l’ébranlement des muscles. La tête haute le penche en arrière ; la poitrine s’élève ; enfin, si le rire continue, il approche la douleur.

Pour l’expression des traits du visage, il faut en distinguer plusieurs.

Dans la satisfaction, le front est serein ; le sourcil, sans mouvement, reste élevé par le milieu ; l’œil net & médiocrement ouvert, laisse voir une prunelle vive & éclatante ; les narines sont tant soit peu ouvertes ; le teint vif, les joues colorées & les lèvres vermeilles : la bouche s’élève tant soit peu vers les coins, & c’est ainsi que commence le sourire.

Dans les nuances plus fortes, la plupart de ces expressions s’accroissent. Enfin, dans le rire


& les éclats, les sourcils sont élevés du côté des tempes, & s’abbaissent du côté du nez ; les yeux, presque fermés, se relèvent un peu par les coins, du même sens que les sourcils ; la bouche, qui laisse voir les dents, s’entr’ouvre en retirant les coins & en les élevant en haut ; il s’ensuit de là que les joues se plissent, s’enflen, & surmontent les yeux ; enfin les narines s’ouvrent ; les larmes, par cette contraction générale, rendent les paupières humides, & le visage animé se colore.

Parcourons de même les nuances que fait éprouver à l’ame & au corps le mal corporel en différens dégrés.

La sensibilité est, je crois, la première. Après elle, viennent :

La souffrance.
La douleur.
Les élancemens.
Les déchiremens.
Les tourmens.
Les angoisses.
Le désespoir.

Les signes extérieurs de ces affections sont des crispations dans les nerfs, des tremblemens, des agitations, des pleurs, des étouffemens, des lamentations, des cris, des grincemens de dents. Les mains serrent violemment ce qu’elles rencontrent ; les yeux arrondis se ferment & s’ouvrent avec excès, se fixent avec immobilité ; la pâleur se répand sur le visage ; le nez se contracte & remonte ; la bouche s’ouvre, tandis que les dents se resserrent ; les convulsions, l’évanouissement, & quelquefois la mort en sont les suites.

L’ame, dans les souffrances extrêmes, paroît éprouver un mouvement de contraction : elle se retire, pour ainsi dire, & tous les esprits se concentrent. Les efforts qu’elle fait produisent l’égarement & le délire : enfin l’abbattement & la perte de la raison front naître une espèce d’insensibilité.

Il est une autre sorte de mouvemens qu’occasionne le plus ordinairement la paresse & la foiblesse, tant du corps que de l’esprit.

C’est de-là que naissent :

L’irrésolution. La timidité. Le saisissement. La crainte. La peur. La fuite. La frayeur. La terreur. L’épouvante.

Les effets intérieurs de cette passion sont l’avilissement de L’ame, sa honte & l’égarement de l’esprit.

Les effets extérieurs fournissent des contrastes dans les gestes, des oppositions dans les membres, & une variété d’attitudes infinies, soit dans l’action, soit dans l’immobilité.

Pour le visage, voici ce que Lebrun a fort bien remarqué.

Dans la frayeur, le sourcil s’élève par le milieu ; les muscles qui occasionnent ce mouvement, sont fort apparens ; ils s’enflent, se pressent & s’abbaissent sur le nez, qui paroît retiré en haut, ainsi que les narines : les yeux sont très-ouverts ; la paupière supérieure est cachée sous le sourcil ; le blanc de l’œil est environné de rouge, la prunelle, égarée du point de vue commun, est située vers le bas de l’œil ; les muscles des joues sont extrêmement marqués, & forment une pointe de chaque côté des narines ; la bouche est ouverte ; les muscles & les veines sont en général fort sensibles ; les cheveux le hérissent ; la couleur du visage est pâle & livide, surtout celle dl, nez ; des lèvres, des oreilles & du tour des yeux.

L’opposition naturelle de ces mouvemens se trouve dans ceux qui naissent de la force de l’ame, de celle du corps, & que l’exemple, l’amour-propre & l’orgueil fortifient.

Force.
Courage.
Fermeté.
Résolution.
Hardiesse.
Intrépidité.
Audace.

Les effets intérieurs de ces mouvemens nuancés, sont la sécurité, la satisfaction, la générosité. Les effets extérieurs, quelquefois assez semblables, dans l’action, à ceux de la colère, n’en ont cependant pas les mouvemens convulsifs & désagréables, parce que l’ame conserve son assiette. Une forte tension dans les nerfs, une attitude ferme dans l’équilibre & la pondération, sans abandonnement ; une contenance impérieuse, la tête élevée, le regard ferme, la poitrine haute, le corps développé, caractérisent, dans des dégrés plus ou moins marqués, les nuances que je viens de parcourir.

Le courage embellit : il met les esprits en mouvement, il répand une satisfaction intérieure qui rend les traits imposans, & qui donne à tout le corps un caractère intéressant & animé au-dessus de l’habitude ordinaire.

On peut regarder la contradiction, la privation, la douleur occasionnée par une cause connue, la jalousie, l’envie & la cupidité, comme les sources qui produisent l’aversion depuis sa première nuance jusqu’à ses excès.

On en peut établir ainsi les passages :

Eloignement.
Dégoût.
Dédain.


Mépris.
Raillerie.
Antipathie.
Haine.
Indignation.
Menace.
Insulte.
Colère.
Emportement.
Vengeance.
Fureur.

Les effets intérieurs de ces nuances sont principalement le réfroidissement de l’ame, l’irritation de l’esprit & son aveuglement ; ensuite l’avilissement & l’oubli de soi-même ; enfin le crime que suivent le repentir, les remords & les furies vengeresses.

Les expressions extérieures de ces nuances sont très-différentes, très-variées. Cependant, jusqu’à l’indignation, les gestes sont peu caractérisés. Le corps n’éprouve que des mouvemens peu sensibles, s’ils ne sont décidés par les circonstances, & ces circonstances sont tellement indéterminées, qu’on ne peut les fixer.

Le corps entier, dans les dernières nuances, contribue à servir la passion. Ainsi, lorsque l’indignation produit les menaces, l’action est déterminée à s’approcher de celui qui en est l’objet : le corps s’avance, ainsi que la tête qui s’élève vers celle de l’ennemi à qui l’on annonce sonessentiment ; les bras se dirigent, l’un après l’autre, vers le même point ; les mains se ferment, si elles ne sont point armées ; le visage se caractérise par une contraction des traits, comme dans la colère ; le reste des nuances est tout action.

Je risquerois de passer les bornes que je me suis prescrites, & de faire un ouvrage entier, si je m’abandonnois à tout ce que présente cet objet intéressant. Ce seroit sans doute ici la place d’entreprendre pour dédommager des traits affligeans que je viens d’ébaucher, quelques esquisses d’une passion non moins violente que les autres ; mais dont les couleurs sont regardées comme plus agréables, & les excès même, comme moins effrayans.

Je pourrois parcourir la timidité, l’embarras, l’agitation, la langueur, l’admiration, le desir, l’ardeur, l’empressement, l’impatience, l’éclat du coloris, un certain frémissement, la palpitation, l’action des yeux, tantôt enflammés, tantôt humides, le trouble, les transports ; & l’on reconnoîtroit l’amour.

On reconnoîtroit aussi ces graces dont j’ai déjà parlé (voyez l’article Graces) : ces graces qui se rejoignent ici naturellement à l’expression & aux passions. Mais lorsqu’il s’agiroit de suivre plus avant cette route séduisante, la nature elle-même m’apprendroit, en se couvrant du voile du mystère, que la réserve doit être aux arts, ce que la pudeur est à l’amour. (Article de M. Watelet.)

Pratique des artistes Grecs dans la représentation des Passions.

La beauté étoit le premier objet de l’art antique ; l’expression lui étoit subordonnée. Cependant les artistes ne sembloient pas sacrifier la seconde partie à la première ; mais ils évitoient de supposer leurs figures dans des situations où les mouvemens de l’ame eussent été trop nuisibles à la beauté des traits. Ceux des artistes modernes qui sont nés avec une ame douce & calme, ont le plus approché des anciens dans cette partie de l’art. Si les circonstances dans lesquelles a vécu Raphael ne lui ont pas permis d’égaler en tout l’auteur de l’Apollon du Bélvedere, on peut dire cependant que l’ame de l’artiste d’Urbin, avoit de grandes conformités avec celle du statuaire Grec.

Les anciens dans la manière dont ils exprimoient les passions, avoient une autre vue que celle de ménager la beauté. Ils auroient craint de choquer la décence, en ne donnant pas à leurs figures une action calme & tranquille. Ils prêtoient bien à certaines figures cet air de légereté par lequel elles sembloient moins marcher sur la terre, qui planer dans les cieux ; mais ils ne leur auroient pas donné cette marche précipitée qui suppose un effort, qui détruit la noblesse extérieure, & qu’ils regardoient comme immodeste & rustique. L’exemple de la figure d’Atalante n’est pas contraire à ce principe : elle court avec la légereté du vol, & sans que la rapidité de son mouvement paroisse la pouvoir fatiguer ; sa beauté n’est point altérée, parce qu’elle ne fait pas d’efforts. Enfin les anciens ne donnoient de mouvemens forcés qu’à des esclaves.

Winckelmann, qui nous fournit cet article, remarque qu’ils observoient cet extérieur jusques dans leurs figures dansantes. On trouvera dans les antiquités d’Herculanum des exemples qui confirment l’opinion de l’ingénieux antiquaire. Il pense même que les mouvemens de l’art eurent de l’influence sur le maintien des danseuses, qu’elles chercherent à imiter les graces décentes dont ils leur offroient le modèle, & qu’elles s’imposerent une bienséance. qu’ils avoient consacrée. Les figures des Bacchantes étoient seules exceptées de cette loi. On peut remarquer que les danseuses étoient drapées de robes amples & longues, mais légeres. Une statue de danseuse, placée au dessus de l’entrée du palais Caraffa-Colobrano, à Naples, a la tête couronnée de fleurs & de la plus sublime beauté. D’autres de ces statues ne semblent point avoir des têtes idéales ; ce sont


peut-être des portraits de danseuses célèbres ; car on sait qu’on leur élevoit des statues. Une épigramme de l’anthologie nous apprend qu’une danseuse eut une statue d’or à Bysance.

Le calme est religieusement observé dans la représentation des Dieux & même des Dieux subalternes. Jupiter n’a pas besoin de colére pour ébranler l’Olympe ; il suffit de l’agitation de ses cheveux & d’un mouvement de ses sourcils.

Winckelmann croit avoit découvert que, par ces mêmes idées de bienséance, les anciens ne représentoient aucune divinité d’un âge fait & grave avec les jambes croisées. On sait que cette position auroit été regardée comme indécente même dans la personne d’un Orateur. Il est vrai que, dans quelques statues, Apollon & Bacchus sont dans cette attitude ; mais c’est pour exprimer la vive jeunesse dans le premier, la douce mollesse dans le second. Elle convient à Apollon Pasteur, & c’est ainsi qu’il est représenté dans une statue de marbre de la Villa-Borghese, & dans une de bronze de la Villa-Albani. La même position est donnée à Mercure dans une seule statue, qui est dans la galerie du Grand-Duc de Florence. Il semble qu’elle ait été particulièrement affectée à Paris ; peut-être pour désigner sa profession pastorale, peut-être aussi pour marquer son caractère de mollesse. On ne la voit jamais aux Déesses dont l’antiquité est bien prouvée, mais on la retrouve quelquefois dans les Nymphes.

Les anciens se permettoient de donner cette position aux personnes affligées qui négligent leur maintien : ils la donnoient aussi aux dieux champêtres, tels que les Faunes, pour indiquer leur caractère simple & rustique.

Les anciens représentoient, dans les personnages héroïques, les passions réprimées par le courage & la sagesse. Quand on ne connoîtroit de toute l’antiquité que les apophtegmes de Plutarque, on devroit savoir que c’est un contre-sens de représenter les anciens se livrant à la fougue & aux désordres des impressions de l’ame, même dans les crises les plus violentes de la nature. Xénophon continuant son sacrifice lorsqu’il vient d’apprendre la mort de son fils, doit-il être représenté dans l’abandon de la douleur. Quand un homme grave, mais souffrant, ne pouvoit résister au choc des affections violentes il se couvroit le visage. Il auroit cru manquer à la décence & à lui-même en montrant son front dégradé par la douleur. C’est peut-être cette décence que Timanthe voulut observer, en couvrant d’un voile la tête d’Agamemnon.

Ces régles de bienséance vraisemblablement introduites par la philosophie, ne paroissent pas avoir été connues du temps d’Homère.

€iS PAS Cependant Winckelmann semble croire que les artistes s’astreignoient à les observer même dans ceux de leurs ouvrages qui se rapportoient à ces temps anciens où des loix de convention ne contrarioient pas encore les loix de la nature. C’est que l’artiste, obligé de faire un choix entre les plus belles formes, se trouve réduit à un certain dégré d’expression, pour ne pas dégrader, par la peinture des affections violentes, les beautés de la configuration. Il donne, pour exemples favorables à son principe, deux célèbres monumens de l’antiquité, dont l’un offre l’image de la plus grande terreur, & l’autre, de la plus grande souffrance ; la Niobé & le Laocoon.

Les filles de Niobé sont représentées dans cet engourdissement des sens qui ravit à l’ame jusqu’a la faculté de penser, & que cause la présence d’une mort inévitable. La mère touche à ce moment où la fable suppose qu’elle fut changée en pierre, c’est-à-dire au moment où elle fut frappée de cette stupeur qui ressemble à la privation du sentiment. Cette suppression de sentiment & de pensée altère peu les traits de la physionomie, & permettoit à l’artiste d’imprimer à son monument le caractère de la plus haute beauté.

« Laocoon est l’image de la plus grande douleur qui puisse agir sur les muscles, les nerfs & les veines. Le sang en effervescence par la morsure des serpens se porte avec rapidité aux visceres, & toutes les parties du corps en contention expriment les plus cruelles souffrances ; artifice par lequel le statuaire a mis en jeu tous les ressorts de la nature, & a fait connoître toute l’étendue de son savoir. Mais dans la convulsion de ces affreux tourmens, vous voyez paroître l’ame ferme d’un grand homme qui lutte contre ses maux, & qui veut réprimer l’excès de la douleur. »

Cette observation de l’antiquaire nous semble de la plus grande justesse, & nous l’avions faite avant d’avoir lu son ouvrage.

Il remarque aussi que les poëtes représentent Philoctète faisant retentir Lemnos de cris & de sanglots ; mais que les artistes nous l’offrent dans l’état d’une douleur concentrée, tel qu’on le voit dans les marbres & sur les pierres gravées.

Le célèbre peintre Timomaque n’avoit pas représenté Ajax au moment de ses fureurs, lorsqu’il égorge un bélier qu’il prend pour le chef des Grecs : mais il avoit choisi l’instant où le héros, dans ce tranquille désespoir qui ressemble à l’apathie, réfléchit sur son erreur. C’est encore ainsi qu’il est figuré sur la table iliaque au Capitole, & sur plusieurs


pierres gravées. Une seule pâte antique le représente tuant un bélier.

Il ne faut cependant pas, avec Winckelmann, applaudir aux anciens, lorsque, par un desir excessif de ménager la beauté, ils ont altéré la vérité, comme lorsqu’ils ont représenté la décrépite Hécube à peine sur le retour de l’âge, & que, dans d’autres ouvrages ils ont fait les mères aussi jeunes que les filles : mais on leur applaudira d’avoir banni des monumens publics les expressions grimaçantes.

On ne louera point le Guide de ce que, dans le massacre des Innocens, il s’est permis à peine d’altérer la sérénité sur le front de leurs mères : mais on blâmera les artistes qui ont représenté ces femmes infortunées non moins hideuses, non moins furieuses, non moins enragées, que les bourreaux de leurs enfans.

Le principe des anciens étoit de représenter beaucoup avec peu, comme celui d’un grand nombre de modernes semble avoir été de représenter peu avec beaucoup, & de se jetter, par conséquent, dans l’exagération. Winckelmann compare leurs efforts avec ceux des comiques qui, sur les vastes théatres de l’antiquité, exagéroient les gestes & outroient la vérité pour être remarqués des spectateurs assis aux derniers rangs. L’expression que les modernes donnent à leurs figures est, continue-t-il, celle que les anciens donnoient à leurs marques, qui devoient produire leur effet dans un grand éloignement. (L.)

PASTICHES (subst. masc.) du mot italien pasticcio qui signifie pâté. On donne ce nom à des tableaux qui ne sont ni originaux ni copies, mais qui sont composés de différentes parties prises dans d’autres tableaux, comme un pâté est ordinairement composé de différentes viandes. On a étendu la signification de ce mot à des ouvrages qui sont bien en effet de l’invention celui qui les a faits, mais dans lesquels il s’est asservi à copier la manière d’ordonne, de dessiner, de colorer, de peindre d’un autre maître auquel il avoit dessein de les faire attribuer. On a vu des artistes parvenir à tromper en imitant ainsi de grands maîtres, quoique, dans les ouvrages où ils se contentoient d’être eux-mêmes, ils fussent loin de se montrer les dignes rivaux de ceux dont ils savoient contrefaire si bien la manière. Comme singes ils étoient pleins d’adresse ; comme hommes, ils n’étoient que médiocres.

Nous allons extraire ici littéralement ce qu’on lit sur les pastiches dans l’idée du peintre parfait ouvrages imprimé avec les œuvres de de Piles & celles de Felibien.

Un peintre, dit l’auteur qui veut tromper de cette sorte, doit avoir dans l’esprit la manière & les principes du maître dont il veut donner l’idée, afin d’y réduire son ouvrage, soit qu’il y fasse entrer quelque partie d’un tableau que ce maître aura déjà fait, soit que l’invention étant de lui, il imite avec légereté non seulement les touches, mais encore le goût du dessin & celui du coloris. Il arrive très souvent que le peintre qui se propose de contrefaire la manière d’un autre, ayant toujours en vue d’imiter ceux qui sont plus habiles que lui, fait de meilleurs tableaux de cette sorte que s’il produisoit de son propre fond.

Entre ceux qui ont pris plaisir à contrefaire ainsi la manière des autres peintres, je me contenterai de nommer ici David Teniers, ([7]) qui a trompé & qui trompe encore tous les jours les curieux qui n’ont point été prévenus sur l’habileté qu’il avoit à se transformer en Bassan & en Paul Véronese. Il y a de ces pastiches qui sont faits avec tant d’adresse, que les yeux même les plus éclairés y sont surpris au premier coup d’œil : mais après avoir examiné la chose de plus près, ils démêlent aussitôt le coloris d’avec le coloris & le pinceau d’avec le pinceau.

David Teniers, par exemple, avoit un talent particulier à contrefaire les Bassans : mais le pinceau coulant & léger qu’il a employé dans cet artifice, est la source même de l’évidence de sa tromperie. Car son pinceau, qui est coulant & facile, n’est ni si spirituel, ni si propre à caractériser les objets que celui des Bassans, surtout dans les animaux.

Il est vrai que Teniers avoit de l’union dans ses couleurs : mais il y régnoit un certain gris auquel il étoit accoutumé, & son coloris n’a ni la vigueur, ni la suavité de Jacques Bassan. Il en est ainsi de tous les pastiches, & pour ne s’y pas laisser tromper, il faut examiner, par comparaison à leur modèle le goût du dessin, celui du coloris, & le caractère du pinceau.

Sans entrer dans les exceptions, on peut dire en général avec M. de Jaucourt (article Pastiche dans l’ancienne Encyclopédie) que les faussaires en peinture contrefont plus aisément les ouvrages qui ne demandent pas beaucoup d’invention, qu’ils ne peuvent contrefaire les ouvrages où toute l’imagination des artistes a eu lieu de se déployer. Les faiseurs de pastiches ne sauroient contrefaire l’ordonnance, ni le coloris, ni l’expression des grands maîtres. On imite la main d’un autre ; mais on n’imite pas


de même, pour parler ainsi, son esprit, & l’on n’apprend point à penser comme un autre, ainsi qu’on peut à apprendre prononcer comme lui. ([8])

Le peintre médiocre qui voudroit contrefaire une grande composition du Dominiquin, ou de Rubens, ne sauroit nous en imposer plus que celui qui voudroit faire un pastiche sous le nom du Giorgion ou du Titien. On ne sauroit contrefaire le génie des grands hommes ; mais on réussit quelquefois a contrefaire leur main ; c’est-à-dire leur manière de manier le pinceau, d’employer les couleurs & de frapper les touches, ce qu’il y a de manièré dans leur trait, les airs de tête qu’ils répetent, enfin tout ce qu’il peut y avoir de défectueux dans leur pratique. Il est plus facile d’imiter les défauts des grands hommes que leurs perfections.

Luc Giordano, peintre Napolitain, que ses compatriotes appelloient il fa presto, (le dépêche besogne) étoit, après Téniers, un des plus grands faiseurs de pastiches qui ait tendu des embuches aux curieux. Fier d’avoir contrefait avec succès quelques têtes du Guide, il entreprit de faire de grandes compositions dans le goût de cet aimable artiste, & des autres éleves du Carrache. Tous ces tableaux, qui représentent différens événemens de l’histoire de Persée, sont peut-être encore à Gênes. Le Marquis Grillo, pour lequel il travailla, le paya mieux que n’avoient été payés dans leur temps les artistes dont il se faisoit le singe. On est surpris, il est vrai, en voyant ces tableaux ; mais c’est de ce qu’un peintre, qui d’ailleurs, ne manquoit pas de talent, ait si mal employé ses veilles, & qu’un Seigneur Génois ait si mal employé son argent.

On rapporte que Bon-Boullogne saisissoit à merveille la manière du Guide. Il fit un excellent tableau dans le goût de ce maître, que Monsieur, frère de Louis XIV, acheta cherement, sur la décision de Mignard, pour un ouvrage du peintre Italien. Cependant le véritable auteur ayant été découvert, Mignard déconcerté dit plaisamment pour s’excuser : « qu’il fasse toujours des Guides, & non pas des Boullogne. »

Pour découvrir l’artifice des pastiches, on n’a guere de meilleur moyen que de les comparer attentivement avec l’expression & l’ordonnance du peintre original, examiner le goût de dessin, celui du coloris & le caractère du pinceau. Il est rare qu’un artiste qui sort de ton genre, ne laisse échapper quelques traits qui le décelent.

PATE (subst. fem.) terme propre aux arts de peindre, de sculpter & de graver. On dit peindre dans la pâte. C’est exprimer la manière des peintres qui, dès le premier travail de la peinture à l’huile, qu’on appelle empâtement, chargent leurs tableaux de beaucoup de couleurs, & ont encore l’art de fondre les tons & de retrouver au milieu de cette quantité de couleurs, les formes de la nature. Cette façon de faire est ordinairement celle des coloristes. Il est presque impossible qu’elle soit celle des dessinateurs très corrects. Car on sent qu’elle rend inutile le soin que prennent tous les artistes qui visent à la pureté, de bien & scrupuleusement arrêter sur leur toile tous les traits, avant que d’y poser aucune couleur.

Se perdre dans la pâte & savoir s’y retrouver, comme on le dit quelquefois, est un effort de pratique bien remarquable ; mais qui ne reussit que très rarement.

Un tableau tout d’une pâte, c’est celui où les couleurs sont couchées abondament dans toutes ses parties, & dont le maniment de pinceau qui appartient à cette manière est partout soutenu.

Le mot pâte est presque toujours un éloge consacre au mérite de l’exécution. Ce mérite n’est guere senti que par les gens du métier, ou par les connoisseurs fort exercés dans l’étude des tableaux. On l’a vanté surtout depuis la chûte de l’art ; depuis qu’on s’est attaché principalement auxbeautés qui proviennent de la main ; depuis qu’on a fait moins d’efforts pour atteindre à la sévérité du trait, à l’esprit dans les expressions, & à la sublimité des pensées & des caractères ; seules recherches des artistes restaurateurs de l’art.

Tintoret, Bassan dans l’école vénitienne : Salvator Rosa, peintre d’histoire, Feti, Carlo Lotti, un Rosa, peintre d’animaux, & quelqu’autres encore parmi les Romans Rembrandt, Brauwer, Jacques Jordaens chez les Hollandois & les Flamands ; & chez nous la Fosse, Blanchard, &c, ont peint dans la pâte.

Ainsi la pâte n’est pas, comme on le voit, une qualité essentielle à l’art de peindre ; au lieu qu’empâter est une méthode de pratique nécessaire dans tous les genres d’exécution.

En sculpture ou se sert du mot de bonne pâte, quand on sent que l’artiste a usé grassement, largement, & aisément de ses matériaux. Cet éloge s’applique plus particulièrement aux ouvrages que les sculpteurs font en


terre, & aux plâtres formés dans les moules qui se fabriquent sur leurs modèles. Quelque moëlleux que soit le travail d’un marbre, il n’est pas d’usage de lui appliquer le mot de pâte.

Si un graveur a donné bien de la souplesse, de la largeur & surtout du moëleux & de la couleur à ses tailles : on dit cette estampe est d’une belle pâte. Ainsi Wischer, Bolsvert Wostermann, Abraham Bosse, Nicolas Dorigny, Rousselet & Balechou sont des graveurs qui ont mérité souvent cet éloge. On peut cependant observer que cette expression est plutôt employée par les amateurs de la gravure, que par les graveurs eux-mêmes ; ils disent plutôt, pour exprimer cette idée, qu’une planche est d’un burin large, d’un travail nourri, d’un grain moëlleux. (Article de M. Robin.)

PATEUX (adj.) On dit quelquefois that are des chaises pâteuses pour faire entendre qu’elles sont peintes largement, moëleusement & dans la pâte. On dit aussi de la touche qu’elle est pâteuse, ce qui est l’opposé de la touche sèche. Maïs on ne dit point d'un tableau qu'il est pâteux, quoiqu’on dise bien qu’il est peint dans la pâte.

PAUVRE. (adj.) Une tête pauvre est une tête ignoble, une draperie pauvre est celle qui manque de l’apparence d’ampleur, une composition pauvre est celle qui n’offre pas la richesse que promettoit le sujet, un dessin pauvre est le même qu’on appelle petit, mesquin, celui qui manque de grandeur dans les formes.

Quand l’adjectif pauvre, est placé avant le substantif, il signifie mauvais. Voilà un pauvre tableau, une pauvre statue, un pauvre dessin. Cet homme est un pauvre peintre, un pauvre dessinateur.

Le mot méchant, placé de même, prend la même signification. Un peintre méchant seroit un artiste d’un mauvais caractère ; un méchant peintre peut être un très bon homme, mais c’est un artiste sans talens.

Attaquer Chapelain ! Ah ! C’est un si bon homme.

Mais le bon homme Chapelain étoit un méchant poëte.

PAUVRETÉ. (subst. fem.) On appelle pauvretés dans l’art toutes les petites formes que présente la nature quand on l’examine de fort près, & que l’art doit négliger parce qu’elles s’évanouissent dès que l’on se place à une juste distance. C’est la recherche de ces pauvretés, le soin de les rendre avec exactitude, & le goût mesquin qui les fait préférer aux grandes ? A Y formes, qui constituent ce qu’on appelle un dessin pauvre.

PAYSAGE, (subst. masc.) dérivé du mot pays, parce qu’un paysage est une représentation d’un pays, une imitation de quelqu’aspect de la campagne ou autrement de la nature champêtre.

La représentation qu’en iat la peinture & qui se modifie sous des formes innombrables, s’appelle Tableau de paysage.

On peut représenter les aspects de la campagne tels qu’ils s’offrent aux regards.

On peut, en peignant un paysage, prendre pour base, des aspects réels, maïs auxquels on se permet de faire des changemens tels, que ces représentations soient en partie imitées de la nature, & en partie idéales.

Enfin l’on peut, sans sortir de l’attelier, peindre la campagne.

On peut en composer la représentation, telle qu’on l’imagine d’après toutes les combinaisons éparses sur la surface de la terre ; un peut le colorer & l’éclairer à son gré d’après les effets de couleur & de lumière dont on se rappelle le souvenir.

Les aspects que l’on imite fidèlement & tels qu’ils se présentent, s’appellent des vues. ainsi l’on dit de l’Artiste qui employe ainsi son talent, qu’il dessine ou qu’il peint des Vues.

Les aspects champêtres, imités en partie d’après la nature & en partie imaginés, sont des paysages mixtes, ou des vues composées.

Les Paysages créés sans autre secours que les souvenirs & l’imagination, sont des représentations idéales de la nature champêtre.

Les Vues manquent souvent, par trop d’exactitude ; des agrémens que l’imagination auroit pû leur prêter.

Les Paysages mixtes ou vues composées abondent quelquefois en agrémens d’imagination, aux dépens de l’exactitude des plans perspectifs, ou d’une unité parfaite dans la vérité des effets de la lumière.

Les représentations idéales enfin (genre le plus noble du Paysage, parce que le génie, s’y montre davantage) exigent aussi le plus grand talent & par cette raison, ce genre a produit les plus beaux & les plus mauvais tableaux de la nature champêtre.

Je vais offrir à mes lecteurs quelques développemens d’idées sur ces trois différentes classes qui embrassent toutes les sortes de paysages.

DES VUES.

Les vues sont par leur nature les plus vrais


de tous les paysages ; mais ce ne sont pas ceux qui méritent le plus d’admiration, comme ouvrages de l’art. Elles sont relativement au genre du paysage, ce que sont les portraits relativement à l’histoire.

Suivons un moment ce rapport :

L’impression la plus marquée que produise un portrait est celle qu’on épreuve, lorsqu’on reconnoît la personne représentée de que l’on s’intéresse à elle.

On peut encore être frappé d’une vérité d’imitation qu’on nomme vérité de nature. Nous éprouvons ce sentiment à la vue d’un portrait de Van-Dyck, du Titien, de Rimbrand, dans lequel nous croyons appercevoir un homme ou une femme qui se présente à nous & semble prêt à nous parler ; une impression plus foible, mais plus générale, est celle que produit un portrait, par la singularité des physionomies & des ajustemens.

Ramenons ces idées du genre du portrait, au genre des vues.

L’intérêt de ressemblance, dont j’ai parlé, est propre à ceux qui reconnoissent un aspect qu’on a représenté avec exactitude.

Ce plaisir regarde le possesseur, l’artiste qui a fait l’imitation & ceux qui, par des rairons particulières, attachent au lieu qu’on a représenté quelqu’intérêt personnel.

Je m’arrêterai un moment à chacune de ces impressions.

Celle qui regarde le possesseur est bornée à lui & tient à la personnalité.

Les impressions que ressentent les artistes en dessinant ou en peignant des vues & en jouissant de l’exacte ressemblance qu’ils s’efforcent de leur donner, sont plus intéressantes.

La nature & l’art concourent à l’envi à l’intérêt que leur causent ces représentations.

Aussi est-il difficile à quiconque n’a jamais dessiné ou peint d’après nature de le faire une juste idée de l’intérêt qu’éprouve l’artiste, lorsque choisissant, ou plutôt faisissant avec ardeur, une vue bien éclairée, enrichie d’accidens heureux, il se prépare à en faire le portrait, dans cette disposition favorable (on pourroit dire délicieuse) dont j’ai parlé à l’article qui explique ce que c’est que peindre avec amour. Dès le premier moment qu’il prépare ses crayons ou ses pinceaux, il voit déja l’entreprise terminée au gré de ses desirs. A chaque trait s’accroît un plaisir que rendent plus vif les difficultés qu’il éprouve, les résistances que semble faire la nature pour tromper son empressement, les efforts qu’il redouble pour la saisir, les jouissances enfin, à chaque faveur qu’il en obtient.

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P A Y Mais la satisfaction la plus complette, (mais fort différente de ce qu’éprouve un homme bien épris) est celle qu’il goûte lorsqu’éloigné du modèle, il est frappé dans le portrait qu’il vient de faire, d’une vérité de nature & de certaines beautés dont il n’auroit jamais eu l’idée, s’il ne les tenoit pas de la premiere main.

Voilà l’image des plaisirs que procurent par eux-mêmes & pour eux seules les arts & la pratique des talens. Eh ! si ces satisfactions sans remords, qui font oublier les maux & les peines, qui font couler le tems avec des mouvemens de rapidité si agréables, étoient plus connues, combien diminueroit le nombre des oisifs, victimes de l’ennui, qui s’efforcent de le fuit & le portent par-tout avec eux !

Les vues intéressent donc l’artiste imitateur par leur ressemblance, ainsi que les possesseurs des aspects imités ; mais elles peuvent intéresser quelquefois bien plus vivement encore ceux à qui ces aspects reppelleroient des souvenirs chéris.

Je laisse en juger ceux qui se représenteront Volmar, fixant ses yeux bientôt mouillés de pleurs sur une vue fidele des Chalets solitaires ou de l’Elysée de Julie.

Cette indication suffirira certainement à ceux qui reunissent la sensibilité au goût des arts, & je passe aux impressions qu’occasionnent les vues par cette vérité qu’on appelle, en langage de l’art, sentiment de nature.

Cette sorte d’impression vient des droits de la vérité, dont l’ascendant est si absolu que, par instinct même, nous lui rendons hommage.

Ce que j’observe a tellement lieu dans la peinture, que souvent l’artiste ignore en quelque façon lui-même des beautés qui font le charme de son ouvrage & que les admirateurs de l’ouvrage en éprouvent l’attrait, sans démêler exactement la cause de leur plaisir.

Quant aux impressions que causent, ou la singularité, ou les accidens de la nature, elles ont lieu, parce que l’homme trouve de plaisir à être remué, & que les objets peu ordinaires produisent en lui cet effet.

Au reste, cet effet est relatif à son caractère & souvent même à la situation momentanée de son ame.

Ainsi des accidens bizarres de rochers, de torrens de précipices arrêtent généralement les regards sur les imitations fidèles qu’on en fait ; mais la représentation d’une solitude d’une caverne, d’une sombre forêt, fixera particuliérement le mélancolique, tandis que l’homme en souriant à son bonheur se plaira à contempler la vue d’un bocage ou d’un vallon émaillé de fleurs.

Ces différentes images me conduisent natu-


rellement à passer au genre de paysages que j’ai nommés Vues composés ou paysages mixtes.

Des paysages mixtes.

Dans ce genre combiné, le paysagiste, comme je l’ai dit, prend pour base quelque site conforme à son intention, mais il se permet dans les dispositions, dans les accidens ou dans les effets, des changemens que son imagination lui présente comme plus favorables à son art.

C’est dans ces sortes de paysages que se sont distingués les Artistes nombreux & célébres qu’a produit la Hollande.

Potter, Vanden-Velde, Ruysdael, Berghem, Herman & tant d’autres, ont souvent peint, en les embellissant & en se permettant d’être plus ou moins fidéles, des aspects connus.

Plusieurs d’entreux se sont quelquefois restreints au portrait exact de quelques lieu, comme Van-Goyen, Vanden-Velde ; quelquefois encore, ils ont presqu’entiérement créé leurs paysages, comme Polembourg, Wouwermans, & dans ce cas, ils ont droit de pendre place dans la classe despaysagistes inventeurs ; mais en général la nature du pays que ces peintres out habité, est tellement empreinte dans leurs ouvrages ; les études qu’ils faisoient continuellement, comme on le voit par le nombre de leurs dessins y répandoient une telle vérité que presque tout ce qu’on appelle l’Ecole Hollandoise établit l’idée que je viens de donner des paysages mixtes.

Aussi la nature semble-t-elle avoir eu dessein de les fixer à ce genre, en leur prodiguant des beautés qui lui sont infiniment favorables & en leur donnant à eux-mêmes comme habitans d’un pays froid & tranquille, un caractere national, propre au talent qu’ils ont exercé. Par-tout en effet se présentent en Hollande, aux regards des Artistes, de belles prairies, des canaux sans nombre, des troupeaux jouissans d’une abondance qui les embellit, des habitations villageoises dont les entours & l’intérieur, quoique rustiques, offrent une propreté peu commune & éloigne l’image de la pauvreté malheureuse ; les marchées, les fêtes, les noces, les foires ou kermesses, imitations souvent composées, font cependant reconnoître, comme si on les avoient déjà vus, des pays où l’on n’a point été. Enfin ce pays favorable aux paysagistes de ce genre leur offroit des rendés-vous de buveurs, des tabagies où se présentoient souvent à leurs regards les effets des passions naturelles, avec une énergie grossiére à la vérité, souvent même basse, mais que les Artiste, attachés P A Y à tout ce qui tient à la nature, dédaignent moins que les gens du monde,

Voilà une partie des richesses que la nature du pays & des habitans dont je parle a prodiguées à des Artistes dont le caractère national est à l’égard des Arts, la patience, le goût de la propreté & de la vie sédentaire.

Aussi plusieurs ont-ils vécu séparés les uns des autres dans le lieu qui les a vu naître & dont la plupart portoient le nom. Ils n’ont point eu d’Académies fondées & célebres, comme l’Italie & la France ; mais leurs beaux & nombreux ouvrages déposés & conservés dans les collections des négocians enrichis, ont constitué ce que l’on nomme l’école nationale ou Holandoise.

Les artiste trouvoient donc, dans presque toutes les villes, quelques cabinets dans lesquels de bons tableaux de tous genres leur indiquoient les différentes routes de l’imitation. La nature se chargeoit de poser autour d’eux sans cesse le modèle.

Vouloient-ils imiter des animaux ? Ils en appreçevoient de leurs fenêtre dans toutes les attitudes qu’ils pouvoient desirer. Vouloientils connoître & représenter les effets des eaux & peindre des marines ? Pour peu qu’ils se transportassent d’un endroit à l’autre, ils avoient les spectacles les plus variés de ce genre : ils pouvoient, en navigeant, faire des études de tous les accidens de lumière & d’effets que présente une multitude de barques, de vaisseaux, de ports, de rades & de canaux. Dans les villes ils trouvoient pour monter leur coloris, un mélange heureux de bâtimens de brique, d’arbres, de verdure, de voiles, de ponts pittoresques qui, se reflétant dans les eaux, leur présentoient partout des tableaux composés richement, & brillans par la variété de la couleur.

La Hollande est donc le pays où naturellement doivent se trouver en plus grande abondance les paysagistes du genre mixte ou des vues composées, & dans lequel ils ont eu plus de secours pour ces sortes de tableaux. Il reste à parler des représentations idéales de la nature champêtre.

Des réprésentations idéales de la nature champêtre.

Il faut nous transporter en Allemagne, en France & surtout en Italie, pour nous faire une juste idée de ce genre.

Dans ces climats, les artistes de la peinture n’ont pas vécu à part comme en Hollande ; ils n’habiterent guere les compagnes, & d’une autre part, les modèles champêtres se trouvent dispersés de manière qu’il est besoin pour en faire usage, de les chercher, de les choisir.


Mais si nous nous arrêtons principalement à l’Italie, nous verrons premièrement que les aspects y sont généralement plus pittoresques & d’un caractère plus élevé que les sites de la Hollande : secondement que les esprits dans ce climat plus chaud, y sont aussi plus en mouvement que dans les plaines & les prairies Belgiques, & enfin qu’une transmission continuelle d’idées qu’inspirent la poësie, la musique & généralement tous les arts libéraux, porte sensiblement l’imagination vers le beau idéal. Ainsi les peintres de figures s’y sont livrés la plus part au genre héroïque & les paysagistes aux compositions de génie.

D’un autre côté, le caractère national qui porte aussi, dans les pays dont je parle, les hommes au goût des spectacles, des fêtes, par conséquent à des réunions, a conduit les artistes à former de nombreuses & célèbres écoles ; enfin l’émulation fort naturelle enture plusieurs petits états séparés, & un nombre d’artistes réunis, a excité leurs efforts & contribué à des succès distingués.

D’après ces observations générales, sur lesquelles il ne m’est pas permis de m’étendre, dans cet ouvrage, les sites dont les paysagistes Italiens se sont rempli l’imagination doivent être un mélange des grands aspects qu’offrent leurs pays & des fabriques intéressantes qui les embellissent ou qui les ont jadis embellis, restes imposans qui attestent la vérité des récits qu’en font les historiens & les poëtes. Les montagnes, les torrens qui s’y précipitent, les belles collines, les lacs, les vallées fertiles, ont dû naturellement faire la base des paysages Italiens ; les fabriques nobles, les temples, les monumens antiques & ruinés, ou modernes & majestueux, fournissoient les accessoires.

C’est donc là que devoit s’établir, dans toute sa pompe, l’idéal champêtre, & c’est là qu’ont dû se montrer, & que se sont montrés en effet plus nombreux les artistes de tout genre. Le reste de l’Europe, sans excepter la France, a reçu de l’Italie les germes qui ont produit les arts. Depuis cette époque on n’a pas cessé d’aller, comme en dévot pélerinage, renouveller ces semences, d’autant plus précieuses qu’elles sont plus sujettes à dégénérer sur les sols étrangers.

Par ces soins, le genre héroïque de l’histoire & le genre du beau paysage idéal, nous ont été transmis.

Mais comme le caractère du climat qui influe sur les sites, influe encore sur les idées, les usages & les occupations de ceux qui l’habitent, il en est resulté des diversités très remarquables entre les écoles & on général, entre les ouvrages des peintres d’Italie & ceux de nos peintres. Pour nous restreindre ici au seul genre du paysage qui est l’objet de cet article, il ne s’est trouvé dans les environs de notre capitale où les arts semblent fixés, ni le ciel souvent serein & presque toujours chaud du midi, ni cette nature grandiose, dent abonde l’Italie, ni ces fabriques imposantes, ni ces ruines majestueuses qui y arrêtent si souvent les regards & qui rappellent à l’esprit Rome ancienne & par elle la Gréce immortelle.

Il ne s’est pas rencontré non plus que les habitans de nos états, longtemps troublés par les guerres, disposés par caractère à changer de goûts & de lieux, fussent sensibles aux charmes de la nature champêtre. Il n’est donc pas étonnant que nos paysagistes ayent suivi peu exactement les routes des paysagistes Hollandois, ou celles des artistes Italiens.

Ils ont dû peindre le plus souvent de pratique, ou d’après des idées suggérées, & tomber par là dans la manière la plus pernicieuse à tous les arts, je veux dire, l’imitation des imitations.

On ne doit pas cependant douter que je n’admette des exceptions. Il en est qui le présenteront aux défenseurs des arts patriotiques, au nombre desquels je fais profession de me ranger.

Mais gardons-nous de nous autoriser des noms imposans des Lorrains & des Poussins ; car on nous observeroit que, naturalisés, pour ainsi dire, dans l’heureuse Italie, qu’ils affectionnoient & où ils ont passé une grande partie de leur vie, ils ont profité de tous les avantages & de toutes les inspirations de leur partie adoptive.

On peut donc, je crois, penser que la plus grande partie de nos peintres paysagistes ont jusqu’ici traité leur genre trop idéalement, ou qu’ils ont copié la nature, d’une manière trop servile, d’après des imitations étrangères.

Ce n’est cependant pas que la France ne puisse offrir aux artistes des sites intéressans, variés, quelquefois majestueux, plus ordinairement agréables & rians. Notre climat, dans certaines parties, a des ressemblances avec l’Italie, à laquelle il confine au midi ; il en offre le ciel & les productions. D’autres provinces partagent quelques-uns des avantages de la Hollande. Nos montagnes, nos fleuves, nos pays de bocages, nos fécondes vallées, sont des modèles heureux d’une nature qui nous appartient ; mais nos artistes, si actifs par caractère, sont paresseux, lorsque pour tirer parti de ces richesses, il faut se priver des joissances de la capitale ; car ressemblant en cela à nos possesseurs de biens de campagne, ils n’ont pas d’attrait réel pour les beautés & les mœurs champêtres. Le penchant invincible pour la socialité & l’appât des dissipations les


enchainent aux séjours où ces gouts sont plus complettement satisfaits.

Nos paysagistes enfin, trop choqués du défaut qu’on reproche quelquefois aux peintres de figures, ne voyent pas d’assez près les modèles.

On pourroit penser qu’au moins nos paysagistes pourroient trouver quelques secours dans les descriptions des poëtes & des romanciers ; mais les mêmes causes qui se sont opposées aux grands succès de nos peintres de paysage ont influé sur les tableaux poëtiques & sur les descriptions de nos auteurs. Aussi la plupart de ceux qui ont écrit dans le genre pastoral, ne consultant que leur imagination, ont décrit une nature trop idéale pour guider nos artistes à la vérité. En effet ceux de nos articles qui ont parcouru avec d’Urfé les rives du Lignon, les bocages de l’Astrée, n’en rapportent guere que les images d’une nature manièrée.

O Gessner !. O mon ami ! C’est près de vous, c’est sur les bords des eaux lympides & ombragées de ce beau lac où vous avez guidé nos pas, qu’il faut étudier avec vous l’originalité piquante, simple & touchante des beautés de la nature. C’est là qu’on apperçoit encore une idée des mœurs qu’on desireroit avoir ; c’est là qu’on trouve les sites qu’on voudroit habiter. Vous auriez imaginé & créé ces trésors, si les Théocrite, les Virgile, les Ovide ne vous avoient pas devancés. Les Muses vous ont fait naître peintre & poëte, aussi vos ouvrages embellis des doubles charmes que vous y répandez, sont des Idylles pittoresques & vos paysages des Idylles poëtiques. Enfin, par un avantage qui vous distingue, vous charmez les sens & vous consolez de leurs peines & de leurs maux ceux qui s’occupent de vos ouvrages. Je me borne dans ces explications déjà assez étendues, aux trois divisions que j’ai tracées. Quant aux conseils par lesquels j’ai hazardé de terminer quelques articles de cet ouvrage, il me semble que si je les adressois à ceux des véritables amateurs qui s’occupent de la pratique de l’art pour en mieux connoître la théorie, je serois peut-être assez heureux pour faciliter les études pour lesquelles les loisirs sont souvent trop rares & trop courts.

Mais les bornes que je dois me prescrire m’arrêtent, & quant aux éléves, destinés à s’occuper absolument de la peinture, les études de la figure, par lesquelles ils commencent tous, leur donnent les principes dont ils ont besoin pour le paysage, & lorsqu’ils se sont initiés dans les grands mystères de l’histoire, ceux des imitations de chaque genre leur deviennent aisément familiers. (Article de M. Watelet.)

ADDITIONS à l’article PAYSAGE . Quoique l’article précédent soit d’une étendue assez considérable, P A Y considérable,

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il y manque un grand nombre d’observations techniques, nécessaires aux jeunes Artistes qui se destinent à la peinture du paysage : nous nous croyons donc obligés d’y joindre un assez long supplément.

De Piles, amateur éclairé, & ami de Dufresnoy, ce législateur des peintres, unissoit à l’amour de la peinture la pratique de cet art. On ne niera pas cependant qu’il ne se trouve, dans ses ouvrages, des opinions que les artistes ne conviendroient pas généralement d’adopter ; mais s’il est sur-tout quelques parties bien traitées dans son cours de peinture, l’article du paysage tient entre elles le premier rang, & nous croyons très-utile d’en donner ici un extrait étendu. On ne nous reprochera pas, sans doute, de nous trop arrêter sur un genre, qui, considéré dans toute sa richesse, est le premier après celui de l’histoire.

C’est de Piles qui va parler, mais un peu plus briévement que dans son livre.

Si la peinture dit-il, est une espèce de création, c’est le paysagiste surtout qui jouit d’une puissance qu’on peut nommer créatrice, puisqu’il peut faire entrer, dans ses tableaux, toutes les productions de l’art & de la nature : tout lui appartient : la solitude & l’horreur des rochers, la fraîcheur des forêts, les fleurs & la verdure des prairies, la lympidité, le cours rapide & écumeux & la marche tranquille & majestueuse des eaux, la vaste étendue des plaines, la distance vaporeuse des lointains, la variété dis arbres, la bizarrerie des nuages, l’inconstance de leur formes, l’intensité de leurs couleurs, tous les effets que peut éprouver à toutes les heures la lumiére du soleil, tantôt libre, tantôt enchaînée en partie par les nuages, ou arrêtée par les barrières que lui opposent des arbres, des montagnes, des fabriques majestueuses, des cabanes couvertes de chaume. Tout ce qui respire demande au paysagiste la gloire d’animer ses tableaux.

Deux styles dissérens peuvent former la division de ce genre ; l’un est le style héroïque (ou idéal) l’autre le style champêtre.

Tout est grand dans le style héroïque : les files sont pittoresques & romanesques ; les fabriques sont imposantes & majestueuses. Les fabriques sont des temples, des pyramides, des obelisques, d’antiques sépultures, de riches fontaines : les accessoires sont des statues, des autels ; la nature offre des roches brisées, des cascades, des cataractes, des arbres qui menacent les nues. Elle n’est point telle qu’elle se montre familièrement à no, regards ; elle a réuni pour se manifester à l’artiste dans ses songes sublimes des parures qui lui ap-


partiennent ; mais qu’elle a coutume de séparer.

Dans le style champêtre, elle se communique sans ornement & sans fard : quelquefois cependant elle réunit encore plusieurs beautés qu’elle dévoile rarement ensemble, & permet à l’artiste de lui prêter quelques parures simples, mais idéales, c’est-à-dire de rassembler dans son ouvrage des beautés qu’il n’a pas vu réunies. Il peut même emprunter quelques ornemens au genre héroïque, & joindre aux richesses les plus simples de la campagne des monceaux de ruines qui rendront plus touchans les charmes de la vie champêtre. S’il copie simplement la nature, son ouvrage ne sera plus que cette sorte de portrait qu’on appelle des vues. C’est alors qu’il doit surtout remplacer par les richesses du coloris celles qui manquent à l’aspect dont il fait une représentation naïve ; c’est alors qu’il doit relever le peu d’intérêt de sa composition, ou, si l’on veut, de sa copie, par des effets piquants, extraordinaires, & en même temps vraisemblables : s’il ne se permet de rien introduire d’idéal sur la terre, qu’il emprunte au moins quelque chose d’idéal à le lumière du ciel.

Le choix du site est ce qui doit occuper d’abord un peintre de paysages, comme le plan d’un édifice doit occuper d’abord l’architecte. Ce mot site, adopté dans la langue des arts, vient de l’Italien sito : il signifie la situation, l’assiette d’une contrée. Il est aisé de sentir que de cette premiere assiette plus ou moins favorable à l’art, doit dépendre, en grande patrie, le succès du tableau. Les sites doivent être bien liés & bien débrouillés par leurs formes ; ensorte que le spectateur puisse juger facilement qu’il n’y a rien qui empêche la jonction d’un terrein à un autre, quoiqu’il n’en voye qu’une partie.

Les sites les plus variés sont en même temps les plus heureux : mais si le peintre est obligé d’adopter un site plat & uniforme, il lui reste la ressource de le rendre agréable par la disposition d’un bon clair-obscur, & la richesse d’une belle couleur. Il doit s’attendre à trouver le spectateur d’autant plus difficile sur ces parties de l’art, qu’il trouvera moins d’objets attrayans dans la composition.

L’un des moyens les plus puissans de faire valoir un site, de le varier, de le multiplier en quelque sorte sans changer sa forme, c’est d’y répandre d’heureux accidens.

On appelle accident en peinture l’interception qui le fait de la lumière du soleil par quelque nuage, ou par quelqu’autre obstacle que le peintre suppose. Les accidens >2* PÀÎ distribuent sur la terre la lumiere & l’ombre sous toutes sortes de forme, suivant la forme & le mouvement des obstacles qui arrêtent les rayons du soleil. On en voit journellement des exemples dans la nature, & ils sont si variés qu’on peut les regarder en quelque sorte comme arbitraires ; le peintre en peut disposer à son gré, sans avoir d’autres loix que celles de son génie.

L’étndè du ciel est trés-essentielle au paysagiste. La couleur du ciel est un bleu qui devient clair à mesure qu’il approche davantage de la terre ; c’est que les vapeurs qui sont entre nous & l’horison, étant pénétrées de la lumiere, la communiquent plus ou moins aux objets, suivant qu’ils sont plus voisins ou plus éloignés.

Il faut observer que, vers le couché du soleil, la lumiere étant jaune ou rougeâtre, communique de cette teinte aux vapeurs, altère le bleu du ciel, & lui donne une teinte plus ou moins verdâtre.

Cette observation est genérale : mais il en est beaucoup d’autres qui ne peuvent se faire qu’en considérant assidument la nature. C’est ainsi qu’on appercevra des nuages teints d’un beau rouge quoique frappés d’une lumière d’un jaune très vif, & différentes nuées colorées d’un rouge différent, quoique toutes frappées d’une même lumière. Cet effet se remarque surtout au déclin du jour, à l’approche d’un orage, ou quand un orage vient de se dissiper.

Le caractère des nuages est d’être légers & aëriens dans la forme & dans la couleur ; & quoique les formes en soient infinies, il est utile de les étudier dans la nature. Pour les représenter minces, il faut les peindre en les confondant légèrement avec leur fond, surtout aux extrémités, comme s’ils étoient transparens : pour les représenter épais, il faut que les reflets y soient ménagés, de maniere que, sans perdre leur légereté, ils paroissent tourner & filer avec les nuages voisins.

Quoiqu’on voye dans la nature de petits nuages multipliés & détachés les uns des autres, cet effet est mesquin dans l’art. Si l’on introduit de ces petits nuages dans un tableau, il faut les groupper de manière qu’ils ne fassent qu’une masse.

Le caractère du ciel est d’être lumineux, & comme il est la source de la lumière, tout ce qui est sur la terre lui doit céder en clarté. S’il y a cependant quelques choses qui puissent approcher de la lumière, ce sont les eaux & les corps polis qui sont capables de de recevoir des effets lumineux.

Mais le ciel ne doit pas être brillant partout : la plus grande lumière doit être ménagée dans un seul endroit ; on la rendra plus sensible, en l’exposant à quelqu’objet terrestre


qui en relevera la clarté par sa couleur plus obscure.

Cette lumière principale peut encore être rendue plus sensible, par une certaine disposition de nuages, par le moyen d’une lumière supposée, ou qui peut être renfermée entre des nuées dont la douce obscurité sera insensiblement répandue de côtés & d’autres. On a de beaux exemples de ces effets chez les peintres Flamands qui ont le mieux entendu le paysage.

Les lointains sont plus obscurs quand le ciel est plus chargé ; plus éclairés quand il est plus serein ; quelquefois ils confondent avec lui leurs formes & leurs lumières. Les nuages sont moins élevés que les plus hautes montagnes, & l’on en voit les sommets s’élever au-dessus d’eux. Les montagnes couvertes de neige font naître dans les lointains des effets pittoresques ; mais qui ne peuvent être rendus que par les peintres qui les ont observés.

Les lointains sont ordinairement bleus à cause de l’air qui s’interpose entre eux & le spectateur ; mais plus ils sont éloignés, plus cette couleur s’adoucit.

Dans la dégradation des montagnes, il faut observer une liaison insensible par des tournans que les reflets rendent vraisemblables. On doit surtout éviter qu’elles tranchent avec dureté & semblent être decoupées sur ce qui leur sert de fond.

L’air qui est aux pieds des montagnes étant plus chargé de vapeurs, est plus susceptible que la cime de s’imbiber de lumière. Cependant si la lumière est fort basse, c’est la cime qu’elle frappe, & elle la rend très-lumineuse.

Comme le gazon offre différentes teintes de verdure, parce qu’il peut être composé de différentes sortes de plantes, & que ces plantes peuvent être plus ou moins fraîches, plus ou moins avancées dans leur végétation, plus ou moins voisines de leur destruction, le peintre a le moyen de réunir, de rapprocher, de distribuer, de confondre plusieurs sortes de verd sur un même terrein. C’est ce que n’on pas négligé les coloristes, & entr’autres Rubens.

La forme des roches, leur dureté, leur couleur sont-três-variées. Les unes sont d’une seule masse, les autres sont distribuées par bancs paralleles, d’autres sont composées de blocs énormes, dont quelques uns semblent menacer d’une chute prochaine. Quelques unes ont l’aspect d’édifices ruinés, quelques autres offrent des ondulations semblables à celles des flots de la mer. Mais toutes ont des interruptions, des fentes, des brisures ; elles peuvent être tantôt nues, tantôt couvertes de mousses ou d plantes ; toutes enfin peuvent inspirer à l’artiste artiste des variétés de formes & de couleur. Elles acquierent un agrément nouveau, quand des sources, jaillissant de leur sein, & tombant en cascades, leur prêtent le mouvement & la vie.

On appelle terrein en peinture un espace de terre distingué d’un autre, & sur lequel il n’y a ni bois fort élevés, ni montagnes fort apparentes. Les terreins, plus que tout autre objet, contribuent à la dégradation & à l’enfoncement du paysage, par leurs formes, leur clair-obscur, leur couleur propre & la chaîne qui les lie.

Les terrasses sont des espaces de terre à peu près nuds. On ne les emploie guere que sur le devant du tableau. Elles seront spacieuses, bien ouvertes, & semées de quelques plantes, de quelques cailloux, de quelques pierres, de quelques débris.

Les fabriques sont les bâtimens dont un paysage est décoré. Si ces bâtimens ne sont que des cabanes, des chaumieres, des retraites de paysans, on les appelle fabriques rustiques : mais on réserve le nom de fabriques par excellence aux édifices nobles & réguliers.

Les fabriques, suivant les circonstances, peuvent être d’une architecture grecque ou gothique, neuves ou ruinées. Les fabriques ruinées ou gothiques entraînent une idée de vétusté qui ne manque pas de charmes pour les ames mélancoliques. Elles aiment à comparer la nature toujours jeune, toujours renaissante, avec les plus solides ouvrages de la main des hommes qui vieillissent & finissent par ne plus offrir que des décombres. Les fabriques nobles ajourent au paysage beaucoup de majesté ; les fabriques rustiques réveillent les idées agréables de la vie douce & pure que menent ceux qui les habitent. On peut les accompagner avec goût de ces ustensiles que les habitans des campagnes laissent ordinairement hors de leurs retraites ; des échelles, des baquets, des cuves, de vieilles futailles, des auges, des charrettes, des charrues. Les chaumieres sont d’autant plus pittoresques, qu’elles offrent plus le caractère de la vétusté

Comme dans la nature une campagne arrosée est bien plus agréable qu’une campagne aride, il en est de même des campagnes feintes ou représentées par l’art. Les eaux leur prêtent un charme particulier, soit qu’elles tombent du creux d’un rocher ; soit qu’elles coulent avec impétuosité dans un ravin pierreux où elles se blanchissent d’écume ; soit que bordées de roseaux, elles s’avancent lentement sous la voûte des arbres qu’elles baignent ; soit que des blocs de roches menaçantes portent sur elles d’épaisses ombres ; soit qu’elles serpentent entre les cailloux & la verdure.


Mais les peintres qui en introduisent dans leurs tableaux doivent être parfaitement instruits des principes de la réflexion aquatique. Ce n’est que par cette réflexion que les eaux en peinture offrent l’image de véritables eaux ; si l’artiste, ne consultant qu’une pratique aveugle, manque à la vérité, son ouvrage est privé de la perfection de son effet, & la jouissance du spectateur est troublée par ce défaut de justesse. Si les eaux sont agitées, leur superficie, devenue inégale, reçoit sur ses ondulations des jours & des ombres qui, se mêlant avec, l’apparence des objets, en altèrent la forme & la couleur.

Le peintre ne sauroit trop étudier les objets qui sont sur les premieres lignes du tableau : ils attirent les yeux du spectateur, impriment le premier caractère de vérité, & contribuent beaucoup à préparer l’opinion que l’on doit prendre de l’ouvrage.

Les plantes dont on enrichit les devants de la composition doivent être d’un beau choix & se distinguer par la grandeur le leurs formes. Il est très-utile d’en faire d’après nature des études dessinées & mêmes peintes. Elles auront un caractère frappant de vérité qui donnera de la confiance pour le reste de l’ouvrage, quoique les parties n’en soient pas traitées de même d’après le naturel. Ce sont les vérités qui, dans les arts, comme ailleurs, sont passer le mensonge & le rendent séduisant.

On peut aussi placer sur le devant du tableau des troncs d’arbres abattus par l’orage, des branches encore chargées de leurs feuilles, des arbres déformés dont les tiges tortueuses tantôt évitent la terre & tantôt assectent de ramper à sa surface, des pierres chargées de plantes & de mousses, des fragmens de rochers, &c.

Les figures d’hommes & d’animaux peuvent être comptées au nombre des richesses que ornent les devants des paysages : mais si ces figures sont mal traitées, elles ne font que dégrader l’ouvrage au lieu de l’embellir. Cependant elles ne sont que des accessoires à ce genre, & elles y font un mauvais effet, si elles offrent un fini plus recherché, plus précieux que celui des autres objets. Elles doivent être capables de soutenir l’attention du spectateur, mais elles ne doivent pas l’appeller principalement. Le paysage demande à être touché avec esprit, nous en avons dit ailleurs la raison ; il faut donc que les figures participent au même faire, & soient touchées de même. Il y a de très-beaux paysages, ornés de fort bonnes figures faites d’une autre main, qui nuisent au tout-ensemble par le défaut d’accord dans le faire.

Il faut aussi prendre garde que si, dans le paysage, les figures sont d’une trop grande proportion, elles rendent petites outes les autres parties.

Les arbres sont un des plus beaux ornemens du paysage, & ce que de Piles en a écrit est trop raisonnable & trop utile pour que nous ne transcrivions pas en entier cette partie de son ouvrage.

« Quoique la diversité plaise dans tous les objets qui composent un paysage, c’est principalement dans les arbres qu’elle fait voir son plus plus grand agrément. Elle s’y fait remarquer dans l’espece pet dans la forme. »

« L’espece des arbres demande une étude & une attention particulière du peintre pour les faire distinguer les uns des autres dans son ouvrage. Il faut que, du premier coup d’œil on voye que c’est un chêne, un orme, un sapin, un cicomore, un peuplier, un saule, un pin, ou tout autre arbre qui, par une couleur ou une touche spécifique, puisse être reconnu pour une espece particulière. Cette étude est d’une trop grande recherche pour l’exiger dans toute son étendue, & peu de peintres l’ont même faite avec l’exactitude raisonnable que demande leur art. Mais il est constant que ceux qui approcheront le plus de cette perfection, jetteront dans leurs ouvrages un agrément infini, & s’attireront une grande distinction. »

« Outre la variété qui se trouve dans chaque espèce d’arbre, il y a dans tous les arbres en particulier une variété générale. Elle se fait remarquer dans les différentes manières dont leurs branches sont disposées par un jeu de la nature, laquelle se plaît à rendre les uns plus vigoureux & plus touffus, & les autres plus secs & plus dégarnis ; les uns plus verds, & les autres plus jaunâtres. »

« La perfection seroit de joindre dans la pratique ces deux variétés ensemble. Mais si le peintre ne représente que médiocrement celle qui regarde l’espece des arbres, qu’il ait du moins un grand soin de varier les formes & la couleur de ceux qu’il veut représenter : car la répétition des mêmes touches dans un même paysage, cause une espece d’ennui pour les yeux, comme la monotonie dans un discours pour les oreilles. »

« La variété des formes est si grande, que le peintre seroit inexcusable de ne la pas mettre en usage dans l’occasion, principalement lorsqu’il s’apperçoit qu’il a besoin de réveiller l’attention du spectateur. Car parmi les arbres en général, la nature en fait voir de jeunes, de vieux, d’ouverts ; de serrés, de pointus ; d’autres à claire voie, à tiges couchées & étendues ; d’autres qui font l’arc en montant, & d’autres en descendant, & enfin d’une infinité de façon qu’il est plus aisé d’imaginer que de décrire. »


« On trouvera, par exemple, que le caractère des jeunes arbres est d’avoir les branches longues, menues, & en petit nombre, mais bien garnies ; les touffes bien refendues, & les feuilles vigoureuses & bien formées. »

« Que les vieux, au contraire, ont les branches courtes, grosses, ramassées & en grand nombre ; les touffes émoussées, & les feuilles inégales & peu formées. Il en est ainsi des autres choses qu’un peu d’observation & de génie fera parfaitement connoître. »

« Dans la variété des formes de laquelle je viens de parler, il doit y avoir une distribution de branches qui ait un juste rapport & une liaison vraisemblable avec les touffes, en sorte qu’elles se prêtent un mutuel secours pour donner à l’arbre une légereté & une vérité sensibles. »

« Mais de quelque manière que l’on tourne & que l’on fasse voir les branches des arbres, & de quelque nature qu’ils soient, que l’on se souvienne toujours que la touche en doit être vive & légére, si l’on veut leur donner tout l’esprit que demande leur caractère. »

« Les arbres sont encore différens par leur écorce. Elle est ordinairement grise ; mais ce gris qui, dans un air grossier, dans les lieux bas & marécageux devient noirâtre, se fait voir au contraire plus clair dans un air subtil ; & il arrive souvent, que, dans les lieux secs, l’écorce se revêt d’une mousse légere & adhérente qui la fait paroître tout-à-fait jaune. Ainsi pour rendre l’écorce d’un arbre sensible, le peintre peut la supposer claire sur un fond obscur & obscure sur un fond clair. »

« L’observation des écorces différentes mérite une attention particulière. Ceux qui voudront y faire attention trouveront que la variété des écorces des bois durs consiste, en général, dans les fentes que le temps y a mises comme une espece de broderie, & qu’à mesure qu’ils vieillissent, les crevasses des écorces deviennent plus profondes. Le reste dépend des accidens qui naissent de l’humidité ou de la sécheresse, par des taches blanches & inégales. «  « L’écorce des bois blancs donnera au peintre plus de matière à s’exercer, s’il veut prendre le plaisir d’en examiner la diversité qu’il ne doit pas négliger dans ses études. »

On peut considérer sous deux points de vue l’étude du paysage ; 1°. par rapport à ceux qui n’ont pas encore pratiqué ce genre de peinture ; 2°., par rapport à ceux qui en ont déjà contracté une assez grande habitude.

Le dessein & la peinture des arbres sont ce qui donne le plus de peine aux commençans. On ne peut point leur donner, par écrit, la P À Y pratique qui leur manque ; mais on peut les aider à faire quelques observations.

Tout arbre cherche l’air comme la cause de sa vie. Aussi dans leur accroissement, tous, si l’on en excepte le cyprès & quelques arbres du même genre, cherchent, autant qu’ils le peuvent, à s’écarter les uns des autres, & de tout corps étranger ; leurs branches, leurs feuilles montrent le même penchant. L’art doit exprimer dans la distribution des branches, des touffes, des feuilles, cet amour de la liberté qui fait leur caractère ; il faut qu’elles se fuyent, qu’elles s’écartent les unes des autres, qu’elles tendent à se porter à des cotés différens. Rien, en tout cela, ne doit sentir l’arrangement ; cette diversité doit ressembler à un jeu du hazard, à un caprice de la nature qui souvent paroît bizare, quoique jamais elle n’agisse sans cause.

Les ouvrages des grands maîtres, le spectacle de la nature, en apprendront, à ce sujet, bien plus que de longs discours.

« Parmi un assez grand nombre de ces maîtres de toutes les écoles, je préférerois les estampes en bois du Titien, où les arbres sont bien formés, & celles que Corneille Cort & Augustin Carrache ont gravées. Ceux qui commencent ne sauroient mieux faire que de contracter, avant toutes choses, i’habitude d’imiter la touche de ces grands maîtres, &, en les imitant, de réfléchir sur la perspective des branches & des feuilles, & de prendre garde de quelle manière elles paroissent lorsqu’elles montent & qu’elles sont vues par dessous, lorsqu’elles se présentent par dessus, lorsqu’elles se montrent de front & qu’elles ne sont vues que par la pointe, lorsqu’elles se jettent de côté, & enfin aux différens aspects dont la nature se a présente sans sortir de son caractère. »

On copiera donc au commencement les estampes du Titien & des Carraches, & même leurs dessins, si l’on peut s’en procurer, & l’on tâchera ensuite d’imiter leur touche au pinceau. Si l’on ne peut avoir pour originaux les tableaux de ces maîtres, on cherchera du moins à étudier les ouvrages de ceux qui ont le mieux réussi dans ce genre. De ces études préparatoires, on passera à celle de la nature qu’elles auront appris à bien lire : car étant impossible, dans le paysage, de la copier avec la précision qu’on peut mettre dans l’étude d’une tête, il est nécessaire d’apprendre d’abord, par l’exemple des maîtres, comment il faut la voir, la choisir, la saisir & en représenter une apparence séduisante, dans l’impossibilité ou l’on est d’en représenter une copie fidelle.

Ceux qui ont déjà quelqu’habitude de dessiner ou de peindre le paysage doivent amas-


ser des matériaux, & enrichir leurs porte-feuille d’études faites sur la nature ; ces études, qu’ils auront de fréquentes occasions d’employer, répandront la vérité dans leur ; ouvrages, & leur donneront un prix que ne pourront disputer les artistes qui se livrent uniquement à la pratique.

« Je souhaiterois que le peintre copiât d’après nature les effets différens que l’on remarque aux arbres en général, & qu’il fit la même chose sur les différentes espéces des arbres en particulier, comme dans la tige, dans la feuille & dans la couleur. Je voudrois même qu’il en fît autant pour quelques plantes dont la diversité est d’un grand ornement pour les terrasses qui sont sur les devans. « « Je voudrois encore qu’il étudiât de la même manière les effets du ciel dans les différentes heures du jour, dans les différentes saisons, dans les différentes dispositions des uages, dans un temps serein, & dans celui des orages & des tonnerres. J’en dis autant pour les lointains, pour les différens caractère des eaux, & des principaux objets qui entrent dans le paysage. »

Différens maîtres ont employé des procédés différens pour faire ces études. Les uns se sont contentés de dessiner les formes, les effets, les accidens dont ils étoient frappés. D’autres se munissant d’une boëte à couleur portative, les ont peints sur du papier fort (1), d’autres se sont contentés de tracer les contours des objets & de les laver en couleurs à l’eau ; méthode par laquelle en n’atteint pas à la même vérité qu’avec les couleurs à l’huile, mais qui offre du moins des soulagemens & des secours à la mémoire. Quelques-uns se sont contentés d’observer attentivement, & se sont fiés à leur mémoire du soin de conserver ces observations ; méthode hazardeuse, ou plutôt toujours insuffisante. Quelques autres ont joint ensemble les pastels & le lavis. D’autres plus soigneux, traçoient la première fois à la campagne le contour des objets qu’ils croyoient dignes de leurs études, & retournoient ensuite les revêtir des couleurs qu’offre la nature, & des effets que procurent les variétés de la lumière.

Mais si l’artiste ne peut pas toujours se livrer à des pratiques qui supposent des préparatifs & de l’embarras, il peut du moins avoir toujours sur lui du papier & du crayon. Il doit donc se tenir toujours prêt à dessiner ce qu’il remarque d’extraordinaire ou d’intéressant pour son art, & marquer chaque objet d’un signe qui en indiquera les couleurs, (2) mais pour tirer

(1) M. Vernet, amant qu’il l’a pu, a toujours peint Ces études d’après nature.

( 2) C’elt ce qu’a pratiqué M. Vernet, quand il jj’svoit pas !a commodité de peindre,

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P A Y des études de ce genre tout l’avantage qu’elles peuvent procurer, il faut sans trop accorder à la mémoire, se hâter de les colorer dès qu’on en a la commodité.

Le paysagiste doit étudier la nature en toute saison, parce qu’il n’en est aucune dont il ne puisse avoir besoin de représenter les effets.

De Piles a terminé son article du paysage par des observations genérales, dont la plupart ne doivent pas être négligées.

« Plus les feuilles des arbres sont près de la terre, plus elles sont grandes & vertes, parce qu’elles sont plus à portée de recevoir abondamment la seve qui les nourrit. Les branches supérieures commencent les premières à prendre le roux ou le jaune qui les colore dans, l’arrière saison. Il n’en est pas de même des plantes dont les tiges se renouvellent tous les ans, & dont les feuilles se suivent dans un intervalle de temps assez peu considérable : la nature étant occupée à en produire de nouvelles pour garnir la tige à mesure qu’elle s’éleve, abandonne peu à peu celles qui sont en bas, qui ayant accompli les premieres leur temps & leur office, périssent aussi les premières. C’est un effet qui est plus sensible en certaines plantes, & moins dans d’autres. « « Le dessous de toutes les feuilles est d’un verd plus clair que le dessus & tire presque toujours sur l’argentin. Ainsi les feuilles qui sont agitées d’un grand vent, doivent être distinguées des autres par cette couleur. Si on les voit par dessous lorsqu’elles sont pénétrées de la lumière du soleil, leur transparent offre un verd de la plus belle vivacité. »

Il peut arriver qu’une même couleur régne dans tout un paysage, comme un même verd dans le printemps, un même jaune dans l’automne, ce qui donne au tableau l’apparence d’un camayeu : mais on peut interrompre cette monotonie en introduisant dans la composition des eaux, des fabriques, &c.

« L’arbre n’a point de proportions arrêtées ; une grande partie de sa beauté consiste dans le contraste de ses branches, dans la distribution inégale de ses touffes, enfin, dans une certaine bizarrerie qui semble un jeu de la nature. Ce jeu sera bien connu du peintre qui aura bien étudié le Titien & le Carrache. On peut dire, à la louange du premier, qu’il a frayé le chemin le plus sûr, puisqu’il a suivi exactement la nature dans sa diversité avec un goût exquis, un coloris précieux & une imitation très fidelle. »

De Piles n’a point parlé d’une observation que le Titien a faite sur la nature, qu’il a transportée dan l’art, & qui est très utile à l’harmonie. C’est que les tiges des arbres en sortant de la terre en conservent quelques temps


la couleur, & ne prennent celle qui leur est propre que par dégrés insensibles & à mesure qu’elles s’éloignent du sol. Si les arbres s’élevent sur une terrasse, le pied de leur tige est blanchi par la poussière de cette terrasse même : s’ils sortent d’un lieu semé de verdure, cette verdure enveloppe leur pied, il en naît dans leur écorce, ou du moins cette écorce en reçoit les reflets. Si cet effet n’est pas constant, il se présente du moins assez souvent dans la nature, pour que l’artiste puisse le reproduire toutes les fois qu’il le juge agréable ou nécessaire.

Ajoutons ici ce qu’on lit sur le paysage dans l’idée du peintre parfait « Comme ce genre de peinture contient en racourci tous les autres, le peintre qui l’exerce doit avoir une connoissance universelle des parties de son art ; si ce n’est pas dans un si grand détail que ceux qui peignent ordinairement l’histoire, dumoins spéculativement & en général. S’il ne termine pas tous les objets en particulier qui composent son tableau ou qui accompagnent son paysage, il est obligé du moins d’en spécifier vivement le goût & le caractère, & de donner d’autant plus d’esprit à son ouvrage qu’il sera moins fini. »

« Je ne prétends pas néanmoins exclure de ce talent l’exactitude du travail : au contraire, plus il sera recherché, & plus il sera précieux. Mais quelque terminé que soit un paysage, si la comparaison des objets ne les fait valoir, & ne conserve leur caractère, si les sites n’y sont pas bien choisis, ou n’y sont pas suppléés par une belle intelligence de clair obscur, si les touches n’y sont pas spirituelles, si l’on ne rend pas les lieux animés par des gures, par des animaux, ou par d’autres objets qui sont pour l’ordinaire en mouvement, & si l’on ne joint pas au bon goût de couleur & aux sensations ordinaires la vérité & la naïveté de la nature, le tableau n’aura jamais d’entrée ni dans l’estime ni dans le cabinet des veritables connoisseurs. « « Il faut, dit M. Cochin, en étudiant le paysage, apporter de la réfléxion & du raisonnement par rapport à ses formes. Il faut remarquer, dans chaque espèce d’arbres, comment les branches s’élevent, si elles naissent deux-à-deux ou successivement, qu’elle est la forme de ses masses ou bouquets ; enfin la manière dont se terminent ses extrêmités. Par exemple, le bouquet du chêne forme comme une sorte d’étoile élargie ; ceux de l’orme sont allongés & les extrêmités s’échappent en baguettes ornées de petites feuilles ; le cyprès produit des bouquets à-peu-près quarrés-longs en hauteur ; le cedre se termine comme des aigrettes, &c. Si le peintre voyage, il doit remarquer surtout P E A les espèces d’arbres pittoresques que l’on trouve rarement dans son pays. Ainsi l’artiste François observera les pins, les cyprès qui ne sont pas communs en France. Il en observera la couleur de diverses distances. De toutes ces choses, il faut faire des notes avec des croquis pour s’en pouvoir ressounvenir dans tous les temps & ne jamais se fier à sa mémoire : les idées s’effacent bien facilement, si rien ne les fixe. »

PE

PEAU (subst, féminin) ce mot est d’usage pour le dessin & la sculpture, & on dit, les mouvement & les plis de la peau sont bien rendus : ce n’est pas assez d’être savant dessinateur, il faut encore faire sentir la peau, &c.

La premiere de ces locutions seroit susceptible d’une longue discussion. Nous allons tâcher d’être concis, & de dire cependant tout ce qui est essentiel sur cette matière. Les artistes n’ont pas toujours étudié les principes qui doivent déterminer l’emploi des détails de la peau, ou leur exclusion, Delà sont venues des manières absolues, qui dans les uns ont produit des ouvrages pleins de molesse, & dans les autres de la sécheresse & une extrême dureté.

Cependant les artistes antiques ont écrit clairement ces principes dans ces chef-d’œuvres qui nous ont été conservés ; & les bons observateurs ont bien vu que ces anciens maîtres n’ont pas introduit de détails dans les statues de leurs divinités, ni dans celles qui étoient destinées à être placées à une assez grande distance des spectateurs.

Examinons d’abord le motif de leur procédé dans la représentation des figures divines. On conviendra que les petites rides, les mouvemens fugitifs de la peau, toutes ses inégalités accidentelles ou individuelles amoindrissent l’expression des muscles, seuls organes des mouvemens du corps humain.

Les formes que donne la peau sont accidentelles quand elles naissent ou de l’abondance des graisses ou de l’infiltration de la lymphe, ou enfin de la lâcheté de la fibre qui fait produire des plis dans la vieillesse ; elles sont individuelles par les habitudes grossieres de nos membres, ou par la qualité épaisse, molle ou dure de son tissu. Les formes des muscles au contraires sont nécéssaires, parfaites & invariables dans l’état de perfection. Alors la peau n’est plus qu’une enveloppe douce, fine, qui, sans matieres intermédiaires, suit toutes les formes des muscles & ne laisse échapper de leur netteté & de leurs actions que ce qu’ils ont de trop dur dans leurs insertions & de trop


roide dans la figure des tendons qui les terminent. La peau adoucit infiniment les impressions des glandes, des grosses veines & des aponévroses dont les détails n’offrent rien d’utile aux mouvements, & qui n’ayant rien de fixe & de résolu, produisent des passages incertains, pauvres & souvent même rebutans.

Les Dieux représentes par l’art dans les formes convenables, ont dû être étudiés dans le nature humaine prise au moment de sa vigueur, & dans la beauté corporelle que donne une éducation active. Les statues antiques n’y admettent donc rien qui ne soit utile, choisi & distingué ; d’où est venu le style qu’on nomme sublime.

Quant au motis qui a pu déterminer les anciens à ne mettre que les grandes masses des formes dans les figures éloignées de la vue, il découle tout naturellement ; 1°, de l’effet de la vision à laquelle les détails échappent à une grande distance : 2°, de ce que les minuties amolissent les formes, de ce qu’elles nuisent à leur unité, & de ce qu’elles donnent à l’ouvrage le caractère de la foiblesse & de l’indécision.

Mais gardons nous de conclure à la vue de ces figures exemptes des détails de la peau que les anciens ignoroient l’art de les exprimer. Il suffit pour nous convaincre de leur excellence dans le rendu des rides & des plis, de considérer un certain nombre de leurs plus belles têtes, la figure de Seneque, & surtout celle du Laocoon pere où tous les passages d’une peau agitée par le gonflement des veines, la crispation des muscles cutanés, & la contraction violente des tendons, se font sentir de la maniere la plus légere, la plus moëlleuse, & en même tems la plus précise.

D’après les éclaircissemens auxquels ce sujet intéressant nous a conduits, il est aisé de juger dans quels cas, & à quel degré on doit faire sentir la peau, & cela me conduit à examiner la seconde maniere d’employer ce terme : faire trop sentir la peau est le défaut où tombe l’ignorance de certains dessinateurs ou sculpteurs qui ne sachant pas lire sous la peau, la cause des mouvemens, ne sont affectés que des détails que présente cette enveloppe ; d’où il résulte, comme je l’ai dit, un ouvrage mou, dont le défaut ne peut être jamais racheté par la maniere d’opérer la plusragoutante, pour me servir de l’expression consacrée à ce mérite d’exécution.

Ne pas faire assez sentir la peau, est le défaut de ces savans myologistes, qui, trop confians on leurs connoissances, ne copient pas assez la nature, & n’opérent que d’après le résultat de leurs études anatomiques. Nous les comparerons, dans un genre à la vérité très-supérieur, à ces froids grammairiens qui «3© P E I s’attachant essentiellement à l’exactitude scrupuleuse du langage, ne sentent pas le charme de s’abandonner à ces expressions inspirées, souvent peu correctes, qui partent toujours du sentiment, ou de la chaleur de l’esprit. L’homme qui ne fait pas assez sentir la peau est de même un pédant qui ne sait pas goûter les détails charmans qui font respirer les ouvrages de l’art. Ce défaut a cependant été celui de quelques beaux génies : nous nommerons entr’autres Jean Cousin, André Mantegna, & quelquefois même, osons le dire, le sublime Michel-Ange. Quiconque voudra trouver le milieu entre cet excès & celui du Pujet, de Rubens, de Bernin & autres, peut regarder les ouvrages de Raphaël, du Guide, les statues du Laocoon, du gladiateur, du rémouleur, la Vénus agenouillée, l’hermaphrodite & beaucoup d’autres, sans parler de plusieurs ouvrages distinguées de peintres, dessinateurs & sculpteurs modernes.

Sur l’emploi du mot peau, il faut distinguer l’art du coloris de celui du dessin, parce qu’il ne s’applique guères qu’à cette derniere partie de l’art de peindre. On se sert du mot chair en parlant de ce qui regarde le pinceau ou le coloris, & on dit : les chairs de Rubens sont fraîches & vives, celles du Titien sont vraies & ainsi de tous les autres cas où l’on veut exprimer l’art de rendre en peinture les chairs de la figure humaine.

Il en de même de la gravure : le mot chair y est en usage & jamais celui que nous avons traité dans cet article.

(Article de M. ROBIN).

PEINDRE & PEINTURE ; (v. & subst. f.)

Peindre, c’est imiter les objets visibles par le moyen des figures qu’on trace & des couleurs qu’on applique sur une surface.

D’après cette explication, l’action de peindre a deux buts principaux, d’où dérivent tous les auttes. L’un de rendre l’imitation sensible à la vue ; l’autre de fournir à l’esprit l’occasion de juger à quel dégré de perfection atteint cette imitation.

Peindre signifie donc en général imiter avec des couleurs.

Peindre signifie aussi l’action même qui opère l’imitation.

Cette action suppose les couleurs, les mouvemens de celui qui les employe, les ustensiles avec lesquels il les met en œuvre & la nature des procédés dont il se sert.

On dit : Cet homme fait profession de peindre ; cet artiste peint avec facilité, & enfin, il peint ou à l’huile, ou à fresque, ou en détrempe, ou en émail, &c.

Une partie des explications que je donne ici convient également au mot Peinture : c’est


pourquoi je réunis ces deux termes & je dois placer par ces mêmes raisons à la suite de ce mot, toutes les manieres de peindre, ou toutes les sortes de peinture que je pourrai recueillir.

Avant ces détails, je dois encore m’arrêter un instant sur l’action de celui qui applique la couleur.

Cette action, ou maniement de la couleur, à l’aide des ustensiles qui y sont propres, a dû varier & se perfectionner en même tems que s’est perfectionné l’art.

Il ne paroît pas que jamais, même dans les plus grossiers usages qu’on ait fait des couleurs, la main seule ait pu suffire à placer & à mêler ou unir ces couleurs. On a donc été obligé naturellement d’employer des moyens qui d’une part fussent susceptibles de se charger de la couleur qu’on vouloit transporter & appliquer sur une surface destinée à être peinte, & de l’autre qui fussent faciles à mettre en usage. Le but qu’on a dû avoir dans le perfectionnement de ce procédé, étoit de concilier le plus parfaitement possible, ces deux convenances.

Nous savons que les anciens se sont servis d’éponges ; mais si l’éponge étoit en effet très-propre à se charger de la couleur, en la supportant liquide ; si l’éponge ajustée à une sorte de manche, pouvoit se prêter aux mouvemens de la main qui en faisoit usage ; d’un autre côté, la nature & sur-tout la forme de l’éponge ne pouvoit pas contribuer aussi facilement à former avec exactitude & légereté les traits dont il est indispensable de se servir pour désigner certaines formes, figures & détails des objets qu’on imite en peignant.

On peut dire que nous n’avons peut-être pas une connoissance assez exacte de la manière donc les anciens artistes préparoient & mettoient en usage pour l’action de peindre, l’éponge qu’ils employoient ; mais il est à présumer que l’usage du pinceau, qui a été substitué à l’éponge, devoit remplir mieux l’intention des peintres. En effet le pinceau & la brosse, qui sont un assemblage de poils, peuvent, par leur disposition, se rapprocher & s’unir plus ou moins à leur extrémité : le pinceau surtout est susceptible de former une pointe qui rapproche ce moyen de ceux qu’on a sans doute employés de tout tems pour tracer les figures, les caractères & pour désigner les détails les plus fins de certains contours ou des formes de certaines parties. Les différens moyens qu’on a employés pour parvenir à cette finesse de détail, ont toujours dû être une peinte ; soit celle d’une plume, d’un roseau, d’un stilet, d’un poinçon, & enfin d’un pinceau.

Mais le pinceau, favorable aux détails, devoit paroître dans d’autres opérations de P El l’art, moins propre à remplir bien l’intention de l’artiste. En effet, lorsqu’il s’agissoit d’appliquer la couleur d’une maniere plus large, plus prompte, sur des surfaces vastes, ou pour représenter des objets qui n’exigeoient pas de détails, le pinceau ne remplissoit pas assez vite, ni assez convenablement l’intention de l’artiste.

La brosse, plus grosse & moins pointue que le pinceau, a été employée comme propre à se charger d’une glus grande quantité de couleur, à couvrir plus aisément de grandes surfaces & à appliquer plus promptement & plus abondamnent la couleur.

Les peintres, avec la brosse & le pinceau, ont sans doute cru posséder à peu-prés tous les moyens qui conviennent mieux & au but qu’ils ont en peignant, & à l’action de peindre. Du moins n’ont-ils rien inventé de plus depuis quelques siécles.

En effet la brosse & le pinceau étant ajustés au bout d’un morceau de bois léger, arrondi & proportionné dans sa longueur à l’usage qu’on en doit faire, ne chargent pas la main, ne gênent pas son action & se prétent à celle du bras, de la main & des doigts qui en accélerent, en rallentissent & en modifient enfin le mouvement d’après le but de l’Artiste.

La brosse est ordinairement employée par les Artistes qui peignent d’une maniere qu’on appelle large ; maniere qui convient & aux grandes surfaces & aux grandes compositions

Le pinceau est plus en usage pour les petits tableaux & pour les ouvrages dans lesquels on s’étudie à rendre par un imitation exacte, fine & quelquefois minutieuse, les petits détails.

Je vais passer au mot peinture, & après quelques explications générales relatives à ce mot, je parlerai des différentes peintures, ce qui exige des détails assez longs. Ils se trouvent déjà dans plusieurs ouvrages ; mais il n’en est pas moins indispensable de les offrir ici, en les abrégeant autant qu’il me sera possible & en y joignant, pour les rendre plus utiles & moins fastidieux, quelques observations sur les avantages particuliers à chacune, les inconvéniens qui leur sont propres, les objets auxquels chacune d’elles peut-être plus convenablement employée, & enfin les perfectionnemens dont elles seroient susceptibles.

Le mot peinture peut-être envisagé ainsi que le mot peindre, sous des points de vue différens.

On dit, la peinture est une merveilleuse invention qui donne pour ainsi dire, la vie à la matiere, qui trompe la vue en faisant croire de relief des représentations qui, faites sur une


surface plate, n’ont effectivement aucune saillie ; enfin qui charme les yeux, intéresse l’esprit & affecte le cœur par les impressions les plus douces & les plus fortes qu’elle y fait passer.

On sent que la peinture dans cette acception, est prise pour l’art dans toute son étendue. Mais on dit encore : cette peinture est d’un effet admirable ; cette peinture ou ces peintures décorent d’une manière riche, agréable, intéressante le palais, le temple, la galerie dans lesquels on les a employées.

Alors le mot peinture & peintures signifie les ouvrages peints. Il est générique, parce qu’il embrasse les coupoles, plafonds & tous les ouvrages peints, soit qu’on les désigne par le nom de tableaux ou non.

On dit aussi : cette peinture n’est pas durable, elle noircit, celle ci ne resiste point à l’humidité, celle-ci convient dans les endroits exposés à l’air. On entend alors par-là le matériel de la peinture & en même tems aussi, les différens procèdés de peindre & ceux qui servent à apprêter les couleurs ; on entend même par-là leur choix, leur nature, &c, ce qui conduit aux détails sur lesquels je dois m’étendre. On dit donc :

La peinture à fresque,
en détrempe,
à gouache,
en miniature
au pastel,
à la cire,
en mosaïque,
en pierres de rapport on marquéterie,
en tapisserie, qui est une sorte de mosaïque,
sur le verre,
en émail & sur la porcelaine,
par planches imprimées,
en enluminant

(Article de M, Watelet.), qui ne l’a pas terminé. Quelques uns des détails dans lesquels il promettoit d’entrer se trouvent dans ce dictionnaire, & les autres seront placés dans le dictionnaire de la pratique des beaux-arts qui en fera la suite.)

PEINTRE . (subst. masc.) Celui qui par le moyen des couleurs imite les apparences de la nature visible. Cette imitation, considérée sous différens points de vue, est un métier, ou un art simplement agréable, ou un art utile.

L’homme qui ne fait que peindre, & même bien peindre, est un homme qui possede bien un métier fort difficile, & dont le mérite ne peut être apprécié que par ses gens du même métier.

L’Artiste qui invente, compose & colore des conceptions purement agréables, qui flatte les yeux des spectateurs, mais qui ne parle qu’à leurs yeux, est un artiste agréable, & mérite le premier rang entre les décorateurs.

L’artiste qui se distingue par des conceptions nobles, grandes, profondes ; qui, par le moyen d’un dessin pur & d’une couleur plus capable d’arrêter les regards que de les éblouir, de les fixer que de les séduire, fait entrer dans l’ame des spectateurs les sentimens dont il est pénétré, les échauffe de son génie, leur inspire des pensées qui les occupent encore lors même qu’ils ne voyent plus son ouvrage : cet Artiste est un poëte, & mérite de partager le trône d’Homère.

C’est en se formant cette grande idée de son art que le peintre deviendra grand lui-même. Mais s’il n’y voit que des moyens de plaire, ou du moins d’étonner par le prestige de la couleur, par ce qu’on appelle la grande machine de la composition, il n’aura que la gloire secondaire d’être un coloriste, un machiniste, de flatter les yeux par des variétés & des oppositions de teintes, & par des agencemens industrieux d’une grande multiplicité d’objets ; c’est à cette place que des écoles presqu’entieres doivent être condamnées.

Il en est de la peinture comme de la poësie. L’homme qui fait des vers, & qui n’y renferme que des idées communes, exerce le métier de soumettre des syllabes à une certaine mesure. Le poëte qui renferme, dans des vers bien faits, des idées purement agréables, n’exerce qu’un art d’agrément. Celui qui rend plus sublimes encore, par la magie des vers, des idées, des images déjà sublimes par elles-mêmes, est un grand poëte, un grand peintre ; il mérite la couronne que les Nations ont décernée à Homère, à Virgile, à Raphaël, au statuaire Auteur de l’Apollon antique : car pourquoi ne mettrions-nous pas au même rang les poëtes qui se sont exprimés par des paroles, par des couleurs, par des formes empreintes dans le marbre ou moulées sur l’airain ? C’est le même génie parlant des langues différentes.

Comme les grands poëtes, les grands peintres, les grands statuaires sont d’illustres Artistes, il n’est que trop commun de voir des hommes ordinaires, parce qu’ils font des vers, des statues, des tableaux, se croire de la même profession que ces hommes distingués, prendre leur mesquine vanité pour la noble fierté de l’art, se former une haute idée de leur état, parce qu’ils veulent inspirer une haute idée d’eux mêmes, & prétendre qu’on doit leur accorder une grande considération, parce que le hazard capricieux a mis dans leurs mains une plume, un pinceau, un ébauchoir, plutôt qu’un rabot ou une truelle : Ils se décorent avec orgueil du titre d’artistes ou de poëtes, sans examiner s’ils ne sont pas seulement des ouvriers dont le mé-


tier, très-peu respectable, est de compasser des syllabes, de couvrir une toile de couleurs, de pétrir de la terre ou de tailler du marbre.

Le peintre, le statuaire, vraiment artistes, méritent tous les hommages que l’on doit au génie : ils sont du nombre de ces hommes que les siècles avares accordent rarement à la terre. Sont-ils sublimes ? ils élevent l’espèce humaine. Sont-ils seulement agreables ? ils lui procurent de douces sensations nécessaires à son bonheur ; car le plaisir est pour nous un besoin. Mais le peintre vulgaire, le statuaire médiocre, loin d’usurper la dignité d’artiste, & de s’enorgueillir de son usurpation, devroit se sentir humilié de n’exercer qu’un métier inutile. Quand on n’a pas les grands talens qui honorent l’humanité, il faut du moins la servir ; & quelle utilité peuvent tirer les hommes, pour leurs besoins ou pour leurs plaisirs, de mauvais tableaux ou de méchantes statues ? (Article de M. Levesque.)

PEINTRES. Un art n’est qu’un être métaphysique, lorsqu’on le considére indépendamment des ouvrages de ceux qui l’on exercé. C’est dans ces ouvrages qu’il existe, c’est dans ces ouvrages que l’on peut en prendre connoissance, c’est l’histoire de leurs auteurs qui forme l’histoire de l’art.

Histoire de la peinture chez les anciens.

Le desir d’imiter est un des goûts naturels à l’homme ; la variété des formes & des couleurs est une des causes de ses plaisirs. Ainsi l’homme a dû partout chercher à imiter ce qu’il voyoit ; partout il a dû se plaire à tracer des formes variées, à réunir des variétés de couleurs. On a cherché quel peuple a inventé la peinture : cette invention, prise dans son état le plus grossier, a été faité partout.

Les peuples sauvages, qui cachent même à peine leur nudité, n’ont pas de galeries de tableaux, n’ont pas de riches étoffes qui sont des tableaux elles-mêmes : cependant ils ont une sorte de peinture, ils la portent toujours avec eux, ils se l’impriment douloureusement dans les chairs & savent la rendre ineffaçable. Les mères procurent de bonne heure à leurs enfans cette difformité qu’elles regardent comme une beauté ; elles leur piquent la peau avec des os aigus ou des arrêtes de poissons, & frottent ces plaies récentes de substances colorées. Ainsi les sauvages sont parvenus à s’identifier ce qui leur tient lieu d’étoffes richement peintes & de cabinets de tableaux. Ils ne risquent de les perdre ou de les voir altérer que par les blessures qu’ils recevront dans les combats.

Cette sorte de peinture est inspirée par le luxe ; une autre l’est par le besoin ; mais elle semble n’avoir été inventée que la seconde ; car il est assez naturel à l’homme de faire marcher le superflu avant le nécessaire. Cette seconde sorte de peinture est celle qui conserve le souvenir des événemens : elle a précédé l’écriture. On a commencé par tracer la chose même dont on vouloit conserver la mémoire longtemps avant que d’imaginer l’art de l’indiquer par des caractères de convention. Les hiéroglyphes ont précédé l’écriture, & peut-être l’écriture alphabétique n’est-elle née que des abréviations de l’écriture hiéroglyphique.

La peinture n’a d’abord consisté que dans un simple trait ; on a commencé à indiquer le contour des objets, longtemps avant que d’en exprimer le relief & la couleur. L’art consistoit alors tout entier dans la partie que nous appellons dessin, & tant que cette partie a été connue seule, elle est restée dans le plus grand état de foiblesse : ses chefs-d’œuvre ressembloient à ces dessins que font les enfans dans leurs jeux. On demandera comment n’étant occupé que d’une seule partie, on ne l’a pas portée à la perfection ? Comment des hommes qui n’avoient à faire qu’un trait n’étoient pas parvenus à le faire au moins aussi bien que Raphaël, qui étoit distrait par la nécessité de s’appliquer en même temps au clair-obscur & à la couleur ? Une expérience constante fournit la réponse ; c’est que l’homme ne fait bien le moins, que quand il sait faire le plus.

Après avoir fait long-temps ces simples traits, on s’est avisé d’employer des matières colorantes pour imiter les couleurs des objets qu’on représentoit : on a imité use draperie jaune, en remplissant le trait d’une touche de couleur jaune, & une draperie bleue en remplissant le trait d’une couche de couleur bleue. La peinture n’étoit que ce que nous appellons de l’enluminure, & c’est en cet état qu’elle est restée chez bien des peuples à qui l’on ne peut même refuser le titre de peuples industrieux, tels que les Egyptiens, les Indiens, les Chinois.

D’autres peuples plus observateurs ont reconnu que, dans la nature, les objets avoient du relief, & qu’ils le devoient au jeu de la lumière ; ils ont inventé la partie de l’art qu’on nomme le clair-obscur. Les Grecs, observateurs plus fins, plus délicats, plus sensibles que les autres nations, ont inventé cette partie avant de trouver celle du coloris, & ils ont fait des peintures monochromes ou des camayeux avant de faire des tableaux coloriés, au lieu que d’autres peuples ont fait des tableaux coloriés ou enluminés, sans être jamais parvenus au point de pouvoir faire un camayeu. Il étoit naturel que la plupart des nations s’en tinssent à l’enluminure, car elle a plus de charmes que le camayeu pour les gens qui ne connoissent point l’art, & les connoisseurs


de l’art ne se forment qu’en proportion de ce que l’art est plus ou moins perfectionné. Tant qu’une nation n’a pas de bons artistes & de bons connoisseurs, elle est réduite, pour l’art, au point de ce que nous appellons le petit peuple. Or, nous voyons que le petit peuple est plus flatté de voir des couleurs appliquées à couches plates, & d’autant plus brillantes qu’elles sont moins rompues, moins mélangées, que de voir la grisaille ou le camayeu fait par le plus savant artiste.

Mais il n’en est pas moins vrai que la peinture monochrome, la grisaille, le camayeu, exigent bien plus de talens & d’observations de la part de l’artiste, que la simple enluminure. L’enluminure ne consiste qu’à coucher une couleur bleue partout où l’on voit du bleue, une couleur rouge partout où l’on voit du rouge : la peinture monochrome exige une observation très fine & très difficile de la dégradation qui donne le relief aux objets, & qui est causée par le jeu de la lumière & de l’ombre.

Quoique nous ayons regardé comme naturel à l’homme le goût de la sorte d’imitation que nous nommons peinture ; quoique l’on trouve quelque commencement de l’art de peindre chez presque tous les peuples ; il s’en faut bien que le plus grand nombre aient pratiqué l’art d’imiter la nature à l’aide du pinceau avec des couleurs délayées. Plusieurs n’ont jamais employé que la sorte de peinture que M. Warelet appelle en couleurs seches, dans son article Origine de la peinture.

On peut peindre en couleurs seches en rapprochant des morceaux de bois de différentes couleurs ; c’est ce que nous appellons marquetterie : en rapprochant des pierres diversement colorées ; c’est ce que nous appellons mosaïque : en se servant de l’éguille pour attacher sur un fond des substances fibreuses, telles que le coton, la laine, la soie ; c’est ce que nous nommons broderie : en employant & distribuant ces mêmes substances à l’aide de la navette, c’est ce que nous appellons travailler en étoffes. Bien des peuples n’ont employé que quelques-unes de ces manières de peindre, & l’on peut soupçonner qu’en général elles ont précédé la peinture au pinceau.

Peinture chez les Egyptiens.

Platon qui vivoit quatre cent ans avant l’ère vulgaire, assuroit que la peinture étoit exercée en Egypte depuis dix-mille ans, qu’il restoit encore des ouvrages de cette haute antiquité, & qu’ils n’étoient, à aucuns égards, différens de ceux que les Egyptiens faisoient encore de son temps. Sans regarder l’époque de dix-mille mille ans, fixée par Platon, comme une époque précisé, nous pouvons la regarder du moins comme une époque indéterminée qui remonte à une antiquité inexprimable. Le témoignage du disciple de Socrate nous prouve donc que l’art de peindre etoit fort ancien en Egypte, que les ouvrages de cet art étoient d’une très longue durée, mais que, pendant le cours d’un nombre inexprimable de siécles, les Egyptiens n’y avoient fait aucun progrès.

Nous parlerons avec plus de détail de l’art des Egyptiens dans l’histoire de la sculpture : il suffira de savoir ici que leurs figures peintes ou sculptées étoient toujours dans une position très roide, les jambes rapprochées, les bras ordinairement collés sur les flancs. Il sembloit qu’ils eussent pris pour modèles leurs momies emmaillottées.

Comme ils ne disséquoient point de cadavres, ils ne pouvoient connoître ni les véritables formes des os, ni celles des muscles, ni leurs fonctions. Aussi ne représentoient-ils pas les muscles sur leurs ouvrages, pas même ceux qu’ils auroient pû connoître à-peu-près en observant d’un œil studieux la nature vivante. On a prétendu qu’ils connoissoient l’anatomie ; mais ce n’est qu’un abus de mots. L’anatomie consistoit uniquement chez eux dans l’art de vuider les cadavres pour les préparer à recevoir l’embaumement. Cet art grossier ne les conduisoit pas à mieux connoître la forme & les fonctions des os & des muscles, que les valets de cuisine ne connoissent chez nous l’anatomie du gibier & de la volaille, quoiqu’ils s’occupent journellement à vuider des pièces de volaille & de gibier. Les Egyptiens pouvoient connoître la forme des entrailles ; & c’est précisément une partie de l’anatomie étrangère aux beaux-arts.

Les Egyptiens n’étoient beaux ni de taille ni de figure ; mais ils avoient du moins la conformation nécessaire à l’homme, & leurs artistes ne savoient pas rendre cette confirmation, puisqu’ils n’exprimoient pas les parties sensibles des muscles & des os, puisqu’ils négligoient dans l’homme sa charpente & ses ressorts.

Ils étoient même fort incorrects dans l’ensemble de la tête ; car ils plaçoient les oreilles beaucoup plus haut que le nez. D’ailleurs ils donnoient à la face la forme d’un cercle plutôt que celle d’un ovale, ils faisoient le menton trop court & trop arrondi, ils arrondissoient aussi les joues avec excès, ils relevoient de même avec excès l’angle extérieur de l’œil & faisoient suivre à la bouche le même mouvement. Plusieurs de ces défauts pouvoient avoir leur principe dans la conformation naturelle des Egyptiens ; mais la manière dont ils pla-


çoient les oreilles ne pouvoit être fondée que sur leur caprice ou leur ignorance.

On a beaucoup célébré leur science dans les proportions : mais quand nous accorderions qu’ils observoient bien la longueur des différentes parties du corps, ils auroient encore été des artistes très défectueux, puisqu’ils n’en observoient pas la largeur, puisqu’ils ne pouvoient pas même l’observer dans l’ignorance où ils étoient de la forme des muscles. Que l’on prenne exactement la longueur de toutes les parties du célèbre Apollon du Belvedere, & qu’on fasse d’après ces mesures une statue à laquelle on donnera, pour la largeur des parties, des mesures toutes différentes de celle de l’Apollon ; on pourra faire une figure très mal proportionnée.

C’étoit d’ouvrages religieux que s’occupoient principalement les artistes Egyptiens, & ces ouvrages avoient une posture consacrée : ils avoient aussi des formes convenues, dont on ne pouvoit s’écarter, & ces formes étoient monstrueuses : c’étoient des corps d’animaux sous des têtes d’hommes ; c’étoient, sur des corps humains, des têtes d’animaux : & ces animaux étoient souvent eux-mêmes bizarres, imaginaires, & n’avoient point de types dans la nature.

Dire que les Prêtres ne permettoient pas de s’écarter des attitudes convenues pour les simulacres religieux, c’est dire qu’ils ne permettoient pas de perfectionner l’art en étudiant les mouvemens de la nature.

Supposons que depuis la renaissance des arts, on n’eût représénté en Europe que Jesus-Christ, la Vierge, les Apôtres, & un petit nombre d’autres Saints personnages, & que chacun de ces personnages eût eu son attitude consacrée dont on n’eût pu s’écarter jamais. Dans le temps où l’art étoit encore gothique, toutes ces attitudes auroient été trouvées, & l’on n’auroit fait que les répéter jusqu’aujourd’hui ; l’art au lieu de faire des progrès, auroit dégénéré, parce qu’il n’auroit consisté qu’en des espéces de copies qu’on auroit faites avec négligence. Bientôt chaque peintre auroit su tous ses Saints par cœur, comme Vateau, qui avoit été longtemps occupé chez un marchand du pont Notre-Dame à peindre toujours le même Saint Nicolas, disoit qu’il savoit son Saint Nicolas par cœur. Il faut, pour que l’art fasse des progrès, qu’il soit permis, & même nécessaire aux artistes, de représenter toutes sortes de personnages, d’actions, de proportions, de caractères, d’expressions de mouvemens.

Les monumens les plus connus de la peinture des Egyptiens, dit Winckelmann, sont les bandelettes des momies. Ces ouvrages ont résisté aux injures des siècles & sont encore soumis à l’examen des curieux, Le blanc, composé de céruse, fait l’enduit de la toile ; c’est ce que nous appellons l’impression. Les contours des figures sont tracés avec du noir, comme dans ceux de nus dessins au lavis dont on fait le trait à la plume. Les couleurs proprement dites ne sont qu’au nombre de quatre ; le bleu, le rouge, le jaune & le verd ; elles sont employées entières, sans être ni mélangées ni fondues. C’est le rouge & le bleu qui dominent le plus, & ces couleurs sont assez grossièrement broyées. Le blanc de l’impression est épargné aux endroits que le peintre a jugé à propos de laisser clairs, comme les modernes épargnent l’ivoire pour former les lumières dans la miniature, ou comme ils laissent travailler le blanc du papier dans les dessins. Cette description suffit, pour qu’il soit permis de prononcer que l’art des peintres Egyptiens, au moins dans ce genre, se bornoit à l’enluminure ; car toutes les personnes qui ont quelque connoissance des arts conviendront que, sans teintes, sans mélange de couleurs, il ne peut exister de peinture véritable. Mais en général les Orientaux aiment trop l’éclat des couleurs vierges pour se permettre de les mélanger : ils croiroient gâter leurs ouvrages, s’ils osoient rompre la variété des couleurs naturelles. Tant qu’ils conserveront ce goût, qui est celui de l’ignorance, ils n’auront point de véritable peinture, puisqu’ils ne connoîtront ni la vérité ni l’hamonie.

La haute Egypte posséde des peintures collossales qui n’ont été jugées que par les voyageurs ; & les voyageurs sont ordinairement de bien foibles juges des arts. Winckelmann avoit raison de souhaiter que des artistes, ou du moins des hommes qui connussent bien les arts, eussent pu examiner ces morceaux, & en indiquer la manœuvre, le style, le caractère. Des murailles de quatre-vingt pieds de haut sont décorées de figures collossales ; des colonnes de trente-deux pieds de circonférence en sont couvertes. Suivant la relation de Norden, les couleurs de ces peintures sont entières, comme celles des momies : ce ne sont donc encore que des enluminures collossales : car la proportion ne change rien à l’essence des choses. Les couleurs sont appliquées sur un fond préparé & couvert d’un enduit, ce qui indique le procédé de la fresque. Elles ont, ainsi que les dorures, conservé leur fraîcheur pendant plusieurs milliers d’années, & le temps n’a pu les détacher des murs où elles sont appliquées. Winckelmann ajoute que tous les efforts de l’industrie humaine ont contre elles la même impuissance que le temps ; ce qui doit être regardé comme une exagération de cet antiquaire trop souvent enthousiaste. La peinture peut avoir la solidité du mur sur lequel elle est appliquée ; c’est un dos caractères de


la fresque ; mais il n’est point de muraille dont la force & l’industrie humaine, aidées par des instrumens d’acier, ne puissent dégrader la surface.

Il paroît que la grande occupation des peintres d’Egypte étoit de colorer de la vaisselle de terre, de peindre des personnages sur des couppes de verre, d’orner des barques, & de charger de figures les bandelettes & les caisses des momies. Ils peignoient aussi des toiles. Toutes ces branches d’industrie supposent des ouvriers peintres, & non des peintres artistes. La fonction de décorer les temples, &c. de figures relatives à la religion, & qui étoient toujours les mêmes pour l’attitude & pour la forme, ne suppose encore que des ouvriers. On ne dira pas que les arts soient aujourd’hui cultivés dans la Grece, quoique des ouvriers y peignent des images de dévotion qui sont toujours les mêmes. Les ouvriers qui peignent en Russie des Christs tenant un globe d’une main & donnant la bénédiction de l’autre, ne sont pas associés à l’académie impériale des beaux-arts.

Pline nous apprend que les Egyptiens peignoient les métaux précieux : c’est à dire qu’ils savoient les vernir ou les émailler. Il est douteux que ce fût un art : ce n’étoit probablement qu’un métier, qui consistoit à couvrir l’or & l’argent d’une seule couleur ou même de plusieurs couchées à plat.

Il est vraisemblable que les Egyptiens garderent constamment leur ancien style, jusqu’à ce qu’ils fussent passés sous la domination des Ptolemées.

Peinture chez les Perses.

Les Perses étoient si loin d’exceller dans les arts, qu’ils empruntérent l’industrie des artistes Egyptiens lorsqu’ils eurent fait la conquête de l’Egypte. On connoît des médailles frappées en Perse sous les Rois successeurs de Cyrus : elles ne peuvent même être comparées à nos ouvrages gothiques médiocres. Elles ressemblent aux dessins que sont les enfans qui n’ont point appris à dessiner.

Les tapis de perse étoient célébres dans la Grece même du temps d’Alexandre, & ces tapis étoient ornés de personnages : mais cela ne signifie pas que ces personnages fussent bien représentés. On connoît les caprices du luxe : on voit, dans les pays où les arts sont maintenant cultivés & même florissans, des riches acheter cherement des magots de la Chine, tandis qu’ils mépriseroient un modèle d’un habile sculpteur, dont ils sont trop loin de sentir les beautés. C’étoit le mélange industrieux de la soie, & non la vérité des représentations de la nature, que les Grecs admiroient dans les tapis de Perse.

Les Perses, ainsi que les Arabes, ont connu la mosaïque. Cette industrie est estimable quand elle reproduit n’une manière indestructible les ouvrages des grands maîtres : mais si les Perses n’avoient pas de bons tableaux à traduire en mosaïque, qu’importe qu’ils aient eu l’adresse de ranger d’une manière solide, des cailloux les uns à côté des autres ?

On ne connoît le nom que d’un seul peintre Persan ; mais on l’a retenu, non parce qu’il étoit peintre, mais parce qu’il adapta au christianisme l’ancienne doctrine des deux principes. D’ailleurs, tout ce qu’on dit de Manès est fort incertain : il est même douteux qu’il ait été Persan : on dit qu’il se nommoit d’abord Curbicos, ce qui est un nom grec. Est-on plus certain qu’il étoit peintre ? On loue le peintre Giotto en Italie, parce qu’il fit un cercle sans Compas : on loue, dit-on, le peintre Manès en Asie, parce qu’il tiroit des lignes droites sans régie. Cela prouve tout au plus que Manès avoit de la fermeté dans la main, & l’adresse du Giotto ne prouveroit rien de plus, si l’on ne savoit d’ailleurs qu’il fut le meilleur peintre de son temps.

Les Persans modernes n’ont fait aucuns progrès dans les arts. L’Empereur Schah-Abbas eut le caprice de vouloir apprendre à dessiner : il fut obligé d’avoir recours à un peintre hollandois qui se trouvoit alors dans ses états.

Peinture dans l’Inde & au Thibet.

Les Persans modernes peignent des toiles ; les Indiens sont leurs rivaux dans ce genre d’industrie : mais ces peintures sont purement capricieuses. Elles représentent des plantes, des fleurs qui n’ont aucune existence ; elles ne sont estimées que par l’éclat & la solidité des couleurs.

D’ailleurs l’art des Indiens le réduit à présent, comme dans la plus haute antiquité, à représenter des figures monstrueuses, relatives à leur religion ; des animaux qu’on ne trouve point dans la nature ; des idoles à plusieurs bras, à plusieurs têtes, qui n’ont ni vérité, dans les formes, ni justesse dans les proportions. On peut en voir quelques exemples dans l’ouvrage de M. Holwell.

J’ai vu des peintures originales du Thibet. Elles montrent beaucoup de patience, & sont remarquables par la finesse du trait : mais je parle ici d’une finesse ou plutôt d’une subtilité physique, & non de celle qui est une qualité estimable de l’art. Les peintres Thibétains auroient pû le disputer à Apelles & à Protogenes pour l’extrême ténuité du pinceau ; mais ce n’est que dans cette partie qu’ils pourroient


entrer en concurrence avec d’habiles artistes. On peut consulter l’alphabetum Thibetanum : on y trouvera la gravure de quelques ouvrages du Thibet.

On connoît aussi des idoles thiberaines en relief, ce sont les productions d’un peuple qui en est encore à l’enfance de l’art, & comme ce peuple est laid, il n’exprimera jamais l’idée de la beauté, qui seule peut conduire l’art à sa perfection. La meme cause condamne pour toujours les Chinois, les Calmoucks & la nombreuse famille des Mongols à la médiocrité, si pourtant on peut espérer qu’ils fassent jamais assez de progrès pour y parvenir.

Peinture à la Chine.

Un peintre Italien nommé Giovani Ghirardini a été à la Chine : c’étoit un artiste fort obscur ; mais son jugement sur les objets d’un art qu’il exerçoit, & dont il devoit avoir au moins quelque connoissance, est bien préférable à celui des voyageurs qui n’en avoient aucune. Il a prononcé que les Chinois n’avoient pas la moindre idée des beaux-arts, & son jugement est fortifié par tout ce que nous connoissons de ce peuple,

Les Chinois semblent ne pas même soupçonner la perspective. Ils font des paysages, & n’ont aucune idée des plans, aucune du feuiller des arbres, aucune du parti que l’on peut tirer des fabriques, aucune de la fuite des lointains, aucune des formes variées que prennent les nuages, aucune de la dégradation des objets en proportion de leur distance : c’est-à-dire qu’ils font des paysages, qu’ils ne font guere que des paysages, & qu’ils n’en ont aucune idée.

Chez eux la nature humaine n’est point belle : loin de chercher à l’embellir, loin de chercher même à la rendre telle qu’elle est, ils s’étudient à la rendre encore plus difforme. Ils ont une sorte de vénération pour les gros ventres : ils croyent ne pouvoir donner de trop gros ventres aux représentations de leurs dieux ; une figure courte & ventrue est pour eux une figure du style héroïque, un gros ventre est le caractère extérieur par lequel ils désignent leurs grands hommes. Les figures de femmes au contraire minces, allongées, ressemblent à des ombres plutôt qu’à des êtres vivans.

Pour que les arts fleurissent, il faut qu’ils soient considérés & recompensés. Les peintres sont les ouvriers les plus mal payés de l’Empire.

Les ignorans admirent l’éclat & la propreté de leur couleur : mais il faut bien qu’une enluminure faite avec des couleurs sans mélange ait du brillant & de la propreté. La difficulté de l’art est de mélanger & de fondre les couleurs sans les tourmenter & les salir : mais les Chinois ne peuvent succomber aux difficultés de l’art, puisqu’ils ne connoissent pas même l’art.

Il faut bien avouer que leurs couleurs naturelles sont plus brillantes que les nôtres : si c’est un mérite, c’est celui de leur climat & non de leur talent.

Un frère Jésuite qui, dans son enfance, avoit été broyeur de couleurs, fût élevé au rang de premier peintre de la cour : les Chinois admirerent la supériorité de son talent ; jamais Raphaël ne jouit de tant de gloire. L’éclat que ses succès donnerent à sa place la fit envier par les pères, nui depuis s’en sont toujours conservé la possession. On sait que les batailles envoyées de la Chine pour êtes gravées à Paris étoient l’ouvrage des pères Jésuites : il s’en faloit beaucoup qu’aucun Chinois fût capable de faire ces mauvais dessins, qui ont été corrigés par un artiste célébre, M. Cochin, avant que d’être distribués aux graveurs. Je me souviens que nous admirions, en examinant ces chefs-d’œuvre, qu’aucun cheval ne touchât la terre, qu’aucune figure ne portât d’ombre.

En général, les Chinois, comme tous les Orientaux, ne connoissent qu’un petit nombre de traits qu’ils répetent toujours. Ils multiplient tant qu’on veut les figures, mais toutes se ressemblent.

Dans les ouvrages de poterie, qu’on peut regarder comme des dépendances de la sculpture, on ne remarque aucune science des formes, aucun sentiment des muscles les plus sensibles, aucune idée de proportion. Enfin ils ne sont pas aux premiers élémens de l’étude de la nature ; loin de l’avoir observée, à peine semblent-ils l’avoir regardée. On peut croire que personne ne se doute, dans tout l’Orient, que l’anatomie puisse avoir quelques rapports avec les arts qui appartiennent au dessin. Quelques têtes, faites par un Chinois, ont une sorte de vérité, mais d’un choix bas & vicieux. L’ampleur des draperies cache toutes les parties ; mais on sent qu’on n’a pas même pensé qu’elles existoient sous les draperies : on ne voit que les extrémités, & elles sont mal faites. Il faut cependant avouer que si la sculpture est très mauvaise à la Chine, elle a du Moins quelque supériorité sur la peinture.

Peinture chez les Etrusques.

Les Orientaux semblent destinés par la nature à ébaucher tous les genres d’industrie, à n’en perfectionner aucun. S’ils sont entrés dans la carrière des arts avant tous les peuples de l’Europe, ils se sont arrêtés dès les premiers pas.


Ce sont les anciens habitant de la Thuscie ou Etrurie, qu’on nomme aujourd’hui la Toscane, qui les premiers ont fondé les arts sur l’étude de la nature, qui les premiers ont joint l’idéal à cette étude. Nous parlerons avec plus d’étendue des différens périodes de l’art chez ce peuple, lorsque nous traiterons l’histoire de la sculpture. Nous nous contenterons d’observer ici que, dans les monumens étrusques qui ont éte respectés par le temps, on reconnoit un premier style qui est celui de l’enfance de l’art, & un second style dans lequel on observe le même caractère qui, chez les modernes, distingue les artistes florentins ; plus de grandeur que de grace, plus de fierté que de précision & de beauté, de l’exagération dans le caractère du dessin & dans les mouvemens. C’étoit dans cette exagération qu’ils plaçoient l’idéal.

Pline dit que la peinture étoit déja portée à la perfection dans l’Italie avant la fondation de Rome : peut-être ne veut-il parler que d’une perfection relative à l’état d’enfrance où l’art se trouvoit encore dans la Grece : mais enfin il semble que, de son temps, les peintures de Cœré, ville de l’Etrurie, soutenoient encore les regards des connoisseurs.

C’étoit vraisemblablement de l’Etrurie que le Latium mandoit les artistes qui décoroient ses villes : tel dut être celui qui peignit à fresque à Lanuvium une Hélene & une Atalante dont on admiroit la beauté. Le temple étoit en ruines du temps de Vespasien, & cependant ces peintures n’etoient pas encore endommagées. C’étoit peut-être aussi de l’Etrurie qu’étoit sorti ce Ludius Helotas, qui, avant la fondation de Rome, peignit à Ardée la coupole du temple de Junon, & dont l’ouvrage conservoit encore sa fraîcheur dans le premier siécle de notre êre. Pline dit, il est vrai, que cet artiste étoit originaire de l’Etolie ; mais ses peres pouvoient s’être établis dans l’Etrurie avant sa naissance. On ne peut guéres soupçonner qu’il eût appris son art dans la Grèce, puisqu alors cet art paroît y avoir été loin encore de l’époque où il devint florissant. Je n’écris tout cela qu’avec un esprit d’incertitude, parce que le récit de Pline, qui peut seul me conduire, est fort embarrassé.

Les seules peintures qui nous restent des Etrusques ont été trouvées dans les tombeaux de l’ancienne Tarquinie. On y voit de longues frises peintes, & des pilastres ornés de grandes figures qui occupent depuis la base jusqu’à la corniche. Ces peintures sont exécutées sur un exduit épais de mortier ; plusieurs sont d’une bonne conservation ; d’autres ont été presqu’entièrement dévorées par l’air qui a pénétré dans ces souterrains. Winkelmann donne une description succinte de ces ouvrages ; mais il garde le silence sur l’art qui y regne, c’est ce qui nous auroit le plus intéressés.

Peinture chez les Campaniens.

Des colonies grecques établies à Naples, à Nole, à Dicétarchie, nommée ensuite Pusœoli, ont vraisemblablement, dit Winkelmann, cultivé de bonne heure les arts d’imitation & les ont enseignés aux campaniens établis au centre du pays. Mais ce savant regarde comme des ouvrages purement campaniens les médailles des villes situées au centre de la Campanie, Capoue Téanum, ou Tiano, où les colonies grecques ne pénétrèrent jamais. Ces médailles portent des inscriptions dans la langue du pays, & des savants les ont prises pour des inscriptions puniques. Le coin de ces médailles n’a rien du style étrusque & porte un caractère qui appartient à la patrie des artistes qui les ont faites. La tête d’un jeune Hercule sur les médailles de deux villes, & la tête de Jupiter sur celles de Capoue, sont, au jugement de Winkelmann, dessinées d’après le plus bel idéal. Il en est de même d’une victoire debout sur un quadrige, dont la forme est aussi belle que si elle étoit l’ouvrage des Grecs. Elle se trouve sur des médailles de la derniere ville.

Une reflexion arrête ici. Winkelmann dit bien que les inscriptions de ces médailles sont campaniennes, mais il n’en donne aucune preuve. Il avoue même que des savans, & entr’autres Bianchini, les ont regardées comme puniques, que Maffei, parlant de ces médailles, déclare qu’il ignore ce que signifie la légende, & que, dans la collection des médailles de Pembrock, l’inscription des médailles de Tiano est donnée pour Carthaginoise. Jusqu’à ce que la vraie patrie de ces médailles soit mieux décidée, on peut donc soupçonner qu’elles sont en effet puniques, & qu’elles ont été apportées dans la Campanie par les Carthaginois d’Annibal. Elles sont en petit nombre : ce qui donne une nouvelle force au soupçon.

Mais il a été trouvé, ajoute Winkelmann, un grand nombre de vases campaniens, couverts de peinture. On les a confondus sous la dénomination de vases étrusques, parce que Buonarroti & Gori, qui les premiers ont publié ces vases, étoient des écrivains Toscans & cherchoient à relever l’honneur de leur patrie. Le pays même où ces vases ont été découvert ; suffit pour manifester leur erreurs la plupart ont été trouvés dans le royaume de Naples.

Mais ce lieu même semble indiquer qu’ils, peuvent être des ouvrages grecs. C’est aussi ce que Winkelmann avoue du plus grand nom-


bre. Cependant comme plusieurs peuvent être des productions de l’art campanien, nous nous sommes crus autorisés à en parler ici.

Les peintures dont ces vases sont ornées doivent plutôt être regardées comme des dessins colorés que comme des peintures proprement dites. Ce sont, ainsi que tes modernes en font encore, des dessins lavés de plusieurs couleurs.

Le contour y est tendu par des traits, ainsi que les plis des draperies, & tout ce qu’on a coutume d’indiquer à la plume dans les dessins qu’on se propose de laver. Le plus souvent les figures sont d’une seule couleur, & cette couleur est épargnée sur le fond du vase. Le champ est revêtu d’un noir brillant.

« Le dessin de la plupart de ces vases est tel, dit Winkelmann, que les figures pourroient occuper uue place avantageuse dans une composition de Raphael….. Quiconque sait apprécier la franchise & l’élégance de ces vases, & juger de la manière de traiter les couleurs dans des travaux exposés à l’action du feu, trouvera ici des preuves non équivoques de la facilité & de la correction des maîtres dans la manœuvre. Car la peinture de ces vases n’est autre chose que celle de nos ouvrages de poterie : ce genre de peinture exige une exécution facile & un faire rapide ; car toute terre cuite tire soudain l’humidité des couleurs & du pinceau, ensorte que si l’artiste ne trace pas son contour d’un seul trait, il le manque, & il ne reste dans son pinceau que les parties terrestres. Par conséquent, comme en général il ne le trouve point de reprises dans les contours, & qu’on n’y remarque point de signes ajourées après coup, il faut que chaque trait qui forme le contour ait été tracé sans interruption ; ce qui semble presqu’un prodige par rapport au caractère de ces figures. Il faut considérer de plus que cette manœuvre n’admet aucun changement ni aucune correction, & que le trait qui forme le contour, reste tel qu’il a été tracé d’abord. Ces vases sont les prodiges de l’art des anciens, comme les moindres insectes sont les merveilles de la nature. C’est ainsi que les premières esquisses de Raphaël, touchées avec tant d’esprit, & tracées d’un seul trait de plume ou de crayon, ne dévoilent pas moins, aux yeux du connoisseur, la main habile du maître que ses dessins achevés ; & c’est ainsi que les vases antiques décélent plus la facilité & la hardiesse des anciens artistes, que les autres productions de l’art. Une collection de ces vases est donc un trésor de dessins. »

Les éloges de Winckelmann pourroient être ici suspects de quelqu’exagération : mais ce qui P E I seroit capable d’inspirer de la confiance pour son jugement, C’est qu’ou peut croire qu’il ne l’a porte qu’après avoir consulté Mengs, son ami, qui possédoit lui-même un beau vase campanien : c’est celui qui représente d’une manière burlesque les amours de Jupiter & d’Alcmene. Il est vraisemblable que c’est la représentation d’une scène de quelque comédie grecque qui est perdue, & par conséquent, il est vraisemblable aussi que ce morceau appartient à l’art des Grecs. Le Comte de Caylus avoit déjà fait connoître ce sujet. C’est un ouvrage qu’on doit rapporter au genre de Callot, & s’il mérite les éloges qu’on en a faits, c’est en le comprenant dans cette classe. Winckelmann auroit dû faire cette observation, & il l’éloigne au contraire par sa comparaison avec les esquisses de Raphaël.

Peinture chez les Grecs. Quoique l’histoire de la peinture chez les Grecs soit bien mieux connue que celle du même art chez les nations barbares, elle offre cependant, à differentes époques, & surtout pour les temps anciens, de très-grandes obscurité. Pline est presque le seul écrivain qui nous en ait conservé les matériaux ; il ne pouvoit les trouver que chez les Grecs, & il se plaint qu’en cette occasion ils étoient loin de montrer leur exactitude ordinaire. Ils ne plaçoient, dit-il, le premier peintre dont ils parloient que dans la 90e. olympiade, 420 ans avant notre ère, & elle remonte à des temps bien plus reculés.

Il est certain que, considérée du moins dans l’état de peinture en couleurs sèches, elle existoit dès le temps du siège de Troie, & l’on peut présumer que, dès lors, la peinture au pinceau n’étoit pas entiérement inconnue.

Quand Homère nous laisseroit ignorer qu’il y avoir des figures sculptées à Troie, & chez Antinoüs, le palladium des Troiens est célèbre dans l’antiquité.

Le bouclier d’Achille, les ornemens de plusieurs armes prouvent que l’on connoissoit les bas-reliefs, genre de sculpture qui se rapproche de la peinture.

Hélène travailloit à une tapisserie sur laquelle elle représentoit les nombreux combats dont elle avoit été cause. Voilà donc dès le temps du siége de Troye, ou au moins dès le temps d’Homère, de la peinture d’histoire. On a lieu de penser que les couleurs en étoient variées ; mais quand ces tapisseries eussent été en camayeu, c’étoit toujours de la peinture.

Elle n’étoit, il est vrai, qu’en couleurs sèche ; mais Hélène ne faisoit ras de la tapisserie, sans que le dessin n’en fût tracé sur le canevas ; voilà donc la peinture telle qu’elle


fut au moins dans son origine ; c’est-à-dire simplement linéaire. Mais à sa tapisserie devoit être variée de couleur, elle avoit apparemment sous les yeux un dessin colorié qui lui servoit de modèle, soit qu’elle l’eût fait elle-même, soit qu’il lui eût été fourni par quelqu’artiste ; voilà donc la peinture ayant déjà fait quelques progrès ; la voilà employant différentes couleurs au pinceau, & telle à peu-près qu’elle est encore aujourd’hui dans l’Orient.

Dans l’Iliade, lorsqu’Andromaque apprend la mort de son époux, elle est occupée à représenter en tapisserie des fleurs de diverses couleurs. Il devient donc certain que du temps d’Homère, la peinture n’étoit plus réduite au simple trait, ni même au camayeu, mais qu’elle employoit des couleurs différentes ; & il nous est permis de croire que l’ouvrage d’Hélène étoit un tableau d’histoire en tapisserie, dont les couleurs croient variées.

L’existance de la peinture coloriée dès le temps d’Homère peut donc être posée comme un sait historique. C’est donc long-temps avant Homère qu’il faut placer les inventeurs de la peinture linéaire, Cléantes & Ardicès de Corinthe, & Téléphane de Sicyone : c’est même encore avant ce poëte qu’il faut placer Cleophante de Corinthe, qui imagina de broyer des tessons de terre, pour colorier ses figures. Ou bleu il faudra supposer que l’Art de peindre, connu du tems d’Homère dans plusieurs endroits, étoit encore ignoré à Corinthe où il fut inventé par Cléantes, & à Sicyone où il fut trouvé par Téléphane. Il est dificile de soutenir cette supposition : car nous avouons que la peinture étoit connue à Troie, & il assista au siege de Troie des guerriers venus de Sicyone & de Corinthe qui alors s’appelloit Ephyre : ils durent rapporter l’idée de cet art dans leur patrie. D’ailleurs les Corinthiens étoient voisins d’Argos, où revint Hélène après le siege de Troie.

Mais on éclaircit mal des faits historiques par des récits peut-être fabuleux. Hérodote raconte qu’Hélene n’a jamais été à Troie & que Ménélas la trouva en Egypte après la prise de cette ville. Elle peut aussi n’avoir jamais su faire de tapisserie : peut-être la peinture étoit-elle absolument inconnue de son temps dans Argos & dans tout le Pénoponèse ; peut-être l’étoit-elle de même dans Troie : Homère aura prêté aux femmes Troyennes l’industrie des femmes Ioniennes. Quoiqu’il en soit, on ne peut douter que la peinture ne fût connue, au moins dans quelques endroits de la Grece, du temps de ce poëte qui vivoit, suivant la chronique de Paros, 907 ans avant notre ere, & l’on peut même croire, avec beaucoup de vraisemblance, qu’elle étoit déja parvenue à un commencement de perfection dès le temps du siége de Troie, dont la même chronique place le commencement 1218 ans avant l’ere vulgaire.

On ne sait donc à quelle époque placer Hygiémon, Dinias, qui ne savoient peindre encore que d’une seule couleur, & Charmade qui trouva l’art encore si grossier qu’il inventa le premier, celui de faire connoître la différence des sexes dans les ouvrages de peinture.

On ne sait trop ce que Pline veut dire, quand il parle d’un Eumarus qui imita toutes sortes de figures. Veut-il faire entendre que ce peintre représenta des figures de tout âge, de tout sexe, & dans toutes sortes de position, ou qu’il ne se contenta pas de faire des figures humaines, mais qu’il représenta aussi des animaux ? Quoiqu’il en soit, il nous apprend que cet Eumarus fut imité par Cimon. Ce fut Cimon qui le premier varia le mouvement des têtes, les faisant regarder en haut, en bas, de côté ; il marqua les articulations des membres, il exprima les veines, il fit sentir les plis & les sinuosités des, draperies. Si c’est à lui qu’on doit toutes ces inventions, qu’étoit donc la peinture, lorsqu’on ne savoit encore rien de tour cela ?

Ici va commencer tine histoire plus suivie de la peinture grecque, mais dans laquelle cependant il ne se rencontrera que trop souvent encore des incertitudes.

(1) Ce n’étoit pas sans doute, un peintre méprisable, au moins pour son tems que ce Bularque qui peignit le combat des Magnésiens. Pline dit que ce tableau fut payé au poids de l’or par Candaule qui mourut environ 700 ans avant notre ère. On peut croire que l’artiste étoit encore plus ancien que le prince ; car il est rare que l’on paye avec cette générosité les ouvrages d’un peintre vivant. En supposant à BULARQUE le mériBularque te que semble indiquer le prix de son tableau, l’art avoit fait plus de progrès dans la Grece avant la fondation de Rome que nous ne l’avons indiqué en parlant de la peinture chez les Etrusques. Si nous nous égarons, c’est sur les traces de Pline qui est confus dans les faits, indécis sur les dates, & dont le récit offre des contradictions fréquentes.

Après Bularque, il se trouve dans l’histoire des peintres une lacune de deux siécles & demi. Nous savons seulement que du temps d’Anacréon, plus de 500 ans avant notre ère, la peinture florissoit à Rhodes, & qu’on y peignoit à l’encaustique. Il dit en adressant la parole à un peintre : "souverain dans l’art que l’on cultive à Rhodes.

(2) Phidias, ce célébre sculpteur qui flo-


rissoit du temps des Périclès, vers 445 ans avant notre ère, cultiva aussi la peinture. Il peignit à Athènes ce même Périclès, surnommé l’Olympien, comme l’entendent quelques interprétes, ou plutôt Jupiter Olympien, comme l’entend M. Heyne, qui ne croit pas que, pour pommer Périclès, on ait employé le mot Olympius sans rien ajouter qui le désignât plus particulièrement. Nous parlerons avec plus d’étendue de Phidias ; à l’article des sculpteurs.

(3) Panænus étoit frere de Phidias. Il associa ses travaux à ceux de l’immortel statuaire dans le temple de Jupiter Olympien. Il y peignit Atlas qui supporte le ciel & la terre & Hercule qui se prepare à le soulager de ce fardeau ; le fils d’Alcmène est accompagné de Thésée & de Pirithoüs. Il y représenta la Grece & Salamine personifiées ; celle-ci tenoit dans ses mains un ornement composé de rostres de navire, symbole qui rappelloit aux Athéniens des idées capables de flatter leur orgueil. Il y peignit aussi le combat d’Hercule contre le lion de Némée, l’injure qu’Ajax fit éprouver à Cassandre, Hippodamie, fille d’Œnomaüs, avec sa mère ; Prométhée chargé de chaînes & qu’Hercule regarde prêt à le délivrer ; Penthésilée rendant le dernier soupir dans les bras d’Achille ; enfin deux Hespérides portant les pommes dont la garde leur étoit confiée. Il représenta dans Athenes la bataille de Marathon ; & les Athèniens croyoient reconnoître dans ce tableau leurs propres chefs & ceux des ennemis ; de leur côté Miltiade, Callimaque, Cynégire, & du côté des Perses, Datis & Artapherne. Nous ne pouvons juger du talent qu’il développa lorsqu’il peignit en Elide le combat des Athéniens contre les Amazones dans l’intérieur du bouclier de la Minerve sculptée par Colotès mais nous pouvons juger du moins que ce travail, dont les spectateurs ne devoient pas jouir, étoit fort déplacé. Charger de peinture des statues de marbre ou de bronze, c’est en pas connoître les limites des deux arts. Plutarque nomme Plistenete le frère de Phidias ; mais les autorités réunies de Pline, de Strabon, de Pausanias doivent l’emporter sur la sienne.

(4) Polygnote de Thasos vivoit à peu-près 420 ans avant notre ere. Pline en faisant l’éloge de ce peintre, dégrade tous ceux qui l’ont précédé & les réduit à la barbarie. Polygnote est le premier, dit-il, qui ait su draper les femmes d’étoffes brillantes, qui ait su varier les couleurs de leurs coëffures il est aussi le premier qui ait ouvert la bouche de tes figures, qui ait fait voir les dents, qui ait adouci l’ancienne roideur des visage

P E I Si toutes les physionomies avoient de la roideur dans les tableaux de Panœnus, s’il n’avoit su faire ouvrir la bouche à aucune de ses figures dans son combat de Marathon, ce n’étoit pas un Artiste supérieur à nos peintres gothiques. Et pendant que la peinture étoit dans cet état d’enfance, Phidias avoit porté la sculpture à sa perfection. Cela ne semble pas dans la nature : à la renaissance des arts, on vit la peinture & la statuaire marcher à peu-près du même pas. Il seroit trop long d’entrer ici dans le détail de deux grands tableaux de Polygnote décrits par Pausanias. Ils étoient à Delphes, l’un représentoit la prise de Troie & le départ des Grecs ; l’autre, la descente d’Ulysse aux enfers. M. Falconet en a fait la critique d’après le récit du voyageur grec : sa censure est sévere ; mais comme elle ne peut porter que sur la composition, on ne sauroit la trouver injuste. Peut-être y avoit-il dans ces tableaux des beautés de dessin, d’expression, de détail, qui l’auroient désarmé s’il avoit pu les voir. On sait que Polygnote écrivoit sur ses ouvrages le nom des figures qui y étoient représentées. & cette pratique sauvage prouve qu’il ne connoissoit pas l’effet.

Aristote plus voisin du temps de Polygnote & habitant de la ville où étoient la plupart de ses ouvrages ; Aristote plus sensible que Pline & l’ausanias, & par consequent plus connoisseur, accorde à ce peintre d’avoir excellé dans l’expression : c’est en ce sens que nous croyons devoir entendre le mot grec éthê qui signifie les mœurs ; car par quel autre moyen peut-on peindre les mœurs que par l’expression ?

Quintilien lui reproche la foiblesse de couleur : mais ce vice étoit plutôt celui du temps que celui de l’artiste. On voit même qu’il ne négligeoit pas la couleur quand elle étoit rélative aux aux affections de l’ame. Il avoit peint Cassandre à l’instant où elle venoit d’être violée par Ajax : on voyoit la rougeur sur le front de cette princesse à travers le voile dont elle cachoit sa tête. Cette figure étoit encore admirée du temps de Lucien.

Les Grecs faisoient sur Polygnote un conte odieux ; mais qui prouve du moins l’idée qu’ils avoient de sa passion violente pour l’étude de l’expression. Jls prétendoient qu’il avoit fait appliquer un esclave à la torture pour peindre d’après ce malheureux les tourmens de Prométhée. On a de même accusé plusieurs peintres modernes d’avoir poignardé un homme pour peindre un Christ expirant.

Il peignit dans le pœcile, à Athénes, le combat de Marathon : sur le devant du tableau, les peuples de l’Attique & les


barbares combattoient avec une égale valeur. mais én portant la vue au centre de la bataille, on voyoit les barbares prendre la fuite, & se précipiter les uns sur les autres dans un marais. Au fond étoient les vaisseaux des Phéniciens ; les barbares vouloient s’y précipiter, & étoient massacrés par les Grecs. Le héros Marathon, qui avoit donné son nom à la campagne où s’est livrée la bataille, y paroissoit, aussi bien que Thésée qui sembloit sortir de terre pour protéger le peuple qui avoit reçu ses loix. Le peintre avoit aussi introduit dans sa composition Pallas, décesse tutélaire des Athéniens, & Hercule, l’un des dieux à qui les Marathoniens accordoient leurs premiers hommages. Entre les combattans, se remarquoient Callimaque, premier Polémarque des Athéniens ; Miltiade se distinguoit entre les chefs, & l’on n’avoit pas oublié le héros Echetlus. Voici ce que c’étoit que ce héros : on racontoit que, pendant la bataille, on avoit vu un homme d’une apparence rustique qui tuoit un grand nombre de barbares avec le soc d’une charrue ; il disparut après l’action. Les Athéniens consultèrent l’oracle pour connoître leur bienfaîteur, & reçurent pour réponse d’honorer le héros Echetlaïus ou Echetlus, car on trouve ce nom écrit des deux manières dans Pausanias.

On ne peut juger l’ordonnance de ce tableau ; il faudroit l’avoir vu : mais l’invention n’en peut être condamnée, & le peu que Pausanias a fait connoître de la disposition, n’en donne point une opinion désavorable. Ce tableau résista, sous un portique découvert, pendant près de 900 ans, aux injures de l’air & des saisons, sans éprouver une dégradation sensible. Au temps de Synésius, c’est-à-dire, au commencement du cinquiéme siècle, il mérita de tenter la cupidité d’un proconsul qui l’enleva aux Athéniens. Il a péri, on ne sait de quelle manière, à Constantinople, le grand tombeau des ouvrages de l’art. C’est M. de Pauw qui a découvert ce fait dans la lettre 135e. de Synesius. Polygnote aimoit les compositions d’un grand nombre de figures, que nous appellons grandes machines. Il paroît que c’étoit le goût de son siécle ; goût qui changea depuis. Quoiqu’il se plût à traiter des sujets graves & héroïques, il se plioit quelquefois à des sujets agréables. Il représenta, dans le temple des Dioscures, les nôces des filles de Leucippe.

Il peignoit à l’encaustique, comme les maîtres Rhodiens dont parle Anacréon, & peut-être Aglaophon, son père, dont il avoit apprison art, l’avoit-il étudié lui-même sous les peintres de Rhodes. M. de Pauw, dans ses Observations sur la Grèce, ne croit pas que tous les efforts des modernes aient pu faire revivre l’encaustique des anciens, cet encaustique qui bravoit les intempéries de l’air, & les injures des siècles. Il accuse le Comte de

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P E I Caylus d’avoir même confondu les instrumens que les Grecs employoient à ce procédé, dont le principal étoit un fer ardent qu’ils appelloient cautérion, & auquel on substitua quelquefois un feu plus actif encore, fait avec des noix de galle allumées, pour forcer la cire à pénétrer plus profondément dans le fond du tableau. L’ouvrage terminé, on le lissoit jusqu’à ce qu’il eût acquis un poli presque aussi brillant que celui d’un miroir.

Dans cette méthode, il n’étoit pas possible, suivant M. de Pauw, de rompre suffisamment les couleurs, ce qui ne semble rien moins que prouvé. En effet, si les couleurs broyées à la cire étoient aussi coulantes que les couleurs broyées à l’huile, les anciens peintres à l’encaustique pouvoient, aussi bien que les peintres modernes à l’huile, mêlanger, fondre les couleurs, & noyer les teintes ; & cette fonte n’auroit pas été détruite par le travail du lissage. Mais de ce qu’ils le pouvoient, nous ne conclurons pas qu’ils l’ont fait. Ensuite, ajoute M. de Pauw, de tels tableaux ne pouvoient être vus que d’un seul côté, suivant la chûte de la lumière, qui s’y reflétoit tellement, que les spectateurs placés dans un point opposé au jour, ne discernoient exactement aucune partie de l’ouvrage. On peut répondre que cet inconvénient est le même pour les tableaux en huile, quand ils sont vernis. Il en résulte qu’il faut les exposer convenablement, ou se mettre soi-même dans une place convenable.

(5) MICON étoit contemporain de Polygnote. Les travaux du Pœcile lui furent adjugés ; mais Polygnote en fit généreusement une partie considérable, sans demander ni recevoir aucun salaire. Les Amphictyons, qui étoient les États-Généraux de la Grece, ne furent pas insensibles au procédé du peintre de Thasos, & pour lui en témoigner leur reconnoissance, ils ordonnerent qu’il auroit partout son logement gratuit. Indépendamment de ses tableaux du Pœcile, Micon fit des ouvrages dans le temple de Thésée. Pausanias remarque que l’une de ces peintures n’étoit pas entièrement de sa main ; ainsi les peintres, dès lors, se faisoient aider dans leurs entreprises considérables, à moins que Micon ne soit mort avant d’avoir fini son tableau.

(6) C’est aussi vers le temps de Polygnote, qu’il faut placer PAUSON ou Passon. Aristote dit que Polygnote, fit les hommes meilleurs qu’ils ne sont, Pauson pires, & Dionysius tels qu’ils sont en effet ; ce qui semble signifier que Polygnote releva la nature humaine par un caractère idéal, que Pauson ne représenta qu’une nature ignoble & pauvre, & que Dionysius se contenta d’imiter la nature telle


qu’elle se présente ordinairement. On fera le cas que l’on voudra d’un vieux conte sur Pauson qui se trouve dans Elien. Ce compilateur dit qu’on chargea le peintre de représenter un cheval qui se rouloit par terre ; que Pauson fit un cheval courant, & que celui à qui étoit destiné l’ouvrage étant mécontent de ce qu’on n’avoit pas rendu sa pensée ; « il n’y a qu’à renverser le tableau, lui répondit le peintre, & ce sera un cheval qui se roule. » Si l’on admettoit ce conte, il faudroit supposer qu’alors les peintres ne représentoient pas encore les ombres portées, & qu’ils ne faisoient voir aucune différence entre le ciel & le terrein. Cette supposition seroit absurde, puisque les tableaux de Polygnote estimés d’Aristote, l’étoient encore dans le cinquième siècle de notre ere. Mais, pourroit-on dire, les tableaux de Pauson étoient inférieurs à ceux de Polygnote. J’en conviens : mais s’ils eussent été absolument mauvais pour leur temps, Aristote n’avoit pas daigné le nommer, & son nom n’auroit pas encore vécu du temps d’Elien. On ne fait des contes que sur des hommes célèbres.

(7) DIONYSIUS de Colophon, imitoit la perfection de Polygnote ; il représentoit les objets moins grands ; mais on voyoit d’ailleurs dans ses ouvrages, dit Elien, la même expression, la même observation des convenances, le même choix des attitudes, le même éclat dans les draperies. Ce passage d’Elien pourroit servir de commentaire à celui d’Aristote ; & alors le philosophe auroit dit seulement que Polygnote faisoit ses figures plus grandes que nature, Pauson plus petites, & Dionysius égales ; ce qui est en effet la traduction littérale de la phrase d’Aristote. Si l’on en croit Plutarque, on sentoit la peine & le travail dans les tableaux de Dionysius.

(8) APOLLODORE, Athénien, que Pline fait plus jeune que Polygnote. Il dit de ce peintre qu’il sut bien rendre le premier l’apparence des objets, que le premier il contribua à la gloire du pinceau, & qu’on ne voit aucun tableau fait avant lui qui arrête les regards. Cela semble contredire ce qu’il avoit établi lui-même sur le talent de Polygnote, & ne le contredit pas en effet. Polygnote s’écarta de la roideur des anciens peintres, il vêtit, il coëffa les femmes mieux que ses prédécesseurs, il donna un grand caractère à ses figures, il se distingua par l’expression : voilà le mérite de Polygnote, que l’on pourroit comparer à celui de Raphaël. Mais Apollodore montra plus d’art dans le maniement du pinceau, comme Pline nous l’apprend ; mais, comme le dit Plutarque, il inventa la fonte P E I des couleurs & le véritable caractère des ombres : c’est un mérite différent qu’on pourroit comparer à celui du Titien ; c’est la sorte de mérite qui appelle & fixe les regards. La couleur de Polygnote étoit foible, dit Quintilien : Apollodore qui fut bien rendre les ombres, qui trouva le moyen de faire illusion en exprimant l’apparence des objets, qui porta enfin la partie du clair-obscur à un dégré que nous ne pouvons apprécier, puisque nous n’avons pas ses ouvrages, put faire des tableaux vigoureux. M. Cochin, qui rend justice à Raphaël, dit qu’il y a quantité de ses ouvrages dont le premier aspect doit déplaire à quiconque n’est pas connoisseur. Il y a donc une grande différence entre un peintre d’un grand, & même d’un beau caractère, & un peintre qui attache les regards. On pourroit donc, sans se contredire, après avoir fait l’éloge de Michel-Ange & de Raphaël, dire en parlant d’un peintre coloriste, qu’il fut le premier qui arrêter les regards.

On écrivit sur les ouvrages d’Apollodore : « on l’enviera plutôt qu’on ne l’imitera. »

(9) ZEUXIS d’Héraclée, étoit, suivant Aristote, cité par Suidas, contemporain d’Isocrate, qui mourut dans un âge très avancé 378 ans avant notre ere, dans la troisième année de la 90e olympiade. Pline rapporte qu’il reçut un défi de Parrhasius, contemporain de Socrate, & ce philosophe mourut 400 ans avant notre ere : on peut donc croire qu’il fleurit entre la 90e. & la 95e. olympiade. Peut-être plus jeune que Polygnote, il étoit son contemporain.

Zeuxis, défié par Parrhasius, apporta des raisins peints que des oiseaux vinrent becqueter : Parrhasius apporta de son côté un rideau peint, que son rival le pria de tirer, afin qu’on pût juger de son ouvrage. Zeuxis se déclara vaincu, parce que lui-même n’avoit trompé que des animaux, & que Parrhasius avoit trompé un peintre. Ce n’est pas sur ces petites illusions d’un moment que l’on juge des ouvrages de l’art. Ce n’est pas sur la représentation d’une grappe de raisin & d’un rideau, que les plus grands peintres d’un siècle florissant par les arts, se disputent le prix. Voyez l’article ILLUSION. Mais si l’on suppose que ce récit avoit quelque fondement, il peut nous faire apprécier les progrès que l’art avoit faits dans les parties nécessaires à des illusions semblabes.

Ce qui pourroit nous donner une plus haute idée du talent de Zeuxis, ce sont les vers qu’Apollodore fit à sa louange, & dont Pline nous a conservé le sens : il s’y plaignoit que cet émule lui avoit enlevé l’art & se l’étoit réservé. Il étoit beau d’être loué par un artiste qui a reçu lui-même tant d’éloges.

Nous avons parlé de la Centauresse de Zeuxis


à l’article MYTHOLOGIE. Il ne paroît pas s’être principalement occupé, comme Polygnote & Mycon, de grandes compositions sur des murailles ; il se plut à faire des tableaux d’un petit nombre de figures, & ce genre a été préféré par ses successeurs. Ses principaux ouvrages sont une Pénélope, dans laquelle, suivant Pline, il paroissoit avoir peint les mœurs de cette princesse, ce qui suppose plus de talent dans l’expression qu’Aristote ne lui en accorde ; ce sont un Athlete, un Jupiter sur son trône entouré des Dieux ; un Hercule enfant qui étrangle des serpens en présence d’Amphitryon & d’Alcmene, une Hélene, un Marsyas lié. Chargé de faire une Hélene nue pour les Crotoniates, il choisit les cinq plus belles filles de ce peuple pour réunir dans une seule figure ce que chacune d’elles avoit de plus beau. Ce fut ainsi que les Grecs, chez qui la nature étoit féconde en beaux modèles, parvinrent à élever les ouvrages de l’art à la plus haute beauté.

Quoique les peintres, long-temps avant Zeuxis, employassent différentes couleurs, il fit des peintures monochromes ou camayeux en blanc sur un fond brun : c’est le procédé contraire à celui de Polidore de Caravage qui faisoit enduire de noir une muraille, & la peignoit en enlevant le noir par hachures.

Zeuxis acquit de grandes richesses, & s’en servit pour étaler un faste imposant : il se montroit aux jeux olympiques avec un manteau sur lequel son nom étoit brodé en lettres d’or. Dès lors il fit présent de ses ouvrages, croyant qu’ils ne pouvoient être payés dignement. Si l’on blâme son orgueil, on peut avoir quelqu’estime pour sa fierté ; elle ne messied point aux grands talens. J’aime à voir le peintre Zeuxis imposer de la reconnoissance au Roi Archélaüs, à qui il fit présent d’un tableau qui représentoit le dieu Pan. Il donna aussi une Alcmene aux Agrigentins.

Ce peintre faisoit des modèles en argille. On transporta à Rome ceux qui représentoient les Muses. Nous avons dit ailleurs combien ce talent est utile aux peintres.

Marius Victorinus, qui vivoit au milieu du quatrième siècle de notre ere, dit qu’il existoit encore des ouvrages de Zeuxis, ce qui suppose une durée de sept siècles & demi. Un grand nombre d’ouvrages de nos grands maîtres, dont les plus anciens ont a peine trois siècles, sont déjà détruits ou dégradés par la vétusté.

Pline reproche à Zeuxis d’avoir fait les têtes trop fortes, & Quintilien d’avoir généralement chargé les membres de ses figures.

(10) PARRHASIUS d’Ephese, fils & disciple d’Evenor, observa le premier, dit Pline, la proportion dans la peinture, rendit la finesse du

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P E I visage, l’élégance des cheveux, les agrémens de la bouche, & de l’aveu des artistes, il emporta la palme par sa manière de rendre les derniers traits qui terminent les objets. « C’est ajoute Pline, d’après les écrits de deux peintres, Antigone & Xénocrate, c’est un grand mérite de bien peindre les milieux des corps ; cependant plusieurs ont eu cette gloire : mais bien rendre ce qui termine ces corps, ce qui approche des contours, ce qui enveloppe les formes, c’est un succès bien rare ; car les parties voisines des contours doivent s’envelopper elles-mêmes, finir en promettant cependant encore autre chose, & indiquer même ce qu’elles cachent. » En effet si les objets peints qui dans la nature ont du relief, paroissoient en peinture se terminer avec le contour, ils ne représenteroient que des objets plats & sans rondeur. L’éloge qui est accordé ici à Parrhasius est l’un de ceux qu’a singulièrement mérite le Corrége ; mais le peintre Ephesien, moins heureux que le Lombard, n’étoit pas égal à lui-même dans l’art de traiter ce que les artistes appellent les milieux.

Pline parle d’un tableau de Parrhasius qui représentoit le peuple d’Athenes. Il paroît que c’étoit un tableau d’une seule figure ; & ce sujet sut choisi plusieurs fois par les peintres & les sculpteurs, entr’autres par Euphranor, Lyson, Léocharès. Mais quand Pline ajoute que le projet de Parrhasius étoit de représenter le peuple d’Athenes inconstant, colère, injuste & en même temps exorable, clément, compâtissant, hautain, glorieux, féroce, porté à prendre la suite, on sent qu’un tel dessin ne peut être exécuté dans la représentation d’une seule figure, parce que la peinture ne peut représenter qu’un seul instant, & que l’expression de ces passions diverses exige des instans successifs.

Entre les ouvrages célèbres de Parrhasius, on distinguoit sur tout deux tableaux, chacun représentant un de ces soldats fortement armés que les Grecs appelloient oplites : l’un paroissoit courir au combat avec tant d’ardeur qu’on croyoit le voir suer ; l’autre se dépouilloit de ses armes, & sembloit essoufflé. On peut remarquer que dès lors on ne traitoit plus guère des sujets d’un grand nombre de figures, comme du temps de Polygnote : on préféroit les tableaux d’une ou de deux figures, & rarement on en introduisoit plus de quatre.

Parrhasius étoit fastueux & plein d’orgueil : il disoit qu’il étoit le prince de l’art, & qu’il en avoit trouvé la perfection. Il ne se trompoit peut-être pas en se comparant avec les peintres de son temps ; mais il fut surpassé dans la suite. Il a peint, dans ses délassemens, de petits tableaux licencieux.

Sénèque le père a écrit que Parrhasius avoit


acheté un esclave & l’avoit fait mettre à la torture pour représenter d’après lui les tourmens de Prométhée. C’est, je crois, une fable ; mais elle témoigne que ce peintre recherchoit l’expression. C’est ce que prouve le choix de plusieurs de ses sujets, entr’autres celui de Philoctete souffrant. On peut conclure de son entretien avec Socrate, rapporté par Xénophon, qu’il est le premier peintre de la Grèce qui se soit occupé de cette grande partie de l’art, & qu’il ne s’y est livré que par le conseil du philosophe.

Mais si Parrhasius mit le premier de l’expression dans ses tableaux, ce qui paroît confirmé par Pline, qui dit que le premier il rendit les finesses du visage, comment Polygnote avoit-il dans cette partie la supériorité qu’Aristote semble lui attribuer ? Peut-être faudra-t-il entendre par le motéthê, les mœurs, qu’employe Aristote, ce qu’on entend dans les arts par le caractère, & ce qui n’est point encore l’expression des affections de l’ame. Michel-Ange avoit un grand caractère ; mais il n’avoit pas l’expression de Raphaël.

Les peintres dessinoient dès-lors des études & peut-être même des esquisses sur des tablettes ou du parchemin. Parrhasius en laissa un grand nombre dont les artistes profitèrent.

(11) TIMANTHE de Sicyone dans le Péloponèse, ou de Cythnos dans l’Attique. Il fut vainqueur de Parrhasius au jugement du peuple. Né dans un temps où l’on commençoit à faire une étude de l’expression, il chercha à se distinguer dans cette partie. Il ne négligea pas non plus ce que, dans les arts, on nomme des pensées : ce fut ainsi qu’ayant représenté dans un fort petit tableau un cyclope endormi, & voulant faire connoître que cette petite figure du cyclope étoit celle d’un géant, il peignit des satyres beaucoup plus petits qui mesuroient son pouce avec leurs thyrses.

Les éloges des orateurs firent beaucoup valoir son tableau du sacrifice d’Iphigénie. Il avoit représenté tous les spectateurs affligés, & avoit surtout épuisé les caractères de la tristesse sur la figure de Ménélas, oncle de la victime : il mit un voile sur le visage du père qu’il ne pouvoit montrer dignement. Patris ipsius vultum velavit, quem dignè non poterat ostendere. C’est ainsi que s’exprime Pline, & ses expressions sont au-dessus de la critique. On sait que les anciens trouvoient indécent de se montrer dans une extrême douleur, & qu’ils se couvroient la tête de leurs manteaux, quand ils n’avoient pas la force de la dompter. Suivant les principes de cette décence, Timanthe ne pouvoit montrer dignement Agamemnon, dignè non poterat ostendere, qu’en le couvrant d’un voile. Pline a mesuré tous ses termes ; il PEI dit que le peintre avoit épuisé sur les autres figures l’expression de la tristesse ; mais il y a loin de la tristesse à l’expression de l’extrême douleur.

Cicéron, Quintilien, Eustathe prétendent que Timanthe, après avoir épuisé sur les autres personnages l’expression de la douleur, fut obligé de voiler Ion Agamemnon ; Valere Maxime s’exprime d’une manière qui paroît s’accorder mal avec les principes des Grecs sur les convenances de l’art. Il prétend que le peintre avoit représenté Calchas triste, Ulysse affligé, Ajax criant, Ménélas se lamentant, & que ne pouvant plus caractériser la douleur du père, il le couvrit d’un voile. Croira-t-on qu’un peintre Grec, qui respectoit le caractère de la décence & celui de la beauté, ait représenté des Princes, criant & se lamentant comme des esclaves qui se livrent sans frein à toutes leurs passions, à toutes leurs affections ? Auruit il donné à des Princes une foiblesse qu’il n’auroit pas même osé prêter à la dernière femme de Sparte ? Je crois donc que Cicéron, Quintilien, Eustathe n’avoient pas vu le tableau de Timanthe, qui ne paroît pas être du nombre de ceux qui eurent une longue durée, & qui furent apportés à Rome. Je ne crois pas non plus que Pline l’ait vu ; mais je pense que dans la description qu’il en a donnée, il a suivi quelqu’auteur grec à qui le rableau étoit bien connu. Timanthe s’étoit montré bon peintre d’expression en épuisant sur ses différens personnages le caractère de la tristesse ; il avoit senti que la tristesse ne suffisoit pas pour peindre la situation du père, que cependant il ne pouvoit le montrer dignementdans les crises de la douleur, & il prit le parti de le voiler. C’est cette délicatesse & ce sentiment des convenances dont Pline fait l’éloge : mais les autres nous montrent un peintre qui ayant épuisé tout son art sur les figures subalternes oit du moins secondaires, ne sait plus comment traiter sa figure principale, & la couvre d’un voile. Ils sont un grand éloge de cette ressource, qui ne seroit que celle de la stérilité. Suivant eux, c’est une sublime invention que ce voile ; mais, comme l’a fort bien remarqué Daléchamp, cette invention appartient à Euripide.

On voyoit à Rome un tableau de Timanthe qu’on regardoit comme un ouvrage achevé ; il représentoit un héros.

(12) ANDROCYDES de Cyzique se fit une réputation dans ce que nous appelions peinture de genre. On célébroit des poissons qu’il avoit peints autour de Scylla. Il y a tout lieu de soupçonner que l’art avoit fait encore de bien foibles progrès dans la partie de la couleur, & dans celle de la manœuvre. Si ce soupçon


est fondé, Androcydes ne méritoit pas la réputation qu’il a obtenue ; car ce sont ces deux parties de l’art qui donnent de la valeur au genre qu’il exerçoit.

(13) EUPOMPE eut une grande célébrité & fut le chef de l’école de Sicyone sa patrie. Il eut pour disciple Pamphile, maître d’Apelles.

(14) EUXENIDAS paroît avoir dû sa réputation moins à lui-même qu’à son disciple Aristide de Thébes. Les Béotiens passoients pour avoir l’esprit lourd, & cependant la Béotie a produit de grands hommes dans tous les genres : qu’il suffise ici de citer Pindare, Epaminondas, Plutarque.

(15) THEON de Samos se distingua par la singularité de ses conceptions auxquelles les anciens donnerent le nom de fantaisies. Ils ne prétoient pas à ce mot le même sens que nous, & paroissent même, par rapport aux arts, y avoir joint une idée de désapprobation, comme nous faisons au mot bizarre. Par exemple Théon peignit Oreste furieux, enfonçant le poignard dans le sein de sa mère, & l’on voit par un passage de Plutarque que les anciens désapprouvoient le choix de ce sujet. Combien de tableaux admirés par les modernes, que les Grecs auroient placés dans la classe des fantaisies & des bisarreries atroces ! Des tableaux représentant la folie simulée d’Ulysse, Médée donnant la mort à ses enfans, ont été rangés dans cette classe par le sage Plutarque.

Théon avoir peint un guerrier qui l’épée nue, l’air menaçant, l’œil égaré sembloit animé de la fureur des combats. Cette figure étoit seule dans le tableau : le peintre, l’homme d’esprit, sentit le pouvoir que devoit avoir sur un peuple assemblé les efforts de deux arts réunis, & ne permit de lever la toile qui cachoit son tableau, qu’après avoir fait sonner la charge à un trompette. La multitude, animée par cette musique vive & guerriere, en confondit l’impression avec celle que lui causoit le tableau. Le moyen étoit adroit ; mais un peintre pour remuer l’ame des spectateurs, ne doit employer d’autres ressorts que ceux de son art : toute autre ressource ne lui procure que des succès d’un moment.

(16) PAMPHILE d’Amphipolis en Macédoine, peintre très célèbre par son talent, & plus encore par Apelles son disciple. Il fut le premier des peintres qui cultivât toutes les parties des belles lettres, & sur tout les mathématiques & la géométrie, sans lesquelles il soutenoit que l’art ne pouvoit se perfectionner : ce qui prouve que les peintres de ce temps n’étoient pas aussi ignorans en perspective que 6 $6

P E I le supposent les modernes. Il se distingua entre les peintres de l’antiquité, par la bonne entente de la composition. La réputation dont il jouissoit lui permit de mettre ses leçons à un très haut prix. Il prenoit ses éleves pour dix ans, & en exigeoit un talent, qui faisoit 5400 livres de notre monnoie. Il donna tant de lustre à la peinture, que d’abord à Sicyone, & ensuite dans toute la Grece, elle fut mise au premier rang entre les arts libéraux, & que tous les jeunes gens bien nés apprirent à dessiner. On se servoit pour ces dessins élémentaires de tablettes de buis ; après avoir couvert la tablette d’une étude, on la nétoyoit pour y faire une étude nouvelle, & les éleves n’avoient pas le plaisir de conserver leurs dessins, comme ils peuvent le faire depuis l’invention du papier. L’art de la peinture conserva la gloire que Pamphile lui avoir acquise, il n’y eut que des ingénus qui pussent l’exercer, & ensuite que des gens de la condition la plus honnête ; il fut toujours interdit aux esclaves ; il étoit réservé aux Romains de le dégrader en le faisant exercer par des mains serviles. Cet usage fit perdre, sans doute, quelques bons artistes qu’auroit pu fournir les dernières classes de la société : mais il en résulta un avantage ; c’est que la peinture n’étant une profession honorable & lucrative que pour ceux qui j’exercent avec distinction, cet art ne fut pas dégradé chez les Grecs par la misère d’une foule de peintres sans talent. Ceux qui avoient fait sans succès les premières études de cet art l’abandonnoient, parce qu’il n’étoit pas leur seule ressource.

Pamphile traita des sujets de grande machine, tels que le combat de Phliunte & la victoire des Athéniens. Il peignoit à l’encaustique.

(17) ARLSTIDE de Thebes, éleve d’Euxénidas, devoit être à peu - près de l’âge do Pamphile & vécut assez pour être témoin des succès d’Apelles. Il se distingua par l’expression, & fut le premier de tous les artistes pour bien peindre les affections & les troubles de l’ame. Il représenta, dans le sac d’une ville, un enfant qui se traînoit vers la mamelle blessée de sa mère mourante ; il restoit encore à la mère assez de sentiment pour qu’on s’apperçût de la crainte qu’elle éprouvoit que l’enfant ne suçât du sang au lieu de lait. Il peignit un suppliant à qui il ne manquoit que de pouvoir faire entendre sa voix ; un malade sur les louanges duquel on ne pouvoit tarir. Il travailloit à l’encaustique & fit de très grandes machines, entr’autres tin tableau représentant un combat contre les Perses, dans lequel il n’y avoit pas moins de cent figures. Chaque figure lui étoit payée to mines ou 900 livres de notre monnoie ; ainsi le tableau de cent figures lui rap-


porta 90 mille de nos livres, qui lui furent payées par Mnason, tyran d’Elatée. On lui reprochoit de la dureté dans le coloris.

Les Romains avoit si peu de connoissance des arts lorsqu’ils prirent Corinthe, que le consul Mummius, voyant le Roi Attale acheter six mille sesterces un tableau d’Aristide, se figura qu’il y avoit dans cette peinture quelque vertu secrette qu’il ne connoissoit pas, & le retira malgré les plaintes d’Attale. Les Romains sentoient alors si peu le prix de la peinture, qu’à la prise de cette ville, les tableaux furent jettés confusément par terre, & les soldats s’en servoient comme de tables pour jouer aux dez.

(18) APELLES, né à Ephese, mais originaire de Colophon, celui de tous les peintres anciens qui jouit de la plus grande célébrité. Pline & Ovide lui donnent pour patrie l’isle de Cos. Par les livres qu’il écrivit sur son art, & qu’il adressa à son eleve Persée, il contribua aux progrès de la peinture. Pamphile, son maître, avoit écrit aussi sur la peinture & sur les peintres.

Jamais artiste n’étudia son art avec tant de soin qu’Apelles. Quelqu’affaire dont il pût être occupé, il ne laissoit passer aucun jour sans faire quelques études. Il avoit eu d’abord pour maître Ephore d’Ephese ; curieux de se former à une plus grande école, il entra dans celle de Pamphile. Après y avoir passé dix années entières, & jouissant déjà de l’admiration des connoisseurs, il ne put être satisfait qu’il n’eût visité l’école de Sicyone qui se soutenoit encore, & qui passoit même pour conserver seule les grands principes de la beauté. Malgré toute la réputation dont il jouissoit, il ne crut pas s’humilier en donnant tin talent aux peintres de cette école pour en recevoir des leçons. Plutarque ajoute, il est vrai, qu’il songeoit plutôt à partager leur glaire que leurs lumières, dont il n’avoit pas grand besoin. Il falloit alors, pour imposer silence aux malveillans, avoir fréquenté l’école de Sicyone, comme, à présent, il faut avoir été à Rome.

Quand il avoit terminé un ouvrage, il l’exposoit en public, non pour respirer la fumée des éloges, mais pour recueillir la critique & pour en profiter. Il avoit même soin de se tenir cache derriere le panneau, pour que sa présence ne genât pas les propos des spectateurs. Critiqué un jour par un cordonnier parce qu’il avoir mis une courroie de moins qu’il n’en falloit à une chaussure, il se corrigea, & exposa le lendemain le même tableau. Le cordonnier, fier de s’être montré si bon juge, s’avisa de critiquer la jambe : mais alors Apelles se montra & lui dit, “cordonnier, ne monte

P E ï pas plus haut que la chaussure.” Ce bon mot est passé en proverbe.

Quoiqu’il ne craignît pas, & que même il cherchât la critique, & que d’ailleurs il fût de la plus grande politesse, il se permettoit quelquefois de railler ces hommes qui croyent devoir être connoisseurs dans les arts, parce qu’ils sont riches & d’un état distingué. Un jour Mégabize ; prêtre du temple de Diane à Ephese, se trouvant dans l’attelier du peintre, s’avisa de raisonner sur la peinture. « Prenez-garde, lui dit Apelles ; il y a là de petits broyeurs de couleurs qui vous entendent & se mocquent de vous. » Pline prétend que ce mot fut adressé à Alexandre : c’est faire l’éloge du prince qui ne s’en offensa pas.

Apelles aimoit à railler. Un de ses éleves lui montra un jour une Hélene qu’il avoit chargée d’or : « Jeune homme, lui dit-il, ne pouvant la faire belle, tu l’as fait riche. »

Un peintre lui faisoit voir un méchant tableau & se vantoit se de n’avoir mis que peu de temps à le faire : « Je le crois bien, lui dit Apelles, & tout ce qui m’étonne, c’est que dans le même temps, vous n’ayez pas fait encore plus d’ouvrage. »

Le cheval d’Alexandre hennit par hazard devant un portrait de ce prince fait par Apelles, & dont le héros n’étoit pas content. « Votre cheval, lui dit le peintre, se connoit mieux que vous en peinture. »

On a beaucoup parlé de son voyage à Rhodes, de sa visite au peintre Protogenes qui y demeuroit & qu’il ne trouva pas, de la ligne trèsfine qu’il traça sur un panneau que Protogenes, de retour, fendit par une ligne encore plus fine, & qu’Apelles refendit par une ligne plus subtile encore. On peut voir, sur ce fait assez peu important, l’article LIGNE d’Apelles.

Apelles étoit modeste, mais il n’avoit pas la modestie affectée dont on se pare sans tromper pet personne. Il reconnoissoit, il célébroit les talens de ses rivaux ; il avouait que les plus habiles d’entr’eux possédoient aussi bien que lui toutes les parties de l’art, excepté une seule ; la grace. Ce mérite qu’il s’attribuoit, lui a été accordé par tous ceux qui ont pu voir ses ouvrages. Il seroit difficile de refuser aux Grecs d’avoirtété de bons juges dans cette partie.

Loin d’être jaloux de ses émules & d’employer pour leur nuire ces cabales, ces démarches sourdes, trop familieres aux hommes à talens, lui-même travailloit à leur réputation. Protogenes étoit pauvre ; ses concitoyens le récompensoient mal, parce qu’ils ne sentoient pas son mérite ; Apelles lui offrit cinquante talens de ses ouvrages, & dès-lors on recon-


nut le talent d’un artiste qu’on artiste célèbre payoit si cherement : il fallut, pour avoir de ses ouvrages, renchérir sur le prix qu’Apelles avoir fixé.

Il a fait un très-grand nombre d’ouvrages. Il réussissoit parfaitement dans le portrait, & a fait nombre de fois celui d’Alexandre. Des écrivains qui ont vécu longtemps après notre artiste, ont assuré que lui seul avoit la permission de peindre ce conquérant.

Les plus estimés de ses tableaux étoient le Roi Anrigone à cheval, & Diane au milieu d’un chœur de vierges qui lui sacrifioient. C’est le seul de ses ouvrages, de ceux du moins dont on a conservé le nom, qui exigeât un grand nombre de figures.

Je crois que les anciens, qui ne traitoient que des compositions fort simples, ne cherchoient pas à briller en affectant la science des raccourcis ; mais cependant ils ne les évitoient pas toujours. Pline parle d’un tableau d Apelles placé dans le temple de Diane d’Ephese ; il représentoit Alexandre tenant un foudre : les doigts sembloient s’avancer, & le foudre sortir du tableau : ce qui suppose un raccourci capable de faire la plus grande illusion.

On célébroit encore, entre les ouvrages d’Apelles, la Vénus sortant des eaux, qu’on appelloit Vénus Anadyomene. La partie inféleure de ce tableau fut gâtée par le temps, & il ne se présenta aucun peintre qui osât tenter de la racommoder. Il travailloit, lorsqu’il mourut, à une autre Vénus destinée pour l’île de Cos ; & vouloit, par cet ouvrage, surpasser sa première Vénus : la mort ne lui permit pas de le finit, & personne n’osa le terminer en suivant son ébauche. L’extrême beauté de la tête ôtoit l’espérance de faire un corps qui méritât de lui être associé.

Apelles, comme les peintres qui l’avoient précedé, travailloit à l’encaustique, & n’employoit que quatre couleurs ; cependant avec ces quatre seules couleurs il représenta l’éclair & le tonnerre, avec assez de succès au moins pour que les anciens ayent vanté cet effort de l’art. C’est que le clair-obscur a bien autant de part à ces grands effets que l’extrême variété des teintes. On connoît dans cette partie les succès de la gravure qui n’a d’autres ressources que l’opposition du noir & du blanc.

On raconte qu’Apelles devint amoureux de Campaspe ou Pancaste, en faisant le portrait de cette maîtresse d’Alexandre qui le lui avoit demandé, & que le héros sacrifia son amour au bonheur de l’artiste. Bayle & M. Falconet répandent un doute au moins très-bien fondé sur la vérité de ce récit.

(19) PROTOGENES de Caune, ville soumise tf*8 P E I aux Rhodiens. On ignore quel fut son maître, & l’on peut soupçonner qu’il fut élève de quelqu’artiste obscur, & qu’il ne dût ses progrès qu’à ses propres études & à sa grande application. En effet il languit longtems dans une grande pauvreté, occupé, pour vivre, à peindre des vaisseaux ; ce qui probablement ne seroit pas arrivé, s’il fût sorti d’une école renommée avec les talens qu’il auroit dû y acquérir : mais il eut plus de gloire, puisqu’il fut son propre ouvrage, & il le sentoit si bien que, dans le temps de sa grande réputation, peignant à Athènes le vestibule du temple de Minerve, il y représenta de petits vaisseaux entre les accessoires, pour faire connoître quels avoient été ses commencemens ; énigme assez obscure par elle-même ; mais dont le grand nom de l’artiste fit transmettre d’âge en âge l’explication.

Sa première pauvreté lui fit contracter une vie dure qui fut utile à son talent. Pendant tout le temps qu’il employa à peindre son Jalysus ([9]), il ne vécut que de lupins détrempés pour satisfaire sa soif & sa faim. Ce Jalysus étoit un chasseur, comme on peut en juger par le chien qui l’accompagnoit. Pline raconte « que Protogene mit à ce tableau quatre couleurs l’une sur l’autre, pour le défendre de l’injure du temps & de la vétusté, afin qu’une couleur venant à tomber, l’autre lui succédât. » M. Falconet, dont nous avons transcrit ici la traduction qui est précise, observe justement toute la froideur du procédé de peindre quatre tableaux l’un sur l’autre. En effet, de la manière dont Pline s’exprime, le quatrième, le troisième, le second tableau, n’étoient que des copies scrupuleuses du premier qui devoit n’être vu qu’après que les trois autres auroient été détruits par le temps. On sait que quand un peintre traite deux fois le même sujet de la même manière, on préfére le premier tableau à celui qu’on appelle un double, parce que celui-ci n’a pas toute la chaleur, toute la liberté de la première composition. Que faut-il donc penser de quatre tableaux peints l’un sur l’autre, dans lesquels chaque trait, chaque touche dey oit être la représentation fidèle de la touche qu’elle couvroit ?

Pline ajoute que plus le peintre mettoit de soin à bien représenter la bave du chien haletant, & moins il étoit satisfait de son travail ; qu’enfin dans un moment d’impatience, il jetta sur cet endroit l’éponge remplie de couleurs avec laquelle il essuyoit ses pinceaux,


& que le hasard imita parfaitement la nature. M. Falconet demande si Protogenes jetta quatre fois l’éponge avec le même succès, sur les quatre tableaux qui se couvroient l’un l’autre.

Tous ces faits, rapportés par des auteurs qui vivoient longtemps après l’artiste, ne méritent aucune confiance. Le conte de l’éponge jettée pour produire de la bave ou de l’écume, est rapporté de plusieurs peintres, & peut n’être vrai d’aucun. Il peut bien être vrai que Protogenes ait peint quatre fois son Jalysus, mettant couleur sur couleur, & ce procédé connu des artistes, mais mal entendu par Pline, aura été mal exprimé par cet écrivain. Que le peintre ait mis sept ans à faire la seule figure du Jalysus, cela est encore peu vraisemblable. C’étoit un artiste très-soigneux, & incapable de laisser sortir de son attelier un ouvrage dont il n’auroit pas été satisfait : il devoit donc mettre à peu-près le même soin à tous ses tableaux. Or, on sait qu’il a peint dans le vestibule du temple de Minerve, Paralus, inventeur des vaisseaux à trois rangs de rames, & Nausicaa qu’on appelloit la muletiere, parce qu’elle conduisoit une voiture tirée par des mulets, sujet fourni par l’Odyssée : qu’il a peint un satyre en repos, Cydippe, Tlépoleme, Philiscus, poëte tragique, occupé à composer une tragédie, un Athlete, le Roi Antigone, le portrait da la mère d’Aristote, le dieu Pan, Alexandre, plusieurs sujets de la vie de ce héros ; & sans doute d’autres tableaux, dont les noms ne sont point parvenus jusqu’à nous. Voilà du moins treize tableaux connus, à n’en compter que deux pour les actions d’Alexandre, & les sujets de plusieurs de ces tableaux exigeoient bien plus d’ouvrage que celui du Jalysus : supposons cependant qu’il les ait un peu moins travaillés, & qu’il n’ait mis que cinq ans à chacun ; voilà soixante & cinq années de sa vie occupées par ces ouvrages. Mais il ne fit longtemps que peindre des vaiffeaux, & ne devoit pas avoir moins de vingt-cinq à trente ans quand il commença à faire des tableaux : voilà donc une vie de quatre-vingt-dix à quatre-vingt-quinze ans occupée toute entière. Quand donc Protogenes a-t-il fait les autres ouvrages dont Pline ne nous a pas conservé le catalogue ? Quand a-t-il fait ses figures de bronze ? Car il étoit à la fois peintre & statuaire.

On savoit que Protogenes finissoit excessivement ses tableaux ; on savoit qu’Apelles lui reprochoit de ne savoir pas s’arrêter ; & sur ce fondement, on aura établi le récit des sept années employées ait Jalysus.

Ce qu’on peut croire, c’est que Protogenes étoit un peintre très-pur, mais un peu froid, un peu timide, un peu peiné. On peut attribuer ces défauts à ce qu’il avoit manqué de bons

P E I maîtres, à ce qu’il avoit été obligé de chercher lui-même en tâtonnant les procédés du métier, & à ce qu’il avoit commencé trop tard à pratiquer ce qu’on peut proprement nommer l’art. Il devoit donc pécher dans la manœuvre, ce qui ne fit aucun tort à sa réputation ; car les anciens daignoient à peine faire attention à cette partie inférieure, dont les modernes ont fait trop souvent la partie capitale.

(20) MÉLANTHIUS ou Mélanthus étoit, ainsi qu’Apelles, élève de Pamphile ; il s’est distingué par le même caractère de talent que son maître ; & ce caractère étoit celui de la sagesse. Il a écrit sur la peinture.

(21) ASCLÉPIODORE, contemporain d’Apelles, étoit admiré de ce peintre, pour son exactitude dans les proportions. On peut juger, non du mérite des Artistes, mais de l’opinion que leurs contemporains avoient de leur mérite, par le prix qu’on mettoit à leurs ouvrages. Le tiran Mnason fit peindre les douze Dieux par Asclépiodore, & lui donna de chaque figure trente mines, ou 2700 livres de notre monnoie.

(22) NICOPHANE étoit compté entre les plus grands Artistes de son temps par l’élégance & l’agrément de ses ouvrages. Il avoit une grande vivacité de conception & d’exécution. Il se plaisoit à peindre des courtisanes : on a fait le même reproche à Aristide.

(23) NICOMAQUE, fils & éléve d’un peintre nommé Aristodeme. Pline lui donne place avec Apelle, Protogêne, Asclépiodore : Plutarque compare sa manière facile de peindre à celle dont Homère faisoit des vers. Il se distinguoit de tous ses contemporains par cette facilité qui ne semble pas avoir nui à son talent. Aristrate, tiran de Sicyone, le manda pour peindre un monument qu’il vouloit consacrer à la mémoire du poëte Télestus. Le jour où l’ouvrage devoit-être fini étoit fixé. Nicomaque ne vint que quelques jours plutôt. Le tyran irrité vouloit le faire punir ; mais le peintre eut fini l’ouvrage au tems marqué, & avec autant d’art que de vitesse. Cet Artiste étoit l’opposé de Protogenes pour l’éxécution.

Quelqu’un critiquoit devant lui l’Hélene de Zeuxis, & ne la trouvoit pas belle. « Prends mes yeux, lui dit Nicomaque, & elle te paroitra une Déesse. » On pourroit souvent répondre à ceux qui critiquent les chefs-d’œuvres de l’art. « Prends les yeux d’un artiste, & tu en reconnoîtras les beautés. »


(24) ANTIPHILE né en Egypte, a travaillé en grand & en petit. On cite de lui des sujets qui, s’il étoient traités d’une manière conforme à sa réputation, exigeoient de la beauté, tels que son Hésione, sa Minerve, son Bacchus ; d’autre qui exigeoient de l’expression, tels que l’Hippolyte saisi d’effroi à la vue du taureau envoyé contre lui. Il a peint une figure ridicule qu’il appelloit en riant gryllos, le pourceau : c’est de là que les anciens ont nommé grylles les peintures comiques, que les modernes appellent bambochades.

Pline, liv. 35, chap. 10, Théon le sophiste, Varron, placent cet Artiste dans la premiere classe, ce qui engage M. Falconet à faire un autre Antiphile de celui que Pline, chap. 11, nomme entre les peintres qui ont approché des plus grands maîtres : mais on peut supposer à Pline une distraction dont M. Falconet ne doit pas le croire incapable. Comme Antiphile approchoit beaucoup des plus grands maîtres par le talent, Pline l’aura placé avec eux ; & dans un autre chapitre, songeant qu’il leur étoit cependant inférieur, il l’aura pu mettre dans la seconde classe, & oublier de rectifier ce qu’il avoit déja ecrit. Ce qui me feroit presumer que l’Antiphile des deux chapitres est un même homme, c’est que celui que Pline a placé dans la première classe étoit d’Egypte, & que celui qu’il range ensuite dans la seconde a peint Ptolemée roi d’Egypte chassant ; d’où je conclurois qu’il est encore le même que le peintre Antiphile dont parle Lucien, qui étoit attaché au Roi Ptolemée, & qui, jaloux d’Apelle, osa l’accuser d’être entré dans une conspiration : calomnie qui auroit couté la vie au peintre chéri d’Aléxandre, s’il n’avoit été justifié par la déposition des conjurés. On distinguoit entre les ouvrages du second ou du seul Antiphile un très-beau satyre couvert d’une peau de Panthere, & un jeune homme soufflant un feu qui éclairoit en même temps sa bouche & l’appartement ; effet qui, s’il étoit bien rendu, suppose dans l’Artiste une grande intelligence du jeu de la lumière, & un grand talent à exprimer ce qu’on appelle les effets de nuit, si la scène se passoit pendant la nuit, ou à bien marquer la différence de la lumière artificielle & de la lumiere naturelle, si elle se passoit pendant le jour. Ces deux talens ne sont pas des parties méprisables de la magie du clair-obscur, & sur le peu qui nous reste des monumens de l’art antique, & des écrits qui traitoient de cet art, il seroit téméraire de prononcer qu’elle ait été inconnue aux peintres de l’antiquité.

L’Antiphile nommé par Pline dans la seconde classe, avoit peint aussi une fabrique

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P E I d’ouvrages en laine, ou des femmes se hâtoient d’expédier leur tâche, tableau qui me paroit être du genre du premier Antiphile, puisque celui-ci peignoit en petit ; car je ne suppose pas que ce sujet tiré de la vie commune, fût traité en figures grandes comme nature.

(25) PAUSIAS, de Sicyone, d’abord éleve de Briès, son père, & ensuite de Pamphile. Nous avons vu qu’Apelles, éleve de Pamphile, crut que, pour acquérir plus de considération, il devoit se mettre quelque temps sous la discipline des maîtres de Sicyone, & voilà qu’un peintre de Sicyone entre à grands frais dans l’école de Pamphile. C’est une de ces nombreuses difficultés qui se trouvent dans l’histoire de l’Art antique, parce que de tous les auteurs qui en ont traité, il ne nous reste que Pline qui en a écrit briévement sans avoir toutes les connoissances néccssaires ; & que si d’autres écrivains ont parlé de l’art ou des Artistes, ce n’a été qu’en passant.

Pausias peignoit à l’encaustique. Il voulut réparer au pinceau des murailles peintes autrefois par Polygnote & il se montra inférieur à lui-même, parce qu’il n’avoit pas combattu dans son genre. Ce passage de Pline prouveroit, comme l’a très-bien remarqué Scheffer, savant dans les lettres ; & instruit dans l’art de peindre, que l’encaustique des anciens ne se peignoit pas au pinceau, que le travail s’établissoit comme celui de la mosaïque, par pièces de cire rapportées, qu’on les appliquoit avec des brochettes de fer, & qu’on faisoit ensuite éprouver à l’ouvrage l’effet du feu.

Pausias fut le premier qui peignit des plafonds : on n’avoit pas auparavant l’usage d’orner ainsi les appartemens. Quoiqu’il fût au rang des plus grands peintres, il aimoit à faire de petits tableaux & y représentoit volontiers des enfans : ses envieux prétendirent qu’il prenoit ce parti parce qu’il peignoit lentement. Ce reproche le piqua & pour montrer qu’il étoit capable de joindre la promptitude à l’art, il fit un tableau qu’il finit en un jour & qu’on appella Hémérésios, c’est-à-dire, l’œuvre d’un jour : c’étoit encore un enfant qu’il représentoit.

Il aima dans sa jeunesse Glycere qui inventa les couronnes de fleurs, combattit d’émulation avec elle, & porta cet art juqu’à l’assortiment de la plus grande variété de fleurs. Il peignit Glycere elle-même assise & ceinte d’une de ces couronnes qu’elle faisoit avec tant d’adresse. Ce fut un de ses tableaux les plus célebres ; & Lucullus en acheta deux talens ou 10800 livres une simple copie. Cette copie étoit peut-être un double de la main de l’Auteur.

Pausias a fait aussi de grands tableaux au


nombre desquels ètoit un sacrifice de bœufs qui fut apporté à Rome & exposé dans le portique de Pompée.

(26) AETION. C’est avec beaucoup d’incertitude que nous plaçons ce peintre entre les contemporains d’Apelles, de Protogêne, de Nicomaque : nous n’avons, pour nous déterminer, qu’un passage de Cicéron qui le nomme avec ces Artistes, sans dire cependant qu’il ait vécu dans le même temps : ce que ce passage permet de soutenir avec plus d’assurance, c’est que s’il ne fut pas leur contemporain, il fut du moins leur égal ; & le témoignage de Cicéron est appuyé de celui de Lucien. Du temps de celui-ci on voyoit encore en Italie un tableau d’Aëtion qui représentoit les nôces d’Alexandre & de Roxane. L’appartement étoit de la plus grande beauté, ainsi que le lit sur lequel Roxane étoit assise tenant les yeux fixés sur la terre : cette expression peignoit en même temps la pudeur de la jeune épouse & le respect que lui inspiroit le Héros. Un amour placé derriere Roxane lui enlevoit en riant son voile & la montroit à son époux : un autre ôtoit une des sandales du Prince, comme pour l’inviter à prendre place sur le lit ; un autre le prenoit par son manteau & le tiroit vers Roxane. Alexandre présentoit une couronne à la Princesse. Hephestion tenoit le flambeau nuptial & s’appuyoit sur un adolescent d’une grande beauté qui représentoit l’hymen. Toute la scène inspiroit la gaieté, tous les amours étoient rians. Ils se jouoient avec les armes d’Alexandre : on en voyoit deux qui portoient sa lance ; ils plioient sous le poids comme des ouvriers qui portent une poutre : deux autres en tiroient un troisiéme qui étoit couché sur le bouclier, comme s’ils eussent traîné en triomphe le Héros lui-même : un autre encore, pour les effrayer quand ils passeroient près de lui, s’étoit caché dans la cuirasse. Aëtion exposa ce Tableau aux jeux olympiques, & Proxenidès, qui cette année étoit le juge des jeux, fut si charmé de l’ouvrage, qu’il donna sa fille à l’Auteur.

Lucien ne dit que par conjecture que l’enfant sur lequel s’appuyoit Héphestion étoit un Hyménée, & il remarque que le nom de cette figure n’étoit point écrit. Les Grecs avoient donc conservé, même dans les beaux siécles de l’art, la coutume barbare d’écrire sur les tableaux les noms des personnages qui y étoient représentés. On retrouve encore cet usage dans un tableau d’Herculanum, ouvrage d’Alexandre d’Athenes.

Pline remarque qu’Apelles, & ses contemporains, & tous ceux qui les avoient précédés, n’employoient que quatre couleurs ; le P E I blanc, le rouge, le jaune & le noir. Ils se servoient pour le rouge de la sinopis de Pont ; M. Falconet remarque que Polygnote joignoit le pourpre à ces quatre couleurs, mais ce n’étoit ajouter qu’un nouveau rouge : il se pourroit même que Polygnote n’eût employé que la Sinopis pour représenter la robe de pourpre d’Héléne.

J’ai peine à croire qu’ici le récit de Pline soit bien exact. En paroissant accorder quatre couleurs aux anciens peintres de la Grece, il ne leur en accorde en effet que deux ; car le noir n’est que la privation de la lumiére & par conséquent de toute couleur, & le blanc n’est que la représentation de la lumière. Ils suppose des Artistes dont il célébre l’habileté, beaucoup plus pauvres dans les moyens qu’ils employoient que les ouvriers qui peignoient en Egypte les bandelettes des momies. En effet, ceux-ci employoient au moins quatre couleurs véritables ; le bleu, le rouge, le jaune & le verd. Je serois donc porté à croire, malgré l’autorité de Pline, que Polygnote & ses contemporains faisoient usage de ces quatre couleurs, auxquelles ils joignoient le blanc & le noir. De ces matériaux simples, pouvoit naître un très-grand nombre de combinaisons qui permettoient aux peintres, non de colorer comme le Titien, mais de produire au moins des effets imposans de couleur.

Pline met Appelles & ses contemporains au nombre des peintres qui n’ont employé que quatre couleurs. Son assertion est combattue, ou du moins balancée par un passage de Cicéron. « c’est la beauté des formes, dit l’Orateur, & la pureté du trait que nous louons dans les ouvrages de Zeuxis, de Polygnote, de Timanthe & de ceux qui n’ont employé que quatre couleurs : mais dans Aëtion, Nicomaque, Protogènes, Appelles, tout est déja parfait. » Similis in pictura ratio est, in quà Zeuxim, & Polignotum, & Timanthem, & eorum qui non sunt usi plusquam quatuor coloribus, formas & lineamenta laudamus : at in Aëtione, Nicomacho, Ptotogene, Appelle, jam perfecta sunt omnia. (De clar. orat.)

Cicéron aimoit les arts, il avoit vu en Grece les ouvrages des grands Artistes, il achetoit de ces ouvrages ; je ne dirai pas qu’il eût une connoissance profonde des arts ; mais il étoit ce qu’on appelle communément un connoisseur ; c’en est assez pour la question dont il s’agit. Or il oppose Apelles & ses contemporains, aux anciens peintres qui n’employoient que quatre couleurs, & qui étoient moins des peintres que des dessinateurs qui relevoient de quelques couleurs leurs compositions. J’aurai plus de confiance en son


jugement qu’en celui de Pline qui peut-être aimoit peu les arts, qui ne fut engagé à en parler que parce qu’il traitoit des substances employées par les Artistes, & qui peut-être encore ne commença à s’occuper un peu des arts, que lorsqu’il fut parvenu à la partie de son livre où il crut devoir en parler.

On peut donc croire que peu de temps après Parrasius & Zeuxis, les peintres cesserent de se contenter de quatre couleurs.

(27) PHILOXENE, éleve de Nicomaque, se distingua par de grandes compositions. On remarquoit sur-tout son combat d’Alexandre contre Darius, tableau qui, au jugement de Pline ou de ceux qu’il consultoit, pouvoit se soutenir à côté des meilleurs ouvrages de l’art. Il imita, dit le même Auteur, la promptitude de son maître, il inventa même des moyens dexpédier encore d’avantage, & dans la suite on se piqua d’être encore plus expèdiif. Telle a été aussi la marche des arts depuis leur renaissance. Après avoir vaincu la maladresse gothique, on se piqua d’être exact & pur : ensuit on se fit gloire d’avoir une manœuvre facile, & quand on y fut parvenu, on ne crut pas qu’il suffit de peindre facilement, on voulut encore opérer avec la plus grande promptitude ; ainsi les qualités de l’art furent sacrifiées à celles de la main. Cette folle prétention à la grande facilité de produire auroit perdu la peinture, si des Artistes sages n’avoient pas lutté contre elle.

(28) PERSÉE éleve d’Apelles, & trop éloigné du talent de son maître, seroit tombé dans l’oubli, si ce grand peintre ne lui avoit pas adressé les écrits qu’il avoit faits sur son art. On ne sauroit trop regretter que le temps ait détruit tous les livres écrits par des artistes Grecs. Il ne se trouva personne qui daignât les transcrire, quand les arts furent tombés dans le mépris chez les Grecs devenus barbares. Nous pouvons lire encore les principes des sculpteurs antiques dans les statues qui nous restent ; mais les peintures qui ont été conservées, ouvrages d’artistes inférieurs, ne peuvent nous faire connoître les principes des grands peintres.

(29) CTESILOQUE, autre éleve d’Apelles, n’est connu que par la singularité du sujet de l’un de ses tableaux. Il s’avisa de représenter Jupiter accouchant de Bacchus. Le dieu sembloit gémir comme une femme qui est dans les douleurs. de l’enfantement, & les déesses lui rendoient les services de sages-femmes.

(30) ARISTOLAUS, fils & éleve de Pausias, fut au nombre des peintres les plus sévères ; ce qui suppose qu’il joignoit à la pureté des formes une grande simplicité de composition : aussi &44

P E I ne choisissoit-il de préférence pour ses sujets que des représentations de personnages héroïques qui avoient laissé un souvenir précieux à la patrie, tels que Thésée, Epaminondas, Périclès. Ses tableaux n’étoient ordinairement que d’une seule figure. On sait cependant qu’il peignit un sacrifice de bœufs.

(31) MECHOPHANES étoit aussi éleve de Pausias. On lui reprochoit de la dureté dans la couleur ; mais il réparoit ce défaut par une exactitude qui ne pouvoit être bien appréciée que par les artistes.

(32) SOCRATE. Nous ne pouvons assurer qu’il appartienne à cette époque : nous le plaçons ici parce que Pline le nomme après Méchophanes. Cet artiste plaisoit à tout le monde & méritoit de plaire. Il avoit représenté Esculape avec ses filles, Hygia, Eglé, Panacée. On avoit aussi de lui un tableau que les Grecs nommoient ocnos & que Pline appelle le paresseux ; il auroit dû plutôt le nommer le négligent, le distrait. Il représentoit un homme filant une corde, qu’un âne rongeoit à mesure qu’il la tordoit. Cet homme n’étoit donc pas paresseux puisqu’il s’occupoit, mais il étoit distrait puisqu’il ne s’appercevoit pas qu’un âne détruisoit son ouvrage à mesure qu’il croyoit l’avancer.

(33) ARTEMON, si nous le plaçons ici, c’est parce que Pline nous apprend qu’il a peint la reine Stratonice ; nous supposons qu’il l’a peinte de son vivant & que cette Stratonice étoit celle que Séleucus épousa 300 ans avant notre ere. Il a peint Danaë. Il a aussi représenté la reine Stratonice que des pêcheurs admiroient, ([10]) on avoit encore de lui Hercule & Déjanire. Mais les plus célèbres de ses ouvrages furent ceux qui furent apportés à Rome & placés dans le portique d’Octavie. Ils représentoient Hercule qui ayant dépouillé sur le mont Œta, ce qu’il avoit de mortel, entroit dans le ciel du consentement des dieux, & l’histoire de Laomedon avec Neptune & Hercule.


(34) CLESIDES n’étoit pas un peintre de la première classe ; mais on a lieu de croire qu’il n’étoit pas destitué de talent, & il se rendit sur tout célèbre par l’insulte qu’il osa faire à la reine Stratonice. Piqué de n’avoir pas été accueilli de cette princesse avec la distinction qu’il croyoit mériter, il la peignit se prostituant à un pécheur que la voix publique lui donnoit pour amant. Il exposa ce tableau dans le port d’Ephese, & s’embarqua aussi-tôt. La reine ne voulut pas que ce tableau fut enlevé, parce qu’elle se trouva merveilleusement ressemblante ainsi que l’objet de son amour. C’est à cette aventure que le peintre Artémon, dont nous venons de parler, faisoit allusion, quand il représenta Statonice admirée par des pêcheurs.

(35) THEODORE contemporain de Démétrius & vraisemblablement celui à qui Diogene Laërce donne Athenes pour patrie. Il avoit peint un homme qui se frottoit d’huile en sortant du bain ou avant de s’exercer à la lutte ; Clytemnestre & Egisthe tués par Oreste ; la guerre de Troye en plusieurs tableaux, qui furent apportés à Rome & placés dans le portique de Philipe. Il avoit peint aussi Cassandre, qui étoit placée à Rome dans le temple de la concorde. On avoit encore de lui Démétrius, & Léontium, maîtresse d’Epicure, livrée à la méditation.

Pline parle d’un Théodore de Samos éleve d’un Nicostene, & Diogene Laërce parle d’un peintre natif d’Ephese, qui se nommoit aussi Théodore.

(36) NEALCES, contemporain d’Aratus chef de la ligue Achéene, florissoit à peu-près deux siécles & demi avant l’ere vulgaire. Une Vénus étoit du nombre des tableaux de cet artiste que l’on remarquoit. C’étoit un peintre ingénieux. Ayant à peindre un combat naval des Egyptiens contre les Perses, & craignant qu’on ne prît le Nil pour la mer, il représenta sur le rivage un âne qui se désalteroit & un crocodile qui se disposoit à l’attaquer. Par cet épisode, il montroit que le combat se donnoit sur l’eau douce puisqu’un quadrupede en buvoit, & que ce fleuve étoit le Nil qui nourrit des crocodiles.

(37) LEONTISQUE n’est connu que par les sujets de deux de ses tableaux, l’un représentant une joueuse de harpe & l’autre Aratus victorieux avec un trophée. Nous supposons qu’il vivoit à peu-près dans le même temps que celui dont il célebroit les victoires.

(38) ERIGONUS étoit un simple broyeur de couleurs chez Néalcès. Il fit dans l’art assez de progrès pour laisser un disciple qui fut célèbre dans son temps, quoique le nom de ses ouvrages soit entièrement perdu. Cet éleve se nommoit P E I Pasias. L’exemple d’Erigonus est remarquable, en ce qu’il prouve que le talent pouvoit faire taire la loi qui ne permettoit qu’aux hommes d’une condition distinguée de se livrer à la peinture. La loi étoit sage en elle-même ; elle auroit été barbare, si jamais elle n’eût été susceptible d’exception.

(39) EUPHRANOR de l’Isthme de Corinthe. Pline le met au premier rang entre les peintres qui fleurirent après Pausias ; époque indéterminée, puisqu’il peut s’être écoulé plus ou moins de temps après Pausias avant qu’il ait paru un peintre d’un très grand talent. Suivant les éditions de Pline, Euphranor florissoit dans la 104e. olympiade dont la première année répond à l’an 364 avant notre ere : époque vicieuse, puisque Nicias éleve d’Antidote qui eut pour maître Euphranor vivoit dans le même temps qu’Attalus : or le premier Attalus prit le titre de Roi de Pergame 241 ans avant notre ere, sous la 134e. olympiade. M. Falconet s’est apperçu que cette époque des éditions de Pline étoit fautive. V. ses notes sur le 35e. livre de Pline.

Cet artiste a consulté le manuscrit de Pline de la bibliothéque de Saint-Petersbourg : on y lit olympiade centesimâ quinquagesimâ primâ. Je trouve en marge de l’édition de Pline de Dalechamp la leçon d’un autre manuscrit qui porte olympiade scilicet quinquagesima prima. Il est bien certain qu’Euphranor n’a pu vivre dans la 51e. olympiade ; il est donc clair que le mot scilicet a pris la place de centesima & que ce manuscrit s’accorde avec celui de Saint-Petersbourg pour placer Euphranor sous la 151e. olympiade.

La vérité de cette leçon est prouvée par le recit de Pline. Il raconte qu’Attale voulut acheter de Nicias un de ses tableaux. Il est au moins très probable que cet Attale, amateur des arts, étoit le même qui régnoit du temps de la prise de Corinthe, & qui mit un très haut prix à un tableau d’Aristide de Thebes qui provenoit du pillage de cette ville & que Mummius retira. Corinthe fut détruite 146 ans avant notre ere, la troisième année de la 158e. olympiade.

Nicias fleurissoit donc à peu-près 140 ans avant notre ere ; & parconséquent Euphranor, maître d’Antidote, dont Nicias étoit l’éleve, pouvoit jouir de toute sa réputation à-peu-près 36 ans plutôt, c’est-à-dire 176 ans avant notre ere, ce qui répond à la première année de la 151e. olympiade. La leçon des éditions de Pline doit donc être corrigée d’après les manuscrits que nous avons cités, & d’après le récit de Pline lui-même.

Quintilien après avoir parlé des plus grands peintres de l’antiquité, & d’Apelles lui-même, nomme enfin Euphranor, qu’il regarde comme


ayant porté l’art au plus haut dégré de perfection ; il entre ensuite dans le détail des orateurs Romains, & finit par nommer Cicéron qui parvint à la perfection de l’art oratoire & qu’il compare à Euphranor. Il résulte de ce passage que l’art de peindre n’étoit pas encore parfait du temps d’Apelles, & que c’est Euphranor qui le premier a réuni toutes les parties qui complettent sa perfection, comme Cicéron a réuni le premier, chez les Romains, toutes les parties qui complettent l’éloquence, At M. Tullium non illum habemus Euphranorem circa plurium artium species præstantem, sed in omnibus, quæ in quoque laudantur, eminentissimum ? (Inst. Orat. l. 12. c. 10.) Cette observation a été faite avant nous par M. Falconet.

Jamais artiste ne fut plus docile ni plus laborieux qu’Euphranor. Peintre & statuaire, il excelliot dans tous les genres, & étoit toujours égal à lui-même. Il paroissoit avoir exprimé le premier la dignité des héros & avoir atteint à l’entière perfection. C’est au moins ce que dit Pline s’il faut entendre par le mot symmetria qu’il emploie, ce que nous entendons par proportion : mais je soupçonne qu’il y a dans la signification de ce mot symmetria une légère nuance qui nous échappe, & qui le distingue des mots commensus, proportio, &c. Les nuances entre le sens des mots qui paroissent synonymes feront toujours, dans les langues anciennes, le désespoir des savans.

Pline remarque qu’Euphranor faisoit les corps un peu trop sveltes, & les têtes un peu trop fortes ; ce qui seroit un vice contre la proportion. Il est vrai que si l’on osoit retrancher du texte le mot fed, on pourroit entendre qu’Euphranor donnoit de la sveltesse à ses figures, & de la grandiosité à ses têtes ; ce qui seroit un éloge. Il avoit écrit sur la symmétrie & sur les couleurs.

Les ouvrages d’Euphranor dont les sujets nous ont été conservés étoient les douze dieux, des tableaux célèbres à Ephese représentant Ulysse, qui contrefaisoit la démence & qui atteloit à la charrue un bœuf avec un cheval ; des hommes en manteau, plongés dans la méditation ; un général qui remettoit son épée dans le fourreau ; il avoit peint aussi les exploits des Athéniens à Mantinée, ouvrage plein d’enthousiasme, une Junon, dont on admiroit la chevelure, & sous un portique d’Athenes, la democratie, le peuple, & Thésée. Je ne sai si c’est ce Thésée qu’il comparoit avec celui de Parrhasius, disant que le sien étoit nourri de roses & l’autre de chair.

(40) CYDIAS de Cythnos. On ne peut apprécier son talent que par le haut prix qu’Hortensius mit à l’un des tableaux de ce peintre, & par l’honneur qu’Agrippa fit à ce même 6^6

P E I tableau en le dédiant sous le portique de Neptune, en mémoire de ses victoires navales. Il représentoit les argonautes. Les peintres durent à Cydias une nouvelle couleur rouge : cette découverte lui fut suggerée par de l’ochre demi brulée qu’il trouva dans une boutique consumée par le feu.

(41) HERACLIDE de Macédoine, avoit commencé, comme Protogenes, par peindre des vaisseaux, & s’il ne parvint pas au talent de Protogenes, il s’éleva du moins au rang des peintres qui méritoient d’être cités. Tout ce que l’on sait de lui, c’est qu’après la captivité de Persée, il chercha un asyle à Athenes.

(42) METRODORE vivoit à Athenes dans le même temps qu’Héraclide. Il étoit à la fois peintre & philosophe, & jouissoit, dans ces deux genres, d’une grande considération. C’est le témoignage que Pline lui a rendu, & lui seul l’a fait connoître à la postérité.

(44) ANTIDOTE, disciple d’Euphranor, avoit plus d’exactitude que de fécondité. Sa couleur étoit sévère. On avoit de lui à Athenes un guerrier qui se servoit de son bouclier pour combattre, un lutteur, & un joueur de flute, tableau loué entre le petit nombre des meilleures productions de l’art.

(44) NICIAS, fils de Nicomede, reçut les leçons d’Antidote, qui fut encore plus honoré par les talens d’un tel disciple que par ses ouvrages. Il peignit les femmes avec beaucoup de soin ; il observa les effets de l’ombre & de la lumière, ce qui constitue la partie positive du clair-obscur ; il faudroit voir ses ouvrages, pour savoir s’il porta le clair-obscur jusqu’à l’idéal que les artistes appellent la magie de cette partie de l’art : il sut aussi donner du relief aux objets & les faire sortir du tableau, talent qui tient encore au clair-obscur. Il s’appliquoit au travail avec tant d’opiniâtreté qu’on l’entendit souvent demander à ses gens s’il avoit été au bain, ou s’il avoit dîné. C’est ce qui lui arriva plusieurs fois lorsqu’il peignoit le tableau qui représentoit Ulysse évoquant les ombres des morts. Le Roi Attale voulut acheter ce tableau soixante talens, c’est-à-dire 270 mille de nos livres ; & le peintre, qui étoit extrêmement riche, aima mîeux le donner à sa patrie. Un de ses ouvrages représentant Némée assise sur un lion, fut apporté d’Asie à Rome par Syllanus. On voyoit aussi de lui à Rome un Bacchus, dans de temple de la concorde, & Hyacinthe, à qui il donna la plus grande beauté, pour faire connoître l’amour qu’Apollon ressentit pour ce jeune homme. Auguste aimoit tant cet ouvrage qu’il le fit


apporter à Rome, après s’être rendu maître d’Alexandrie, & Tibere le consacra dans le temple d’Auguste. La Calypso de Nicias, son Io, son Aléxandre étoient des figures de très grande proportion.

Pausanias raconte qu’avant d’entrer à Tritia étoit un tombeau de marbre blanc digne d’ailleurs d’attacher les regards, mais surtout par les peintures qui le décoroient & qui étoient de la main de Nicias. On voyoit assise sur un trône d’ivoire une jeune femme d’une grande beauté ; une esclave étoit auprès d’elle tenant un parasol : un jeune homme, encore sans barbe, étoit de bout, vêtu d’une tunique que recouvroit une clamyde de pourpre : à côté de lui, un valent tenoit des javelots, & conduisoit des chiens de chasse.

Pline doute si c’est ce Nicias, ou un autre peintre du même nom qui vivoit dans la 112e. olympiade : ce doute est singulier dans la bouche d’un homme qui fait Nicias contemporain d’Attale. Il prétend aussi que Nicias enduisoit d’un vernis les statues de marbre de Praxitele ; mais comment auroit-il pu être à la fois contemporain de Praxitele & d’Attale ? Un peintre comme Nicias, qui refusoit 60 talens d’un de ses tableaux, auroit été d’une bien rare complaisance s’il s’étoit fait le vernisseur des statues de Praxitele. Il faut donc convenir qu’il y eut au moins deux peintres nommés Nicias ; l’un distingué par le talent, & l’autre inférieur, mais qui excelloit à vernir les statues, ensorte que Praxitele disoit que ceux de ses ouvrages en marbre qui lui plaisoient le plus étoient ceux qui avoient été vernis par Nicias.

Nicias avoit sa sepulture à Athenes entre les monumens de ceux que la république avoit jugé dignes de cet honneur. Ce peintre, dit Pausanias, l’emportoit sur tous ceux de son temps, par son habilité à peindre des animaux. Aussi voyons-nous qu’il avoit peint Nemée assise sur un lion ; que sur le monument qu’il avoit décoré de peintures près de Tritia, il avoit représenté des chiens de chasse, & un passage de Démétrius de Phalere nous apprend qu’il aimoit à représenter des combats de cavalerie. Il peignoit à l’encaustique, & ce fut dans ce genre de peinture qu’il fit le tableau de Némée.

Suivant Plutarque, ce ne fut pas Attale, mais Ptolémée qui voulut acheter soixante talens l’évocation des ombres de Nicias. Alors ce peintre pouvoit être le même que Pline trouvoit sous la 112e. olympiade ; alors il ne seroit pas impossible qu’Euphranor eût vécu dans la 104e. olympiade. Mais Euphranor auroit donc été plus ancien qu’Apelles, ce que le passage de Quintilien que nous avons rapporté ne permet pas d’admettre. Pline dit lui-même qu’Euphranor n’a paru qu’après Pausias.

P E ï (45) OMPHALION avoit été esclave de Nicias qui l’avoit aimé d’un amour illicite. Voilà donc, contre l’assertion trop générale de Pline, un esclave qui exerça la peinture & qui s’y distingua : voilà un nouvel exemple qui prouve que le talent faisoit taire la loi. On voyoit à Messene un grand nombre d’ouvrages d’Omphalion : la plupart représentoient des souverains qui avoient regné dans la Messenie.

(46) ATHENION, éleve de Glaucion de Corinthe. La seule raison qui nous le fait placer ici, c’est que Pline le nomme après Nicias ; car d’ailleurs il ne marque point dans quel temps vivoit le maître ni l’éleve. Il observe qu’on le comparoit, & qu’on le préféroit même quelquefois à Nicias ; que quoiqu’il eût plus d’austérité dans le coloris, il étoit cependant plus agréable dans cette austérité même, & que ce caractère faisoit briller sa science dans l’art. Il peignit dans le temple d’Eleusis Phylarque, & à Athènes une assemblée de femmes qu’on appella Polygynæcon. Il représenta aussi Ulysse découvrant Achille caché sous des habits de femme. Mais celui de tous ses ouvrages qui lui fit le plus d’honneur, fut un palefrenier avec un cheval. Si cet artiste n’étoit pas mort dans sa jeunesse, personne, dit Pline ne lui seroit comparé.

(47) TIMOMAQUE de Bysance étoit contemporain de Jules-César. Il fit pour ce dictateur un Ajax furieux & une Médée massacrant ses enfans, sujet condamné par Plutarque, sans doute parce que les Grecs ne vouloient pas que l’art consacrât des actions atroces. César paya ces deux tableaux 80 talens, 360 mille livres de notre monnoie. Une somme si considérable, donnée à un peintre vivant pour deux tableaux, prouve que l’artiste jouissoit d’une haute réputation, & que l’art ne passoit pas encore pour avoir dégénéré dans les derniers temps de la république Romaine : car on auroit pu se procurer des tableaux anciens au même prix. La Médée de Timomaque, a été célebrée par des pœtes Grecs, dont les pieces sont dans l’anthologie ; l’une d’elles nous apprend que ce tableau étoit à l’encaustique. L’auteur mourut avant qu’il fût entièrement terminé. Une Gorgone étoit regardée comme son chef-d’œuvre.

Peintres de Genres.

(48) PYREICUS. Pline dit que peu de peintres méritoient de lui être préférés. Il ne croit pas que cet artiste se soit dégradé en choisissant des sujets bas, puisqu’il s’est acquis un grand nom malgré l’humilité de ces sujets. Il peignoit en petit des boutiques de barbiers & de cordonniers, des ânes, des légumes & autres choses


semblables. Ses ouvrages faisoient le plus grand plaisir, & étoient payés plus chers que les nobles & grandes productions de beaucoup d’autres. Pyreicus, par le genre qu’il avoit adopté, pourroit être comparé aux peintres Hollandois. Ce qui feroit croire que les anciens ne manquoient ni de couleur, ni d’exécution, c’est que ces sortes d’ouvrages ne sont guere susceptibles de plaire, quand ils sont dénués de ces parties de l’art. Ou voit qne les Grecs, ainsi que les modernes, avoient du goût pour ces sujets, & les mettoient souvent à plus haut prix que les compositions historiques. Les tableaux de ce genre dominoient entre ceux qu’on a découverts sous les cendres d’Herculanum.

(49) SERAPION faisoit de très grands tableaux : mais il ne représentoit que des décorations, de l’architecture & ne savoit pas peindre la figure.

(50) CALLICLÈS, peintre en petit. Ses tableaux n’avoient pas plus de quatre doigts de dimension : mais il avoit tant de talent que sa réputation ne le cédoit pas à celle d’Euphranor.

(51) CALACES, Colaces, Calates ou Calades, car son nom se trouve écrit de toutes ces manières, peignoit en petit des sujets comiques. On croit qu’il étoit d’Athenes.

(52) DIONYSIUS, peintre en petit, dont les ouvrages remplissoient les cabinets de tableaux. Il ne peignoit que des hommes, & vivoit dans le dernier siècle avant l’ère vulgaire.

Femmes Peintres. (53) TIMARETE, fille de Micon le jeune, qu’il ne faut pas confondre avec l’ancien Micon, quoiqu’il fût ancien lui-même. Timarete avoit peint Diane dans un tableau qui étoit à Ephese.

(54) IRENE, fille de Cratinus, peintre & comédien, dont l’âge est inconnu. Pline parle d’une jeune fille qu’elle avoit peinte à Eleusis, mais je crois qu’il n’a pas traduit avec exactitude l’auteur Grec qu’il suivoit. On sait qu’Eleusis étoit un lieu consacré aux mystères de Cérés : ce qui me fait soupçonner qu’Irene y avoit peint Proserpine, que les Grecs désignoient souvent par le mot χορη, qui signifioit aussi une jeune fille, une vierge. Le lieu où se trouvoit l’ouvrage d’Irene, semble indiquer qu’elle avoit de la réputation. On ne choisit gueres des artistes obscurs pour décorer des temples célèbres.

(55) CALYPSO avoit peint un vieillard & un charlatan nommé Théodore.

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P E I (56) ALCISTENE avoit peint un danseur.

(57) ARISTARETE étoit fille & éleve d’un peintre nommé Néarque, qui n’est connu que par elle. On sait qu’elle a sait un Esculape.

(58) ANAXANDRA étoit fille du peintre Néalcès. On ne sait rien de plus sur cette femme artiste.

(59) LALA florissoit daus la jeunesse de Varron, & parconséquent au commencement du dernier siécle avant notre ère. Elle étoit de Cyzique : jamais elle ne se maria, & Pline l’appelle vierge perpétuelle. Elle peignoit au pinceau & travailloit aussi sur l’ivoire au pointçon. Il paroît qu’elle ne peignoit que le portrait, & elle réussissoit principalement à ceux de femmes ; elle fit le sien au miroir. Personne ne peignit avec plus de promptitude, & elle joignoit tant d’art à une extrême facilité, que ses ouvrages étoient payés plus cher que ceux de tous les peintres de son temps.

(60) OLYMPIAS ; tout ce qu’on sait d’elle c’est qu’elle eut un éleve nommé Autobule ; & c’est ne rien savoir, puisque la maîtresse & l’élève nous sont connus seulement par leurs noms que Pline a conservés.

PEINTURE chez les Romains.

Nous avons vu qu’avant la fondation de Rome, les arts étoient cultivés dans l’Etrurie, & qu’ils furent connus de bonne heure dans le Latium, soit que cette contrée eût ses propres artistes, soit qu’elle appellât des artistes étrusques. On ne doit donc pas être étonné si, dans un temps où l’art paroît avoir été au berceau dans la Grece, Rome éleva des statues à ses rois, si du temps de Tarquin l’ancien elle honora d’une statue l’augure Attus Navius ; si elle en érigea une à Horatius Coclès dans les premiers temps de la république, & une à Hermodore du temps des Decemvirs. Elle demandoit alors des artistes aux Etrusques ou aux Latins : mais en conquérant toute l’Italie, les Romains la rendirent barbare comme eux.

L’an 259 de Rome, 494 ans avant notre ère, Appius Claudius consacra dans le temple de Bellone des écussons (Clypeos) chargés des portraits de sa famille : cet exemple trouva des imitateurs ; il se trouva même des Romains qui placerent de semblables imagesdans leursmaisons. Ces écussons n’étoient pas peints ; mais sculptés en bas-relief ; quand on peut faire des basreliefs, on peut faire aussi des peintures, au moins des peintures d’une seule couleur.

(61) Si les Romains employoient des artistes,


ils n’estimoient pas assez les arts pour chercher à le devenir eux-mêmes. Cependant l’an de Rome 450, & 303 ans avant notre ère, un FABIUS ne crut pas dégrader la noblesse de sa race en exerçant la peinture, ce qui lui fit donner le surnom de PICTOR qui resta à sa maison. Il peignit le temple du salut, & ses ouvrages subsisterent jusqu’à ce que le temple ait été détruit par un incendie sous le regne de Claude. C’est une chose remarquable que le même homme ait été le premier peintre & le premier historien de son pays.

(62) L’exemple de Fabius Pictor n’engagea pas ses concitoyens à l’imiter. Un siécle & demi s’écoula sans qu’on vît aucun Romain s’occuper de la peinture. Enfin le poëte tragique PACUVIUS neveu d’Ennius par sa mèrc, peignit le temple d’Hercule dans le forum boarium. La gloire qu’il avoit acquise par ses ouvrages dramatiques répandit quelque lustre sur l’art qu’il n’avoit pas dédaigné d’exercer, mais ne lui donna pas cependant assez de considération, pour que des mains honnêtes, (c’est l’expression de Pline) voulussent s’y livrer. Si donc il y eut de temps-en-temps quelques peintres Romains, ce furent ou des esclaves ou des hommes de basse condition.

Il faut avouer que Fabius Pictor & Pacuvius ne devoient pas être d’assez grands peintres pour exciter l’enthousiasme national en faveur de l’art don’t ils s’étoient amusés. Les peingures de Fabius étoient des ouvrages ou plutôt des récréations de sa jeunesse ; celles de Pacuvius, les amusemens de sa vieillesse : la peinture est un art difficile, qui demande l’homme tout entier : elle peut procurer des instans agréables, mais non de grands succès, à l’amateur qui s’en occupe en passant.

Soit que le surnom de Pictor ait été pris par Fabius ou qu’on le lui ait donné, il ne faut pas croire que ce surnom ait été pour lui un titre de gloire. Peut-être même lui fut-il donné comme un sobriquet, comme une sorte de reproche. C’est ce qu’on peut insérer d’un passage de Cicéron. « Croirons-nous, dit l’orateur, que si l’on eût fait un titre de gloire à Fabius, homme d’une famille très-illustre, de s’être livré à la peinture, il ne se seroit pas élevé parmi nous un grand nombre de Polycletes & de Pharrasius ? l’honneur nourrit les arts : tout le monde est excité par la gloire à s’y exercer : mais ils languissent, chez tous les peuples qui les dédaignent. » (Tusc. liv. 1). Peut-on faire entendre plus clairement que les arts étoient dédaignés chez les Romains ?

(63) ARELLIUS fut célebre à Rome peu de temps avant Auguste. Son nom semble indiquer qu’il étoit Romain, & sa profession, par la raison que nous venons d’établir, qu’il étoit d’une naissance obscure. La célébrité que Pline lui accorde prouve qu’il avoit du talent ou qu’il passoit pour en avoir. Le même écrivain lui fait un dur reproche d’avoir représenté les déesses d’après les objets passagers de ses amours, & d’avoir fait autant de portraits de courtisanes que de tableaux : pourquoi n’avoit-il pas fait le même reproche aux plus grands artistes de la Grece ?

(64) Ludius, contemporain d’Auguste. C’étoit un peintre de vues, de marines, de paysages, qu’il accompagnoit de figures. Il imagina le premier de peindre sur les murailles, des maisons de campagne, des portiques, des bois sacrés, des forêts, des collines, des étangs, des cascades, des fleuves, des rivages. Il y représentoit des gens qui se promenoient, d’autres qui naviguoient, d’autres qui, sur des anes ou sur des voitures, se rendoient à des maisons de campagne. Il peignoit des pêcheurs, des oiseleurs, des chasseurs, des gens occupés de la vendange ; on voyoit dans ses tableaux des hommes porter des femmes sur leurs épaules dans des avenues marécageuses qui conduisoient à des maisons de campagne. Il peignoit aussi des ports de mer. En général ses inventions étoient fines & agréables.

(65) Quintus Pedius. Voilà un peintre romain, ou du moins un éleve de peinture, d’une naissance très-illustre. Il étoit petit-fils de C. Pédius, homme consulaire & décoré des honneurs du triomphe, que Jules-César avoit nommé son héritier conjointement avec Auguste. Comme il étoit muet de naissance, Messala l’orateur, de la même famille que l’aïeul du jeune homme, conseilla de lui enseigner la peinture, & cet avis fut approuvé par Auguste. Pédius faisoit déja de grands progrès lorsqu’il mourut. Cet exemple ne prouve pas que la peinture, considérée comme profession, fût alors estimée à Rome ; il s’agissoit moins de choisir un état au jeune homme muet & incapable des fonctions de la société, que de lui trouver une occupation don’t il pût s’amuser.

Cependant comme l’esprit national changea chez les Romains sous la domination des Empereurs, on peut croire que la profession des artistes acquit alors plus de considération. Les Romains du temps de la république n’étoient animés que de l’esprit de liberté & de celui de conquêtes : quand ces deux passions furent affoiblies, celle des arts put trouver piace dans leut ame. On n’osoit pas sans doute mépriser


les arts sous le regne de Néron, qui se faisoi gloire d’être artiste lui-même.

(66) Amulius : la gravité de ce peintre qui ne quittoit pas même la toge pour travailler, peut faire croire qu’il n’étoit pas d’une condition commune. La même décence qu’il observoit sur la personne, se remarquoit dans ses ouvrages : c’étoit un peintre à la fois sévere & brillant. Je ne sais pourquoi Pline l’appelle peintre de sujets communs, humilis rei pictor, lorsqu’entre ses ouvrages, il fait mention d’une Minerve qui regardoit le spectateur de quelque côté qu’on la regardât. Ce n’est point sans doute un sujet humble & commun, que la représentation de la plus sage, la plus imposante, & l’une des plus belles des Déesses. Amulius ne donnoit chaque jour que peu d’heures à la peinture. On voyoit peu de ses tableaux, parce qu’occupé constamment par Néron, la maison dorée de ce prince fut la prison du talent de l’artiste.

(67) Turpilius, chevalier Romain, natif de Vénétie. On voyoit de lui de beaux ouvrages à Vérone. Il peignoit de la main gauche.

(68) Antistus Labro. Il avoit été préteur & même proconsul de la province Narbonaise. Il se faisoit gloire des petits tableaux qu’il peignoit : mais ce talent don’t il tiroit vanité, & qui paroît n’avoir pas été considérable, ne lui attiroit que des risées & du mépris. Il mourut fort âgé sous Vespasien.

(69) Cornelius Pinus peignit dans le temple de l’honneur & de la vertu que Vespasieu fit rétablir.

(70) Accius Priscus exerça dans le même temple ses talens pour la peinture. Il ressembloit plus aux anciens que son émule.

En parlant de la peinture chez les Romains, nous ne devons pas omettre le tableau collossal de Néron. Cet empereur s’étoit fait peindre sur toile dans la proportion de cent vingt pieds. Co tableau gigantesque fut brulé par la foudre. Le comte de Caylus, & après lui le chevalier de Jaucourt ne pouvoient choisir plus mal que ce morceau, pour exalter l’art de peindre des anciens. C’étoit, disent-ils, une opération que Michel-Ange eût pu seul concevoir, que le Correge eût pu seul exécuter. Mais si le succès n’a pas répondu au projet de l’opération, qu’elle bâse reste-t-il à ces éloges ? Pline qui avoit vu l’ouvrage, dit que c’étoit une folie de son siécle ; nostrœ œtatis insaniam. Si ce n’étoit qu’une solie, sur quoi le comte de Caylus prétend-il qu’on ne peut presque pas douter que ce Collosse avoit de l’effet, & qu’on doit le regarder non seulement comme un chef-d’œuvre de peinture, mais comme une chose que peu de modernes auroient été capables de penser & d’exécuter ? On ignore le nom de l’artiste à qui Rome dut cette folie ou ce chef-d’œuvre :


mais on peut croire que si c’eût été un chefd’œuvre, Pline en auroit nommé l’auteur. Pensons donc avec lui que ce n’étoit qu’une folie.

C’est la seule fois qu’il soit fait mention de tableau sur toile dans l’antiquité.

TABLE ALPHABÉTIQUE

DES PEINTRES DE L’ANTIQUITÉ,

Les chiffres renvoyent à tordre chronologique de ces peintres.

Aëtîon (26.)
Alcifthene (56.)
Amulius (66.)
Anaxandra (58.)
Androcydes (11.)
Antidote {43.)
Antiphile. (24.)
Antistius Labeo. V. Labeo.
Apelles (18.)
Apollodore (8.)
Arellius (63. )
Ariftarete (57.)
Ariftide (17.)
Ariftolaus (30.)
Artémon (33.)
Afclépiodore (21.)
Athénion (46.)
Bularque (1.)
Calacès (51.)
Calliclès (50.)
Calypso (55.)
Clésides (34.)
Cornélius Pinus. V. Pinus.
Ctéfiloque (29.)
Cydias (40.)
Dionyfius de Colophon (7.)
Dionyfius (52.)
Erigonus (38.)
Eirphranor (39.)
Eupompe (53.)
Euxénidas (14.)
Fabius Pistor (61.)
Heraclide (41.)
Irène ( 54).
Antistius Labeo ( 68. )
Lala (59.)
Leontifque (37.)


Ludius (64.)
Méchophanes (31.)
Mélanthius (20.)
Métrodore (42.)
Micon (5.)
Néalcès (36.)
Nicias (44.)
Nicomaque (23.)
Nicophanes (22.)
Olympias (60.)
Omphalion (45.)
Pacuvius (62.)
Pamphile (16.)
Panænus (3.)
Parrhasius (10.)
Pausias (25.)
Pauson (6.)
Pédius ( 6%. )
Persée (28.)
Phidias (2.)
Philoxene (27.)
Pictor. V. Fabius.
Pinus (69.)
Polygnote (4.)
Pril’eus (70.)
Protogenes (19.)
Pyreicus (48.)
Quintus Pédius. V. Pédius,
Sérapion (49.)
Socrate (32.)
Théodore (35.)
Théon (15.)
Timanthe (11.)
Timarete (53.)
Timomaque (47.)
Turpilius (67.)
Zeuxis (9.)

Considérations sur la peinture des anciens.

Personne n’ose proposer le moindre doute sur la supériorité des anciens dans la sculpture ; ce doute seroit un blasphême : mais la


vanité des modernes se console en refusant aux artistes de la Grèce la même supériorité dans la peinture. Le petit nombre de monumens. qui nous restent de la peinture antique, les conjectures vraisembleables que nous pouvons former sur ceux qui ont péri, semblent prouver que, surtout dans la composition, les peintres Grecs ne suivoient pas les mêmes principes qui ont reçu force de loix dans nos écoles : d’où nous conculuons que ces peintres étoient inférieurs aux nôtres : encore sommes-nous bien modérés, quand nous ne prononçons pas qu’ils étoient des peintres méprisables. On peut, en faisant usage du même raisonnement, prouver qu’Homère ne savoit pas faire un poëme épique, que Scphocle, Euripide, & encore plus Eschyle ne savoient pas faire de tragédies. Assurément les tragédies de Sophocle, le plus parfait des tragiques anciens, ne différent pas moins des tradedies angloises on françoises, que les tableaux d’Apelles ou de Protogenes ne pouvoient différer des tableaux de nos écoles.

La principale cause de cette différence, c’est que, dans tous les genres, nous ne cherchons pas moins la complication, que nous décorons du nom de richesse, que les anciens ne cherchoient la simplicité : c’est ce que prouvent nos tragédies, nos tableaux, comparés aux tableaux, aux tragédies des Grecs.

Ce n’est pas que d’abord les Grecs n’aient aimé dans les tableaux les sujets composés d’un grand nombre de figures : Polygnote, l’un de leurs plus anciens peintres, représentoit tantôt la prise de Troie, tantôt Ulysse aux enfers : mais bientôt leur goût sè décida pour la simplicité ; & leurs peintres ne traitèrent ordinairement que des sujets d’une ou de deux figures, & très-rarement de plus de trois ou quatre.

Je ne crois pas que ce peuple ingénieux se soit déclaré sans raison, pur cette extrême simplicité.

Homère, dans ses poëmes, avoit multiplié les personnages, & les actions & même les détails de ces actions : mais tous ces personages & toute ces actions n’occupent pas à la fois l’esorit du Lecteur : il ne peut les voir que les uns après les autres à mesure qu’il lit les vers du poète, & l’on peut dire que chacun des vers qui présentent une action ou un personnage est un tableau sur lequel on peut s’arrêter : mais l’œil embrasse une peinture toute entiere, il veut être fixé par elle, & ne l’est pas, si elle lui offre vingt, trente cent figures, qu’il ne peut connoître d’un seul regard, & que cependant il veut connoître toutes. On a beau les groupper, on a beau par la lumière appeler l’attention sur le sujet principal ; le spectateur veut connoître tout ce qu’on lui montre, & pourquoi le lui montreroit-on, si l’on ne vouloit pas qu’il le connût ? Si l’ouvrage est bon, il ne les parcourra pas sans plaisir ; mais ce


plaisir sera mêlé une fatigue à peu-près semblable à celle qu’on éprouve quand on parcourt une galerie meublée d’un grand nombr de tableaux : on veut les voir tous, on voudroit cependant s’arrêter à quelques-uns, & en même temps on est appellé par d’autres : quelques efforts que l’on fasse, on n’a pour chaque morceau qu’une attention distraite, & l’on goûteroit une jouissance plus calme & plus pure, si l’on étoit dans un cabinet où l’on n’eût à voir qu’un tableau seul, ou du moins un fort petiti numbre de tableaux.

A ces observations sur l’attention des spectateurs, les Grecs en firent d’autres sur l’attention des artistes. Ils sentirent que le peintre qui, dans un même ouvrage, au roit à traiter un grand nombre de figures, ne pourroit les étudier toutes avec un soin également réfléchi ; qu’on auroit par conséquent un morceau qui étonneroit par son étendue, mais qui, considéré dans ses détails, offriroit quelques négligences dans toutes ses parties. Cet inconvénient devoit frapper vivement un peuple qui avoit tant d’amour pour le beau parfait.

Comme dans les beaux siécles de l’art, leurs peintres ne se livrerent que très rarement à des sujets compliqués d’un grand nombre de figures, ils ne sont pas vraisemblablement parvenus à ce que nous appellons la grande machine : je doute fort que, par leur façon de penser bien différente de la nôtre, elle eût eu pour eux beaucoup d’agrément ; ils n’auroient pas, je crois, goûté les grands sacrifices qu’elle exige, qui peuvent offrir du plaisir aux yeux & qui n’en offrent pas à la pensée. En voyant des grouppes enveloppés dans l’ombre, d’autres perdus dans la vapeur, ils auroient regretté les beautés que ces objets semblent promettre & ne montrent pas, & ces regrets auroient combattu leurs plaisirs.

Si tels étoient leurs principes, ils ne devoient pas multiplier beaucoup les plans de leurs tableaux, & leurs compositions en peinture devoient ressembler à celles de leur sculpture en bas-relief. C’est ce qu’on observe en effet dans plusieurs des peintures antiques qui nous restent ; c’est ce qu’on présume de celles qui n’existent plus ; c’est ce don’t conviennent également & ceux qui veulent dégrader les peintres de l’antiquité, & ceux qui exaltent le plus la gloire de ces artistes.

Les anciens avoient peut-être observé que la peinture peut faire illusion quand il ne s’agit que de représenter des objets qui ont un ou deux pieds de saillie ; mais que l’illusion devient impossible si l’on veut exprimer des reliefs beaucoup plus saillans ou, des enfoncemens considérables, parce que les rayons réfléchis par une surface plane, & venant tous d’une égale distance, conservent entr’eux un égal degré de force, en sorte que la surface paroît toujours telle qu’elle est. Persuadés que la difficulté étoit invincible, ils n’auront pas voulu lutter contre elle ; & ils auront cherché à la diminuer, en diminuant la saillie & l’enfoncement de leurs compositions.

Ils firent plus encore : voulant jouir pleinement des figures peintes, comme ils jouiffoient de l’aspect d’une statue, ils eurent soin, le plus souvent, que chaque figure fût détachée des autres dans un même tableau, ce qui leur procuroit la facilité de lui donner plus de relief & de la rendre plus distincte à l’œil du spectateur éloigné. Je crois voir ce principe dans la composition de la plupart de leurs basreliefs qui devoit être à peu-près la même que celle de leurs tableaux ; je crois le voir indiqué dans un passage de Pline, où cet écrivain dit qu’Apelles cédoit à Amphion par la disposition & à Asclépiodore par les mesures, c’est-à-dire, par la distance qui doit se trouver entre chaque object, quanto quid à quo distare deberet. Voyez l’article CONFUS. Ce principe est encore plus clairement établi par Quintilien : il dit qu’un objet peint manque de relief quand rien ne l’entoure ; & que, pour cette raison, quand les artistes introduisent plusieurs objets dans un seul tableau, ils laissent de la distance entr’eux, pour que les ombres ne tombent pas sur les corps. Nec pictura, in qua nihil circumlitum est, eminet ; ideoque artifices, etiam cum plura in unam tabulam operà contulerunt, spatiis distinguunt, ne umbrœ in corpora cadant, Inst. Orat. lib. 8. cpa. 5.

Suivant cette régle de composition, si étrange pour nous, chaque figure se distinguoit dans toutes ses parties avec la plus grande netteté, & il n’étoit pas permis à l’artiste de se permettre la moindre négligence ; tout devoit être beau dans son ouvrage, parce que rien n’y pouvoit échapper à l’œil sévère de la critique.

Cependant comme les modernes ôsent quelquefois se soustraire à la loi qu’ils se sont faite de pyramider, de lier, de groupper, de ne pas laisser dans la composition de ce qu’ils appellent des trous ; de même les anciens se permettoient aussi, quand ils le jugeoient convenable, de ne pas laisser de distance entre leurs figures. On voit de fort beaux grouppes dans des peintures antiques, & il est prouvé par ces exemples que les anciens n’étoient pas dans l’impuissance de groupper aussi bien que les modernes. Dans un tableau d’Herculanum qui représente peut-être l’éducation d’Achille, la figure du vieillard qui tient un enfant sur ses genoux, & celle de la femme qui est derrière lui, forment un grouppe très agréable. Le tableau d’un peintre Athénien nommé Alexan-


dre, ouvrage de la même collection, peint d’une seule couleur sur le marbre, est de cinq figures bien composées, même suivant les idées des modernes, si ce n’est que des observateurs rigoureux des principes classiques, pourroient condamner trois têtes placées à la même hauteur. Trois de ces figures forment un grouppe plein de grace ; les deux autres sont liées entr’elles sans aucune affection ; les actions sont vraies & naïves, les draperies sont légères. Il est très vraisemblable que ce morceau du cabinet d’Herculanum étoit la copie d’un tableau monochrome fait dans les beaux temps de l’art.

Le bas-relief antique représentant la mort de Méléagre peut nous donner une idée de la manière de composer des peintres antiques ; & cette manière mérite d’être adoptée par les peintres modernes qui craignent l’affectation. Les figures, au nombre de sept, en sont bien grouppées, & toute l’ordonnance en est assez belle pour avoir été adoptée par le Poussin dans son tableau de l’extrême-onction.

Ainsi la loi de détacher toutes les figures dans un tableau étoit donc un principe d’école que les artistes ne respectoient pas toujours, & quand ils jugeoient à propos de s’en écarter, ils ne nous cédolent pas dans le genre des compositions sages. Quant aux compositions tourmentées, affectées, ambitieuses, théatrales, ils ne nous en ont transmis aucun exemple, non plus que Raphaël, & c’est ce que bien des modernes ont peine à leur pardonner.

S’ils ont peu multiplié les plans de leurs compositions, on peut présumer, qu’ils n’ont pas moins été détournes de cette multiplicité de plans par le sentiment que par la raison. Ils ont senti que le vague d’une scène très-profonde répandoit aussi quelque chose de vague dans l’esprit du spectateur, égaroit son imagination, & l’empéchoit de la concentrer sur l’obiet principal qui devoit seul l’occuper. Aussi voyons nous que les peintres les plus sages, & surtout Raphaël, ne se sont pas ordinairement fort écartés à cet égard de la pratique des anciens.

Mais soutiendrons-nous qu’ils ne multiplioient pas les plans, qu’ils n’indiquoient pas le vague de l’air, qu’ils n’observoicent pas la perspective aërienne, lorsqu’ils représentoient des paysages, des vues, des marines ? Nous serions démentis par la description trop succinte que Pline nous a laissée des tableaux de Ludius : nous le serions bien plus puissamment encore par un assez grand nomdre de tableaux d’Herculanum. Je ne puis parler que d’après les estampes ; plusieurs offrent des vues qui sembleroient gravées d’après des artistes modernes.

La pureté du dessin, le beau choix des formes, l’expression, la convenance ; voilà les grandes parties de l’art ; voilà celles qui ont assuré à Raphaël le sceptre de la peinture. Toutes ces parties se trouvent en un dégré éminent dans les belles statues antiques : pouvons-nous même raisonnablement présumer qu’elles ne se trouvoient pas au même dégré, dans les beaux tableaux des grands peintres de la Grece ? Mais si les belles peintures antiques avoient le mérite de réunir ces parties supérieures de l’art, comme l’avouent même ceux qui veulent dégrader les peintres anciens, combien ne devoient-elles pas l’emporter sur les ouvrages modernes qui, n’offrant ces parties que dans un dégré inférieur, brillent par les alléchemens du coloris, par ces recherches de clair-obscur qu’on appelle magiques, par le fracas de la composition, par des grouppes artistement agencés, par ce maniment de pinceau qu’on nomme goustose ? En paroissant n’attaquer que les anciens, on détrône Raphaël lui-même, pour mettre à sa place des artistes d’apparat, des peintres décorateurs. Il n’excelloit pas dans ces parties inférieures de l’art qu’on met à si haut prix ; il ne réunissoit pas au même dégré que les anciens statuaires les parties éminentes que devoient posséder aussi les grands peintres de l’antiquité ; & cependant il est le plus grand des peintres qui soient nés de puis la renaissance des arts. Ce qui peut étonner, c’est que les détracteurs des peintres antiques, avouent la supériorité de Raphaël sur les peintres qui l’ont suivi, & cet aveu, peut-être peu sincere dans leur bouche, ne leur fait pas sentir l’inconséquence de leur raisonnement.

La couleur brillante des écoles Venitienne & Flamande convient peu au grand genre de l’histoire, & ne peut-être justement préférée à la grande pureté du dessin, à la suprême beauté des formes, à la profonde science de l’expression.

Il restera toujours des amateurs du grand & du beau qui reconnoîtront que si, depuis Raphaël, on a perfectionné certaines parties de l’art, on n’a cependant pas égalé cet illustre maître. Ces parties que l’on a perfectionnées ne sont que secondaires ; mais on est devenu plus foible dans les parties principales, & ce n’est pas sur leur supériorité dans des parties inférieures que les artistes récens pourront établir justement la supériorité de leur talent sur celui de Raphaël & des peintres de l’antiquité.

Par rapport à la couleur, il faut établir deux époques chez les anciens : celle de Polygnote & de ses premiers successeurs, celle des peintres qui ont fleuri dans âges suivans.

Le coloris de Polygnote étoit dur, sa manière avoit quelque chose de sauvage : mais son dessin étoit du plus grand caractère. Dans les âges suivans la couleur étoit devenue plus variée plus brillante, plus harmonieuse, & la manœuvre plus agréable ; mais le dessin étoit devenu moins exact & moins pur. Aussi les


véritables connoisseurs continuoient-ils de préférer les ouvrages de l’ancienne école, comme aujourd’hui les juges sévères, les amateurs du vrai beau préférent les ouvrages des anciennes écoles romaine & florentine aux tableaux plus brillans des maîtres postérieurs.

Je ne crois pas que, dans aucun temps, les peintres Grecs aient porté la couleur jusqu’au prestiage de celle du Titien ou de Rubens : mais il faudroit s’appuyer sur quelque chose de plus que de foibles conjectures, pour nier qu’ils aient pu avoir du moins une couleur agréable : on sait qu’ils ont traité des genres qui n’empruntent qu’à cette partie leurs moyens de plaire, & c’est une assez forte présomption en faveur de leur coloris : en sait aussi qu’ils ont mérité les reproches des connoisseurs pour avoir sacrifié aux charmes de la couleur des parties plus importantes : ces reproches se trouvent dans Pline & dans Denys d’Haly carnasse. Mengs dit qu’on voit à Rome la figure d’une Rome tromphante, peinte à ce qu’on prétend du temps de Constantin, qui est d’un très bon ton de couleur. Le temps de Constantin étoit loin d’être le bel âge de la peinture. ([11])

Quant au travail de la main, ils n’avoient pas sans doute la manœvre qui ne convient qu’à la peinture en huile & que n’admettoient ni la fresque, ni la détrempe, ni l’encaustique ; je suis également persuadé qu’ils n’avoient pas plus de ce que nous appellons esprit dans le travail de la peinture, que leurs grands écrivains n’avoient de ce que nous appellons esprit en littérature ; c’est un mérite subalterne que, dans tous les genres, les Grecs ont regardé comme indigne d’eux : mais on loue la facilité du faire & la touche de la noce aldobrandine ; des artistes très estimables, qui ont bien vu les peintures d’Herculanum, assurent que plusieurs de ces morceaux sont très bien peints, avec une franchise sçavante & d’une bonne couleur.

On sait que les anciens ont traité des sujets qui supposoient de grands effects de clair-obscur : tel étoit celui de cet enfant qui souffloit un feu don’t sa bouche & l’appartement étoient éclairés. Peut-être cependant n’ont-ils pas poussé cette partie jusqu’à cet idéal que nous appellons magique ; mais ils la possédoient assez bien pour imiter la nature, pour exprimer la vérité. Mengs accorde aux peintures d'Herculanum une belle partie du clair-obscur, & de la perspective aëtienne; celle que possédoit si bien le Corrége; celle qui fait que les objets semblent s'arrondir & qu'on croit pouvoir se promener autour d'eux: elle est dûe à une juste dégradation, savamment proportionnée à la distance; elle est dûe à l'intelligence de la nature de l'air, corps diaphane qui s'imbibe de lumière, & qui, passant entre les corps, la leur communique même dans les endroits que les rayons directs ne peuvent frapper.

Les anciens n'ignoroient pas la perspective linéaire. Vitruve nous apprend qu'elle étoit connue dès le temps d'Eschyle & qu'on en faisoit usage pour les décorations. Parrhasius trouvoit sans doute qu'elle étoit nécessaire aux peintres puisqu'il vouloit qu'ils apprissent la géométrie


mais qu'avons-nous besoin de ces témoignages, lorsque nous avons sous les yeux des vues, des fabriques peintes à Herculanum qui sont en perspective ?

En un mot il est démontré par les belles statues antiques, que les peintres Grecs pouvoient être très-savans dans le dessin & dans l'expression, & porter la beauté jusqu'à l'idéal. Quant aux autres parties de l'art, il est prouvé par ceux de leurs ouvrages qui nous restent, qu'ils en possédoient au moins suffisamment le plus grand nombre, & il est probable que les autres ne leur étoient pas étrangères. Comment donc ôserions-nous prétendre qu'ils étoient inférieurs aux peintres modernes? Ne pourrions-nous pas même soutenir avec avantage que, s'ils leurs cédoient en quelques-unes des parties les moins importantes, ils leur étoient cependant en effet supérieurs. (Article de M. Levesque.)

FIN DU TOME PREMIER.

(p. 1-237).
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P

PEINTRES MODERNES.

Nous avons fait connoître à l’article Ecole les chefs des écoles différentes dans lesquelles les peintres de l’Europe ont été classés. Il nous reste à donner ici l’histoire de tous les peintres qui se sont distingués. Nous disposerons ces artistes suivant l’ordre chronologique, & après leurs noms, nons indiquerons l’école à laquelle ils appartiennent. Pour completter cette chronologie, nous placerons, à leurs époques, les artistes dont nous avons déjà parlé â l’article École ; mais nous ne répéterons pas ce que nous en avons dit à cet article, auquel nous nous contenterons de renvoyer : cependant il nous arrivera souvent d’ajouter quelques nouvelles circonstances ou sur la vie ou sur les ouvrages de ces artistes.

Nous croyons qu’après la vie de chaque artiste, il ne sera pas inutile d’indiquer ceux de ses meilleurs ouvrages qui se trouvent à Paris, ou dans la collection du cabinet du roi, qui doit être un jour transportée au Museum du Louvre. Enfin, pour que les lecteurs qui ne seront pas à portée de voir les tableaux de ces peintres, puissent du moins prendre connoissance de leurs ouvrages par le moyen de la gravure, nous indiquerons quelques-unes des principales estampes faites d’après les ouvrages de chacun des peintres dont nous donnerons la vie.

(1) Pietro Vanucci, dit Perugino, le Perugin, de l’école romaine. Il naquit à Perouse de parens très-pauvres en 1446, parvint à surpasser tous les artistes de son temps, & acquit de très-grandes richesses. Il travailla surtout pour les églises & pour les couvens. Son avarice étoit extrême, mais en même temps sa passion pour sa femme étoit si violente, qu’il ne lui savoit rien refuser, & portoit même jusqu’à la profusion les dépenses qu’il faisoit pour elle. La précaution qu’il avoit de porter toujours avec lui à la campagne la cassette qui renfermoit son or, fut un avertissement & un appat pour les voleurs qui la lui enlevèrent. La douleur qu’il éprouva de cette perte, ne lui permit pas d’y survivre longtemps il mourut en 1524 à l’âge de 78 ans, peu re-


gretté de ses émules, dont son orgueil lui avoit fait autant d’ennemis.

Quoiqu’il conservât quelque chose de la roideur & de la sécheresse gothique, il mérite des éloges par la précision avec laquelle il imitoit la nature, par la simplicité qui caractérisoit ses ouvrages, par une certaine grace qu’il donnoit à ses figures. Il suffit à son éloge de dire qu’on trouve en lui le germe de quelques-unes des qualités qui di distinguèrent Raphaël ; mais indépendamment des défauts qu’il tenoit de son temps, la nature ne lui avoit pas accordé le génie qu’elle a prodigué à son illustre élève. Sa couleur étoit assez bonne pour le siècle où il vivoit ; une grande pratique lui avoit donné de la facilité ; ses couleurs avoient de l’éclat, & son pinceau de la propreté. Trop peu de gradation dans les plans, trop d’uniformité dans les tons, prouvent qu’il connoissoit peu le clair-obscur & la perspective aёrienne. Ses tableaux sont d’un fini précieux : on ignoroit encore l’art d’imiter la nature par de savantes indications ; on la rendoit avec un scrupule qui avoit quelque chose de servile. C’étoit un défaut, mais il en résultoit une vertu ; celle de l’exactitude dont on s’est, dans la suite, trop écarté. Nous ne reprocherons pas au Pérugin d’avoir employé l’or dans les accessoires de ses ouvrages ; c’est un reproche qui appartient à son temps plutôt qu’à lui-même.

Le roi de France ne possède que quatre tableaux de ce maître, dont le plus grand & le plus capital n’a guère plus de quatre pieds. Il représente le Christ détaché de la Croix. La douleur de la Magdelaine est assez bien exprimée, la composition est simple, mais elle tient un peu du gothique.

Ce tableau a été gravé par le Comte de Caylus. On a aussi du même peintre un Christ au tonbeau, gravé par Claude Duflos.

(2) Leonard de Vinci, de l’école Florentine, né en 1445, mort en 1520. Voyez ce qui a été dit de ce peintre sous l’école Florentine, à l’article École. Il est le premier des modernes qui ait fait une étude approfondie de l’expression, & peut-être celui qui l’ait faite avec plus de soin & de constance.

« La peinture, dit Lépicié, dans son catalogue raisonné des tableaux du Roi, n’ayant, d’autre objet que l’imitation de la nature, & la nature etant infiniment variée, tout ouvrage qui pêchoit par trop d’uniformité ne pouvoit avoir l’approbation de Léonard il faisoit consister la beauté d’un tableau dans cette agréable variété de formes qui, sans doute, est le principal ornement de la nature. Pénétré de ces principes, il se proposa de peindre une assemblée de paysans, dont les ris simples & naïfs pussent se communiquer aux spectateurs : pour y parvenir, il assembla quelques gens de plaisir qu’il invita à dîner ; & lorsque le repas les eut disposés à la joie, il les entretint de contes plaisans qui les animèrent encore davantage : cependant Léonard étudioit leurs gestes, examinoit avec attention les mouvemens de leur visage, & dès qu’il fut libre, il se retira dans son cabinet, où il dessina si parfaitement, de mémoire, cette scène comique, qu’il étoit impossible, suivant Paul Lomazzo, de s’empêcher de rire en la voyant. Cet autenr ajoute que Léonard suivoit les criminels jusqu’au lieu du supplice, pour saisir, sur leurs visages, les impressions de la terreur & de la crainte. Léonard n’étoit pas moins attentif à faire une exacte recherche des physionomies : lorsqu’il rencontroit quelque tête bibarre, il l’auroit suivie tout un jour plutôt que de la manquer. Il avoit toujours sur lui des tablettes, dans lesquelles il rapportoit les objets qui le frappoient le plus vivement : il conseilloit à tous les peintres d’en user de même, & de faire des collections de nez, de bouches, d’oreilles & d’autres parties, de formes & de prorortions différentes, telles qu’on les trouve dans la nature ; c’étoit, selon lui, la meilleure méthode pour représenter les objets avec vérité. Son exemple le prouvoit ; il donnoit à ses portraits la plus grande ressemblance. Les Carraches, & depuis eux plusieurs autres peintres, ne se sont guère exercés à faire des charges que par un simple badinage ; mais Léonard, dont les vues étoient plus étendues & plus solides, avoit pour objet l’étude des passions ».

Ces études de Léonard ne sont pas encore suffisantes pout élever l’artiste jusqu’à l’expression de cette beauté suprême qu’on appelle idéale : mais avant de parvenir à cette expression, il faut savoir rendre celle de la vérité qui en est la base, & sans laquelle, en cherchant l’idéal, on ne trouvera que l’imaginaire. Le procédé de Léonard est donc également utile, & à ceux qui se proposeront


seulement la simple imitation de la nature, & à ceux qui auront l’ambition de l’élever jusqu’au plus haut caractère de la beauté.

Quoique Léonard n’ait point été, dans cette dernière partie, l’égal de Raphaël, on remarque déjà, dans ses ouvrages, du choix & de la grandiosité. Il avoit étudié les belles proportions du corps humain, & en avoit donné des principes. Dans son fameux tableau de la Cène à Milan, dont les figures sont plus grandes que nature, on voit des têtes belles, d’un grand caractère, bien coëffées, des draperies savantes, & un goût général qui tient de fort près à celui de Raphaël. On connoit de lui des portraits finement dessinés & d’une grande vérité d’esset & de couleur. Il avoit l’art d’imprimer à ses ouvrages une longue durée ; il en reste un grand nombre qui semblent nouvellement sortis de dessus le chevalet. Si l’on peut justement lui reprocher de la froideur, ce n’est pas dans ses plus beaux ouvrages ; mais on ne peut non plus louer en lui cette chaleur, aujourd’hui si vantée, qui est le résultat d’une grande vivacité d’exécution, & qui ne peut se rencontrer avec le rendu que jamais Léonard ne s’est permis d’abandonner. Les cartons qu’il dessina pour peindre, conjointement avec Michel-Ange, la grande salle du conseil, sont devenus un objet d’étude pour les plus grands peintres, & Raphaël lui-même, à l’âge de vingt ans, entreprit le voyage de Florence pour les étudier : ces modèles contribuèrent à lui faire abandonner la manière seche & mesquine du Pérugin. Léonard, comme les peintres Grecs, étoit ennemi de la confusion, & pour l’éviter, il n’introduisoit, comme eux, dans ses tableaux, que les figures qui étoient absolument nécessaires à son sujet ; exemple qu’ont suivi les écoles qui se sont distinguées par un caractère de sagesse. Comme il n’eut pas le bonheur de connoître l’antique, il est bien excusable de ne s’être pas élevé au-dessus de la nature qu’il avoit sous les yeux : il se distingua du moins par un grand goût & une grande correction dans l’imitation des modèles qu’il choisissoit.

Entre les tableaux de ce peintre qui appartiennent au Roi, on distingue une sainte famille accompagnée de Saint-Michel, la Vierge & Sainte-Anne, la Vierge tenant l’Enfant-Jésus, mais surtout le portrait de la Joconde, l’un de ses tableaux les plus parfaits. Vasari assure qu’il fut quatre années à le peindre, ce qui rendroit vraisemblable le temps qu’employa Protogenes à peindre son Jalyse. Sa belle conservation est due aux soins que l’artiste a donnés à le faire. On y trouve, dit Lépicié, ces précisions, ces détails & cette imitation parfaite de la nature, dont il avoit toujours fait l’objet de ses savantes réflexions. l’attitude est simple, la tête & les mains sont d’une exécution si suave & si fondue, qu’on n’apperçoit pas le trait des contours. Ce tableau a été payé par François I qnatre mille écus, qui n’en vaudroient pas aujourd’hui moins de douze mille. Cette Joconde étoit la femme de Francesco del Giocondo, Gentilhomme Florentin.

Elle a été gravée par J. B. Michel. La cêne de Milan a été gravée d’après un dessin de Rubens par Soutman. G. Edelinck a gravé un combat de quatre cavaliers, faisant partie des cartons de Florence : mais il n’avoit pour modèle qu’un dessin peu exact.


(3) André Mantegna. On le comprend dans l’école romaine, parce qu’il a travaillé longtemps à Rome ; mais sa naissance & son éducation doivent le faire rapporter à l’école vénitienne. Il naquit en 1451, dans un village voisin de Padoue(* [12]). Son premier état fut de garder les moutons, & sa passion pour le dessin les lui fit négliger Ses parens parvinrent à le placer chez un peintre nomméSquarcione qui l’adopta & n’est connu que par son disciple. Le jeune André fit des progrès si rapides, qu’à l’âge de dix-sept ans, il fut choisi pour faire le tableau d’autel de Sainte Sophie de Padoue & les quatres évangélistes dont il est accompagné. Jacques Bellin, peintre alors très-célèbre, fut si frappé du talent & de la réputation naissante du jeune André, qu’il lui donna sa fille en mariage. Dès lors le Squar cione, ennemi de Bellin, devint le détracteur de Mantegne, dont il avoit été le prôneur. Il lui reprochoit de tomber dans la sécheresse en négligeant la nature pour se livrer uniquement à l’étude des statues antiques. Mantegne reconnut qu’il avoit mérité ce reproche, & sans abandonner l’antique, il consulta le modèle vivant. De Piles lui reproche cependant de n’avoir fait que joindre des têtes étudiées d’après nature à des figures peintes d’après le marbre. Le plus célèbre ouvrage de Mantegne est le triomphe de Jules-César, qu’il peignit à Mantoue, dans une salle du palais du Marquis de Gonzague. Ce tableau a été transporté en Angleterre dans le palais d’Hamptoncourt. La perspective y est exactement observée. André mandé à Rome par le Pape Innocent VIII, fut décoré, avant son départ, de l’ordre Chevaleresque, que lui donna le Marquis de Mantoue. Il peignit à Rome une petite chapelle du Belvedere avec un soin qui approche cet ouvrage de la miniature. Il a gravé plusieurs planches


d’après ses dessins, & les Italiens l’ont regardé injustement comme l’inventeur de la gravure. Voyez l’article Gravure. Il est mort à Mantoue en 1517, âgé de 66 ans.

On doit le placer au nombre des premiers artistes qui ont bien disposé leurs figures, & qui les ont dessinées correctement. Ses tableaux sont très-rares. Le Roi de France en possède un seul qui représente la Vierge & l’Enfant-Jésus. Les deux têtes sont d’un caractère noble : les attitudes ont de l’élégance & de la simplicité, les plis des draperies tiennent de la roideur gothique, les couleurs ne sont point assez rompues, & le nud a de la sécheresse. L’exécution est du plus grand fini.

Son triomphe de Jules-César a été gravé par lui-même. Le Mautouan a gravé, d’après ce peintre, un Apollon tenant une lyre.


(4) Barthélémi de Saint-Marc, ou Fra Bartholomeo, de l’école Florentine, nâquit dans le territoire de Savignano, à dix mille de Florence, en 1469. Il apprit de Cosimo Roselli les principes de son art ; mais il se forma surtout par la vue des ouvrages de Vinci, dont il fit une étude particulière. Des Madonnes qu’il peignit avec beaucoup de grace, commencèrent sa réputation, qu’il consomma par une fresque représentant le jugement dernier.

Son ame douce & tendre le portoit à la piété ; son intime liaison avec le fameux Dominicain Savonarole, le rendit scrupuleux. Frappé des déclamations de ce prédicateur rigoriste, il profita d’un jour de carnaval où la jeunesse de Florence dansoit autour des feux de joie qu’elle avoit allumés dans la place publique, pour y apporter tous les tableaux, tous les dessins qu’il possédoit & qui offroient quelques nudités, & les faire dévorer par les flammes. Son exemple fut imité par les ardens sectateurs de Savonarole, & ce jour vit sacrifier à des scrupules religieux un grand nombre de chefs-d’œuvre.

Mais Savonarole, chef du parti populaire de Florence, fut accusé de rébellion par les Grands ; & comme il tonnoit contre les vices des prêtres & les excès d’Alexandre VI, il fut accusé d’hérésie par le Clergé. Barthélémi étoit au couvent des Dominicains, lorsqu’on vint arrêter son ami ; il vit ou entendit le combat que les moines soutinrent contre les archers, & saisi de frayeur, il fit vœu d’entrer dans l’ordre de Saint-Dominique, s’il échappoit à à ce danger. Il prit l’habit eu 1500, à l’âge de trente-un ans, & passa quatre années sans s’occuper de son art, que pour faire les portraits de quelques Jacobins. Un voyage que Raphaёl fit à Florence le rendit enfin à la peinture. L’artiste romain lui enseigna les régles de la perspective, & Fra Bartolomeo donna en échange à Raphaël de savantes leçons sur l’art de drapper & d’employer les couleurs.

Il avoit trop de douceur pour n’être pas timide & modeste. Etan allé à Rome, il fut tellement frappé du mérite de Raphaël & de Michel-Ange, qu’il n’osa entreprendre que deux tableaux d’une seule figure ; l’un devoit représenter Saint-Paul, & l’autre Saint-Pierre ; mais trop peu satisfait de lui-même, il laissa le dernier imparfait.

De retour à Florence & loin de ses émules, il reprit courage, & entreprit, pour différentes maisons de son ordre, des tableaux qui firent connoître que la vue de Rome avoit aggrandi sa manière. Pour ses figures drappées, on le comparoit à Raphaël ; pour ses figures nues, on ne le comparoit qu’à lui même. Il fit un Saint Sebastien dont les formes étoient si belles, & les chairs si délicates, que les religieux crurent devoir le retirer de leur église parce qu’il faisoit sur les sens de quelques femmes de trop vives impressions.

Fra Bartolomeo ne se permettoit de rien peindre sans consulter la nature, & ne traçoit jamais aucune figure sur le paneau ou sur la toile sans avoir fait auparavant des cartons bien arrêtés pour les formes, les lumières & les ombres, seule manière peut-être d’atteindre à la grande perfection. Bien assuré des formes par ce premier travail, il pouvoit sans distraction s’occuper de la couleur & des opérations du pinceau. Nos moins habiles peintres mépriseroient aujourd’hui cette pratique qu’ils appelleroient timide ; ce fut en général celle des plus grands maîtres ; & il vaut mieux sans doute employer de timides précautions pour faire d’excellens ouvrages, que de faire hardiment des ouvrages médiocres.

On doit au Bartolomeo l’invention du mannequin à ressort dont il se servoit pour étudier & peindre les drapperies. Il découvrit le premier que sur une partie saillante, il ne doit y avoir ni plis fortement ressentis, ni aucune ombre qui semble la couper : il trouva le premier, la bonne manière de drapper & de faire sentir le nud que couvre l’étoffe, & Mengs croit que ce fut lui qui apprit cet art à Raphaёl. Il peignoit d’une belle sonte, sa couleur étoit vigoureuse, son dessin étoit savant & pur, ses attitudes avoient de la grace & de l’élégance. Si sa carrière eût été plus longue, si ses talens n’eussent pas éte gênés par les régles & les convenances monastiques, aucun peintre ne l’auroit peut-être surpasse. Il mourut à Florence en 1517 à l’âge de 48 ans.

Comme il n’a guere travaillé que pour des églises de Dominicains, ses tableaux sont peu répandus. Le seul qui se trouve au cabinet du Roi représente une annonciation. On y voit huit figures, dont une qui represente une Sainte & qui est placée sur le devant, est tout-à-fait daus la manière de Raphaël. Ces figures sont petites, & le tableau entier n’a que 2 pieds 11 pouces de haut, sur 2 pieds 4 pouces de large.

Ch. Simonneau a gravé d’après ce peintre une Vierge écoutant un concert d’Anges.

(5) Albert Durer. Voyez l’article École sous l’école Allemande.

(6) Michel-Ange Buonarroti, né en 1464 mort en 1564. Voyez sous l’école Vénitienne, article École, ce qui concerne cet artiste. Quoi qu’il ait dit, ou qu’on lui ait fait dire que la peinture en huile ne convenoit qu’à des femmes, il est vrai cependant qu’il a fait un assez grand nombre d’ouvrages en ce genre. On rapporte même qu’il n’avoit encore aucune pratique de la fresque quand Jules II, lui ordonna de peindre la voute de la chapelle Sixtine : c’etoit le Bramante, son ennemi, qui pour le faire échouer, avoit conseillé au Pape de le charger de cet ouvrage. Michel-Ange fit venir de Florence plusieurs peintres qu’il crut capables d’operer d’après ses cartons ; mais il fut obligé de faire abattre ce qu’ils avoient commencé, & de se charger seul de son travail, qu’il finit en vingt mois. Ce grand ouvrage consiste en neuf sujets de l’ancien testament ; & plus bas-sont des figures de Prophêtes & de Sybilles qui n’étonnerent pas moins par la fierté du dessin & des attitudes que par leur peu de convenance avec la sainteté du lieu. Daniel de Volterre fut chargé dans la suite de couvrir quelques unes de ces figures. Ce fut pour l’autel de cette même chapelle que, sous le pontificat de Paul III, le même artiste peignit son fameux tableau du jugement dernier.

Suivant M. Reynolds, après les productions de Raphaël, ce sont celles de Michel-Ange que les peintres doivent étudier : suivant M. Cochin, Michel-Ange, comme peintre, n’est pas pour les peintres l’objet d’une étude fort utile. « Ce n’est pas, ajoute cet artiste, qu’il ne soit très savant, & qu’on n’en puisse tirer parti par un grand de manière, & pour ces figures fictives d’Hercule & de Géans qu’on est quelquefois dans le cas de représenter : mais cette manière est si outrée & chargée avec tant d’excès, que ceux qui l’étudieroient trop, courroient le risque de tomber dans un goût tout-à-fait barbare. » Mengs ne pensoit pas autrement à cet égard ; & quoiqu’autre fois un ait fait tin mérite à Raphaël d’avoir cherché à se rapprocher du caractère de Michel-Ange, on a changé de sentiment dans la suite, & les ouvrages de Raphaёl qu’on estime le plus, sont ceux où il s’est abandonné à son propre génie & à la douceur de son tempérament. Il est très probable que c’est l’influence des Florentins qui a dicté les éloges accordés à Raphaёl lors qu’il s’est efforcé de n’être plus lui-même.

De deux tableaux du cabinet du Roi qui portent le nom de Michel-Auge, l’un représentant David qui terrasse Goliath est de Daniel de Volterre ; l’autre représentant la Vierge, l’enfant Jesus & Saint Joseph, est regarde comme douteux, & semble peu digne du maître auquel il est attribué.

La fameuse Léda qui fut placée à Fontainebleau étoit certainement un ouvrage de Michel-Ange. Un scrupule barbare a fait bruler ce tableau dont le sujet étoit trop librement traité. Il auroit suffi de ne le pas laisser exposé indifféramment à tous les regards.

On voit de Michel-Ange au palais-royal, une descente de croix, un Christ au jardin des olives, Ganymede enlevé par un aigle, & une fainte famille. Tous ces tableaux sont petits.

La Léda de Michel-Ange a été gravée en 1546 par Æneus Viccus. Un de ses cartons de Florence l’a été par M. Antoine ; on appelle cette estampe, les grimpeurs. Son jugement dernier a été gravé plusieurs fois.

(7) Tiziano Vecelli, le Titien, né en 1477, mort en 1576. Voyez ce qui le concerne sous l’école Vénitienne, article École. Il fut successivement élevé des deux frères Gentil & Jean Bellin, que l’on peut regarder comme les Patriarches de l’école de Venise. Il fit sous eux assez de progrès pour les égaler bientôt, mais quand il eut vu les ouvrages du Giorgion qui s’etoit fait une meilleure manière, il en reconnut le mérite, eut peu de peine à l’imiter, & fit des ouvrages qui furent attribués à son émule.

On remarque, dès la naissance de l’école Vénitienne, un procédé qui devoit donner aux peintres de cette école plus d’exécution, plus de pratique de la main, & même plus de couleur qu’à ceux des écoles Romaine & Florentine ; mais qui devoit nuire à la grande correction & à la pureté des formes. Ce procédé des Vénitiens consistoit à peindre sur la toile ou sur le paneau, sans avoir préparé leur travail par aucun dessin ; au lieu que les peintres de Rome & de Florence ne peignoient aucune figure sans en avoir fait des études dessinées, & sans en avoir arrêté sur des cartons les formes & la terminaison des ombres & des lumières. Le Titien suivit la pratique de son pays qu’ont malheureusement adoptée des écoles moins coloristes.

Ce fut sur tout par des portraits qu’il commença sa réputation & dans ce genre elle a été affermie par le temps. Il fit celui de notre Roi François I. lorsque ce prince étoit en Italie. Il fut mandé à Bologne par Charles Quint pour peindre cet Empereur. Le Pape Paul III. qu’il avoit déjà peint à Ferrare, l’appella à Rome pour le peindre une seconde fois. Ce dernier ouvrage est du genre des portraits qu’on appelle historiés : Le pontife y est représenté assis, s’entretenant avec le duc Octave & le cardinal Farnese. Ce fut pendant son séjour à Rome que le Titien fit son fameux tableau de Danaё, & c’est à l’occasion de cet ouvrage, que Michel-Ange avoua qu’on ne pouvoit mieux colorer que les Venitiens, mais qu’il étoit fâcheux qu’ils dessinassent si mal. Paul III. voulut donner au fils du Titien l’Evêché de Céneda ; mais le père eut la modestie de ne pas croire son fils capable de remplir cette dignité.

Il fut encore chargé deux fois de faire le portrait de Charles Quint qui le fit chevalier de l’ordre de Saint Jacques. Le peintre travaillant un jour en présence de l’Empereur, laissa tomber un de ses pinceaux que le prince ramassa ; & comme l’artiste se prosternoit en prononçant quelques mots d’excuse : “le Titien mérite bien, lui dit Charles, d’être servi par César.” Ce prince voulut que le portrait du Titien fut placé dans une espèce de frise, avec ceux de plusieurs illustres personnages de la maison d’Autriche.

Ce peintre passa plusieurs années en Allemagne. Il fit à Inspruch, sur une même toile, les portraits de Ferdinand Roi des Romains, de la Reine épouse de ce prince & de sept de leurs filles. Il reçut à Venise la visite de Henri III. & le pria d’accepter quelques uns de ses tableaux qui sembloient lui plaire. Le monarque accepta le présent du peintre, mais il ne se laissa pas vaincre en générosité.

En considérant seulement le Titien comme peintre, c’est-à-dire en n’ayant égard qu’à la couleur & au maniment du pinceau, il mérite sans restriction les plus grands éloges. Comme dessinateur, il mérite souvent des reproches. Comme peintre d’histoire, on l’accuse des plus choquans anachronismes ; on ne lui pardonne pas de n’avoir point été assez scrupuleux dans le choix des formes, assez grand, assez noble dans ses expressions, assez poёte dans ses conceptions.

Il n’a pas été surpassé dans la peinture du paysage. « Ses sites, dit de Piles, sont composés de peu d’objets, mais bien choisis ; les formes de ses arbres bien variées, leurs touches légères, moëleuses, & sans manière ; mais ce qu’il a observé assez régulièrement, est de faire voir dans ses paysages quelqu’effet extraordinaire de la nature, lequel fait une sensation piquante, & remue le cœur par sa singularité & par sa vérité. »

Le Titien jouissoit de la plus haute considération dans sa patrie, & usoit noblement de la fortune qu’il avoit acquise par ses ouvrages. Les grands se faisoient un honneur de venir partager sa table ; elle étoit splendide, & il la rendoit agréable par les charmes de son esprit. Il avoit une grande douceur de caractère, & ne parloit qu’avec la plus grande modération de ses rivaux ou de ceux qui croyoient l’être. A l’âge de 99 ans, il conservoit encore la vivacité de la jeunesse, & les saillies d’une imagination brillante. Il sembloit être encore éloigné de la fin de sa carrière, lorsqu’il fut attaqué de la peste. On lui fit de magnifiques obseques, quoique l’usage ne permît pas d’enterrer publiquement ceux qui périssent de cette affreuse maladie.

Il finissoit ses tableaux avec le plus grand soin ; mais en les terminant, il cachoit par des touches hardies le travail qu’ils lui avoient couté : il quitta dans la suite cette manière pour en prendre une plus expéditive, plus heurtée, & qui ne produisoit son effet que de loin.

Quand sa vue se fut affoiblie par l’âge, il eut le foible des vieillards ; celui de se croire capable de faire mieux que dans sa jeunesse. S’il lui tomboit entre les mains quelques uns de ses anciens tableaux, il entreprenoit de les retoucher & les gâtoit. Il a détruit ainsi quelques uns de ses anciens chef-d’œuvres. Ses élèves prirent le parti de le tromper pour sauver sa gloire : ils méloient dans ses couleurs de l’huile d’olive qui ne sèche pas, & quand leur maître croyoit avoir fini son travail, ils nétoyoient & enlevoient tout ce qu’il venoit de faire.

On ne doit pas imiter sans discrétion ce grand peintre dans cette lumière universelle qu’il se plaisoit quelquefois à répandre sur les corps de femmes, sans presque laisser aucune ombre qui les fit tourner. Souvent dans ses tableaux composés du plus grand nombre de figures, toutes les têtes sont belles de caractère, d’expression & de couleur ; mais cette beauté ne s’éleve pas jusqu’à l’idéal. Si son dessin n’est pas toujours correct, il a dumoins de la grandeur & offre ordinairement de la vérité & une aimable mollesse de chair. Il a peint quelquefois à fresque, & dans ce genre, sa couleur est excellente & presqu’aussi vigoureuse qu’à l’huile. Le maniment du pinceau est facile, haché de petites hachures & plein d’art & de goût.

Entre ses chefs-d’œuvre, on paroît s’accorder à préférer le tableau de Saint-Pierre, martyr, qui est à Venise, dans l’église des Dominicains de san Giovanni e Paolo . « Il est noirci en beaucoup d’endroits, dit M. Cochin, & par conséquent désaccordé : d’ailleurs il est admirablement bien composé, de peu figures pleines d’actions, dessinées de grand caractère & avec une belle finesse de contour


& de détail. Le pinceau en est beau & bien fondu. La couleur est en général fort belle : cependant soit que ce soit l’effet du temps, ou qu’en effet il ait été peint ainsi, les chairs d’hommes semblent un peu trop rouges ; à moins qu’on ne veuille croire qu’il ait voulu par là exprimer la colère de celui qui frappe le saint, & de la frayeur dans les autres ; mais ces passions semblent ne devoir être exprimées que dans les têtes, car les autres membres ne changent pas de couleur à ce degré. Il y a en haut quelques enfans admirables pour le dessin, mais sur tout pour la beauté & la vérité de la couleur. Le fond est un paysage bien largement touché, d’un beau choix & qui se grouppe bien avec les figures. Il est fort noirci ; mais on en voit encore le faire, qui est d’un grand goût & d’une belle facilité. »

Quelque soit la réputation de Rubens pour la couleur, on n’hésite pas à trouver le Titien encore plus vrai, plus admirable, plus magique dans cette partie. Les beaux ouvrages de son meilleur temps sont du plus beau pinceau & du plus parfait coloris. A ces qualités si estimables, il en joint un autre fort rare chez les coloristes ; la vérité, la justesse & le caractère du dessin. Il a sur tout excellé dans l’imitation des femmes & des enfans.

Ses dispositions ne témoignent pas beaucoup de feu ; mais on y remarque l’intelligence de donner aux figures des attitudes qui, simples & naturelles, laissent voir de belles parties. Ses têtes offrent une fidelle imitation de la nature, mais elles ne se font pas remarquer par la vivacité de l’expression. Souvent il a mal disposé les plis de ses draperies ; mais il a su parfaitement imiter de belles étoffes.

Le Roi posséde vingt-un tableaux du Titien, entre lesquels on compte sept portraits. Nous nous contenterons d’indiquer ici deux tableaux ; le Christ porté au sépulcre & les Pélerins d’Emmaüs.

Le premier, au jugement d’un artiste, est un des plus beaux qu’ait produit le pinceau du Titien : il se distingue par la composition, la vérité des couleurs locales, la belle touche & la grande manière. On sent dans le corps du Christ l’affaissement & la pesanteur des membres qui n’ont plus de soutien.

On admire dans le second la beauté du coloris & la conduite des lumières. On croit que le Pélerin qui est à droite du Sauveur représente Charles Quint ; le Page, Philippe II. & l’autre Pélerin, le Cardinal Ximenès.

Le beau tableau de Jupiter & Antiope, après avoir échappé deux fois aux flammes & avoir été un peu endommagé par le feu, tomba entre les mains d’un peintre ignorant qui le gâta encore plus en voulant le nétoyer. Il a été rétabli par Antoine Coypel.

Le tableau des Pélerins d’Emmaüs a été gravé par Ant. Masson. Cette estampe célèbre est connue dans le commerce sous le nom d’escampe à la nape. Une Vierge avec l’enfant Jésus a été gravée par Corn. Bloemaert ; Saint Jérome, par Corn. Cort ; la Danaё & la Vénus de Florence par M. Strange. Van-Dyck a gravé lui-même le portrait du Titien avec sa maîtresse.

(8) Georges Barbarelli, dit le Giorgione , de l’école Florentine, naquit au bourg de Castel-Franco, dans la Marche Trevisane en 1478. Un peu plus jeune que le Titien, & placé comme lui chez les Bellini, il fit plus vîte des progrès, devint un modèle pour ce grand peintre, & est même compté au nombre de ses maîtres, quoiqu’il ne fût en effet que son condisciple & son ami. Ce qui lui procura des succès plus rapides, c’est que non content de recevoir des leçons des Bellini, il étudia profondément les ouvrages de Léonard de Vinci. Ce fut dans les tableaux de ce maître, qu’il apprit l’art de noyer les teintes les unes dans les autres, de donner plus de relief aux figures, de bien ménager les jours & les ombres, d’accorder ensemble par des passages les plus fortes couleurs, & de leur conserver cette vivacité & cette fraîcheur qui font le plus grand attrait de la peinture. Il eut la foiblesse de se brouiller avec le Titien, quand il vit que celui-ci tiroit un grand parti de la vue de ses ouvrages. Il donnoit un grand relief & une force admirable aux objets qu’il traitoit, sa couleur étoit harmonieuse, & son faire de la plus grande franchise. Il semble qu’on voye couler le sang dans les chairs de ses figures. Son travail étoit facile, & il le cachoit sous une belle fonte de couleurs. A la force il joignoit la suavité, & se plaisoit à employer dans les carnations des teintes tirant sur le brun. Il avoit une science bien utile aux peintres ; celle de prévoir & de prévenir l’effet du temps sur les couleurs. Sa manière de dessiner étoit grande, mais incorrecte.

Le Giorgion a fait beaucoup de portraits ; il excelloit dans la manière de les disposer & de les ajuster. On admire le tour & la mollesse qu’il savoit donner aux cheveux. Il a fait peu de grands tableaux, si l’on excepte des fresques peintes en dehors des édifices, & qui ont été détruites par le temps. Ce peintre joignoit à l’art dont il faisoit profession, d’autres talens agréables ; il chantoit bien, & jouoit de plusieurs instrumens : mais ces distractions ne nuisoient point à ses études pittoresques. Il eût fait, sans doute, encore de nouveaux progrès, si la mort ne l’avoit pas arrêté à la fleur de l’âge. Il mourut à Venise en 1511, âgé de trente-trois ans.

Le Roi possede sept tableaux de ce maître. On distingue entr’eux la Vierge tenant l’Enfant-Jésus, d’une grande force de couleur & bien conservé : le portrait de Gaston de Foix, ouvrage dont l’idée est singulière ; Gaston est assis dans un appartement rempli de glaces qui toutes réfléchissent son portrait : un concert champêtre, dans lequel on trouve la force & le suave, la fierté du pinceau, la facilité du travail, & beaucoup d’intelligence par l’accord du tout ensemble.

Entre les estampes faites d’après ce maître, nous nous contenterons de citer le portrait du Dante par Vorsterman, un buste de Saint-Marc l’évangéliste, par le même, l’innocence de la vie pastorale, par Nic. Dupuis.

(9) Raphael Sanzio. Voyez sous l’école romaine ce qui a été dit de ce peintre à l’article École. Il avoit acquis, sous le Pérugin, toute l’habileté qu’il pouvoit puiser dans cette école, & les tableaux qu’il fit à Sienne & à Pérouse passèrent pour des ouvrages de ce maître : mais il entendit parler des cartons de Léonard & de Michel-Ange, & courut aussitôt à Florence. Ce fut-là qu’il changea sa manière, en voyant les ouvrages de ces deux peintres, & ceux de Fra-Bartolomeo. Rappellé dans sa patrie par la mort de ses patens, il n’eut pas plutôt arrangé ses affaires de famille, qu’il retourna étudier encore les ouvrages de Léonard. Tant de zèle devoit faire prévoir ce que seroit bientôt cet artiste.

Appellé à Rome par le Bramante, son oncle, fameux architecte, & présenté au Pape Jules II, il fut dès-lors employé à décorer le Vatican de ses ouvrages. Le premier de ses tableaux fut celui de la Théologie ; il n’avoit pas encore fait de si grand ouvrage, & l’on y reconnut encore quelque chose de la sécheresse qu’il avoit contractée chez le Pérugin. C’est du moins le jugement que l’on porte de cet ouvrage, quand on le compare à ceux qui dans la suite sortirent du même pinceau : mais dans le temps, il fut trouvé si parfait, que le pape fit détruire toutes les autres peintures du Vatican pour les faire remplacer par des tableaux de Raphaël. Le peintre se montra bien digne de cette confiance, quand, pour second essai, il fit l’un de ses chefs-d’œuvre les plus célèbres ; l’école d’Athènes.

Est-il vrai qu’il dût de nouveaux progrès à l’infidélité du Bramante, qui l’introduisit secrettement dans la chapelle Sixtine que peignoit Michel-Ange ? Ce conte n’a-t-il pas été imaginé par la jalouse malignité des Florentins ? Raphaël connoissoit déjà la manière de Michel-Ange, puisqu’il avoit été l’étudier à Florence.

Ce qui est plus vraisemblable, c’est qu’entendant les envieux lui opposer sans cesse cette manière, il voulut prouver qu’il n’étoit pas incapable de l’imiter. C’étoit donner dans le piège que lui tendoient ses ennemis : il ne pouvoit jamais être plus grand, plus admirable, qu’en continuant d’être lui-même. Son incendie del Borgo, & les autres tableaux qu’il fit dans la manière du peintre Florentin, sont de beaux ouvrages sans doute ; mais ils ne doivent pas être comptés au nombre des beaux ouvrages de Raphaël. Leur caractère exagéré les rend indignes de ce maître. Raphaël reconnut bientôt son erreur, & ne suivit plus que l’heureuse impulsion de son naturel.

François I, le restaurateur des lettres en France, & le protecteur des arts, voulut avoir un ouvrage de ce grand maître, & lui demanda un Saint-Michel, que le peintre fit bientôt suivre d’une sainte famille qu’il offrit au Roi comme un présent. Le monarque voulut l’attirer dans ses états, mais l’artiste fut retenu à Rome par la faveur de Léon X.

Raphaël, comme la plupart des peintres de son temps, ne se contentoit pas de manier le pinceau : il modela un bas-relief & deux figures, dont l’une représente Elie & l’autre Jonas. Ces morceaux ont été sculptés en marbre, & se voyent dans l’église de la Madonna del Popolo. Il exerça aussi l’architecture, & ce fut sur ses dessins que furent élevés le palais Pandolfini à Florence, & les appartemens de la Villa Chigi . Il fut chargé de la reconstruction de la Basilique de St. Pierre.

Il destinoit à François I. le fameux tableau de la transfiguration, auquel la mort ne lui permit pas de mettre la dernière main, & qui se voit à Rome à san-Pietro in Montorio . Il passe pour le chef-d’œuvre de Raphaël, quoiqu’on ne puisse fermer les yeux sur les défauts de la composition.

On lit dans les œuvres de M. Falconet, que cette peinture fut descendue, ces années dernières, pour être exécutée en mosaïque, & qu’on vit avec surprise que plusieurs figures de ce chef-d’œuvre, qu’on n’avoit vu depuis long-temps que dans l’endroit obscur où il étoit placé, étoient indignes du maître, qu’on ne les crut plus de la mainde Raphaël dès qu’on les vit de près & que des ordres supérieurs défendirent de révéler le secret.

Des Artistes qui ont vu de fort près ce tableau & qui en ont même copié des parties, m’ont assuré qu’il est très-bien peint & d’une bonne couleur, quoiqu’à d’autres égards ils ne le regardent par comme le meilleur ouvrage de Raphaël. Ils celebrent surtout, pour l’art du pinceau, la figure de femme qui est sur le devant. Ils étoient à Rome dans le temps où devoit êtré arrivé le fait raconté par M. Falconet, & ils n’en ont aucune connoissance. On a peut-être trompé cet habile artiste, que d’ailleurs on ne peut combattre dans la critique qu’il fait de la composition de ce tableau. Il est certain que l’action est double ; il est certain qu’il offre deux tableaux en un seul ; il est certain que le tableau supérieur est froid & symmétrique ; mais quel défaut n’est pas capable de racheter la beauté du tableau inférieur !

S’il est vrai qu’on ait formé le projet d’exécuter la transfiguration en mosaïque, on connoissoit d’avance les désauts de la composition ; on savoit d’avance que cet ouvrage n’étoit pas entièrement terminé. Si, en le voyant de près, on a remarqué quelque figure ebauchée par un éléve d’après les dessins du maître, que Raphaël n’avoit pas eu le temps de retoucher ; ce n’étoit pas une raison pour abandonner le projet, puisque la manœuvre différente de la mosaïque auroit en partie effacé ce défaut qui seroit devenu entiérement insensible par la hauteur à laquelle cette mosaïque devoit être placée. Enfin les juges qui proscrivirent alors le tableau avoient-ils des connoissances supérieures à celle de tant d’Artistes qui se sont fait hisser dans l’église où il est placé pour l’étudier de près ?

Le jugement que Mengs a porté sur quelques parties de ce tableau ne sera pas ici déplacé. « Le coloris en est très beau, dit-il, dans quelques parties, mais non pas dans toutes ; les hommes en sont mieux colorés que les femmes. Je crois même qu’il y a des figures qui ne sont pas de Raphaël ; par exemple, le démoniaque & tout ce grouppe où l’on reconnoit le pinceau timide de Jules-Romain. Les têtes des apôtres du côté oppose ont été toutes retouchées par Raphaël, & l’on y reconnoît la touche hardie & vigoureuse du maître ; cependant il y règne une égalité de tons qui rend les chairs dures & séches. Raphaël avoit pour règle générale d’épargner les couleurs jaunes & rouges. Il entendoit assez bien les effets que les ténébres font sur les couleurs qu’elles détruisent & rendent grisâtre & noirâtre ; mais il négligoit les reflets, & ne se servoit que de clairs & d’obscurs dont il composoit les demi-teintes, ce qui leur donnoit un œil grisâtre & enfumé. Comme les peaux fines sont plus sujettes à la variété des teintes que celles qui sont grasses & épaisses, celles de Raphaël, qui manquent de cette variété des reflets, sont rudes & mattes. »

« En étudiant Raphaël, dit M. Cochin, vous appercevrez une chose qui pourra vous surprendre, & qui fait bien l éloge de ce grand homme : quelqu’attention que vous apportiez à le copier avec exactitude, vous ne pourrez jamais arriver à le rendre avec une justesse parfaite. Vous sentirez toujours que vous n’avez pas véritablement saisi le simple & le noble de ses contours & de ses formes, & que vous êtes resté au dessous. Il est l’égal de la nature à cet égard, on n’est satisfait de ce qu’on a copié d’après elle & d’après lui, que lorsque l’original est absent. »

« On peut n’étudier ce peintre qu’avec le crayon ; sa couleur & sa manière de peindre n’ont rien de fort instructif…. Je vous exhorte à dessiner avec grand soin les belles têtes des Anges de l’Héliodore battu de verges…. L’école d’Athenes, la dispute du Saint-Sacrement, & quantité d’autres morceaux vous présenteront un grand nombre de belles têtes : il faut toujours préférer celles qui ont de la noblesse & de la grace, à celles qui n’offrent que des expressions violentes…. Il y a de belles têtes dans la bataille de Constantin ; mais à quoi sert, comme font plusieurs, de dessiner des études de têtes de chevaux de ce tableau ? N’est-il pas visible qu’olles sont manièrées, & qu’elles ne ressemblent pas véritablement à cet animal ? On apprendroit beaucoup plus en employant ce même temps à dessiner une tête de cheval d’après nature. »

« D’autres étudians se sont occupés, pendant des intervalles de temps considérables, à dessiner, grand comme le tableau, d’après Raphaël, des grouppes entiers avec les draperies. Cette étude est sans doute bonne à quelques égards ;…. Mais il n’y faut pas sacrifier trop de temps. De si grands dessins enconsommsent beaucoup, dont la plus grande partie se passe à ne faire que manier le crayon…. Ce qu’il ne faut pas négliger, c’est de prendre des croquis saisis avec esprit, de la souplesse & de la grace de ses figures, aussi bien que de ses draperies. On peut s’en rapporter aux estampes gravées d’après ce maître sur la composition générale de ses tableaux ; mais il en faut dessiner soi-même rapidement l’ensemble, esprit & le beau jet de draperies, afin que ces choses restent pour jamais dans la mémoire, & nous servent d’inspiration. Il faudra même étudier par des dessins finis, mais d’une grandeur médiocre, quelques unes de ses figures drapées, telle que certain vieillard qui est au bas du tableau de la transfiguration. Ce maître exécutoit ses draperies, & formoit ses plis d’une manière rendue, qui est admirable & excellente à imiter. »

Quoique depuis Raphaël on ait peint d’une manière plus moëleuse, & qu’on ait mis dans


le faire plus de ce que les modernes appellent du goût, on ne peut nier que Raphaël peignoit bien, avec beaucoup de propreté & un très grand fini. On doit même avouer que, dans ses derniers temps, il se formoit un bon genre de couleur. Il dessinoit plusieurs fois, pour une même figure, des extrémités & des morceaux de draperies.

Il n’est point d’Artistes, il n’est point d’ouvrages sans défauts ; mais Raphaël excelloit dans les grandes parties de l’art ; & le Carrache, excellent juge, a prononcé qu’il n’avoit que les plus petits défauts.

Entre les tableaux de ce maître qui sont au cabinet du Roi, on doit distinguer, 1˚ le silence de la Vierge : la tête qui est de la plus grande beauté, respire en même temps la noblesse & la douceur, 2˚ La sainte famille, qui offre d’autant plus de beautés, qu’on la considére avec plus d’attention, 3˚ le saint Michel victorieux du démon, tableau de la plus haute poësie, & de la plus grande élégance de dessin. La tête de Saint-Michel, vraiment angélique, douce & terrible à la fois, est de la plus sublime expression. 4˚. Le portrait de Jeanne d’Arragon Reine de Sicile, dont la tête seule est de la main de Raphaël, & cette tête est d’une bellecouleur.

Entre les estampes gravées d’après Raphaël par Marc-Antoine, la plus célébre est le massacre des Innocens. Embarrassé par le trop grand nombre de pièces, je ne citerai d’ailleurs ici que la sainte amille du cabinet du Roi gravée par Edelinck, le saint Michel du même cabinet par Rousselet, la transfiguration & les cartons d’Hamptoncourt par Dorigny. On grave à présent les tableaux du Vatican, dont il a déja paru plusieurs beaux morceaux.

(10) Jean-Antoine Regillo, dit le Pordenon, de l’école Vénitienne, naquit au bourg de Pordenone dans le Frioul, en 1484 : son véritable nom étoit Eicinio, mais il le changea en celui de Regillo, lorsque l’Empereur l’eut fait chevalier. Il reçut à Udine les premiers principes de son art ; & dut ses progrès à la liaison qu’il forma à Venise avec le Giorgione. Il ne tarda pas à exciter, l’envie du Titien, & dans la crainte de recevoir quelqu’insulte de ce rival, il ne quittoit pas même l’épée pour travailler. Sa réputation ne s’arrêta pas à Venise & à Mantoue qu’il enrichissoit de ses tableaux ; elle alla jusqu’en Allemagne où il fut mandé par l’Empereur Charles-Quint. La façade d’une maison de Venise qu’il décora d’une fresque, fit tant de bruit que Michel-Ange entreprit le voyage de cette ville pour voir cet ouvrage, & il avoua que les éloges qu’on en avoit faits n’étoient point exagérés. Le Pordenon réussissoit également à fresque & à l’huile, & joignait un bon goût de dessin au mérite de Giorgion pour la couleur. Son exécution étoit belle & sacile, & ce talent lui est commun avec tous les bons peintres de son pays. Comme le Gorgion, il donnoit beaucoup de force & de relief à ses figures. Il mourut à Ferrare en 1540 ; on soupçonna qu’il avoit été empoisonné par des personnes jalouses de la faveur que le Duc lui accordoit.

Le Roi n’a que deux tableaux de ce maître ; un Saint Pierre & un portrait. C’est assez pour reconnoître la fierté de sa touche, le beau caractère de son dessin, la force de sa couleur, le moëlleux de son pinceau, & la beauté des effets qu’il savoit ménager.

A. Zucchi a gravé d’après ce maître plusieurs tableaux représentant des Saints.


(11) Dominique Beccafumi, dit Micarino, de l’école Florentine, né dans un village voisin de Sienne en 1484. Il est du nombre de ceux que leurs dispositions pour les arts ont arrachés aux occupations rustiques. Fils d’un berger, il gardoit les moutons confiés à son père, & charmoit l’ennui de cette occupation en traçant des figures sur le sable. Ces premiers essais du jeune Beccafumi furent remarqués par un bourgeois de Sienne qui lui donna une retraite & le fit instruire dans les principes du dessin.

Beccafumi copia d’abord les tableaux du Pérugin ; il alla enfuite à Rome où il choisit pour objets de ses études les ouvrages de Michel-Ange & de Raphaël ; de retour dans sa patrie, il reçut les leçons d’un peintre aujourd’hui peu connu, qui se nommoit Sodoma Davechelli. Le prince Poria goûta ses talens, le conduisit à Gênes & lui fit faire plusieurs tableaux. Cet artiste avoit de la correction, de la facilité, un bon goût de composition, & une manière de draper qui tenoit de celle de Raphaël. Il peignoit bien en huile & en détrempe ; mais ce qui contribua le plus à sa réputation fut le pavé de la grande église de Sienne, & c’est cet ouvrage qui nous a engagés à parler du Beccafumi.

Ce pavé est une espéce de mosaïque en clair-obscur : deux sortes de pierres y ont été employées : les unes blanches pour les lumières, les autres d’une couleur obscure ou de demi-teinte pour les ombres. Mais comme ces deux teintes uniformes n’auroient pas suffi pour donner à l’ouvrage la force, l’union, le relief & la rondeur, on y traçoit des hachures profondes, qui étoient ensuite remplies de poix noire, ou d’une sorte de mastic dont cette poix faisoit la base. Ce genre de travail, qui n’est plus en usage, & qui tenoit beaucoup de la peinture al sgrafitto, avoit été inventée en 1356 par un peintre de Sienne nommé Duccio ; mais ce fut le Baccafumi qui lui donna toute la per-


fection qu’il étoit capable de recevoir. Cet artiste industrieux a aussi gravé en bois, au burin, en demi-teinte, a sculpté en marbre, & jetté des ouvrages en bronze. Il est mort dans sa patrie en 1549, à l’âge de soixante-cinq ans.

Il a gravé au burin le portrait du Pape Paul III ; en bois, un Saint Jérôme enprieres, & en demi-teinte un Saint Pierre debout.


(12) Sebastien de Venise ou Fra Bastiano del Piombo, de l’école Vénitienne. On ignore le véritable nom de ce peintre ; il dut son sur-nom à l’office de Scelleur dans la chancellerie que lui donna le Pape Clément VII en lui faisant prendre l’habit religieux.

Cet artiste naquit en 1485, s’occupa de la musique dans sa première jeunesse, prit ensuite des leçons de peinture sous les Bellin, & quitta leur école pour entrer dans celle du Giorgion. Appellé à Rome par un riche banquier nommé Chigi, il peignit à fresque un Polyphême dans le palais de ce financier, où Raphaël avoit peint l’histoire de Galatée.

Michel-Ange étoit jaloux de Raphaël ; il crut pouvoir lui opposer un rival redoutable, s’il parvenoit à se lier avec Sébastien, & à guider, pour la partie du dessin, ce peintre qui avoit pris dans l’école de Giorgion une couleur vigoureuse & séduisante. Sébastien qui avoit aussi l’orgueil d’être jaloux de Raphaël, se laissa facilement attirer dans le parti de Michel-Ange, & dès lors ses tableaux furent célèbrés avec autant d’excès que d’affectation par ce grand artiste. Michel-Ange ne se contenta pas de le louer ; on croit qu’il traça lui-même de sa main le Christ mort que peignit Sébastien, & que celui-ci n’eut que la peine de le colorer. On en dit autant d’une chapelle qu’il peignit à San Pétro in Montorio & qui acheva sa réputation. Mais l’union de ces deux artistes n’étoit pas sans inconvénient ; le Vénitien gêné par le trait du Florentin qu’il devoit suivre, perdit cette liberté qui est nécessaire aux coloristes, tomba dans une manière froide & lechée, & par ce défaut, devint peu propre à servir la jalousie de Michel-Ange.

Il peignit encore, sur le dessin du même artiste, une résurrection du Lazare en concurrence avec Raphaël qui peignoit la transfiguration ; mais il ne fit par sa défaite qu’ajouter à la gloire du vainqueur. OE se contenta de rendre justice au coloris du vaincu.

Michel-Ange, après la mort de Raphaël, n’eut plus les mêmes raisons de ménager Sébastien ; celui-ci eut l’imprudence de contrarier l’impatient Michel-Ange. Ils se brouillerent, & Sébastien, à qui son office du plomb procuroit une fortune honnête, quitta la peinture pour la poësie. Il avoit toujours été lent, irrésolu, paresseux, & avoit toujours eu beaucoup de peine à terminer un ouvrage. Le genre du portrait qui n’exige pas d’invention, étoit celui qui lui convenoit le mieux & dans lequel il eut les succès les plus incontestables. Il avoit trouvé le secret de conserver la vivacité à la peinture en huile sur les murailles, en soutenant les couleurs par une composition de poix, de mastic, & de chaux vive. Quoique ce ne fût point un artiste sans mérite, il seroit tombé dans l’oubli s’il n’avoit pas été l’instrument de l’envie d’un homme célèbre. Il mourut à Rome en 1547, âgé de soixante & deux ans.

Hollar a gravé d’après le Frà Bastiano le portrait de Vittoria Colonna.


(13) Andre Del Sarto, de l’école Florentine, né à Florence en 1488. son nom de famille étoit Vannuchi ; celui de Sarto lui fut donné parce qu’il étoit fils d’un tailleur. Il dut moins ses talens aux leçons des maîtres dont il fréquenta les écoles, qu’à l’étude qu’il fit des ouvrages de Léonard de Vinci & de Michel-Ange. Il chercha la grace du premier, & la douceur de son tempéramment suffisoit pour lui faire éviter l’exagération du second. Sa modestie nuisit à sa fortune ; il savoit faire de bons ouvrages, mais il ne savoit pas les bien faire payer. Le morceau qui décida surtout sa réputation fut une sainte famille qu’il peignit à fresque sur une des portes du cloître des freres Servites de l’annonciade ; on admiroit dans cette peinture le dessin, la composition, la couleur, & l’artiste qui avoit produit ce chef-d’œuvre, ne reçut pour recompense qu’un sac de bled. Un voyage à Rome, & l’examen qu’il y fit des ouvrages de Raphaël & des antiques perfectionnerent son talent sans am liorer sa fortune.

C’étoit le temps où François I cherchoit à se procurer des tableaux des meilleurs peintres d’Italie. Un Christ mort qu’André fit pour ce Prince, reçut en France les éloges qu’il méritoit ; André, misérable dans sa patrie, conçut le desir de venir chercher une meilleure fortune auprès d’un souverain qui récompensoit magnifiquement les arts. Ses desirs furent satisfaits : il fut mandé en France, où il avoit soutenu par un second ouvrage l’idée favorable qu’il avoit inspirée. Défrayé de son voyage & de toutes ses dépenses pendant son séjour, logé, meublé, bien payé de ses tableaux, encouragé par des gratifications, goûté du Prince, applaudi des courtisans, admiré pour ses talens pittoresques, chéri pour les agrémens de sa conversation, il pouvoit être heureux, s’il n’eût pas regretté son pays & son épouse. Il prétexta des affaires domestiques qui exigeoient sa présence dans sa patrie, promit d’être bientôt de retour, de ramener sa femme


avec lui, & de rompre tous les liens qui l’attachoient à la Toscane. L’offre d’acheter pour le Roi en Italie des tableaux & des statues, lui fit obtenir aisément la permission de s’absenter, & le Prince lui confia une somme considérable pour payer les morceaux qu’il jugeroit dignes d’être envoyés en France. Mais rendu à ses amis & à son épouse, André oublia les soins de l’avenir, ses engagemens, & même les dévoirs de la probité, & eut l’imprudence de dépenser en fêtes & en plaisirs, non-seulement ses épargnes, mais l’argent même qu’il n’avoit reçu que pour en rendre compte. Il trouva dans la misère la peine de sa faute, & mourut de la peste à Florence, en 1530, à l’âge de quarante-deux ans.

Quelques personnes ont pensé que si le Sarto avoit fait à Rome un plus long sejour, il auroit égalé les plus grands maîtres de l’art. Je croirois plutôt avec Félibien que ce peintre fut tout ce que lui permettoit d’être son caractère personnel Il n’a pas mis dans ses ouvrages toute l’élévation de Raphaël, parce que cette élévation n’étoit pas dans son ame ; il n’a pas mis dans ses expressions la même variété, parce qu’il n’avoit pas l’exquise sensibilité de ce grand peintre ; il lui est inférieur dans les conceptions, parce qu’il n’avoit pas le même génie. La nature a prescrit aux hommes qui cultivent les lettres & les arts, des limites qu’il ne leur est pas donné de franchir.

André avoit une bonne couleur, quoiqu’on lui reproche quelquefois une teinte générale trop rouge, quelquefois des demi-teintes d’un gris verdâtre ou noirâtre. Il peignoit d’un pinceau très-moëlleux, & cette qualité d’exécution étoit rare de son temps, parce qu’on étoit encore peu éloigné de l’époque où l’on avoit abandonné la sécheresse gothique. Son dessin avoit de la grandeur sans exagération, mais quelquefois un peu de manière. On compte au nombre de ses chefs-d’œuvre les sujets de la vie de St. Philippe Benizi, qu’il a peints à l’Annonciade de Florence ; les têtes y ont une grande vérité & un bon caractère ; on y remarque des parties bien drapées, mais on trouve la composition un peu froide & trop peu liée. On remarque souvent dans ses ouvrages des couleurs de draperies rouges d’une extrême fraîcheur & d’une très-grande beauté, qui semblent lui être particulières. Son fameux tableau de la Madonna del Sacco, celui qu’il fit, dit-on, pour un sac de bled, est peint à fresque. « Il est, dit M. Cochin, d’une grande beauté, composé & drapé de très-grande manière, bien peint, d’une façon large, & très-bien exécuté. Il est peint par hachures, mais qu’on voit à peine ; les plis des draperies sont bien formés & délicatement brisés ; la couleur en est bonne, les têtes en sont belles ; il semble cependant que la tête de la Vierge soit plus jolie que belle, & que l’Enfan-Jésus ait les jambes trop écartées. » Le Saint-Joseph est appuyé sur un sac qui a donné son nom au tableau. On prétend que le peintre a voulu témoigner par cet accessoire la sorte de payement qu’il avoit reçu de son ouvrage.

André réussissoit parfaitement dans le portrait par la vérité des traits, le moëlleux du pinceau, la beauté du coloris.

Il avoit le talent de copier de manière à tromper non-seulement les plus habiles connoisseurs, mais les artistes même qui avoient travaillé à l’original. Sur sa copie du portrait de Léon X peint par Raphaël, voyez l’article Copie.

Le Roi posséde quatre tableaux de ce peintre. Le Tobie, dit un habile artiste, soutient la réputation d’André par le beau pinceau & par le mérite des têtes. La charité est du même faire. « La planche sur laquelle étoit peint ce tableau, dit M. Lépicié, étoit entiérement vermoulue, & bientôt l’ouvrage entier seroit tombé en poussière. Le Marquis de Marigny, alors Directeur-Général des bâtimens, pensa qu’on pourroit lui redonner la vie, en faisant usage du secret du sieur Picault, qui a trouvé le moyen d’enlever la couleur des tableaux peints sur bois, & de la transporter sur une toile. Le tableau fut remis au sieur Picault : il eut ordre d’y travailler, & la restauration s’est faite avec un succès étonnant ; car le tableau est actuellement sur toile, sans qu’on puisse s’appercevoir de l’opération en aucun endroit : il n’a souffert la moindre altération ni dans la partie du dessin, ni dans celle de la couleur. »

La figure principale de ce tableau est noble & d’une grande manière ; mais pour bien connoître tout le mérite d’André del Sarto, il faut le voir à Florence, où sont ses ouvrages capitaux.

Le portrait d’André del Sarto, peint par lui-même, a été gravé par Th. Cruger ; la Madonna del Sacco l’a été par Grégori.

(14) Jean-François Penni, de l’école de Florence, né dans cette ville en 1488. Il fut surnommé il fattore, parce qu’il faisoit les affaires de Raphaël, qui avoit pour lui une tendresse paternelle, & qui l’institua un de ses héritiers. S’il ne peut être compté entre les grands maîtres, il fut du moins un artiste d’un grand talent & d’une habileté très-variée. Il traitoit bien le genre de l’histoire, celui du portrait, le paysage qu’il enrichissoit de fabriques agréables. La peinture à fresque, à l’huile, en détrempe lui étoient également familières. Raphaël l’employoit utilement, surtout aux frises


& aux cartons des tapisseries. Après la mort de ce maître, il fut chargé d’achever avec Jules Romain les peintures commencées au Belvedere, & peignit au Vatican la falle de Constantin sur les dessins de Raphaël.

Il se fit un grand honneur par la manière dont il conserva, dans ces travaux, le caractère du maître qui en avoit formé le projet, & il soutint ensuite sa réputation par les ouvrages dont il décora différentes églises de Rome.

C’etoit pour François I que Raphaël avoit entrepris le tableau de la transfiguration : ce fut pour le même prince que Penni en fit une copie : mais nous étions destinés à n’avoir pas même une excellente copie de ce célèbre original. Penni fut mandé à Naples par le Marquis del Vasto, à qui il vendit cet ouvrage. Il mourut dans cette ville en 1528, âgé de quarante ans. Quoiqu’il se fit une étude d’imiter le caractère de Raphaël, son maître, il ne put dépouiller entièrement celui de son pays. C’est ce qu’on reconnoît à son goût un peu trop gigantesque, & à sa manière trop peu gracieuse, & qui a même de la sécheresse.

N. le Sueur a gravé en clair-obscur, d’après J. F. Penni, les Egyptiens submergés au passage de la Mer Rouge.

(15) François Primatici ou le Primatice, de l’école Lombarde, né à Bologne en 1490 de parens nobles. On l’appelle quelquefois Saint-Martin de Bologne, parce que François I lui donna l’abbaye de St. Martin de Troyes. Après avoir pris des leçons d’Innocenzio da Immola, peintre estimé, & de Bagna Cavallo, élève de Raphaël, il eut pour dernier maître Jules-Romain.

Il fut appellé en France en 1531, par François I, qui avoit demandé un habile peintre au Duc de Mantoue, & s’accorda mal avec le Rosso, ou Maître Roux qui y étoit avant lui. C’étoit la jalousie qui divisoit ces deux artistes. Il fut envoyé par le Roi en Italie, pour acheter ou faire mouler des antiques, & pendant son absence, la mort le délivra de son rival. Il rapporta en France cent-vingt-cinq figures antiques, un grand nombre de bustes, & les creux de la Vénus de Médicis, du Laocoon, de la Vénus endormie, connue sous le nom de Cléopâtre, de plusieurs figures très-célèbres, & de toute la colonne trajane. Le Roi lui confia l’intendance des bâtimens, place qui n’auroit jamais dû être occupée que par des artistes, qui auroit excité entre eux l’émulation, & qui seroit devenue la récompense de ceux qui l’auroient emporté sur leurs rivaux.

C’est le Primatice & le Rosso qui ont apporté de Rome en France le vrai goût de la peinture, & qui ont corrigé la manière des artistes de la nation. Leurs principaux ouvrages sont à Fontainebleau. Le premier étoit bon compositeur, avoit une touche légère, un bon ton de couleur, & montroit de la science dans les attitudes qu’il donnoit à ses figures ; mais il cherchoit trop à expédier pour menager la correction & se tenir dans les bornes du naturel, Il devint maniéré, comme tous ceux qui négligent la nature pour se livrer à la pratique.

Il étoit en même temps peintre & architecte. Le château de Meudon & le tombeau de François I ont été élevés sur ses dessins.

L’abbaye dont il étoit pourvu lui fournissoit le moyen de vivre avec grandeur ; mais il se faisoit pardonner sa fortune par ses libéralités envers les artistes qui le secondoient dans ses travaux. Il est mort à Paris en 1570, à l’âge de quatre-vingt ans.

Antoinette Stella a gravé, d’après le Primatice, un plafond représentant Jupiter sur l’Olympe, entouré de tous les dieux. Les vertus cardinales qu’il a peintes à Fontainebleau, ont été gravées par Ant. Fantuzzi.

(16) Giulio Pippi est plus connu sous le nom de Jule Romain, & ce nom apprend assez à quelle école il appartient. Il naquit à Rome en 1492. On ne connoît point ses parens, ce qui peut faire supposer qu’il étoit d’une naissance obscure ; les hommes distingués par les talens peuvent illustrer leur postérité ; mais ils ne reçoivent aucune illustration de leurs ancêtres : ils sont eux-mêmes les auteurs deleur noblesse, & n’ont d’autre tître à produire que leurs succès

Placé dans l’école dé Raphaël, Jules devint le plus célèbre disciple de ce grand maître, qui le fit cohéritier de ses biens avec le Penni. Tant que son maître vécut, il confondit ses talens avec ceux de ce grand peintre, & ne fit rien de lui-même : ce ne fut qu’après la mort de Raphaël qu’on pût reconnoître le véritable caractère de son talent. On vit alors qu’il avoit un esprit élevé, une tête poëtique, de grandes conceptions, un dessin correct, mais maniéré dans certaines parties, surtout dans les extrêmités. Il montra plus de feu que son maître, ou plutôt il ne craignit pas de se livrer à une fougue imprudente, qui ne lui permetoit pas d’étudier & de respecter les vérités de la nature, qui le forçoit de produire, sans lui laisser ce repos de l’ame, ce calme heureux pendant lequel elle s’occupe de la perfection. Son dessin dûr & sévère étoit ennemi de ces graces qui avoient prodigué leurs faveurs à Raphaël ; ses demi-teintes étoient noires, ses chairs tiroient sur un rouge de brique. Ses têtes, ses draperies manquoient de variété. Mais ces defauts étoient réparés ou balancés par une grande fécondité d’imagination, par toute l’érudition qui peut être convenable à un artiste, la science de l’histoire, celle de la mythologie, de la perspective, &c. La nature sembloit l’avoir surtout destiné à traiter des sujets terribles ou gigantesques.

Il quitta Rome sous le pontificat d’Adrien VI qui ne protegea point les arts ; il la quitta une seconde fois pour se soustraire à la punition dont il fut ménacé, lorsqu’il eut fait les dessins obscènes que grava Marc-Antoine, & qui sont connus sous le nom de postures de l’Aretin. Il chercha alors un asyle à Mantoue, & comme il possédoit bien l’architecture civile & militaire, il fortifia cette ville, & y fit construire sur ses dessins le fameux palais du T, ainsi nommé, parceque le plan ressemble à cette lettre de l’alphabet. Il fut l’architecte & le peintre de ce bâtiment.

Sa fortune commencée à Rome, s’accrut à Mantoue par les libéralités du Prince. Il se fit bâtir dans cette ville une maison qu’on pouvoit regarder comme un Palais, & y forma un très-riche cabinet d’antiques. Il alloit retourner à Rome pour y remplir la place d’architecte de la basilique de S. Pierre, lorsqu’il mourut en 1546, âgé de cinquante-quatre ans.

Mengs observe que Jules Romain joignoit à une manière extrêmement dure & froide, un pinceau fort timide, lisse & léché ; qu’en cherchant à imiter le goût grave & expressif de Raphaël, il tomba dans le noir & que ses figures ont une expression, théatrale & affectée.

Pour mieux caracteriser cet artiste, nous croyons devoir rapporter les détails dans lesquels est entré M. Cochin sur les principaux ouvrages que ce peintre a laissés à Mantoue.

« L’architecture du palais du T est fort belle, dit-t-il, à la façade & dans la cour. Toutes les peintures sont de Giulio Romano. Dans une grande chambre on voit la chûte des Geans : ces geans ont plus de quinze pieds de proportion. En haut sont tous les cieux & le trône de Jupiter. La composition est de figures d’un beau choix & les grouppes sont assez bien liés ; le dessin en est d’un caractère fort grand, quoique plein d’incorrection. Les têtes sont, pour la plupart, d’une grande beauté de caractére & de belles formes : cependant il y a peu de finesse dans le dessin, & beaucoup de manière dans les formes ; elles sont outrées ([13]) : les expressions [14]en sont fortes. Il n’y a point d’effet de lumière ou très-peu, & la couleur est rouge dans les figures d’hommes. »

« Dans l’autre aîle du bâtiment, on voit une chambre toute peinte de grands morceaux, mélés de plus petits en plafonds & raccourcis. On y admire un bon caractére de dessin, & rien de plus : il s’y trouve quantité de choses mal dessinées. Les plafonds sont d’un raccourci très-hardi, mais peu gracieux & d’une couleur désagréable : ce sont des sujets allégoriques de l’Amour, de Bacchus, & autres. »

« Dans la galerie du palais Ducal, les morceaux les plus beaux & les plus dignes de Jules Romain son celui du milieu, l’assemblée des Dieux, celui d’Apollon conduilant son char, celui de l’Aurore & ensuite une figure d’homme couronné de lauriers & tenant une palme. Les éventails des bouts de la galerie ont aussi des beautés, de même qu’une figure de bout près du plafond de l’Aurore. On voit dans ces morceaux une grande manière de dessiner & de draper ; ils sont peints avec hardiesse & fermeté ; les têtes sont de grand caractère & de belles formes ; les figures d’un beau choix en particulier, mais peu grouppées. Le plafond de l’Aurore fait beaucoup d’effet. Les quatre chevaux vus en dessous sont pleins d’action & de feu ; la figure du soleil est bien dessinée. Il y a néanmoins beaucoup de ces figures mal dessinées & très incorrectes. Si l’on y voit plusieurs belles têtes, il y en a aussi beaucoup qui ne sont pas ensemble. En général, ce qu’il y a de beau ne consiste que dans la manière & dans la belle forme : mais à la vérité c’est une des plus belles parties de l’art que cette grandeur de caractère : du reste, la couleur est mauvaise & il y a peu d’effet. »

Un autre artiste a trouvé la véritable cause des défauts de Jules Romain. Il semble, dit Lépicié, que Jules Romain n’ait été occupé que de la grandeur de ses pensées poëtiques, & que pour les exécuter avec le même feu qu’il


les avoit conçues, il se soit contenté d’une pratique de dessin dont il avoit fait choix & qui lui faisoit abandonner la variété & la vérité qu’il auroit puisées dans la nature. L’abondance de son génie lui a fait souvent trop charger ses compositions, qui d’ailleurs étoient nourries d’une parfaite connoissance de l’antique qu’il avoit étudié avec soin, & dont il avoit su profiter en peintre & en homme de lettres.

Le Roi posséde huit tableaux de ce Maître, dont l’un est son portrait peint par lui-même. Entre les autres, il n’y a que l’adoration des bergers dont les figures soient grandes comme nature : elles sont d’un grand caractère de dessin. La circoncision & le triomphe de Vespasien & de Titus sont des tableaux capitaux par l’étendue de la composition ; mais ce ne sont que des figurines, & Jules Romain n’étoit à son aise que dans les plus grandes proportions. On remarque, dans le dernier ouvrage, toute la connoissance qu’il avoit de l’antique. C’est principalement dans les cinq cartons peints en détrempe sur papier, pour des tapisseries, & dont les figures sont plus grandes que nature, qu’on peut connoître & juger le caractère de Jules Romain. Ces cartons appartiennent au Duc d’Orléans : ils étoient à Saint-Cloud.

Le triomphe de Titus & l’adoration des bergers ont été gravés par Desplaces. P. Santo Bartoli a gravé d’après le même peintre plusieurs frises & autres sujets. L’Amour & Psyché couronnés par l’Hymen, ont été gravés par le Mantouan.


(17) Antoine Allegri dit le Correge, de l’école Lombarde. Voyez ce qui a été dit de ce peintre sous l’école Lombarde, article Ecole.

On croit communément que le Correge n’a jamais vu Rome ni l’antique. S’il a vu quelques ouvrages de Raphaël, & qu’il se soit écrié, comme on le prétend : « & moi aussi je suis peintre ; » Ed io anche son pictore, il s’agit de quelque tableau de ce maître apporté à Parme. Lépicié soupçonne que c’est celui qu’on connoît sous le nom de cinque santi, placé dans l’église Saint-Paul de cette ville. « On peut assurer, dit-il, que ce tableau étoit bien capable de faire concevoir au Correge une bonne opinion de lui-même ; car il est assez mai composé : ce sont cinq figures tout à fait séparées les unes des autres, ne formant aucun grouppe & ne produisant aucun effet. Le Correge, auteur de si vastes machines, a dû bien mal penser de Raphaël s’il n’a vu que ce morceau : il en auroit eu toute autre idée s’il fût entré dans les chambres du Vatican, & que la voie de l’examen eût fait place à celle du sentiment. »

Mengs pense au contraire que le Correge a été à Rome, qu’il y a étudié les ouvrages de Raphaël & encore plus ceux de Michel-Ange, qu’il a dû à cette étude la rapidité avec laquelle il s’est rendu supérieur à ses maîtres & a fait succéder son second style à celui qu’il avoit emprunté d’eux. Il s’objecte à lui-même qu’on ignore si jamais le Corrége a fait ce voyage : & il répond que cette ignorance n’a rien d’extraordinaire ; qu’on voit tous les jours des personnes dont la conduite n’est connue que du moment où commence leur réputation, & que l’on ne cherche à connoître à Rome que les maîtres qui y professent leur art, sans s’inquiéter des étrangers qui n’y arrivent que pour étudier ; qu’il n’y a donc pas lieu d’être étonné que le Correge y ait été inconnu, & qu’il ne soit resté aucune trace de son séjour.

« A la Cathédrale de Parme, dit M. Cochin, on voit la fameuse coupole du Corregio représentant l’Assomption de la Vierge : la chaleur de l’imagination, & la hardiesse des raccourcis y sont portés au plus haut point. Il y a de grandes incorrections de dessin : mais il est de la manière la plus large & la plus grande. Il est extrêmement gâté : la couleur des chairs est trop rouge. » « On voit dans une chambre appartenante à cette même Eglise un tableau du Corregio fort connu, qui est un des plus beaux qui soient sortis de la main de ce maître. Il représente la Vierge & l’Enfant Jesus, la Magdeleine lui baisant les pieds, & Saint Jérôme de bout. Ce tableau est d’une grande beauté pour la couleur ; la tête de la Magdeleine est un chef-d’œuvre pour la fraîcheur & la beauté des tons. Les têtes & les parties sont dessinées avec des graces inexprimables, quoique quelquefois d’un dessin peu correct. Le pinceau en est large & nourri de couleur ; lefaire est de la plus grande facilité, & les choses les plus délicates s’y trouvent rendues comme par hasárd. La tête de la Vierge est belle ; elle a cependant des ombres un peu noires. Le petit Jesus est plein de graces, quoique peu noble. En général, ce tableau est un des plus beaux & des plus estimés qu’il y ait en Italie, & la tête de la Magdeleine est le chef-d’œuvre du Corrégio par la couleur & le pinceau. »

« Ce qui à Parme, dit le même artiste, est le plus digne de l’attention des amateurs & des articles ; est, sans doute, le nombre d’ouvrages du Corregio qu’on y voit encore. Ce peintre sera toujours merveilleux lorsqu’on considérera que cette grandeur de manière, & le point de perfection où il a porté le coloris, ne lui ont point été enseignés & qu’il en est proprement l’inventeur. ([15]) La


nature seule l’a guidé, & sa belle imagination a su y découvrir ce qu’elle a de plus séducteur. Ses ouvrages sont souvent remplis des plus grossière incorrections ; & cependant on ne peut résister à leur attrait ; tant il est vrai, quoique bien des auteurs aient voulu en écrire, que les graces de la nature, considérées du côté de la couleur, soutenues d’un pinceau large & d’un beau faire, équivalent à ce que peut produire de plus beau la correction d’un dessin châtié qui souvent les exclut. Le Corregio, malgré ses défauts, sera toujours mis, par cette seule partie, en parallèle avec Raphaël & avec les plus grands maîtres qu’il y ait eu. ([16]) Il est vrai cependant que ce n’est que par ses plus beaux ouvrages. Si l’on fait réfléxion que cet admirable peintre n’a eu pour maître que la seule nature, on n’a point à se refuser de penser que seule elle peut montrer à chacun la véritable route qu’il lui convient de suivre, & qu’on perd trop de temps à chercher celle des autres. Personne n’a traité les raccourcis des plafonds avec plus de hardiesse. Il est vrai qu’il y a quelques figures où il est excessif & de mauvais choix ; mais c’est en petit nombre, & les autres sont de la plus grande beauté. En général, il aimoit à faire, dans les plafonds, les figures collossaes. Il seroit difficile de donner de bonnes raisons pour établir que les figures dussent paroître plus grandes que le naturel, surtout dans un morceau où, s’assujettissant aux raccourcis, on paroît prétendre à faire illusion. Plusieurs peintres l’ont suivi en cela, sans peut-être avoir d’autre raison, sinon que que le Corregio l’avoir fait. Mais supposé que cela fasse bien au plafond de la Cathédrale, ce que l’on pourroit nier, on ne peut se dissimuler le mauvais effet que cela fait au plafond de l’église de Saint Jean, dont la coupole, quoiqu’assez grande, paroît néanmoins fort petite, à cause des collosses monstrueux qui y sont, & qui ne laissent de place que pour un très-petit nombre de figures. C’est sans doute la plus belle manière de composer, que celle qui n’employe que peu de figures, & grandes, dans le tableau ; mais cependant cela a des bornes, & il y a un milieu à tenir pour ne pas détruire l’illusion. »

C’est un mot fort juste que celui de Lépicié sur le Corrége : s’il n’a voulu, dit-il, imiter personne, personne n’a pu l’imiter.

Entre les tableaux du Corrége qui sont au cabinet du Roi, on distingue 1°. le mariage de Sainte Catherine. « Il seroit difficile, dit Lépicié, de trouver un tableau du Corrége en meilleur état, & plus digne de fixer les yeux des connoisseurs dans les différentes parties qui ont établi le mérite distinctif de ce peintre, soit du côté de la facilité & de l’agrément de son pinceau, soit du côté de la force & de la douceur de son coloris. » 2°. Antiope endormie, tableau de la plus belle couleur. « La figure d’Antiope & celle de l’amour font illusion par la rondeur, le relief & la fraîcheur des tons : c’est la nature avec toutes ses grâces. » Le Duc d’Orléans posséde douze tableaux du Corrége ; les plus célèbres sont l’Io & la Danaë. On regrettera toujours la Léda qui étoit au même cabinet & qui a été détruite par la dévotion scrupuleuse & timide du Duc d’Orléans fils du Régent.

L’Io, la Danaë, la Léda ont été gravées par Duchange, la Sainte Catherine du cabinet du Roi par Etienne Picard, la célèbre nuit par Surugue, la Vierge avec la Magdeleine & Saint Jérôme par Augustin Carrache, un ecce homo par le même.


(18) Jacques Carucci, dit le Pontorme, de l’école de Florence, naquit en cette ville en 1493. Les plus célèbres de ses maîtres furent Léonard de Vinci & André del Sarto. On dit que le dernier, jaloux de ses progrès, le chassa de son attelier. Michel-Ange vit quelques ouvrages du Pontorme & dit que ce jeune homme éleveroit la peinture jusqu’au ciel. Cette prédiction ne fut pas accomplie ; le Pontorme toujours indécis, toujours mécontent de lui-même, changea plusieurs fois de manière & ne put retrouver celle qui avoit commencé sa réputation. Il étoit de très bonnes mœurs, mais d’un caractère sauvage & bizarre ; il se fit construire une maison dans laquelle il montoit par une échelle & qu’il retiroit après lui. Il refusoit de travailler pour le grand Duc qui l’eût bien récompensé, & il faisoit des tableaux pour son maçon à qui il les donnoit en payement.

Il eut le malheur de voir quelques ouvrages d’Albert Durer ; il voulut les imiter & tomba dans un goût roide, sec & gothique. Il enleva au Salviai l’entreprise de la chapelle de Saint Laurent, & employa douze années à ce travail,


effaçant ce qu’il avoit commencé, léchant ce qu’il avoit ébauché, perdant un temps considérable à examiner ce qu’il avoit préparé sans pouvoir se déterminer à aucun parti pour le finir. On attendoit un chef-d’œuvre, & quand l’ouvrage fut découvert, il parut au dessous du médiocre. Le chagrin avança les jours du Pontorme qui mourut à Florence en 1556, âgé de soixante & trois ans.

Le Pontorme s’étoit distingué dans son bon temps par un grand caractère de dessin & par un ton vigoureux de couleur. Michel-Ange, en voyant un dessin de ce maître qui représentoit Jésus-Christ sous la figure d’un jardinier, avoit dit que le Pontorme étoit seul capable de l’exécuter en peinture.

On ne voit au cabinet du Roi qu’un seul tableau de ce peintre : c’est un portrait, genre dans lequel il avoit singulièrement réussi. La tête & la main sont d’un beau pinceau ; le dessin est précis & d’un bon caractère.

Jules Bonàsonne a gravé d’après ce peintre la nativité de Saint Jean Baptiste.


(19) Jean Da Udine, est placé dans l’école de Venise par sa naissance & sa premiére éducation : mais affilié dans la suite à l’école de Raphaël, il pourroit être compris dans l’école Romaine. Il naquit à Udine, ville du Frioul en 1494. Dans sa première jeunesse, conduit souvent à la chasse par son père qui se plaisoit à cet exercice, il fit connoître ses dispositions naturelles en dessinant des animaux, & fut placé dans l’ecole du Giorgion. La réputation de Raphaël le fit aller à Rome où ce grand maître le reçut entre ses élèves. Moins habile que ses émules dans la peinture de l’histoire, il les surpassa par la grande manière avec laquelle il traita le paysage, les ornemens, les quadrupedes, les oiseaux, les fruits & les fleurs. Ce fut lui sur-tout que Raphaël chargea de peindre les grottesques dans les loges du Vatican. Il se distingua par des travaux du même genre à Florence & à Rome après la mort de son maître.

Un jour que le Pape venoit visiter les travaux des luges, un domestique voulut lever un tapis qu’Udine venoit de peindre, croyant que ce tapis cachoit quelque tableau. Les anciens contoient un trait semblable d’un rideau peint qui trompa Zeuxis. De telles illusions sont possibles à l’art & n’en font pas le mérite. Jean da Udine se distingua par un grand goût de dessin dans les ornemens, par une grande légèreté dans les formes, & par un bon ton de couleur : il est maigre & incorrect dans le dessin de ses figures. Il mourut à Rome en 1564 âgé de soixante & dix ans.


(20) Lucas de Leyden, de l’école Hollandoise. Voyez ce qui a été dit de ce peintre à l’article. Ecole.


(21) Polidoro Caldara dit de Caravage, apparurent à l’école Lombarde par sa naissance, & à l école Romaine par son éducation. Il naquit au bourg de Caravage dans le Milanez en 1495. Sorti de la lie du peuple, forcé par la misère de quitter son pays à l’âge de dix-huit ans, il vint à Rome & se mit au service des peintres qui travailloient aux loges du Vatican, & qui l’occuperent à porter le mortier dont on fait l’enduit des fresques. Les noms de la plupart des grands qui vivoient en même temps que lui sont oubliés ; le sien est bien plus noble, puisqu’il est encore prononcé avec respect par les amateurs des arts.

Le jeune Polidore devint peintre en voyant travailler Jean da Udine ; il attira l’attention de Raphaël qui s’empressa de lui donner des leçons, il devint l’un des plus habiles disciples de ce grand maître. Son application à copier les statues antiques le rendit, en quelque sorte, pour la science du dessin & la pureté des formes, l’émule des anciens statuaires de la Grece. Moins touché des charmes de la couleur, il prit le parti de la négliger entièrement, & de ne peindre que des ouvrages de clair-obscur, à l’imitation des bas-reliefs. C’est dans ce genre qu’il associa ses travaux à ceux de Raphaël, & qu’il peignit, dans les chambres du Vatican, des frises au dessous des tableaux de ce maître. Il décora l’extérieur d’un grand nombre d’édifices de Rome, de la sorte de peinture, ou si l’on veut de gravure que l’on nommoit sgrafitto, & qui consistoit à dessiner par hachures, avec un poinçon sur un enduit blanc appliqué sur un fond noir. Il quitta Rome lorsqu’elle fut assiégée par les Espagnols en 1427, & ne trouvant point d’occupation à Naples, il s’embarqua pour Messine, où ses talens pour l’architecture lui procurerent des travaux. Il peignit aussi dans cette ville un portement de croix, & prouva par la couleur vigoureuse de ce tableau, que c’étoit par choix, & non par impuissance, qu’il s’étoit généralement borné à la peinture monochrome. Il se disposoit à retourner à Rome, & il avoit déjà retiré ses fonds de la banque, lorsque son valet, tenté par cet argent, l’astassina dans son lit en 1543.

Polidore observoit séverement le costume : les vases, les trophées dont il ornoit ses compositions, étoient dans les formes antiques. On admiroit dans ses ouvrages la variété des attitudes, l’expression & le caractère des têtes, la noblesse de la disposition, l’élevation des pensees, le beau jet des draperies. Ce qui peut étonner, c’est que, ne peignant guere que des espèces de camayeux, il fut le premier


des Romains qui connut cette magie de clair-obscur qui consiste à ménager de grandes masses d’ombres & de lumières. Cette industrie répandoit un grand effet sur ses ouvrages privés de couleurs. De Piles remarque avec raison que son génie étoit plus naturel, plus pur & mieux réglé que celui de Jules Romain.

Le Roi ne possede de ce maître qu’une esquisse sur bois peinte en détrempe, « Cependant elle est assez arrêtée, dit Lépicié, pour donner une idée de l’élégance du génie de Polidore, & faire sentir quel étoit le beau choix de ses attitudes & de ses dispositions, l’excellente manière dont il savoit jetter les draperies, & surtout ses excellens principes sur le clair-obscur. »

Corneille Cort a gravé une grande composition de ce peintre représentant l’adoration des bergers. Le Mantouan a gravé Marius qui en impose aux soldats qui viennent pour le tuer ; Golzius a gravé deux sybilles, un Neptune, un Saturne, &c. Mais traducteur infidèle, il a rendu le Polidore maniéré comme lui.


(22) Maestro Rosso ou Maître Roux, de l’école de Florentine, naquit à Florence en 1496 ; on croit qu’il n’eut d’autres maîtres que les ouvrages de Michel-Ange & du Parmesan. Il peignit à Florence, à Rome, à Venise, & partout mécontent de la fortune, il vint chercher en France à se la rendre plus favorable. François I. lui donna la surintendance de tous ses ouvrages de Fontainebleau, & dans la suite un canonicat de la Sainte Chapelle.

Maître Roux avoit de la littérature, de l’esprit, une conversation agréable, des manières distinguées, des talens pour la poësie, une grande connoissance de la musique : avec tant de moyens de plaire, il fut comblé des bienfaits du Roi qui se plaisoit à rècompensor les talens. Architecte, il bâtit la grande galerie de Fontainebleau ; peintre, il la décora de ses ouvrages. Le feu de son genie lui faisoit négliger la perfection de l’art. Trop impatient pour consulter la nature, il faisoit tout de pratique ; on pourroit dire de caprice. Son dessin étoit fier ; mais bizarre, lourd, & maniéré : ses compositions étoient riches, ses figures avoient du mouvement, ce qui est un des caractéres des artistes Toscans : il avoit de la légereté dans les draperies.

Il soupçonna Pelegrino, son ami, de lui avoir fait un vol considerable, & se rendit son accusateur Pelegrino fut appliqué à la question, & ne put faire connoître son innocence qu’après avoir souffert les plus affreux tourmens. Maître Roux ne pouvant survivre à la honte de son accusation téméraire, prit un poison violent, & mourut à Fontainebleau en 1541 âgé de quarante-cinq ans. Ses principaux ouvrages sont dans la grande galerie de Fontainebleau.

Cherubin Albert a gravé d’après ce maître le martyre de Saint Etienne. Le combat des Centaures & des Lapithes a été gravé par Etienne Viccus.


(23) Jean Holbeen, de l’école Allemande. Voyez ce qui concerne ce maître à l’article Ecole.


(24) Martin Hemskerck, de l’école Hollandoise, né au village de Hemskerck, près de Harlem, en 1498. Son véritable nom étoit Vandeen ; son père qui étoit maçon s’opposoit au penchant de Martin pour la peinture & l’appliquoit aux travaux les plus vils ; Mais le jeune homme prit la fuite, d’accord avec sa mère qui lui donna le peu d’argent dont elle pouvoit disposer, & il se retira à Delft où il fut admis dans l’attelier d’un peintre nommé Jean Lucas. Mais il le quitta bientôt pour entrer dans l’école de Jean Schoorél, le premier qui ait apporté en Flandre le bon goût de la peinture qu’il avoit puisé à Rome & à Venise. Schoorel devint bientôt jaloux de son élève & lui ferma son attelier : mais cet élève étoit déjà son égal.

Hemskerck quitta sa patrie à l’âge de 34 ans, & alla à Rome où l’antique & les ouges de Michel Ange furent les principaux objets de ses études. A son retour, bien des amateurs regretteront qu’il eût quitté sa première manière, qui étoit celle de Schoorel.

Sa manière de dessiner étoit facile & savante, mais lourde ; ses draperies étoient pesantes & trop chargées de plis ; il avoit de la secheresse dans les figures nues ; elles tranchent trop sur le fond, & les muscles en sont trop prononcés ; ses têtes manquent de graces. Avec ces défauts, il mérita la réputation dont il jouit dans son pays, parce que l’art y étoit encore naissant. Il mourut à Harlem en 1574 âgé de soixante & seize ans.

Ce peintre a gravé lui-même, d’après ses propres dessins, les batailles de Charles Quint, les Vierges sages & les Vierges folles, les hommes occupés de l’industrie & du commerce ; Philippe Galle a gravé d’après lui l’enfant prodigue quittant la maison paternelle ; Her. Muller, Moyse donnant le dixième commandement.


(25) Pietro Buonacorsi dit Perrin del Vaga, de l’école de Florence, né en Toscane d’un soldat & d’une mère qui mourut de la peste lorsque son enfant n’avoit encore que deux mois. Il fut nourri par une chêvre. Il entra


d’abord chez un épicier, marchand de couleurs, ce qui lui fournit l’occasion de connoître des peintres & de se plaire à observer leurs travaux. Plusieurs lui donnerent des leçons ; le Guirlandaio, célébre pour avoir eu Michel-Ange entre ses disciples, le reçut dans son école ; enfin le Vaga, peintre obscur, le conduisit à Rome, & c’est ce qui lui fit donner le nom de Perrin del Vaga, qui a fait oublier son nom propre.

Sur la recommandation de Jules Romain & du Fattore, Raphaël lui donna de l’occupation. Le jeune Perrin seconda Jean da Udine dans la peinture des grottesques & dans les ornemens de stuc. Après la mort de Raphaël, il continua les entreprises de ce maître avec Jules Romain & le Fattore : il leur survécut & devint le premier peintre de Rome.

Il eut la vanité d’être jaloux du Titien que Paul III. fit venir à Rome pour y peindre quelques portraits ; & lui causa assez de dégoût pour l’obliger à rester peu de temps dans cette ville.

Lorsque Perrin étoit pauvre, il employoit trois jours de la semaine à travailler pour les peintres, & consacroit le reste de son temps à l’étude ; aucun de ses contemporains ne saisit mieux que lui la manière de Raphaël pour l’exécution ; aucun n’entendit si bien la partie des ornemens. C’est lui qui, sous les yeux de ce maître, a peint dans les loges du Vatican, le passage du Jourdain, la chûte des murs de Jerico, le sta sol, la nativité, le baptême & la cêne de Jesus-Christ. Les travaux les plus considérables qu’il ait faits de lui-même sont à Rome dans les églises de san Stefano Rotondo, de la Minerve, de Saint-Ambroise & de Saint-Marcel du cours. Il peignoit avec la plus grande facilité ; mais lorsqu’il se fut acquis une grande réputation, & qu’il fut surchargé d’ouvrages, il abandonna la nature & tomba dans la manière. Ses femmes avoient toutes le même caractère de tête, parce que celle de sa femme lui servoit de modèle.

Le Roi a deux tableaux de ce maître. L’un représènte la dispute des Muses avec les Piérides ; il est bien terminé & d’une assez bonne couleur : les figures sont assez correctes & tiennent du goût de Raphaël. L’autre, représentant Mars & Vénus, est très inférieur. Mars est bas, l’Amour mesquin, la Vénus a quelqu’élé-gance dans les contours.

Le combat des Muses a été gravé par Æn. Viccus, d’après un dessin du Rosso. Ph. Simoneau a gravé le jugement de Pâris.


(26) François Mazzuoli dit le Parmesan, parce qu’il naquit à Parme en 1504. Dès l’âge de seize ans il se fit dans son pays une réputation par des ouvrages à fresque. A vingt ans, il se rendit à Rome, & y apporta trois tableaux qui lui mériterent l’estime du Pape Clément VII. Il peignit pour ce pontife une circoncision qui fut regardée comme un chef-d’œuvre. Il embellit sa maniere par l’étude des ouvrages de Raphaël, & tâcha de se faire un style composé des ouvrages de ce grand maître & de ceux de Michel-Ange. Il seroit plus estimé des juges sévères, si la nature lui avoit donné un caractère qui lui fût propre. Quoique la postérité le mette au nombre des grands maîtres, elle paroît le traiter avec moins d’indulgence que ses contemporains : ils l’appelloient Rafaëllino, le petit Raphaël, & Vasari disoit que l’ame de Raphaël étoit passée dans le corps du Parmesan.

Il fut en Italie inventeur de la manière de graver en clair obscur par le moyen de deux planches en bois. Il a aussi gravé à l’eau-forte. Il faisoit bien le portrait & le paysage : mais la variété de son talent ne le conduisit pas à la fortune. Il voulut se la rendre favorable en s’appliquant à l’alchymie, & ne fit que consommer sa ruine. Il mourut de mélancolie en 1540, à l’âge de trente-six ans.

Son dessin a de la souplesse ; mais il est maniéré, & pêche souvent contre la justesse des proportions : on sent qu’il consultoit peu la nature. La grace qu’il cherchoit, & qu’on a souvent célébrée, n’étoit pas exemte d’affectation. Ses figures, au lieu d’avoir la grace naïve, semblent vouloir se donner des graces. Il étudia & chargea la sorte de grace qui avoit distingué le Corrége, & qui n’est pas encore la grace véritable. Il répétoit souvent les mêmes airs de têtes, les mêmes proportions. Il a quelquefois bien drapé ; mais on lui a souvent reproché des draperies boudinées. Sa couleur étoit tantôt vigoureuse, tantôt dure, tantôt foible, rarement vraie. Il s’occupoit moins des convenances du sujet que de tourner des figures agréables, moins de leur donner de l’expression, que de leur préter des attitudes séduisantes. Ses pensées étoient communes, & il n’avoit pas assez étudié les passions de l’ame.

De deux tableaux du Parmesan qui sont au cabinet du Roi, l’un, représentant la Vierge & l’enfant Jesus, est précieux par l’effet, la couleur & la touche. Le paysage y est d’un grand goût.

Le Parmesan a gravé à l’eau forte d’après ses dessins, une résurrection, Judith, un homme assis avec une femme dans un payfage, &c. Il a gravé en clair-obscur, Diogene, le martyre de Saint Pierre & de Saint Paul, Diane, &c. R. Strange a gravé le portrait de la maîtresse de ce peintre.


(27) Daniel Ricciarelli, dit de Volterre, du nom de la ville où il naquit en 1503. Ce peintre appartient à l’école de Florence. Il eut


plusieurs maîtres ; mais il suffit de savoir qu’il fut élève de Michel-Ange, dont il adopta la manière que cependant il adoucit. On lui reproche d’avoir été quelquefois aussi bizarre dans sa composition que ce grand artiste, & de n’avoir pas joint la grace à la correction. Il ne corrigea pas le coloris de l’école dans laquelle il s’étoit formé ; il donnoit la même force à ses différens plans, & sa couleur générale étoit d’un gris roustâtre. Il a un plus noble caractère & approche plus de la beauté dans les figures de femmes que dans celles d’hommes. Il est presqu’inutile de remarquer qu’un élève de Michel-Ange étoit savant dans l’anatomie.

Daniel vint d’assez bonne-heure à Rome, & s’y fit une grande réputation par les huit tableaux des mystères de la croix dont il orna la chapelle de Saint André du mont. Il ne se piquoit pas de travailler avec promptitude, & employa sept ans à ce bel ouvrage La descente de croix qui en fait partie est son chef-d’œuvre, & le Poussin la comptoit entre les trois plus beaux tableaux de Rome. Ce jugement paroît avoir été confirmé par la postérité.

Daniel peignit rarement depuis qu’il se fut livré à la sculpture. Ce fut lui qui fit le cheval qui se voit à la place royale de Paris & qui porte la statue de Louis XIII. Cet ouvrage lui avoit été demandé par Catherine de Médicis qui le destinoit à porter la statue d’Henri II. La fonte manqua ; Daniel fut obligé de recommencer, & réussit à fondre ce collosse d’un seul jet, le cheval ne doit pas être regardé comme un très-bel ouvrage de l’art, parce qu’il n’est pas une imitation de la belle nature.

Daniel de Volterre est mort à Rome en 1566 âgé de cinquante-sept ans. On voit au cabinet du Roi un tableau de ce peinte, qui porte le nom de Michel-Ange. Il est répété, avec peu de changemens, sur les deux faces d’une ardoise. « C’est, dit Lépicié, une belle chose, rare & curieuse. »

Ce morceau a été gravé par B. Audran. Tous les amateurs des arts connoissent la belle estampe de Dorigny d’après la descente de croix. On peut voir une copie de ce tableau aux minimes de la place royale.


(28) Francesco Rossi, dit le Salviati, de l’école de Florence, naquit à Florence en 1510. Quand il se fut perfectionné dans son art par les leçons de Léonard de Vinci, & de Baccio Bandinelli, il vint à Rome, & y trouva un protecteur & un ami dans la personne du Cardinal Salviati, dont il prit le nom. Mécontent par tout, parce que son humeur difficile lui faisoit par tout de ennemis, il retourna à Florence, alla à Bologne, à Venise, à Mantoue, revint encore à Florence & à Rome, enrichissant de ses ouvrages toutes les villes où il s’arrêtoit. Amené en France par le Cardinal de Lorraine, il pouvoit être employé aux travaux de Fontainebleau ; mais il dégouta bientôt par son humeur le Primatice qui l’avoit d’abord bien reçu. Enfin il mourut à Rome en 1563 des chagrins qu’il s’étoit lui-même attirés. Il parloit mal de tous les artistes, affectoit de les mépriser, & déplaisant par son humeur difficile, il se voyoit souvent préférer des rivaux qui ne le valoient pas. Plus il se louoit lui-même, plus il provoquoit à l’humilier, & par son orgueil & sa causticité, il se rendoit l’artisan des traitemens fâcheux qu’il éprouvait. Il étoit dessinateur élégant & correct ; mais on lui reproche de la sécheresse dans les contours. Ses draperies étoient larges & légères, ses carnations tendres, ses conceptions gracieuses. Il reussissoit dans l’histoire, les décorations & le portrait.

On voit à Paris, dans l’église des célestins, une descente de croix de ce maître : on ne voit de lui au cabinet du Roi qu’un seul tableau qui est en très mauvais état, & qui a été presque généralement repeint. On peut cependant reconnoître encore que le paysage en est large & de bon goût, & que, malgré des incorrections, le dessin est d’un grand caractère.


(29) Georges Vasari, de l’école de Florence, né à Arezzo en 1510, d’abord élève d’un peintre sur verre & ensuite d’André del Sarte & de Michel-Ange. Il fut appellé aux arts par son penchant bien plus que par la nature. Mal recompensé de ses ouvrages, il se livra à l’orfévrerie, ne trouva pas la fortune plus favorable dans cette nouvelle profession & reprit les pinceaux. Il dessina toutes les sculptures antiques, toute la chapelle de Michel-Ange, tous les ouvrages de Raphaël, & ne fit que prouver, par son exemple, que le travail opiniâtre ne peut remplacer le génie. Il étoit bon dessinateur, bon architecte ; il entendoit bien la partie des ornemens. Il a fait un si grand nombre d’ouvrages qu’on a peine à croire qu’un seul homme ait pu les produire : s’il avoit de la sécheresse dans le pinceau, de la foiblesse & de la dureté dans les couleurs, de la manière dans les draperies, il réparoit souvent ces défauts par l’exactitude & la science des formes, & par le beau caractère des têtes : cependant comme il ne doit ses qualités louables qu’à l’étude & non au génie, comme on sent qu’il n’est quelque chose que par imitation de ceux que la nature avoit fait grands, il ne s’est pas acquis un nom célèbre dans les arts : ou plutôt son nom même seroit oublié, s’il ne s’etoit pas fait une réputation comme écrivain. Il vit, non parce qu’il s’est traîné sur les traces des grands maîtres ; mais parce qu’il nous a transmis leur histoire. Cet


homme estimable comme artiste, très connu comme écrivain parce qu’il a bien choisi son sujet, respectable par ses mœurs, est mort à Florence en 1578, âgé de soiae & quatre ans.


(30) Jacques da Ponte, dit le Bassan, parce qu’il est né dans la ville de Bassano. Il appartient à l’école Vénitienne. Il naquit en 1510, & eut pour maître son père, peintre médiocre : ou plutôt il fut l’élève des ouvrages, du Titien. Dès qu’il se fut perfectionné, il retourna dans sa ville natale, qu’il ne quitta plus que pour aller vendre ses ouvrages à Venise. C’est à son sejour dans une ville inférieure, à la situation de sa maison sur les bords de la Brenta, à la vue continuelle de la campagne, qu’il faut attribuer le genre auquel il s’est livré. Il est difficile de décider si ses tableaux appartiennent plutôt au genre de l’histoire, qu’au genre champêtre & à celui des animaux ; ou plutôt il s’est créé un genre mixte dans lequel on regrette de ne pas trouver la noblesse de l’histoire.

Comme il a toujours vécu dans la retraite, sa vie n’offre aucun événement. Il est mort dans le lieu de sa naissance, en 1592, à l’âge de quatre-vingt-deux ans.

Il revêtoit ordinairement ses figures en paysans, même dans les sujets historiques, & ne s’appliquoit jamais à l’expression. La nature ne l’avoit pas formé pour les genres qui exigent de la dignité ; son dessin manquoit d’élégance & de noblesse, le costume étoit toujours négligé dans ses ouvrages, ses draperies étoient de mauvais goût, sa composition étoit bizarre : souvent il affectoit de jetter dans l’enfoncement ses figures principales ; ses ordonnances étoient presque toujours les mêmes, il répétoit souvent la même disposition de grouppes ; il plaçoit trop haut la ligne horisontale ; cependant son pinceau gras & pâteux, la beauté de ses demi-teintes, la vivacité de sa couleur locale, une savante négligence d’exécution, une vérité naïve, un certain agrément dans les têtes qui plaisent sans être belles, lui assurent un rang distingué entre les grands maîtres. Il faisoit le paysage de très bon goût, réussissoit très bien dans le portrait, & excelloit dans la peinture des animaux.

Le Roi posséde douze tableaux de ce maître ; nous nommerons seulement l’entrée & la sortie de l’arche, une vendange, & la nativité de Jesus-Christ, tableau remarquable par la magie du clair-obscur, & même par l’ordonnance. « Rien de plus simple & de plus sage en même temps, dit Lépicié, que la disposition des principales figures… Les postures expriment d’une manière naïve les sentimens dont ils sont pénétrés… Le sujet éclairé par l’ enfant Jesus produit un effet piquant ; les animaux sont supérieurement traités… Le dessin est assez pur & de grand goût : les têtes sont admirables, chacune dans leur caractère propre & marquées au coin de la nature ; il y a même beaucoup de noblesse dans celle de la Vierge, de l’Enfant Jesus & de Saint Joseph ; la touche du pinceau dl d’une hardiesse étonnante, & la couleur fière & vigoureuse. »

Les Sadeler ont beaucoup gravé d’après ce maître. Corneille Visscher a gravé d’après le Bassan l’Ange paroissant à Abraham & lui ordonnant de quitter son pays ; Dieu promettant à Abraham la terre de Canaan.

Jacques Bassan a eu quatre fils qui furent ses élèves. Les plus distingués sont François, mort en 1594 agé de quarante ans, dont il est quelquefois difficile de ne pas confondre les ouvrages avec ceux de son père : & Leandre, mort en 1623 à l’âge de soixante-cinq ans, qui excelloit à faire le portrait.

Les deux autres, Jean-Baptiste & Jérôme, n’ont fait que multiplier par des copies les tableaux de leur père.


(31) Jacques Robusti dit le Tintoret, parce qu’il étoit fils d’un teinturier. Il appartient à l’école Vénitienne, & naquit à Venise en 1512. Son goût pour la peinture se fit connoître de bonne-heure ; il fut placé dans l’école du Titien ; mais la célérité de ses progrès inspira de la jalousie à son maître qui le fit chasser. Cet affront apparent étoit en effet un titre de gloire : aussi Tintoret n’en fut-il pas humilié : il excusa la foiblesse du grand artiste qui l’avoit offensé, lui conserve son admiration, tâcha de l’imiter dans la couleur, & pour le surpasser dans la partie du dessin, il se livra à l’étude des ouvrages de Michel-Ange. On lisoit cette espèce d’axiome écrit sur les murs de son attelier : « le dessin de Michel-Ange & le coloris du Titien. » Il disegno di Michel-Angelo, e’l colorito di Tiziano.

Il avoit une telle passion pour les ouvrages d’une grande étendue, qu’il cherchoit à se lier avec les architectes pour obtenir d’eux de grandes entreprises sans en exiger aucune rétribution. Il acquit, par ce moyen une manière si expéditive, qu’il avoit plutôt fait un grand tableau que les autres n’en avoient tracé l’esquissè. Les confrères de Saint Roch vouloient orner leur chapelle d’un nouveau tableau, & le proposerent au concours. Paul Véronese, le Schiavone, Joseph Salviati, le Tintoret enfin se présenterent pour concourir : mais le dernier apporta son tableau le même jour où les autres apporterent leurs esquisses. Cette impétuosité, que les Italiens appelloient furie, lui


a fait mettre au jour bien des ouvrages négligés & incorrects.

Cependanr, quand il se piquoit de bien faire, il donnoit le plus grand soin à ses compositions. Non content de faire des esquisses, il modeloit en cire ou en terre de petites figures, il les plaçoit dans des chambres de bois ou de carton, il essayoit le jour le plus favorable à leur donner, & faisoit tomber sur elles à son gré les lumières & les ombres. Il se servoit de modeles semblables quand il devoit peindre des figures en l’air, & par ce moyen il en étudioit avec certitude les raccourcis, & se rendoit compte des effets que produisent les corps vus de bas en haut. C’est ainsi qu’il est parvenu à exprimer les raccourcis les plus hardis.

Quoique le feu lui ait fait négliger quelquefois la pureté du dessin, quoiqu’il fût admirable pour la couleur ; il répétoit souvent une maxime qui avoit bien de la force dans sa bouche ; c’est que le dessin est la bàse & le fondement de la peinture. Ce grand coloriste plaçoit le coloris dans un rang si inférieur, qu’il disoit que les belles couleurs se trouvent dans les boutiques des marchands, mais que le dessin ne se trouve. que dans le génie de l’artiste. Il ajoutoit que le noir & le blanc sont les couleurs les plus précieuses de la peinture, puisqu’elles suffisent pour donner du relief aux figures, & pour marquer les jours & les ombres. Ce grand peintre réduisoit donc au clair-obscur l’essence de l’art.

Il étoit fort inégal. Quelquefois son incorrection étoit difficile à supporter ; ses têtes étoient sans beauté, son dessin sans finesse & sans caractère ; d’autres fois il donnoit dans l’excès du fini, tomboit dans une manière pesante & fatiguée. Tantôt sa couleur même étoit mauvaise, sa composition symétrique, son ordonnance sans effet ; tantôt ses têtes etoient belles, ses effets vigoureux, son dessin plein de caractère. Son imagination étoit folle quelquefois, quelquefois poëtique & abondante. Mais il est étonnent dans ses beaux ouvrages. « L’enthousiasme de son génie, dit M. Cochin, & la fureur de son pinceau sont au dessus de toute comparaison. Il passe toutes les bornes de la raison, & cependant l’on ne peut se refuser aux sentimens d’admiration qu’il excite. On ne le connoît véritablement qu’à Venise, & ce qu’on voit ailleurs de lui, semble ne donner que l’idée de ses défauts ; car il n’est véritablement grand que dans les grandes choses qu’il a exécutées avec tout son feu. L’on y trouve, avec le faire le plus étonnant, la plus belle intelligence de lumière, & les tons de couleur les plus beaux & les plus hardis. »

Il a, comme la plupart des grands peintres de sa nation, excellé dans le portrait : mais il étoit inégal en ce genre comme dans celui de l’histoire. Quelquesois ses portraits étoient d’un beau fini, quelquefois ils n’étoient que croqués. Il est mort à Vénise en 1594, à l’âge de quatre-vingt-deux ans.

Il eut un fils nommé Dominique qui lui fut très-inférieur dans l’histoire, mais qui eut de grands succès dans les portraits. Nous parlerons de Marie, sa fille, dans un article particulier.

On voit au cabinet du Roi huit tableaux du Tintoret, entre lesquels on distingue trois beaux portraits, & Jésus-Christ faisant la cène avec ses disciples ; ouvrage dans lequel on trouve des attitudes forcées, bisarres & peu convenables à la majesté du sujet ; des contrastes outrés, des défauts de bienséance ; mais d’ailleurs recommandable par la facilité de l’exécution, le grand caractère du dessin, le bel effet & la bonne couleur.

Il a été gravé par Gilles Sadeler, ainsi que le massacre des Innocens, l’Ange levant la pierre au moment de la résurrection &c. Mellan a gravé Jacob abbreuvant les brebis de Laban ; Corn. Visscher, Jésus-Christ, porté au tombeau ; Augustin Carrache, un grand crucifiement.


(32) Nicolo del Abbate, de l’école Lombarde, né à Modene en 1512, étoit éleve du Primatice, Abbé de Saint-Martin, ce qui lui fit donner le surnom Del Abbate. Amené en France par son maître, il a beaucoup travaillé à Fontainebleau. Sa couleur à fresque avoit toute la vigueur de la peinture à l’huile, & jamais il ne la retouchoit à sec. Il est mort à Paris dans un âge fort avancé. Il étoit bon dessinateur & avoit un pinceau large & facile.


(33) François de vriendy, dit Franc-Flore, de l’école flamande, né à Anvers en 1520, étoit neveu d’un habile sculpteur qui lui donna des leçons de son art. Mais étant passé à Liége à l’âge de vingt ans, il entra dans l’école de Lambert Lombard, peintre, architecte, poëte & philosophe, qui avoit fait succéder dans sa patrie le goût de l’Italie à la maniere gothique. Franc-Flore, après avoir fait de grands progrès sous cet habile maître, alla chercher en Italie des leçons encore plus savantes. Il y étudia l’antique & surtout Michel-Ange. De retour dans sa patrie, il acquit bientôt une grand réputation, & une fortune considérable que le luxe de sa femme parvint à dissiper. Ce furent peut-être les chagrins qui le plongèrent dans la débauche du vin, & dans une crapule qui rendirent insuportable même à ses amis, cet homme qui avoit été recherché des grands & des princes : mais ce vice humiliant le détourna peu du travail, & s’il s’enivroit chaque


jour, chaque jour aussi il travailloit sept heures, entières. Sa science dans le dessin le fit nommer le Raphaël de la Flandre ; on auroit dû plutôt le comparer à Michel-Ange ; il n’a rien de la grace & de l’expression de Raphaël. Il avoit de la sécheresse, & il étoit trop clair dans ses carnations ; mais sa couleur étoit vigoureuse, & ses figures avoient beaucoup de rondeur. Son exécution étoit prompte & facile. Chargé de peindre les arcs de triomphe pour l’entrée de Charles-Quint à Anvers, il fit sept grandes figures en un jour. Il fit aussi un grand tableau en un seul jour pour l’entrée de Philippe II dans la même ville. Il mourut à Anvers en 1570 à l’âge de cinquante ans.

Corneille-Cort a gravé d’après ce peintre plusieurs travaux d’Hercule. On reconnoît dans ces estampes la science anatomique du maître, sa secheresse, & son imitation de Michel-Ange. Ph. Galle a gravé, d’après ce même peintre, Salomon faisant construire le temple de Jerusalem, le sacrifice d’Abraham, la constance de Scevola &c.


(34) Paul farinati, de l’école venitienne, né à Vérone en 1522, fut éleve du Golfino, dont la réputation n’est guère sortie de cette ville, où l’on voit, dit-on, quelques bons ouvrages de ce peintre. Paul qui avoit une imagination vive, fit des progrès rapides, acquit une couleur vigoureuse, & peignit également à l’huile & à fresque. Il aimoit à choisir des sujets qui exigent beaucoup de mouvement, des armées mises en fuite, des camps livrés au pillage, des entrées triomphales. Il reussissoit cependant à traiter des sujets plus tempérés, & il se distinguoit alors par la candeur de l’expression. Ses têtes étoient souvent d’un beau caractère. Farinati mourut dans la ville de sa naissance en 1606. Rousselet a gravé d’après ce peintre Diane partant pour la chasse.


(35) André Schiavone, de l’école Vénitienne, né en 1522 à Sébénigo en Dalmatie. L’indigence de ses parens ne leur permit pas de lui donner de maître ; il se forma lui-même au dessin en copiant des estampes du Parmesan, & ne fut longtemps occupé qu’à peindre des boutiques, n’ayant d’autres protecteurs que des maçons qui lui procuroient de l’ouvrage. Le Titien eut occasion de remarquer son talent, & lui fournit de l’occupation à la bibliothèque de Venise. Comme il ne reçut jamais qu’un prix très-foible de ses ouvrages, il fut obligé de contracter une manière très-expéditive, & le malheureux état de sa fortune rend excusable son incorrection : mais il étoit inimitable pour l’éclat du coloris, &, dans cette partie, il est un des plus grands maîtres de l’école Vénitienne. Le Tintoret disoit qu’on devoit toujours avoir devant les yeux un tableau du Schiavone, pour remarquer ce qu’il falloit suivre & ce qu’il falloit éviter. La beauté de sa couleur lui a obtenu, l’indulgence même des Romains. Il est mort dans la pauvreté, comme il avoit vécu, à l’âge de soixante ans, en 1582.

On a de lui au cabinet du roi un St. Jérome : la figure du saint est incorrecte, la tête est bien touchée, & l’ouvrage entier est d’une belle couleur & d’une grande facilité de faire.

G. Boel a gravé, d’après ce peintre, Adonis s’arrachant des bras de Vénus, & une adoration des bergers. Aveline a gravé Jupiter & Io.


(36) Pelegrino Tibaldi, de l’école Lombarde, né à Milan en 1522, se forma sur les ouvrages de Michel-Ange, & fut comme lui, peintre, sculpteur & architecte. Il enrichissoit ses fonds de beaux paysages, & assuroit l’effet de ses tableaux par de grandes masses d’ombre & de lumière. Louis Carrache l’avoit pris pour modèle, & l’appelloit le Michel-Ange réformé. On voit de lui à Bologne, dans le palais de l’Institut des sciences, des plafonds qui représentent divers sujets de l’Odyssée. « Les Carraches, dit M. Cochin, ne sont pas les inventeurs de ce grand caractère de dessin qu’ils ont amené dans la peinture, & les morceaux de Tibaldi sont d’un caractère de dessin aussi grand qu’aucune chose de ces maîtres. La manière en est grande & terrible. On y voit les raccourcis les plus hardis & les plus admirables, dessinés très-savamment, & de très-grandes figures dans de petits espaces. »

Il réussissoit très-bien dans les figures de Stuc, & il a été imité par Annibal Carrache dans la galerie du Palais Farnese. Il mourut à Milan en 1592, âgé de soixante-dix ans.


(37) Luc Cameiasi, dit le Cangiage, né à Moneglia, dans les Etats de Gênes en 1527, eut pour maître son père. Il alla à Florence & à Rome étudier Michel-Ange & Raphaël, & passa en Espagne, où il exécuta plusieurs plafonds dans le palais de l’Escurial. Il se distingua par une extrême facilité & par un coloris vague qui ne manque pas d’agrément. Malgré ses défauts, on le met à la tête de l’école Génoise. Il faisoit souvent les plus grands morceaux sans aucune étude, sans aucune préparation : on eût dit que le pinceau marchoit aussi vite que sa pensée. Il étoit correct dans le dessin, habile dans les raccourcis, assez agréable dans la couleur. Sa première manière étoit gigantesque, & s’éloignoit trop de la nature :


la seconde étoit plus étudiée, il faisoit alors des dessins & des cartons avant d’arrêter sa pensée : la dernière n’est qu’une pratique expéditive & maniérée. Il a aussi travaillé en sculpture. Le chagrin de ne pouvoir obtenir une dispense pour épouser sa belle-sœur, le conduisit, dit-on, au tombeau, à l’Escurial en 1589, à l’âge de cinquante-huit ans. L’âge auquel il a fini rend peu vraisemblable cette cause de sa fin.


(38) Frédéric Barochio, le Baroche, de l’école Romaine, né à Urbin en 1528, vint à Rome à l’âge de vingt ans, & vit ses premiers essais encouragés par Michel-Ange. Il s’appliqua surtout à l’imitation du Correge, noyant comme lui ses contours, mais leur donnant plus de correction. C’est un peintre harmonieux, & qui a bien entendu la partie du clair-obscur, & la fonte des couleurs. Ses ouvrages, malgré leurs défauts, peignent la douceur de son caractère & la bonté de ses mœurs. Il avoit coutume de ne peindre aucune figure sans en avoir fait un modele en cire : si la figure devoit être vêtue, il la drapoit sur ce modèle. Jamais il ne posoit le modèle vivant, sans lui demander s’il se trouvoit bien à son aise dans la pose qu’il lui donnoit. C’est un usage que doivent suivre tous les artistes qui ne veulent introduire dans leurs ouvrages que des attitudes naturelles. Le Baroche est un des peintres les plus gracieux de l’école Romaine ; ses attitudes sont agréables, ses figures bien drapées & bien dessinées, ses plis bien formés & nettement touchés. Ses têtes de vierge ont ordinairement la douceur la plus aimable : il avoit coutume de les peindre d’après sa sœur. Son dessin est d’une grande finesse. C’est enfin, comme le dit M. Cochin, un peintre charmant & infiniment seducteur ; « mais dont l’imitation, ajoute cet artiste, expose à des dangers. Son coloris est agréable & facile à imiter ; mais il est fardé : ce sont des violâtres, des bleuâtres, des aurores, tous de la plus grande fraîcheur ; mais fort au-delà de ce que la nature présente à cet égard. Ils tiennent en quelque manière de ce que la peinture en émail a ordinairement de défectueux. »

« Plusieurs compositions du Baroche sont singulières ; ce sont des dispositions de figures & de grouppes si simples, si naturelles, & qui paroissent si dénuées d’art, qu’on en trouveroit de pareilles dans quelque lieu où le hazard fit entrer. Souvent les principales figures sont au fond du tableau, & le devant est vuide ; d’autres fois elles sont dispersées au hazard & sans beaucoup de liaison : néanmoins cette manière a des beautés, ne fut-ce que d’avoir l’air très-naturel & sans artifice. »

Mengs a comparé par les contraires le coloris du Baroche à celui de Rembrandt. « Les deux extrêmes, dit-il, savoir le blanc & le noir, s’employent l’un & l’autre de la même manière, vu qu’ils dégradent & annihilent, pour ainsi dire, toutes les couleurs, sans en avoir eux-mêmes aucune qui leur soit propre ; de sorte qu’ils peuvent servir, entre les mains d’un artiste judicieux, à marier les couleurs les plus disparates. Je pourrois en citer plusieurs exemples ; mais je me contenterai de ceux que j’ai trouvé les plus frappans. Rembrandt a obtenu de l’harmonie dans ses ouvrages, en mariant les couleurs les plus incompatibles par le moyen des ombres ; en ne laissant éclairée qu’une patrie de ces coulèurs, & en les séparant les unes des autres. Mais lorsque la disposition des sujets l’obligeoit à les rapprocher, il éclairoit alors les unes avec art, & rendoit les autres obscures. Le Baroche, au contraire, a mis dans ses tableaux une agréable harmonie, en éclairant toutes ses couleurs avec le blanc, par lequel il les a privées de toute leur vigueur ; &, par cette méthode, il a su marier les couleurs les moins amies, & a donné à ses tableaux un clair-obscur d’un grand effet & bien raisonné. Pour donner, en un mot, une idée du goût de ces deux maîtres, je dirai que Rembrandt a peint tous ses objets comme s’il les eût vus dans une cave, où il n’auroit pénétré qu’un foible rayon solaire, pour animer son harmonie, sans y porter plus de lumière qu’il ne falloit pour pouvoir distinguer de près une couleur de l’autre ; tandis que le Baroche semble, au contraire, avoir peint ses ouvrages en plein air, ou dans les nues même, & comme si, entourés de toutes parts de lumière & de reflets, ils n’eussent, pour ainsi dire, point du tout reçu d’ombres : de sorte que par cette abondance de clarté, il a fait des tableaux brillans, & l’on pourroit même dire resplendissans. »

« Si je ne me trompe, le peintre judicieux & sage, doit le servir de ces deux goûts différens, lorsque le sujet le demande, & non pas autrement : mais il me parôit que, de ces deux extrêmes, c’est la manière de Rembrandt qu’on doit préférer à celle du Baroche, vu que le goût du premier s’accorde avec la nature, tandis que celui du dernier ne subsiste que dans l’imagination, & tout ce que l’esprit invente doit du moins s’appuyer sur la vérité. »

Le Baroche mourut à Urbin, ville de sa naissance, en 1612, à l’âge de quatre-vingt-quatre ans. Une si longue vie, & le grand


nombre de ses ouvrages peuvent étonner, quand on sait que, depuis sa jeunesse, il étoit d’une santé si délicate, qu’il pouvoit à peine travailler deux ou trois heures par jour, & qu’il étoit obligé de prendre quelquefois plusieurs mois de repos. On prétend qu’il avoit été empoisonné, dans sa jeunesse, par des artistes jaloux.

Le Roi n’a aucun ouvrage du Baroche. On voit de ce peintre, dans le cabinet du Duc d’Orléans, Enée enlevant son père, deux saintes familles, une tête de Saint-Pierre, & une fuite en Egypte.

Augustin Carrache a gravé, d’après Baroche, Enée sauvant son père ; Corn. Cort, la Vierge à la fontaine ; Sadeler, une sainte famille, &c.


(39) Jèrome Mutiano, de l’école de Venise, né en 1528, d’une famille noble, dans la terre d’Aquafredda, territoire de Bresse. Il étudia à Venise les ouvrages du Titien, & passa à Rome pour y faire une étude plus savante du dessin. Pendant qu’il s’appliquoit à copier l’antique, il se réserva une partie de son temps qu’il consacroit à peindre des portraits, afin de concilier les vérités de la nature avec les beautés des artistes de l’ancienne Grèce. Il continua les dessins de la colonne trajane commencés par Jules-Romain, & ce fut par ses soins que ces dessins furent gravés.

Son dessin a de la pureté, ses têtes de l’expression, son coloris de la vigueur ; ses draperies sont larges & étudiées d’après nature. Ses portraits étoient bien ajustés. Il aimoit à se délasser du genre de l’histoire par celui du paysage. Sa manière tenoit beaucoup de celle des Flamands dans la touche des arbres : il en accompagnoit les tiges de tout ce qui pouvoit y jetter de la variété. Il peignoit par préférence des châtaigniers, & regardoit cette espèce d’arbres, comme la plus favorable à l’imitation. Il acquit de la fortune, & la douceur de son caractère le rendit heureux.

On doit à ce peintre l’invention d’un nouveau stuc pour appliquer la mosaïque. Il mourut à Rome en 1570, à l’âge de soixante-deux ans.

Le Roi possède de ce peintre l’incrédulité de Saint-Thomas. Tout indique dans ce tableau, au jugement de Lépicié, que le Mutian étoit grand dessinateur, bon coloriste, & qu’il entendoit la partie de l’expresssion.

Villamene a gravé, d’après ce peintre, l’Annonciation : Corn. Cort, Sainte-Marie Egyptienne, St. Jérôme, &c., & sept paysages d’une grande beauté : Desplaces, le lavement de pieds.


(40) Louis de Vargas, de l’école Espagnole, naquit à Séville en 1528. Il fit deux fois le voyage d’Italie, pour se perfectionner dans la peinture, & s’appliqua surtout aux ouvrages de Perin del Vaga. De retour dans sa partie, il fut chargé de toutes les entreprises considérables, & traita également l’histoire & le portrait. Il mourut à Séville en 1590, âgé de soixante & deux ans. On dit que les austérités avancèrent sa fin.

Le Duc d’Orléans posséde de ce maître un Saint-Jean couvert d’une peau de chameau dans une proportion plus grande que nature.

Pierre Balliu a gravé, d’après ce peintre, la donation de Constantin.


(41) Taddée Zucchero, de l’école Romaine, né dans le Duché d’Urbin en 1529, fut élève de son père, qui ne pouvoit guère lui enseigner que les premiers élémens & la manœuvre de l’art. Taddée vint, à quatorze ans, chercher à Rome de plus habiles maîtres : il fut obligé, pour subsister, de broyer des couleurs, & n’avoit pas la nuit d’autre asyle que les loges du palais Chigi. Dans cet état misérable, il copioit l’antique, il étudioit Raphaël. Ses progrès répondirent à son application, & de grandes entreprises furent la récompense de ses progrès. Le Duc d’Urbin le manda pour peindre le principal dôme de sa capitale ; les Papes Jules III & Paul IV l’employèrent dans plusieurs endroits du Vatican, particulièrement dans le Torrione, où il peignit plusieurs fresques avec beaucoup d’intelligence ; le Cardinal Farnese lui assigna une riche pension, & le chargea de la conduite entière des travaux de son château de Caprarola.

Il étoit grand dans la composition, moëlleux dans l’exécution, vague dans la couleur, assez correct dans le dessin, mais tombant dans la manière à force d’affecter la grandiosité. Doublement fatigué par les travaux & par la débauche, il mourut en 1566, âgé de trente-sept ans.

Il laissoit un grand nombre de travaux commencés, ou seulement entrepris. Ils furent donnes à Frédéric, son frère, moins habile que lui, mais plus facile ; coloriste assez agréable, fin, dans ses têtes, dessinateur savant, mais très-manièré. Frédéric a travaillé à Florence, en France, en Flandre, en Hollande, en Angleterre, en Espagne, à Venise, où il s’attira la jalousie des peintres Vénitiens, & mérita l’estime & les récompenses du Sénat, qui le créa Chevalier. Il mourut à Ancone en 1609, âgé de soixante-six ans.

Les deux Zuccheri furent, sans doute, des artistes très-estimables ; mais leurs succès gâtèrent les peintres d’Italie qui se les proposèrent pour modèles, jusqu’à ce que les Carraches, par une étude plus profonde & plus vraie, celevèrent la dignité de la peinture.


Corn. Cort a gravé, d’après Taddée Zucchero, la descente du Saint-Esprit, l’Ecce homo, la Pâques, l’Adoration des bergers ; & d’après Frédéric, le couronnement de la Vierge, le martyre de Sainte-Catherine, le mystère de l’Annonciation. F. Bartolozzi a gravé d’après le même peintre Marie, Reine d’Ecosse.


(42) Paul Caliari, dit Véronese, de l’école de Venise, né à Vérone en 1532, n’eut pour maître que son oncle, peintre inconnu, & dès sa première jeunesse étonna sa patrie par ses talens. Mais, ni Vérone, ni Mantoue, où il fut conduit par le Cardinal de Gonzague, n’étoient des théatres suffisans à sa gloire : il vint à Venise, concourut pour un prix que proposoit le Sénat, & fut vainqueur : il eut le Titien pour juge, & ses rivaux eux-mêmes ratifièrent le jugement.

Le génie du Véronèse le portoit surtout aux grandes compositions ; on a célébré la noblesse de ses conceptions ; on a eu raison, si l’on a supposé que la noblesse devoit être accompagnée de la grande richesse ; on ne trouve pas dans ses ouvrages la noblesse qui est compagne de la grande simplicité.

Le Véronese fit un voyage à Rome ; il y vit l’antique & Raphaël, & l’on assure qu’il retira un grand fruit de ce voyage. On ne voit pas cependant qu’il ait cherché les beautés simples de Raphaël & des anciens statuaires : & sans doute il fit bien de suivre l’impulsion de son caractère. Les beautés qu’il négligeoit étoient d’un ordre supérieur ; mais il le seroit fatigué vainement à les poursuivre, & il se fit un grand nom en s’attachant seulement à celles dont il avoit le sentiment. Destiné par la nature à être le premier des peintres d’apparat, il avoit un asses beau partage, & il dut s’en contenter.

C’est dans ce genre qu’il fit, à des époques différentes, les quatre tableaux qui ont peut-être contribué le plus à sa gloire. Ils représentent tous des banquets, & il y a étalé la plus grande magnificence.

Le premier, placé au réfectoire de Saint-Georges, a plus de trente pieds de long, & renferme plus de cent-vingt figures : il représente les noces de Cana. C’est son chef-d’œuvre.

Le second, fait en 1570, pour l’église de St. Sébastien, représente le banquet de Simon le lépreux : on y voit la Magdelaine essuyer de ses cheveux les pieds du Sauveur.

Dans le troisiéme, peint en 1573, on vois Jésus-Christ à table avec ses apôtres dans la maison de Lévi.

Le quatriéme, qui étoit dans le réfectoire des Pères Servites, représente le même sujet que le second, mais différemment traité : l’ordonnance en est d’une grandeur & d’une magnificence extraordinaire. Des anges tiennent en l’air un rouleau, où est écrit : Gaudium in cœlo super uno peccatore pœnitentiam agente. Il a été donné au Roi de France en 1665, par la République de Venise. Ces quatre tableaux sont remarquables par la manière dont ils sont peints & colorés, par la beauté des habits, la richesse des vases, & les autres accompagnemens qui, dit Félibien, représentent dans ces festins une magnificence aussi grande que tout ce qu’on rapporte de ceux d’Assuérus.

Mais cet amateur judicieux, en rendant justice au faste de ces compositions, observe avec raison le défaut de convenance qu’offre ce faste même. La magnificence de simples particuliers, tels que Simon & Lévi, ne devoit pas être celle des Rois de Perse. Aussi, quand on parle de la vérité qui regne dans les ouvrages de Paul Véronese, il faut entendre que cette vérité ne porte que sur les formes & la couleur ; on n’y trouve ni celle du costume, ni celle des mœurs, ni celle de l’expression.

Ce peintre acquit de grandes richesses, & vécut honorablement, quoiqu’il ne recherchât pas avidement, comme le Tintoret, toutes les occasions de gagner, & qu’il se contentât souvent, pour ses plus beaux ouvrages, de retirer les avances qu’il avoit faites. Il ne se distinguoit pas moins par ses mœurs que par ses talens, & il avoit coutume de dire que les talens n’étoient estimables que par leur union avec la probité.

Si les têtes de femmes dans ses ouvrages n’ont pas le grand caractère de la beauté, elles sont du moins agréables. Ses têtes des deux sexes ne sont que des portraits, mais ils sont beaux & bien choisis : ses ordonnances sont magnifiques, ses groupes ingénieusement enchaînés. S’il est vrai, comme de Piles le prétend, qu’il n’ait réussi dans le clair-obscur que par hazard, & sans principes, il faut avouer qu’il a eu souvent de ces hasards heureux, & qu’il a souvent assuré l’effet de ses tableaux par de belles masses d’ombre & de lumière. Son coloris est fier & vrai, ses reflets sont savamment ménagés. Il ne drapoit pas dans la grande manière de Raphaël ; on a cru même voir en lui dans cette partie quelqu’imitation d’Albert Durer ; mais il vêtoit bien ses figures à la manière de son temps & de son pays, & représentoit avec une grande vérité les plus riches étoffes. Quoique ses figures soient bien ensemble sous leurs vêtemens, il manquoit de correction & de finesse, mais non de grandeur, dans le dessin du nud. Il faut avouer cependant qu’il dessinoit agréablement les figures de femmes, & très-bien les têtes & les mains.


Le fracas qui regne dans les compositions, ressemble à de la chaleur ; mais ce n’est ni le beau feu qui animoit Raphaël, ni l’impétuosité qui tourmentoit Michel-Ange, ni la vivacité de Rubens. Ses ombres tiroient trop sur le violâtre, mais ses demi-teintes étoient belles & fraîches. Il aimoit à placer l’horizon un peu bas pour donner plus de jeu à la composition, parce qu’alors les figures du devant devienn plus à dominantes. Son pinceau étoit gras, son faire facile son fini parfait, mais léger. S’il étoit foible dans l’expression des affections de l’ame, il saisissoit bien celle qui représente la vie. Dans les plafonds, il avoit de beaux raccourcis. Il savoit donner le mouvement à ses figures « Il a su observer, dit M. Cochin, que, dans les ombres portées, il reste une lumière qui ne vient pas du jour principal, mais de tout le ciel, ce qui fait patoître des détails tendres dans ces ombres. Ce qui le rend plus admirable encore, c’est que ces parties ombrées conservent leurs demi-teintes colorées avec une variété presqu’aussi détaillée que les choses exposées au grand jour ; & c’est d’une manière si imperceptible, que la masse totale n’en est pas moins unie & grise, mais d’un gris coloré qui est d’une grande beauté. On y apperçoit encore assez distinctement une connoissance de l’effet de la lumière qu’on voit rarement chez d’autres maîtres : c’est que les devans du tableau sont tendres & presque tous reflétés ; les touches même n’en sont pas si fortes que les ombres des objets qui sont derrière. Il faut entendre que ces objets qui servent de fond & qui sont plus forts, ne soient pas fort éloignés. C’est l’effet véritable de la nature ; mais peu de peintres l’ont connu ; ou du moins il en est peu qui aient eu assez de courage pour le pratiquer. Il faut avoir beaucoup de science dans le coloris & dans la magie du clair-obscur, pour entreprendre de tirer les devans sans force, & par la seule beauté de la couleur. »

Mais quoique Paul Véronese mérite les plus grands éloges, il faut avouer qu’il ne doit être imité que pour ses belles parties pittoresques, sans le regarder comme un véritable peintre d’histoire ; ou du moins de l’histoire héroïque & antique. Mais il sera supérieur à la critique, & méritera des louanges sans réserve, si l’on se contente de lui assigner le rang suprême entre les peintres de portraits historiés, puisque les figures de ses tableaux d’histoire sont en effet des portraits, vêtus, ajustés comme l’étoient les nobles Vénitiens de son temps. Il auroit été sans reproche, s’il eût choisi, pour exercer son pinceau, des sujets de l’histoire de Venise. Il lui reste la gloire d’avoir été l’un des plus grands peintres qui aient paru depuis la naissance de la peinture : il lui a manqué l’expression & les convenances, qui sont moins des parties de la peintures proprement dite, que de la poësie pittoresque.

Cet artiste laborieux mourut à Venise en 1588 dans sa cinquante huitième année. Quelques tableaux qu’on lui attribue, & qui ne paroissent pas tout-à-fait dignes de lui, peuvent être de Ben, son frère, ou de Carlo ou Gabriele, ses fils, qui ont le plus souvent travaillé avec lui, & qui ont quelquefois peint séparément dans sa manière.

Le roi posséde de Paul Véronese vingt-six tableaux, entre lesquels on doit distinguer le repas chez Simon le Pharisien dont nous avons parlé. Lépicié reproche au célébre Peintre sa funeste économie dans l’achât de ses couleurs, économie qui lui a fait épargner l’outre-mer, & qui est cause que le ciel a noirci ; ce qui détruit l’harmonie du tout ensemble : reproche que Véronese a mérité dans plusieurs de ses ouvrages.

Le tableau des pélerins d’Emaüs justifie la place que nous avons assigné à Paul Véronese plutôt entre les peintres de portraits historiés qu’entre les peintres d’histoire. Cet ouvrage est absolument du genre qu’on appelle portraits de famille : le peintre y a introduit sa famille entière. « Mais cette faute contre le costume, dit Lépicié, fait naître tant de beautés du côté de l’ordonnance & de l’exécution, qu’il n’est guerre possible d’en savoir mauvais gré à ce grand homme. »

Jesus-Christ est représenté à table avec les deux disciples, au moment où les yeux levés vers le ciel, il bnit le pain. A sa gauche est Paul Vêronese. La femme de cet artiste, debout & magnifiquement vêtue, porte entre ses bras un enfant à la mamelle qui badine avec son collier. Deux de ses fils, habillés à la Vénitienne, sont auprès d’elle ; l’un paroît vouloir se cacher sous sa robe dans la crainte d’un épagneul que tient son frère & qui veut s’échapper. Deux petites filles, en corps de robe de damas à fleurs, s’amusent à caresser un gros chien couché devant la table. Des spectateurs, des domestiques, qui servent, & deux enfans, dont l’un à genoux a la main droite posée sur un vase, sont placés sur différens plans. La scène se passe dans un vestibule orné de colonnes cannelées, dont l’entrée laisse voir la campagne. Il est inutile d’observer que cette décoration est mal choisie, que cette pompe d’architecture est déplacée, que ces personnages Vénitiens, & ces épisodes de chiens & d’enfans choquent les convenances du sujet, du temps ou il s’est passé, & même de la raison qui, dans tous les genres, défend de distraire de l’objet principal, par des accessoires inutiles, l’attention du lecteur ou du spectateur.


Ce tableau a été gravé par Sim. Henri Tho massin, habile graveur, mais peu capable de rendre le Véronese. Le repas chez le Pharision a été gravé par le Fevre, qui n’a jamais rendu que la composition & a négligé l’effet. On a de cet artiste un grand nombre d’estampes d’après le Véronese. Augustin Carrache a gravé, d’après le même peintre, le mariage de Sainte Catherine, Jesus-Christ mort, Jesus-Christ en croix, le martyre de Sainte Justine, & beaucoup d’autres tableaux dont il n’a pas exprimé la couleur.


(43) J. Fernandez Ximenes de Navaretta, dit el Mudo ou le Muet, de l’école Espagnole, naquit à Ligrogno, d’une famille noble, en 1532, Il sert à prouver que la nature ne laisse pas sans de grandes ressources ceux mêmes de ses enfans, qu’elle semble traiter le plus en marâtre. Navaretta étoit sourd & muet de naissance : mais des figures que, dès son enfance, il se plaisoit à tracer sur les murailles, & qui étoient supérieures à celles que dessinent communément les enfans, firent soupçonner ses dispositions pour la peinture, & cette espérance ne fut pas trompeuse. Il eut pour maître un Dominiquain, alors estimé dans son art.

Navaretta, après avoir reçu les premiers élémens de la peinture, passa en Italie, étudia les chefs-d’œuvres de Rome, & se rendit à Venise où il fut admis dans l’école du Titien. Sa réputation naissante le fit rappeller dans sa patrie, où il fut occupé dans le palais de l’Escurial. Formé à l’école du plus grand des coloristes, il ne se montra pas indigne d’un tel maître, & l’on dit qu’il joignoit l’expression à la partie séduisante de la couleur. Les poëtes de son pays ne manquerent pas de célèbrer ses talens, qui sembloient contraster avec les privations auxquelles il avoit été condamné par la nature. Il mourut à l’Escurial en 1572, dans sa quarantième année.


(44) Martin de Vos, de l’école Flamande, d’abord élève de son père, peintre alors estimé, & ensuite de Franc Flore, naquit à Anvers on ne sait pas précisément en quelle année. Il fut bientôt compté entre les meilleurs artistes de son pays, & reçu dès l’âge de vingt-trois ans de l’académie d’Anvers. Mais placé au rang des maîtres par ses concitoyens, il ne conçut point un orgueil qui autoit pu l’arrêter dès l’entrée de sa carrière, & alla se mettre à Rome au nombre des élèves. Il y fit de grands progrès dans l’art du dessin, sentit qu’une autre école pouvoit lui donner de plus savantes leçons sur la couleur, & se rendit à Venise. Le Tintoret non content de lui donner des conseils, offrit de l’associer à ses travaux, & l’artiste Flamand peignit les fonds de paysages dans les tableaux du Vénitien.

Cependant les talens ne resterent pas longtemps confondus avec ceux de son nouveau maître : il eut la gloire de voir ses ouvrages recherchés dans la patrie des arts, & fit en Italie un grand nombre de portraits & de tableaux d’histoire. Il fut employé par les Médicis, & c’est dire assez qu’il sut plaire aux amateurs éclairés. Il avoit une couleur agréable, un dessin correct, un pinceau facile ; ses têtes se ressembloient entre elles, mais elles étoient gracieuses ; ses compositions étoient un peu froides, mais naturelles ; ses draperies un peu manièrées ; ses beautés n’étoient pas du premier ordre, mais ses défauts n’étoient pas choquans, & ils obtinrent l’indulgence d’une nation qui n’est pas indulgente pour les artistes étrangers. Il dut sans doute la faveur des Italiens à l’art avec lequel il peignoit, dans ses tableaux d’histoire, le paysage & les animaux.

L’estime qu’il obtenoit des Italiens ne lui fit point oublier sa patrie ; il revint à Anvers où l’attendoient la réputation & la fortune. Il y décora de ses ouvrages un grand nombre d’églises & y mourut en 1604 âgé de soixante & dix ans.

On voit chez le duc d’Orléans deux tableaux de ce maître. Dans le premier les figures sont de grandeur naturelle ; il représente les principaux fleuves de l’Asie & de l’Afrique, des nayades, des tygres, des crocodiles. L’autre représente Pan arrêté par Sirinx qui l’empêche de combattre des tygres.

Les Sadelers & d’autres artistes ont beaucoup gravé d’après Martin de Vos. On recherche surtout les pères du désert gravés par Jean & Raphael Sadeler.

(45) Jean Bol, de l’école Flamande, né à Malines en 1534. Il se distingua d’abord entre les peintres en détrempe qui étoient alors en si grand nombre qu’on en comptoit dans la seule ville de Malines jusqu’à cent cinquante atteliers. Il se dégouta bientôt d’être confondu avec ces ouvriers de fabriques, & de voir souvent les copies de ses meilleurs ouvrages vendu aussi cheres que les originaux. Il se livra à la peinture en petit à gouazze & à l’huile, & vit ses ouvrages recherchés. Il peignoit des vues, des marines, des sujets d’histoire, & ses tableaux ne le cédent point aux peintures les plus précieuses du même temps & du même pays. Il mourut à Amsterdam en 1583 à l’âge de quarante-neuf ans. On a beaucoup gravé d’après lui. Dire que ses tableaux ont occupé le burin des Sadeler, c’est annoncer l’estime dont ils jouissoient.



(46) Joseph Porta, dit Salviati, de l’école Vénitienne, naquit à Castello nuovo della Grafignana en 1535. Il fut conduit à Rome par un de ses oncles, & mis dans l’école du Salviati, peintre Florentin dont nous avons parlé. On s’accoutuma à lui donner le nom de son maître, sous lequel il est plus connu que sous le sien. Il se fit une manière composée qui tenoit à la fois des écoles de Rome & de Venise, & qui fit rechercher ses ouvrages par les Vénitiens : mais il conserva de son maître l’habitude d’accuser trop durement les muscles.

Il fut rappellé à Rome par le Pape Pie IV qui lui fit peindre au Vatican l’Empereur Frédéric I. baisant les pieds d’Aléxandre III. Mille écus d’or, somme alors très considérable, furent la récompense de ce travail, & prouvent la réputation dont jouissoit l’artiste. Après avoir fait encore quelques autres tableaux à Rome, il retourna à Venise où sont ses principaux ouvrages.

Il composoit & peignoit facilement. Ses ordonnances, dans ses beaux ouvrages, ont beaucoup de grandeur ; on y voit cet enthousiasme que les Italiens nomment furie. Il entendoit bien le plafond, & donnoit à ses figures un grand caractère. Ses têtes étoient belles, sa manière grasse, sa couleur souvent bonne & vigoureuse, quelquefois cependant un peu morne. Son dessin étoit correct, même dans ses peintures les plus foibles. Il n’étoit pas heureux dans l’art de draper & donnoit souvent à ses plis trop de rondeur.

Il donnoit dans l’alchymie, & dans cette partie superstitieuse des mathématiques qui étoit alors la plus cultivée & qui consistoit à prédire l’avenir par la science des calculs. Si l’alchymie ne lui procura pas les richesses qu’il s’en promettoit, elle lui fournit du moins quelques découvertes qui lui furent utiles dans la peinture à fresque. Il mourut à Venise en 1585 âgé de cinquante ans.

On voit de lui au palais-royal un enlévement des Sabines où les figures sont grandes comme nature.


(47) Jean Stradan de l’école Flamande, né à Bruges en 1536, d’abord élève de son père, & ensuite de plusieurs peintres peu connus, fit bientôt assez de progrès pour ne pouvoir plus rien apprendre d’eux. Il alla étudier en Italie les chefs-d’œuvres de l’antiquité & ceux de Raphaël & de Michel-Ange, & s’attacha à François Salviati dont il emprunta en partie la manière. Il confondit quelque temps ses travaux avec ceux de ce peintre & de Vasari, & trouva de l’occupation à Naples, où il fut appellé par Don Juan d’Autriche ; en Flandre, où il fut conduit par ce prince ; à Florence où il revint se fixer, & où l’on voit ses principaux ouvrages. Il a fait aussi plusieurs tableaux d’église à Venise & à Rome. Il peignoit à fresque & à l’huile, étoit bon dessinateur quoiqu’un peu lourd & manièré ; il avoit de la fécondité dans la composition & de la facilité dans l’exécution ; sa couleur étoit bonne & vigoureuse, quoique tirant sur le bleuâtre. Il se distingua surtout dans les sujets de chasse & dans ceux où il entroit des chevaux. Il fut un des principaux membres de l’Académie de Florence ; on a même écrit qu’il en fut directeur. Si ce fait est vrai, il falloit que Stradan eût une réputation bien imposante pour faire taire la jalousie des artistes Toscans qui ne rendent pas aisément hommage aux peintres étrangers. Il mourut à Florence en 1605 âgé de soixante-neuf ans.

Philippe Galle a gravé d’après lui le Christ en croix au moment où on lui présente l’éponge, & la passion traitée de deux manières différentes ; H. Goltzius plusieurs feuilles de chevaux ; Corn. Galle des chasses & des batailles. Ce peintre a aussi occupé plusieurs fois le burin des Sadeler.


(48) Dario Varotari, de l’école Vénitienne, tiroit son origine d’une noble famille d’Allemagne. Il naquit à Vérone en 1539, étudia d’abord l’architecture, entra ensuite dans l’école de Paul Véronese & devint l’un de ses meilleurs élèves. Il peignoit à fresque & à l’huile ; & fut chargé de décorer de ses ouvrages un grand nombre d’églises & de palais. Il continua d’exercer l’architecture & il ornoit de ses peintures les palais qui avoient été construits sur ses dessins. Vif & fécond dans ses conceptions, il composoit bien, possedoit bien l’art de groupper, & disposoit ingénieusement ses plans. Son dessin étoit un peu rond, & n’étoit pas fort correct, mais ses têtes étoient belles, de ce genre de beauté qui a été connu de l’école Vénitienne, & qui ne s’élève pas au dessus de la nature telle qu’on la rencontre souvent dans le pays. Il peignoit bien, avoit en général un bon ton de couleur, & savoit établir de grandes masses d’ombre & de lumières. On lui reproche d’avoir travaillé souvent d’un pinceau trop fondu. Il mourut en 1596 à l’âge de cinquante-sept ans.


Clara Varotari, sa fille & son élève, se distingua dans le portrait.


(49) François Porbus, de l’école Flamande, né à Bruges en 1540, fut d’abord élève de Pierre Porbus son père, habile peintre & géographe, né à Gouda en Hollande, & qui s’établit à


Bruges, où il mourut en 1583. Pierre a peint des tableaux d’autel à Bruges & dans sa patrie. Le plus estimé est celui qu’il fit pour la grande église de Gouda ; mais le plus beau de ses ouvrages est le portrait du duc d’Alençon qu’il peignit à Anvers.

François passa de l’école de son père dans celle de Franc-Flore & le surpassa. Il peignit, comme son père, des tableaux d’autel d’une couleur vraie, & d’un pinceau agréable : sa touche étoit fine & décidée, sa couleur forte & harmonieuse. Il se fit distinguer dans le genre du portrait, & il excella sur tout dans la peinture du paysage & des animaux. Il avoit soin de faire reconnoître par le feuillé les différentes espèces des arbres qu’il représentoit. Il mourut en 1580 à l’âge de quarante ans.

François Porbus, le jeune, fils & élève du dernier, se fixa de bonne heure à Paris. Il eut des succès dans le genre de l’histoire & fut surtout employé pour le portrait. Sa couleur est chaude & vraie, sa composition simple, son dessin a de la finesse. C’est lui qui a peint le tableau de la céne qui est au maître-autel de la paroisse Saint Leu à Paris, ouvrage estimé, & fort supérieur à l’Annonciation qu’il a peinte au maître-autel des Jacobins de la rue Saint Honoré : ce dernier ouvrage a des beautés de détail, mais il manque trop de chaleur. Les deux tableaux de l’hôtel-de-ville, dont l’un représente, la minorité de Louis XIII & l’autre la majorité de ce prince, peuvent faire connoître le mérite de Porbus dans le genre où il a eu les succès les plus décidés. On voit de lui, au cabinet du roi, deux portraits de Henri IV. Cet artiste mourut à Paris en 1622.

J. Sadeler a gravé d’après François Porbus le père, la conversion de Saint Paul. Le portrait de Henri IV, peint par Porbus le fils, a été gravé par Marsenay de Ghuy, & par Tardieu.


(50) Felix Riccio, dit Brusaforzi, de l’école Vénitienne, né à Vérone en 1540, fut élève de son père & fit dans l’art des progrès rapides. Il alla ensuite à Florence étudier le dessin des grands maîtres de cette école ; mais son goût naturel le porta toujours à l’imitation de Paul Véronese. Ses principaux ouvrages sont à Vérone. Son pinceau étoit facile, doux, agréable, quelquefois un peu léché. Sa manière est grande, ses têtes ordinairement belles, bien peintes, bien dessinées, & même quelquefois remarquables par la force de l’expression. Il plaît par sa couleur, souvent un peu grise, surtout dans les demi-teintes ; mais toujours agréable, & faisant en même temps de l’effet : dans ses bons ouvrages, la composition tient de celle de Paul Véronese, &, malgré son séjour à Florence, il lui ressemble même pour le dessin. (51) Jacques Palma, le vieux, de l'école Vénitienne, né à Sérinalta, dans le territoire de Bergame, en 1540, entra de bonne-heure dans l'ecole du Titien. Il saisit si bien la manière de son maître qu'il fut jugé digne de terminer un ouvrage que ce grand peintre, en mourant, avoit laissé imparfait : il n'atteignit cependant jamais à la même finesse de pinceau, & fut extrêmement inégal ; mais ses bons ouvrages doivent le placer dans la classe des artistes les plus distingués. Il ne peignoit que d'après nature, & dut à cette méthode une grande vérité. Sa manière étoit large & grasse, jusqu'au point de tomber même dans le barboteux ; sa couleur bonne & vigoureuse, souvent sourde ; son dessin juste, mais sans ; finesse ; ses têtes belles & d'un grand caractère ; ses lumières souvent bien grouppées : il y a cependant de ses ouvrages où on lui reproche de les avoir dispersées. Il mourut à Venise en 1596, âgé de cinquante-six ans.

On voit trois tableaux de ce maître au cabinet du Roi. Une sainte famille, avec un berger à genoux, se distingue par la beauté des têtes, l'excellence du coloris, & l'exécution du linge qui est d'une vérité capable de faire illusion. Une autre sainte-famille, formant un grouppe de huit figures, montre peu de génie, mais une couleur admirable, & une grande beauté de caractère dans plusieurs têtes. Le Christ mis au tombeau manque d'expression dans les têtes & d'élégance dans le dessin ; mais il est d'un grand relief.


(52) Jacques Palma, le jeune, neveu du vieux, naquit à Venise en 1544 & l'on croit qu'il fut élève du Tintoret. Il alla ensuite à Rome, étudier les ouvrages de Michel-Ange, de Raphaël & de Polidore. Il fut chargé par le Pape de peindre une galerie & une salle au Vatican. De retour à Venise, il fut préféré à son oncle par la beauté de son génie, la légereté de la touche, l'art de dessiner les draperies. Mais devenu, après la mort du Tintoret & du Bassan, le premier des peintres Vénitiens, il fut accablé d'ouvrages, & se fit, pour mettre à profit l'occasion de s'enrichir, une manière négligée & expéditive. Ses ouvrages strapassés n'étoient plus que des ébauches, & il devint bientôt inférieur à lui-même : mais il resta toujours admirable par l'esprit dont il animoit ses productions croquées. Il étoit si laborieux, que ses amis le trouverent occupé à peindre pendant qu'on enterroit sa femme. Son esprit le rendit cher aux gens de lettres ; il étoit intimement lié avec le Guarini & le cavalier Marin. Il mourut à Venise en 1628, âgé de quatre-vingt-quatre ans.

Le Roi ne posséde de ce peintre qu'un Christ couronné d'épines. L'expression est touchante,


le dessin d'un grand caractère, la lumière d'une belle distribution.

Estampes d'après le vieux Palme : buste de femme par Vorsterman, la Laure de Pétrarque par Hollar, la sainte-famille du cabinet du Roi par Et. Picard.

D'après le jeune Palme : un grand nombre d'eaux-fortes par lui-même ; une flagellation par Giles Sadeler ; un Saint Jérôme en méditation, par Goltzius.


(53) Antoine Tempeste, de l'école Florentine, né à Florence en 1545, fut élève de Stradan ; son inclination naturelle & les exemples qu'il voyoit dans cette école, le porterent à se consacrer sur-tout à la représentation des animaux, &, dans ce genre, il devint encore supérieur à son habile maître : mais il ne se borna point à cette seule partie de l'art, & cultiva aussi le genre de l'histoire. Il fit le voyage de Rome, & fut occupé par Gregoire XIII à orner de ses ouvrages les galeries du Vatican. Appellé à Caprarole par le Cardinal Alexandre Farnese, il y peignit plusieurs grands sujets d'histoire.

Son génie est connu par le grand nombre d'estampes qu'il a gravées lui-même & dont la plupart représentent des combats de cavalerie, des chasses, des cavalcades. Ses compositions sont pleines de feu, ses chevaux sont dessinés savament dans le plus grand caractère, mais avec un peu de cette exagération qu'on reproche généralement aux Florentins : Tempeste a vu la nature du cheval, comme Michel-Ange a vu celle de l'homme. Il est mort en 1620 à l'âge de soixante & quinze ans.


(54) Barthelemy Sranger, de l'école Flamande, né à Anvers en 1546, eut dans son pays plusieurs maîtres peu connus & vint se mettre à Paris sous la discipline d'un maître non moins obscur. Il alla ensuite à Milan où il prit des leçons d'un élève du Corrége qui n'avoit sans doute qu'un talent fort médiocre, mais qui put lui dévoiler la théorie de son habile maître. Spranger ne resta pas longtemps dans cette école & passa à Rome où dès lors il fut jugé digne d'être employé pur le Cardinal Farnese à la décoration de son château de Caprarole ; il y peignit des paysages à fresque. Un tableau peint sur cuivre que le jeune artiste présenta au Pape Pie V, lui mérita l'avantage d'être nommé peintre de sa sainteté. Ce tableau de six pièds de haut représente le jugement dernier, & l'on n'y compte pas moins de cinq cent têtes.

La mort du Pape n'empêcha pas Spranger de trouver à Rome de l'occupation. Il y fit plusieurs grands ouvrages pour différentes églises, & un nombre considérable de petits tableaux.

Mais s’il a produit à Rome un grand nombre d’ouvrages, on peut lui reprocher d’y avoir fait trop péu d’études & de ne s’être pas assez attaché aux chefs-d’œuvre qui rendent cette ville la plus belle & la plus savante école des arts. Il se contentoit de regarder ces excellens modèles, & se fioit à sa mémoire, qui étoit fort heureuse, du soin d’en conserver les beautés : méthode insuffisante & dangereuse : pour s’identifier les talens des grands-maîtres, il faut par ses études en reproduire les ouvrages. « Il est difficile de décider, dit un artiste, M. Deschamps, si la mémoire est un don de la nature plus avantageux que funeste aux artistes. Si elle leur rend présens les grands modèles, elle les trompe aussi quelquefois ; ils prennent leur imagination pour une réminiscence, & ne suivent souvent que des chimères. »

Il est incertain que Spranger ait fait un seul dessin d’après l’antique, un seul d’après Raphaël. S’il n’a copié aucun des ouvrages de Michel-Ange, il semble les avoir du moins cansidérés attentivement, & il paroît avoir forcé la manière déjà outrée de cet artiste. Il a traité les extrémités d’une façon bizarre, tourmenté les attitudes & donné généralement une caricature barbare à son dessin. Il travailla presque toujours de pratique, & fut maniéré dans la couleur comme dans les formes : mais il avoit une imagination abondante & facile, une composition riche, & une douceur de pinceau, une beauté de touche qui inspiroient l’indulgence pour ses défauts.

Mandé à Vienne par l’Empereur Maximilien Il, il décora près de cette ville le château impérial de Fasangarten. Négligé quelque temps par Rodolphe, successeur de Maximilien, il en reçut dans la suite plus de bienfaits que de son prédécesseur & lui consacra ses talens pendant dix-sept ans entiers. Il dut cette faveur encore plus à son esprit qu’à ses talens pittoresques ; car on ne voit pas que Rodolphe ait aimé particulièrement les arts. Le prince goûtoit la conversation de l’artiste au point de lui ordonner de travailler toujours auprès de lui, & l’attelier du peintre devint le lieu où l’Empereur prenoit le plus volontiers ses délassemens. Spranger devint noble & opulent, & auroit fait encore une plus grande fortune, s’il avoit connu la cupidité : mais content de solliciter son maître en faveur de ses amis, il ne demandoit rien pour lui-même. Un riche mariage combla sa fortune & surpassa ses desirs. Sa maison de Prague, qu’il décora lui-même, fut un palais, & la peinture ne fut plus pour lui qu’une récréation. Ses tableaux sont très rares dans les cabinets, parce que la plus


grande partie de sa vie fut consacrée aux Empereurs Maximilien & Rodolphe.

Absent depuis trente-sept ans de sa patrie, il voulut la revoir, & fut reçu dans toutes les villes de la Flandre avec les plus grands honneurs. Il retourna à Prague, où il mourut dans un âge fort avancé.

Estampes d’après Spranger. Les noces d’Hercule & d’Hébé par Muller ; les portraits de Spranger & de sa femme par G. Sadeler ; les saintes femmes allant au tombeau de Jesus-Christ par le même ; Saint Dominique en méditation par Corn. Cort ; le grand banquet des dieux par H. Goltzius.


(55) Camille Procaccini de l’école Lombarde, né à Bologne en 1546, élève d’Hercule, son père, entra ensuite dans l’école des Carraches, qui étoient cependant beaucoup moins âgé que lui. On pourroit croire que Camille, & Jules César son frère, élève des mêmes maîtres, sont nés plus tard que ne le supposent les Biographes ; mais je penserois plutôt qu’on les a supposés élèves des Carraches, pour ne pas déranger le systême qu’on s’étoit formé, suivant lequel ces grands maîtres ont été les restaurateurs de l’art ; systême qui souffriroit quelqu’atteinte, s’il avoit paru avant eux, & sans leur secours, des artistes du mérite des Procaccini ; systême qui étoit déjà renversé par le talent du Tibaldi. Mengs, au lieu de regarder les Procaccini comme des disciples des Carraches, dit que les Carraches s’étudierent à les surpasser.

Ce qui est certain, c’est que Camille travailla en concurrence à Bologne avec les Carraches, qu’il fit ensuite le voyage de Rome, où il se perfectionna par des études laborieuses, & qu’il s’établit ensuite à Milan où il n’eut point de rivaux. Il a peint dans cette ville des plafonds dont les figures sont pleines d’expression, mais terribles & gigantesques.

Il avoit une couleur vigoureuse, même dans la fresque, de belles ordonnances, une grande liberté de pinceau, une bonne manière de draper, & donnoit beaucoup de mouvement à ses figures. Quelquefois il étoit incorrect dans le dessin, observoit mal les proportions, & faisoit les extrémités trop fortes ; mais il n’avoit pas ces défauts dans ceux de ses ouvrages qu’il prenoit la peine d’étudier ; alors ses airs de tête, ses draperies, son goût de peindre tenoit de l’imitation de Raphaël. Il est mort à Milan en 1626, âgé de quatre-vingt ans.


(56) Jules-Cesar Procaccini, né à Bologne en 1540, fut d’abord destiné à la sculpture, & la quitta ensuite pour la peinture. On le compte, ainsi que son frère, entre les élèves des Carraches, ce qui est peu vraisemblable. On doit croire seulement qu’il fut élève de son père, & qu’ensuite à Rome, à Venise, à Parme, il étudia les ouvrages de Michel-Ange, de Raphaël, du Titien & du Correge. Il devint le chef de l’académie de Milan. Son dessin étoit correct, sa couleur vigoureuse, sa composition grande, son génie facile, ses ordonnances riches. Il étoit fort supérieur à son frère, plus pur, mais moins fier d’exécution. Son pinceau est aimable & large, son coloris admirable, & dans cette partie, il semble près d’égaler Rubens. Il a quelquefois imité le Corrége & quelques uns de ses tableaux ont été pris pour des ouvrages de ce maître. Il mourut fort riche à Milan en 1626, âgé de soixante-dix-huit ans.

J. Camerata a gravé d’après Camille Procaccini, Saint Roch guérissant les pestiférés, de la galerie de Dresde ; & d’après Jules-Cesar, une sainte-famille de la même galerie.


(57) Charles Van-Mander, de l’école Flamande, naquit à Meulebeke pres de Courtray en 1548. Il comptoit entre ses parens des ambassadeurs, des prélats ; mais il conçut de bonne-heure qu’il pourroit surpasser aisément les honneurs dont ils étoient revêtus, s’il parvenoit à se distinguer dans les arts, & il eut l’ambition de joindre les lauriers littéraires aux palmes pittoresques. Tantôt il décoroit de ses tableaux les temples & les maisons des riches ; tantôt il faisoit jouer avec applaudissement sur les théâtres ses tragédies & ses comédies, & il en peignoit lui-mëme les décorations. Déjà célèbre dans sa patrie, comme peintre & comme poëte, il fit le voyage de Rome, où il passa trois ans. Il y dessina des débris de temples & de statues antiques qui furent déterrés pendant son séjour ; il y peignit à fresque & à l’huile, & y fit des paysages qui furent très-recherchés. A son retour d’Italie, il traversa la Suisse, & enrichit la ville de Bâle des productions de son pinceau. Il se préparoit à revoir sa patrie, lorsque Spranger, son ami, l’engagea à faire le voyage de Vienne : il resusa dans cette ville de s’engager au service de l’Empereur, & vint se rendre aux embrassemens de sa famille.

Chéri de ses parens & d’une jeune épouse, aimé de ses concitoyens, partagé entre les plaisirs que lui offroient les lettres & les arts, il vivoit heureux, lorsque la guerre l’obligea de quitter son pays. Plusieurs charriots l’accompagnoient chargés de ce qu’il avoit de plus précieux, lorsque rencontré par un parti de soldats sanguinaires, il vit égorger, sous ses yeux, ses domestiques & les conducteurs. Lui-même, déjà la corde au col, alloit être attaché à une branche d’arbre. Il vit passer


un officier qu’il crut reconnoître, & implora son secours en italien. L’officier, avec sa suite, parvint à l’arracher aux bras de ses assassins, & reconnut, dans le malheureux qu’il venoit de sauver, un homme avec qui il s’étoit uni à Rome par les liens de l’amitié. S’il eut le plaisir de conserver les jours de son ami, il n’eut pas assez de crédit pour lui faire rendre ce que les brigands lui avoient enlevé.

Van-Mander, par un travail assidu, réparoit à Bruges les pertes qu’il avoit supportées, lorsque la peste & l’approche des ennemis le forcèrent à quitter cet asyle. Il s’embarqua pour la Hollande avec sa femme & ses enfans, & s’établit à Harlem, où les fruits de ses talens réparèrent sa fortune. Il fonda une académie dans cette ville, & introduisit en Hollande le goût italien.

Le nombre de ses tableaux est considérable, ainsi que celui de ses cartons pour des tapisseries. Il étoit ingénieux dans ses compositions, brillant dans sa couleur, assez correct dans le dessin ; mais, dans les derniers temps, il devint maniéré. Ses œuvres littéraires composent plusieurs volumes. Indépendamment de ses pièces de théatre & de ses autres poésies, il a publié une explication de la fable, & la vie des peintres anciens, Italiens & Flamands, jusqu’en 1604. On trouve dans cet ouvrage des jugemens très-sains & une grande impartialité. Van-Mander, dit M. Descamps, fut bon peintre, bon poëte, savant éclairé, sage critique, & surtout homme de bien. Il mourut en 1606, âgé de cinquante-huit ans, à Amsterdam, où, depuis deux ans, il avoit fixé sa demeure.

H. Hondius a gravé, d’après ce peintre, le jugement de Salomon, J. Saenredam, S. Paul & S. Barnabé déchirant leurs vêtemens ; J. de Ghein, Persée & une suite en Egypte.


(58) Corneille Kétel, de l’école Hollandoise, né à Gouda en 1548, fut élève de son oncle qui l’instruisit encore mieux dans les belles-lettres que dans la peinture. Il vint en France, fut employé, avec quelques-uns de ses compatriotes, aux travaux de Fontainebleau, & se vit obligé d’interrompre ses ouvrages commencés, parce que les sujets de l’Espagne reçurent ordre du Roi de quitter le Royaume.

Il trouva peu d’occupation dans sa patrie, & passa à Londres, où ses ouvrages furent très-recherchés. Il s’adonna principalement alors au genre du portrait, qui étoit le mieux récompensé en Angleterre.

De retour à Amsterdam, il peignit une compagnie entière d’arquebusiers, tableau remarquable par la richesse de l’ordonnance, la juste imitation des étoffes & la ressemblance des portraits. Il fit encore un autre tableau du même genre pour la compagnie de S. Sébastien, ouvrage comparable au premier, & dans lequel, malgré le grand nombre des portraits, rien n’est froid ni confus. On cite aussi, parmi ses ouvrages remarquables, les portraits des artistes & amateurs de son temps sous la figure de Jésus-Christ & des Apôtres.

Ses ouvrages, dont on ne peut louer le dessin, sont remplis d’esprit. Il modeloit en terre & en cire, peignoit l’histoire en grand & en petit, le portrait & l’architecture, & étoit un des poëtes estimés de son pays. C’est ce même Kétel dont nous avons parlé à l’article MAIN, qui s’avisa de peindre avec les deux mains, sans pinceau, & qui ensuite employa ses pieds au même usage. On ignore l’année de sa mort ; un sait qu’il vivoit encore en 1600.


(59) HenriVan-Stéenvick, de l’école Flamande, né en 1550 dans la ville dont il porte le nom, doit être compris entre les peintres estimables, quoique le genre dans lequel il excelloit ne fût que subalterne. Il peignoit des perspectives, & vit ses ouvrages fort recherchés & payés très cher. Il aimoit sur tout à représenter des édifices gothiques, & se plaisoit à ne les éclairer que de la lueur des flambeaux, cherchant à rendre plus mystérieux encore, par l’effet, ces lieux déjà mystérieux par le genre de leur construction. Il joignoit la vérité de la couleur au piquant des effets. La guerre l’obligea de fuir son pays & de se retirer à Francfort sur le Mein : ses talens n’y furent pas moins bien récompensés que dans sa patrie, il y trouva des amis, & y laissa des regrets lorsqu’il mourut en 1604, à l’âge de cinquante-quatre ans.


(60) Paul de las Roelas, de l’école Espagnole, naquit à Séville vers 1550, & vint à Venise prendre des leçons du Titien. Il acquit la beauté de la couleur, & joignit, dit-on, à ce talent un dessin correct, une composition ingénieuse & le sentiment de l’expression. Il excelloit à représenter les affections douloureuses. On célebre son tableau de la bataille gagnée par Clovis à Tolbiac : la confusion & le trouble des vaincus y fait un heureux contraste avec la tranquille fierté des vainqueurs. Il étoit savant dans la perspective & l’anatomie, & avoit fait une étude approfondie des proportions. Il fut fait chanoine de l’église d’Olivarès, & mourut dans la ville où il avoit pris naissance en 1620, à l’âge de soixante & dix ans.


(61) Christophe Schwartz, de l’école Allemande, né à Ingostadt en 1550, reçut dans


sa patrie les élémens de son art & alla se perfectionner à Venise dans l’école du Titien. Les Allemans le nomment très improprement le Raphaël de l’Allemagne : il n’a ni la correction ni la noblesse de Raphaël, & semble avoir cherché bien plutôt à imiter le Tintoret. Son mérite consiste dans l’abondance de la composition, la beauté du coloris & la facilité du pinceau. Loin de chercher à imiter les maîtres des écoles Romaine ou Florentine, il regardoit celle de Venise comme la première du monde, & n’a jamais cherché que l’imitation des parties brillantes de cette école. On admire pour la manœuvre ses fresques qui sont moëlleuses comme des peintures à l’huile. De retour en Allemagne, il se fixa à Munich & fut employé par le duc de Bavière Albert V, le grand protecteur des arts. C’est dans cette ville qu’il faut voir & juger ses ouvrages. Il y mourut en 1594 à l’âge de quarante-quatre ans.

Plusieurs de ses tableaux ont été gravés par les Sadeler. Luc Kilan a gravé d’après ce peintre l’entrée de Charles Quint emmenant des captifs d’Alger.


(62) Venceslas Koeberger, de l’école Flamande, naquit à Anvers, on ne sait en quelle année. Il fut élève de Martin de Vos. L’habitude de voir la fille de cet artiste la lui fit aimer, & son amour fut malheureux. Désespérant enfin de plaire, & tourmenté de chagrin, il chercha dans les voyages une dissipation à sa mélancolie & un moyen de faire de nouveaux progrès dans son art. Il étudia les beautés de Rome, & se rendit à Naples où la fille d’un peintre Flamand nommé Franc effaça, par sa beauté, l’impression qu’avoit faite sur son cœur la fille de Martin de Vos. Plus heureux cette fois, il fut aimé, & reçut la main de celle qu’il aimoit.

Il avoit trouvé le bonheur en Italie, & ne pensoit plus à quitter cette belle contrée. Ses talens y trouvoient leur récompense, & sa réputation qui passa dans son pays lui procuroit des ouvrages qu’il envoyoit en Flandre. Ce fut en Italie qu’il peignit pour la ville d’Anvers la confrairie de Saint Sebastien ; ce fut en Italie qu’il répara cet ouvrage qui lui fut renvoyé, parce que des artistes jaloux ou des amateurs sans probité en avoient coupé & enlevé deux têtes de femmes qui attiroient tous les regards. L’auteur répara cet accident avec tant de succès, qu’on ne pouvoit appercevoir l’insulte ou l’hommage qu’on avoit fait à son tableau. Cet ouvrage, dit M. Descamps, est admirable dans toutes ses parties ; dessin, coloris, disposition du tout-ensemble.

Enfin Koeberger, toujours sollicité par ses concitoyens, ne put se défendre de se rendre à leurs vœux & vint à Anvers : mais bientôt après il alla s’établir à Bruxelles, où il fut nommé peintre de l’archiduc Albert d’Autriche.

Koeberger prouva qu’un homme qui fait occuper tous ses instans peut embrasser à la fois plusieurs arts & plusieurs branches des connoissances humaines. Bon peintre, il étoit en même temps habile architecte. Il bâtit & orna de ses tableaux plusieurs chapelles, & l’église de Notre-Dame de Montaigu qu’il construisit dans la forme de Saint Pierre de Rome. Savant dans l’hydrostatique, il eut la conduite des fontaines de Bruxelles. Ses poësies étoient estimées des Flamands, & ses connoissances dans les médailles, dont il fit une très riche collection, lui donnerent un rang distingué entre les savans antiquaires. Ce fut lui qui institua un mont-de-piété à Bruxelles. Il est étonnant qu’on ignore l’année de la naissance & de la mort d’un homme recommandable à tant de titres. Le savant Peiresc fit, pour jouir de sa conversation & de ses connoissances, le voyage de Bruxelles, ne put le connoître sans l’aimer, & continua d’entretenir avec lui une correspondance assidue.


(63) Mathieu et Paul Briul. Ces deux frères appartiennent à l’école Flamande, & sont nés à Anvers, le premier en 1550, le second en 1556.

Mathieu passa de bonne heure en Italie & fut employé sous le pontificat de Grégoire XIII au Vatican où il peignit de fort beaux paysages à fresque. Il auroit pu se faire une plus grande réputation si sa carrière eut été prolongée ; mais il mourut à Rome en 1584 âgé de trente-quatre ans.

Paul eut pour maître un peintre médiocre, il peignit d’abord des clavecins, & fut occupé dans ce genre à Anvers & à Bréda. Sa vie se seroit peut-être écoulée toute entière dans l’obscurité de semblables travaux, si la réputation dont son frère jouissoit à Rome ne fut parvenue jusqu’à lui. Un sentiment secret lui apprit qu’il étoit capable d’atteindre à la même gloire, & il crut devoir la poursuivre par le même chemin. Echauffé de cette noble émulation, il se déroba secrettement de la maison paternelle, traversa la France, fit quelque séjour à Lyon sans doute pour y gagner de quoi continuer sa route, arriva enfin à Rome auprès de son frère, &, pour parvenir à l’égaler un jour, ou même à le surpasser, il se rendit d’abord son élève. Les leçons qu’il en reçut n’étoient pas celles qui lui convenoient ; la lenteur de ses progrès sembloit le condamner pour toujours à la médiocrité : mais il vit des paysages du Titien, & dès lors n’ayant plus besoin d’autres maîtres, il en fut un lui-même.


Sa manière de peindre devint légère & moëlleuse, ses lointains vrais & piquans, sa couleur vigoureuse & attrayante, sa touche juste & spirituelle. Il animoit ses paysages par des figures spirituellement dessinées. Quelquefois Annibal Carrache ne dédaignoit pas d’allier son pinceau à celui de Paul Bril, & de peindre les figures de ses tableaux.

Après la mort de son frère, Paul Bril eut la pension que le Pape accordoit à cet artiste dont il continua les travaux. Il travailloit à l’huile & à fresque, & peignoit avec un succès égal le paysage idéal, les vues, & ce qu’on peut appeller le paysage topographique ; c’est ainsi qu’on peut nommer six de ses tableaux où il peignit les six principaux monastères du domaine du Pape ; on peut mettre dans la même classe les vues des chateaux du cardinal Matte qu’il peignit pour cette éminence. Le plus considérable de tous ses ouvrages se voit dans le sallon nouveau du Pape ; il a 6S pieds de long, & le paysage en est d’une grande beauté.

Ce même artiste qui couvroit de ses peintures de vastes murailles, se réduisoit sans peine à faire des tableaux de chevalet, & même de petits tableaux sur cuivre d’un fini précieux & très justement recherchés. On aime dans ses ouvrages la touche légère dont il terminoit & caractérisoit les masses des arbres ; mais on lui reproche d’avoir fait ses tableaux un peu verds. Il mourut à Rome en 1626, âgé de soixante & douze ans.

On voit au cabinet du Roi, treize tableaux de ce maître dont la plupart sont peints sur toile. Celui qui représente le Campo Vicino, & qui est sur cuivre, est de son meilleur temps.

Paul Bril a gravé lui-même d’après ses dessins ou ses tableaux plusieurs eaux-fortes, & entr’autres deux vues des côtes de la Campanie. Les Sadeler ont gravé plusieurs fois d’après lui. Son Saint Jérôme en méditation, qui est au cabinet du Roi, a été gravé par Vorsterman.


(64) Denys Calvart, de l’école Flamande, né à Anvers vers 1555, ne peignit d’abord que le paysage, & ne savoit pas même l’accompagner de figures. Ce genre, si riche en effet, lui sembla trop borné, & pour étudier le genre de l’histoire, il fit le voyage d’Italie. Prosper Fontana peintre estimé, & qui fut le maître de Louis Carrache, le reçut dans son école ; & les ouvrages du Corrége, du Parmesan, du Tibaldi donnerent au jeune élève des leçons encore plus utiles. Ardent de connoître tout ce qui pourroit l’éclairer sur son art, il alla admirer les chefs d’œuvre de Rome., revint s’établir à Bologne, & y forma une école estimée, où le Guide, l’Albane & le Dominiquin reçurent les premiers principes de l’art de peindre. Calvart plus connu par ses illustres élèves que par lui-même, étoit cependant un peintre très estimable. Son pinceau étoit suave & moëlleux, sa couleur agréable & harmonieuse, ses figures avoient de la grace. On ne voit guere de ses ouvrages qu’à Bologne, & ils sont encore admirés des connoisseurs. Peut-être Calvart ne fit-il pas un émule inutile pour Louis Carrache. Il mourut à Bologne en 1619.

Wierx a gravé d’après ce peintre, le mariage de Sainte Catherine.


(65) Les Carraches. Voyez ce qui a été dit de ces célèbres maîtres à l’article Ecole, sous l’école de Lombardie.

Le Tintoret vouloit détourner Louis Carrache de suivre la carrière de la peinture ; il ne le croyoit pas propre à cet art. On sait que Corneille voulut détourner Racine de la carrière du théatre. Les grands maîtres sont portés à croire que leur caractère particulier est le caractère essentiel de l’art : ils ne reconnoissent pas de dispositions dans ceux qui ne promettent pas de les imiter. Sans doute le Tintoret auroit eu raison de ne pas reconnoître dans Louis Carrache des dispositions pour la peinture, si, pour être peintre, il falloit ressembler au Tintoret.

Le Roi posséde trois tableaux attribués à Louis Carrache. Celui qui représente l’Annonciation ne semble pas digne de ce maître. Mais dans celui de la Nativité, on reconnoît la grâce & l’onction qui faisoient partie de son caractère. La composition est savante ; la couleur vigoureuse & suave, les figures sont dessinées d’un grand goût. Dans le tableau de l’adoration des Rois, on reconnoît combien Louis avoit étudié le Corrége par l’expression gracieuse qu’il a donnée à la Vierge & à l’enfant Jesus. Les figures sont élégantes & bien drapées ; la composition est riche & d’une belle ordonnance. Nous n’avons fait que transcrire ici les jugemens de Lépicié.

C’est sur tout à Bologne qu’il faut voir ce maître ; c’est là que se trouve le plus grand nombre de ses tableaux. Nous allons tâcher d’établir son caractère d’après les jugemens que M. Cochin a portés dans cette ville d’un grand nombre de ses ouvrages. Ses figures sont ordinairement du meilleur goût & très ingénieusement tournées : son dessin est d’une grande manière, quelquefois cependant chargé & incorrect, principalement dans les extrêmités & surtout dans les pieds. Ses compositions sons très bien entendues, ses grouppes bien liés, bien dilposés, ses têtes bien coeffées & d’un grand caractère ; celles de femmes sont quelquefois belles & majestueuses, quelquefois seulement jolies, toujours dumoins agréables. Ses draperies, savantes & à grands plis, en-


veloppent bien les figures. Sa touche large a une sorte d’incertitude qui plaît. Il est de la plus grande hardiesse dans les raccourcis. Le caractère le plus général de sa couleur est d’être triste & morne ; mais on voit de lui des tableaux où elle est en même temps sourde & vigoureuse ; on en voit où elle est fraîche & vive. Dans ses fresques, elle est souvent d’un gris qui tire sur la couleur de brique.

Le Pesaresse a gravé d’après Louis Carrache plusieurs miracles de Saint Benoit. La Visitation a été gravée par Michel Lasne.

Augustin, quoique distrait par son goût pour la poësie, pour la musique, pour la gravure, & pour les charmes de la société, a fait cependant un grand nombre d’ouvrages de peinture. Nous ne croyons pas qu’il y ait de lui à Paris d’autres tableaux que celui du duc d’Orléans ; mais il peut donner une idée favorable de son auteur. Il représente le martyre de Saint Barthélemi. Le fond est un paysage. Augustin composoit bien, drapoit savamment, dessinoit avec pureté, & donnoit aux têtes un grand & beau caractère. Sa manière étoit ferm ; sa couleur, en général triste & monotone, étoit quelquefois d’un très bon ton. Homme d’esprit, il mettoit des pensées heureuses dans ses tableaux, & fut souvent utile à son frère pour l’invention.

Il n’avoit jamais pu vivre cordialement avec Annibal, & ne put soutenir d’en vivre séparé. S’étant brouillé avec lui à Rome, il se rendit chez le duc de Parme où il tomba dans la plus profonde mélancolie qui le dévora lentement. Cet artiste de mœurs assez libres, & qui toujours s’étoit plu à traiter des sujets libres, fut touché de la plus vive dévotion en contemplant les figures de Jesus-Christ & de la Vierge qu’il venoit de peindre. Il se retira chez les Capucins, leur consacra ses travaux, & mourut dans cette retraite.

Entre les estampes qu’il a gravées d’après ses propres compositions, nous citerons seulement sa Galatée sur les eaux, Vénus châtiant les amours, & l’amour vainqueur de Pan. François Perier a gravé d’après lui la fameuse communion de Saint Jérôme ; Ravenet, le jeune Tobie ; Guillaume Château, l’adoration des Rois.

Annibal avoit reçu de la nature les qualités qui forment le grand peintre ; il les auroit développées avec encore plus de grandeur & d’éclat, s’il y avoit joint la culture de l’esprit. Ennemi de a lecture, il ignoroit même la fable & l’histoire, & étoit obligé de recourir aux lumières de son frère Augustin ou de quelques gens ettrés. Il devoit résulter de cette ignorance qu’il ne pouvoit être animé de la poësie de son sujet comme s’il l’eût bien possédé lui-même. C’est surtout dans les ouvrages des artistes éclairés que l’on trouve le grand poëte réuni au grand peintre. Annibal avoit la poësie de son art, quand ses sujets n’étoient pas au dessus de ses lumières.

Il se distingua par la beauté du dessin, le bon choix des attitudes, & la belle manière de draper. En général sa couleur étoit matte, comme celle de tous les Carraches ; quelquefois cependant elle eut de l’éclat & de la fraîcheur. Il dessinoit fièrement les raccourcis, & excelloit dans les beautés mâles. On voit dans plusieurs de ses beaux ouvrages les muscles savamment exprimés ; mais avec douceur, & ressentis sans presque paroître. On lui reproche un peu de rondeur dans les contours, un peu de charge dans le nud des femmes ; il réussissoit mieux dans les enfans. Il sut, dans la manière de peindre, dissimuler le soin & introduire une négligence apparente qui fait la plus agréable séduction du métier ; c’est lui qui a donné le modèle de cette manœuvre justement goutée des modernes, mais qu’ils semblent trop regarder comme une des parties capitales de l’art. Il cherchoit à imiter le Corrége ; mais il ne put l’atteindre dans l’extrême variété des formes, dans l’ondoyant des contours, & en voulant imiter les grandes demi-teintes de ce maître, il lui arriva de tomber dans le grisâtre. On paroît s’accorder à lui assigner le premier rang après les trois plus grands maîtres, Raphaël, le Titien & le Corrége. Il a surpassé chacun d’eux dans quelques parties ; il a réuni à un assez haut dégré plus de parties qu’aucun d’eux ; mais il n’a pas, comme aucun d’eux, excellé au plus haut dégré dans une partie capitale, & c’est à cette excellence que sont réservés les premiers rangs.

On l’a loué d’avoir profité des détails de la nature commune que les grands maîtres dans l’art du dessin avoient cru devoir négliger ; d’avoir regardé la nature comme la limite de l’art, & les suppositions d’une beauté supérieure à la nature comme chimériques : nous ne croyons pas devoir adopter ces jugemens ; ils sont d’un artiste dont le nom pourroit leur donner de l’autorité : mais cette autorité est balancée par celle d’un grand nombre d’autres artistes justement célèbres, & doit céder surtout aux grands principes de la haute poësie de l’art. Louons plutôt Annibal de ce qu’arrivé à Rome dans un âge où communément on dédaigne de se réformer, il corrigea sa manière après avoir vu l’antique & les ouvrages de Raphaël, modéra la fougue de son génie, châtia ce qu’il y avoit de trop chargé dans ses formes, & chercha à imiter la beauté du caractère antique.

Le cabinet du Roi renferme vingt-deux tableaux d’Annibal ; nous ne parlerons que d’un petit nombre. deux Nativités dont l’une peinte


sur cuivre, estimée par la beauté du dessin & par la manière savante avec laquelle le peintre a conduit sa lumière dont l’enfant Jesus est le foyer : l’autre regardée comme un morceau des plus précieux par la fierté & le grand goût du dessin, la vigueur du coloris, l’expression & le beau choix qui règnent dans les plis des draperies : le silence du Carrache, où se joint aux mêmes parties de l’art l’élégante simplicité de la composition : Jesus-Christ placé dans le tombeau, morceau d’une belle composition ; & d’une expression vraie & touchante : la resurrection de Jesus-Christ, tableau d’une belle poësie : Saint Sébastien, qui suffiroit pour faire connoître le mérite du maître : un paysage avec un hermite en méditation ; tableau digne de la réputation d’Annibal dans la peinture du paysage.

Augustin eut un fils naturel nommé Antoine, qui, dit-on, auroit pu égaler & surpasser peut-être les autres Carraches, s’il avoit vécu plus longtemps. On vante les trois chapelles qu’il a peintes à fresque à San-Bartolomeo nell’isola. On voit au cabinet du Roi un tableau de ce peintre représentant le déluge. Il y a de l’action & de la variété dans la composition ; mais on sent trop que l’artiste a voulu faire usage des académies qu’il avoit dans son porte-feuille. On y remarque une belle pensée. Un vieillard essaye de se sauver sur un cheval blanc qu’il embrasse de ses deux mains ; un homme veut s’attacher à ce cheval, & en est mordu à la tête sans paroître même sentir la douleur qu’il éprouve, & sans que cette douleur lui fasse lâcher prise. Ce tableau est bien dessiné & bien peint, mais il pêche par la couleur. La rareté des ouvrages d’Antoine contribue à le rendre très-précieux.

Tous les artistes & les amateurs des arts connoissent les estampes de la galerie Farnèse peinte par Annibal. Roullet a gravé, d’après ce maître, les Saintes-Femmes au tombeau de J. C. Le Silence a été gravé par Hainzelmann.


(66) Jean Van-Achen, de l’école Allemande, né à Cologne en 1556, montra dès l’enfance de grandes dispositions pour la peinture. Dès l’âge de dix à onze ans, sans avoir eu de maîtres, il dessina le portrait d’une dame étrangère qui passoit par Cologne, & ce portrait fut trouvé très-ressemblant. Ses parens ne purent résister à une preuve si frappante de son penchant naturel, & ne songèrent plus qu’à le seconder.

Le jeune artiste, après avoir passé dans son pays six années sous la conduite d’un peintre assez estimé, alla chercher en Italie les leçons que ne pouvoit lui fournir l’Allemagne. Il s’arrêta à Venise, à Rome, à Florence. Pendant qu’il étoit à Rome, il se peignit lui-même riant & tenant une coupe de vin ; une femme connue & qui se nommoit la Donna Vénusta, étoit représentée à côté de lui : ce tableau est regardé comme son chef-d’œuvre. Cependant il ne se borna pas au genre du portrait, & se fit une grande réputation dans l’histoire. Son talent fut recherché & récompensé par l’Empereur & par Albert V, duc de Baviére. Il peignit pour ce dernier prince l’invention de la croix, dont on admire l’invention & le coloris. Il étoit dessinateur correct, mais sans avoir pu se dépouiller entiérement de la manière qu’il avoit contractée dans ses premières études en copiant des ouvrages de Spranger. Ses airs de tête, dans ses beaux ouvrages, tiennent de la grace du Corrége. On ignore l’année de sa mort.

Les trois Sadeler ont beaucoup gravé d’après Van-Achen, & quelques-unes de leurs estampes rendent témoignage à la manière gracieuse de ce peintre. Muller a gravé, d’après lui, un Saint-Sébastien.


(67) Octave Van-Véen, plus connu sous le nom d’Otto Vœnius, de l’école de Hollande, naquit à Leyde en 1556, d’une famille distinguée. Son père, qui étoit bourguemestre, le fit élever dans l’étude des lettres, mais il ne combattit point l’inclination que le jeune homme marquoit pour la peinture. Van-Véen apprit les premiers principes de son art dans son pays, & passa ensuite à Rome où, à la recommandation du Prince de Liége, il fut reçu avec distinction dans la maison du Cardinal Madueio. Il se mit sous la conduite de Frédéric Zucchero, consacra sept années à l’étude de l’antique & des grands maîtres, & ne conserva que des traces légères de la manière de son pays.

Sorti de l’Italie, il travailla quelque temps chez l’Empereur, l’Electeur de Baviere, l’Electeur de Cologne, sans que les offres de ces princes pussent le déterminer à renoncer à sa patrie. Il revint dans les Pays-Bas, où le Prince de Parme, qui en étoit Gouverneur, le nomma ingénieur en chef, & peintre du Roi d’Espagne. Après la mort de ce Duc, l’artiste choisit Anvers pour sa résidence ; mais il fut bientôt rappellé à Bruxelles par l’Archiduc Albert, qui lui donna l’intendance des monnoies. On lui fit des offres, au nom de Louis XIII, pour l’attirer en France ; non-seulement il les refusa, mais il ne voulut pas même travailler pour ce prince, ennemi de son souverain, soit qu’il faille attribuer cette délicatesse à un scrupule de patriotisme, soit plutôt qu’il craignit de se rendre suspect à la cour d’Espagne. Il mourut à Bruxelles en 1634, âgé de soixante & dix-huit ans.


Ses deux filles, Gertrude & Cornélie, se sont distinguées dans la peinture. On estime surtout de la dernière le portrait de son père. Il a été gravé par Egid. Ruchol.

« Otto Vœnius avoit, dit M. Huber, un genie facile & sage. Gracieux dans ses airs de tête, & correct dans son dessin, surtout dans les extrêmités, il donnoit de l’expression à ses figures, mais il ne leur prêtoit pas assez de noblesse. Il entendoit très-bien l’art des draperies, ainsi que la science des lumières & des ombres. C’est de tous les peintres Hollandois celui qui a le mieux observé le costume. »

Il peignoit le portrait & l’histoire ; il étoit poëte, historien & littérateur. On compte entre les écrits, l’histoire de la guerre des Bataves contre Civilis & Cérialis, extraite de Tacite, les emblêmes d’Horace avec des observations, la vie de Saint-Thomas d’Aquin. Tous ces ouvrages sont enrichis d’estampes gravées d’après l’auteur.

Gilbert Van-Véen, frère d’Octave, se donnæ à la gravure ; on a de lui, d’après son frère, une Sainte-Famille, & plusieurs allégories.

Malgré tous les talens d’Otto Vœnius, son plus bel ouvrage est d’avoir fait un élève tel que Rubens.


(68) Bernard Castelli, de l’école Génoise, né à Gênes en 1557, imita le Cangiage, se piqua d’acquérir la même facilité, & tomba dans les défauts de ce maître, parce qu’à son exemple il se proposa surtout d’expédier, & quitta la nature pour se livrer à la pratique. Il étoit habile dessinateur, mais maniéré, & auroit pu donner plus de perfection à ses ouvrages, s’il avoit pris la peine de les étudier. Il avoit un génie abondant, peut-être parce qu’il n’avoit pas un jugement difficile à satisfaire ; il se plaisoit aux grandes compositions dans lesquelles peuvent se cacher aisément les grandes fautes, & avoit un bon ton de couleur. Il peignoit à l’huile & à fresque, faisoit l’histoire & le portrait. Il a fait à Rome l’un des tableaux de l’église de St. Pierre : ce tableau représente l’apôtre marchant sur les eaux.

Il avoit de l’esprit, & étoit lié avec les poëtes célèbres de son temps, surtout avec le Tasse. Il a fait pour la Jérusalem délivrée des dessins qui ont été gravés en partie par Augustin Carrache. Cet artiste, qui auroit eu plus de gloire, s’il eût moins abusé des dons de la nature, mourut à Gênes en 1629, à l’âge de soixante & douze ans.

J. Sadeler a gravé, d’après ce peintre, un Saint-François en exstâse.

Bernard a eu un fils nommé Valerio, dessinateur dessinateur peu correct, mais qui grouppoit bien, & composoit avec beaucoup de feu. Sa couleur étoit maniérée, mais fière & vigoureuse. Il tenoit les ombres fortes & d’un ton roux.


(69) Adam Van-Oort, de l’école Flamande, naquit à Anvers en 1557. On ne peut garder le silence sur ce peintre, parce qu’il eut l’honneur d’être l’un des maîtres de Rubens. Il auroit surpassé tous ses contemporains, s’il avoit cherché à se former sur de bons modèles : c’est le témoignage que lui rend Rubens, que la brutalité de ce maître obligea de quitter son école.

Van-Oort étoit né avec les plus heureuses dispositions pour l’histoire, le paysage & le portrait : ses compositions étoient animées par le feu de la poésie, & relevées par les charmes de la couleur & l’intelligence du clair-obscur : son humeur ne lui permit pas de joindre l’exactitude du dessin à ces belles parties de l’art. Abruti par la débauche, il ne lui resta plus dans les derniers temps qu’un feu mal dirigé, une couleur brillante & une exécution facile. Il mourut en 1641, à l’âge de quatre-vingt-quatre ans, dans la même ville où il avoit pris naissance. On voit dans les églises de Flandre des tableaux de Van-Oort justement estimés.

R. Sadeler a gravé d’après ce maître deux estampes représentant le Christ sur la croix. P. de Jode a gravé Jésus chez Nicodême, & l’adoration des Bergers.


(70) Henri Goltzius, de l’école Flamande, né au bourg de Mulbrack, près de Venloo, en 1558, mort à Harlem en 1617, à l’âge de cinquante-neuf ans. Des tableaux de Chevalet & des peintures sur verre, ouvrages de ce célèbre graveur, lui méritent une place entre les peintres. Voyez ce qui le concerne, article Graveurs. Cet artiste étoit de la même famille qu’Hubert Goltzius, né à Venloo vers 1520, mort à Bruges en 1583, peintre fort peu connu, mais savant & célèbre antiquaire.


(71) Louis Cardi, dit le Cigoli, ou Civoli de l’école Florentine, né en 1559, au château de Cigoli, territoire de Toscane. Il eut pour maître un peintre à peu-près inconnu, & qui se livroit bien plus à des manœuvres anatomiques qu’à la peinture : mais le jeune Cardi copioit Michel-Ange, André del Sarto, le Pontorme & le Baroche ; & n’eut pas besoin d’autres maîtres.

Il fut choisi pour peindre un tableau dans l’église de St. Pierre de Rome, & c’est dire assez qu’il jouissoit de la plus grande réputation, Il prit pour sujet Saint-Pierre qui guérit


un boîteux à la porte du temple. Il dessinoit bien & d’un grand caractère, & rendoit bien les extrêmités ; son pinceau étoit large & moëlleux ; ses têtes n’étoit pas inférieures à celles du Carrache, & sa couleur étoit plus agréable. On lui reproche de n’avoit pas également réussi dans la peinture des draperies.

Le Cigoli étoit architecte & donna le dessin du palais Médicis dans la place Madama ; il étoit bon musicien & jouoit bien du luth ; ses talens pour la poésie lui obtinrent une place à l’académie de la Crusca. Enfin, c’est sur son modèle qu’a été fondu le cheval de bronze qui porte à Paris la statue de Henri IV, faite par Jean de Bologne. Ce cheval n’est pas beau, & nous n’en parlons que pour rendre témoignage à la grande variété des talens du Cigoli. Cet artiste estimable mourut à Rome en 1613, à l’âge de cinquante-quatre ans. Toujours attaqué par les envieux, il connut peu le bonheur. N. Dorigny a gravé, d’après ce peintre, le tableau de la Basilique de St. Pierre.


(72) Benvenuto da Garofalo, dit Tisio, de l’école Florentine, naquit à Ferrare en 1559. Il eut plusieurs maîtres, mais il dut surtout ses, progrès aux ouvrages de Raphaël & de Michel-Ange, & son admiration pour les talens de ces grands maîtres, lui fit mépriser tout ce qu’il avoit appris dans les autres écoles. Il imita Michel-Ange pour le dessin ; Raphaël, pour la disposition des figures & les draperies ; & se fit un pinceau gras & fondu, & une couleur claire à la fois & vigoureuse. Il mourut aveugle en 1659, à l’âge de quatre-vingt ans.


(73)Marie Tintoretta, de l’école Vénitienne, fille du célèbre Tintoret, naquit à Venise en 1560. Elle a peint le portrait d’un pinceau semblable à celui de son père. Sa manœuvre étoit facile, sa touche vive & légère, sa couleur digne de l’école où elle s’étoit formée. Ses talens furent connus de l’Empereur & du Roi d’Espagne Philippe II, qui la demandèrent ; mais le Tintoret ne put consentir à se voir séparé de sa fille. Il la donna en mariage à un joaillier, à condition qu’elle ne le quitteroit pas. Elle mourut à Venise en 1590, à l’âge de trente ans. On voit un tableau de la Tintoretta au cabinet du Duc d’Orléans. Il représente un homme assis, vêtu de noir, ayant une main sur un livre ouvert qui est posé sur une table, où il y a un crucifix, une écritoire, une pendule & des papiers.


(74) Christophe Roncali, dit le cavalier Pomerancio, de l’école Florentine, né à Pomérancie en Toscane on ne sait en quelle année. Il fut choisi pour peindre au Vatican la chapelle Clémentine, où il représenta la punition d’Ananie & de Saphira. Il fit aussi des cartons pour des mosaïques. Il voyagea en Flandre, en Hollande, en France & en Angleterre. Il avoit, dit un biographe des Peintres, un génie pittoresque, mais souvent trop libre. Son dessin est outré, de même que ses attitudes. L’expression & le caractère de ses têtes sont maniérées, & leurs coëffures surchargées de cheveux voltigeans, produisent un effet peu naturel : mais son coloris vague & lumineux, l’harmonie, le clair-obscur que l’on remarque dans ses ouvrages, & la touche légère de son pinceau, lui ont mérité une place distinguée entre les artistes.

M. Cochin qui a vu à Naples, dans l’église de St. Philippe de Neri un tableau du Pomérancio, représentant la nativité de J. C., dit que la manière en est molle & indécise ; qu’il semble qu’il y regne un brouillard ; mais qu’on y remarque un bon ton général de couleur, & que la tête de la vierge est très-gracieuse. Ce jugement de l’artiste ne s’accorde pas avec celui du biographe ; mais le Pomerancio peut avoir eu plusieurs manières. Il est mort à Rome en 1626. Il étoit aimé des artistes & des grands.


(75) Joseph César d’Arpinas, dit le Josepin, de l’école Napolitaine, naquit en 1560 au château d’Arpinas, dans la terre de Labour, au royaume de Naples. Il eut pour premier maître son père, misérable peintre, qui n’étoit occupé qu’à faire des ex voto, & qui ne donna à son fils quelques élémens de l’art que pour en tirer des secours dans ses travaux. Le fils déroboit au père tous les instans où il trouvoit quelque liberté, & faisoit des tableaux qui rendoient témoignage de ses heureuses dispositions. Il fut envoyé à Rome à l’âge de treize ans, servit des peintres pour subsister, & s’il n’en reçut pas des leçons directes, il les vit du moins opérer, & tâcha secrettement de les imiter. Quelques-uns de ses essais furent apperçus par des connoisseurs, on les trouva spirituels, on les fit voir au Pape, qui lui donna des secours pour faire des études plus suivies : il fut mis alors sous la conduite du Pomerancio. Ce n’étoit pas le moyen de détruire son penchant naturel à la manière & au caprice : mais ces défauts étoient à la mode ; il ne fit que les fortifier, & il plut. On lui trouva de la grandeur dans la composition, de la légéreté dans le dessin, de la franchise dans la manœuvre ; & l’on ne s’avisoit pas alors de demander aux peintres une composition sage, un dessin correct, une manœuvre fondée sur la nature. Il avoit de l’esprit, le talent de se faire valoir, l’audace de se louer, l’injustice de rabbaisser ses rivaux ; il fit fortune. Clément VIII qui l’aimoit au


point de supporter même ses offenses, le fit chevalier de Saint Jean-de-Latran, & dans un voyage que le Josepin fit en France, il reçut de Henri IV le collier de Saint Michel. Mais l’orgueilleux artiste ne se croyoit jamais assez honoré, assez recompensé, & le fils du peintre d’ex voto d’Arpinas, cet ancien valet des peintres de Rome, accueilli des Princes, admis à leur familiarité, ne faisoit que murmurer de leur ingratitude, & ne craignoit pas de les traiter avec dureté. Au milieu des biens & de la faveur, incapable de jouir, il ne savoit que se plaindre.

Le Josepin abusa de sa facilité naturelle, & ne fit qu’effleurer l’art, sans en approfondir aucune partie. Il s’abandonnoit, dans ses compositions, à la fougue de son esprit, à son imagination déréglée. Persuadé qu’il faisoit assez bien sans modèle, il ne consultoit pas la nature ; en forçant les attitudes de ses figures, il croyoit leur donner du mouvement ; en les faisant grimacer, il croyoit leur donner de l’expression ; il leur imprimoit une sorte de grandeur, mais dénuée de noblesse. La vivacité de son imagination pouvoit ressembler au feu du genie. Mais quand il ne put plus présider au nombreux parti qu’il s’étoit fait entre les artistes & les amateurs, quand il ne put plus se louer lui-même, on cessa de le louer. Ses tableaux recherchés de son vivant, furent négligés après sa mort ; on connut qu’il avoit usurpé sa réputation est on ne lui conserva pas même celle qu’il pouvoit mériter. Il mourut à Rome en 1460 âgé de quatre-vingt ans.

On peut voir au cabinet du Roi deux tableaux du Josepin. L’un représentant Diane au bain, & en fort mauvais état ; mais on reconnoît qu’il n’a jamais été recommandable par le dessin ni la couleur. L’autre représente une nativité de Jesus-Christ : il est dessiné d’une manière spirituelle, mais peu savante, & a de belles parties de composition & de couleur.

G. Sadeler à gravé, d’après ce peintre, la flagellation & l’Amour vainqueur de Pan ; & Villamene, une allégorie du pouvoir souverain.


(76) Barthelemy Schidone, de l’école Lombarde, né à Modene en 1590, fût éleve des Carraches, mais ne suivit pas leur manière : il chercha celle du Correge & l’atteignit d’assez près pour que ses ouvrages soient pris quelquefois pour des tableaux de ce grand maître. Ce n’est pas un dessinateur correct ; on lui reproche même d’être maniéré ; mais il se fait pardonner ses incorrections par son élégance, l’agrément de ses airs de tête, la beauté de sa touche, la grandeur de ses compositions, le ragoût de son pinceau & la seduction de sa couleur. Il faut entendre cependant que ces qualités aimables ne se trouvent pas dans ses ouvrages en un dégré éminent, car il seroit un Correge. Il faisoit très-bien le portrait.

Il fût trop souvent détourné du travail par la passion du jeu. La douleur d’une perte considérable qu’il fit en une seule nuit, le conduisit au tombeau en 1616, à l’âge de cinquante-six ans.

Rob. Strange a gravé d’après le Schidone deux jeunes garçons dont l’un tient des tablettes Le cabinet du duc d’Orléans renferme deux tableaux de ce peintre.


(77) Henri Van-Balen, de l’école Flamande, naquit à Anvers en 1560. Il tient sa place, dit M. Descamps, parmi les meilleurs peintres Flamands ; il composoit bien, & savoit donner un tour agréable à ses figures : la finesse & l’élégance se trouvent dans son dessin, & sa bonne couleur a été louée par les plus grands maîtres. Il se faisoit quelquefois aider par Jean Breughel pour le paysage.

Ce peintre fut d’abord éleve de Van-Oort ; mais il quitta bientôt la Flandre pour aller en Italie, on il étudia l’antique & les grands maîtres. Il y eut de l’occupation, & revint dans sa patrie avec une réputation faite & une fortune commencée. Il avoit de la grandeur dans ses compositions, aimoit à prodiguer le nud qu’il se piquoit de bien dessiner. On ne peut guère désirer dans ses meilleurs ouvrages que plus de noblesse dans les airs de tête. On regarde comme l’un de ses chefs-d’œuvre le St. Jean prêchant dans le désert, dans la cathédrale d’Anvers. Il mourut à Anvers en 1632, âgé de soixante & douze ans. Il a fait de petits tableaux d’un grand fini.


(78) Léonard Corona de l’école Vénitienne, naquit à Murano en 1561. Il eut pour maître son père qui étoit en même temps peintre en miniature & marchand de tableaux, & qui avoit un grand nombre de beaux ouvrages. Ce magasin fut bien plus utile aux progrès du jeune Corona que les leçons paternelles. Il eut l’honneur d’être employé, en concurrence avec Paul Véronese, aux peintures du Palais Ducal. Son coloris tenoit de celui du Titien ; son dessin avoit de la vérité. Venise & les principales villes de l’Etat Vénitien, occupèrent à l’envi son pinceau. Il mourut en 1605, âgé de quarante-quatre ans.


(79) Corneille Cornelis, de l’école Hollandaise, né à Harlem en 1562, apprit les premiers principes de son art dans sa patrie, & alla se perfectionner dans l’ecole d’Anvers. Il peignit en grand & en petit, fit l’histoire, le portrait & les fleurs. Le premier tableau qu’il fit à son retour à Harlem assura sa ré-


putation. Il représente la compagnie des Arquebusiers, & fut admiré de Van-Mander qui étoit dans cette ville lorsqu’il fut exposé. Outre les autres perfections de l’art, la couleur, suivant M. Descamps, en est excellente ; l’ordonnance belle, les mains d’un beau dessin, les expressions nobles ; on peut dire enfin que ce sont des portraits tracés par le génie de l’histoire.

Cornelis ne tomba point dans la manière, parceque jamais il n’abandonna l’étude de la nature. Il avoit eu dans sa jeunesse le dessein d’aller à Rome étudier l’antique : pour se dédommager des obstacles qui l’avoient retenu dans les Pays-Bas ; il se procura autant qu’il lui fut possible, des plâtres moulés sont les chefs-d’œuvre dont il ne pouvoit étudier le marbre. Il a représenté deux fois le déluge, & il ne s’est pas montré inférieur à ce sujet qui exige une grande habileté dans l’art de rendre le nud, & de le varier suivant les sexes & les âges. Comme les amateurs, & sur-tout ceux de Flandre, recherchent avidement ses ouvrages, ils sont rares dans le commerce, quoiqu’il en ait fait un très-grand nombre. Il mourut en 1638 âgé de soixante-seize ans.

Muller & Goltzius ont beaucoup gravé d’après ce maître & lui ont prêté leur manière ; c’est du moins le jugement que l’on doit porter, s’il est vrai, comme le dit M. Descamps, que le dessin de Cornelis n’étoit pas maniéré. Entre les planches de Goltzius, on distingue quatre plafonds ; le supplice de Tantale, la chûte d’Icare, celle de Phaëton, le supplice d’Ixion. On a de Muller une grande composition représentant la fortune distribuant inégalement ses bienfaits.


(80) François Vannius ou plutôt Vanni, de l’école Florentine, né à Sienne en 1563, eut plusieurs maîtres en Toscane & à Rome, & fit ensuite un voyage en Lombardie, où il étudia les tableaux du Correge. La douceur de son caractère lui fit aimer le genre de ce peintre, & c’est peut-être plutôt par l’impulsion de ce caractère, que par une imitation déterminée, qu’il a beaucoup ressemblé au Barroche. Loin d’être jaloux du talent ou de la fortune des autres artistes, il les aimoit, les éclairoit de ses conseils, & employoit souvent l’aisance qu’il s’étoit procurée par ses travaux à acheter les ouvrages qu’ils ne trouvoient point à placer. Le Guide fut un de ceux avec lesquels il étoit le plus intimément lié, & il eut la satisfaction de pouvoir lui être utile.

Sa manière, ressemblante à celle des Baroche, n’en a pas toujours la douceur. On peut même lui reprocher quelquefois des défauts d’accord & des couleurs entières : mais dans les meilleurs ouvrages, sa couleur est agréable & tendre. Il dessinoit bien, rendoit bien les extrémités, sur-tout les mains ; ses têtes sont bien peintes, & ont ordinairement un caractère gracieux. Son pinceau est aimable, & sa manœnvre large & facile. Il ne montroit pas beaucoup de génie dans la composition. Il a peint dans l’église de Saint-Pierre de Rome, Simon le Magicien, tableau justement loué.

Ce peintre très-estimable entendoit bien l’architecture & avoit des connoissance étendues dans la mécanique. Il mourut en 1609, à quarante-six ans.

Aug. Carrache a gravé, d’après Vanni un St. François mourant ; Villamene, une vision de Sr-Bernard ; Corn. Galle, un Christ expirant sur la croix ; Ph. Thomassin, le jugement dernier.


(81) Jean Rottenhamer, de l’école Allemande, né à Munich en 1564, reçut dans son pays les leçons d’un peintre médiocre, & alla se former à Rome. Il s’y fit connoître par des petits tableaux sur cuivre, & surprit ensuite ceux qui connoissoient ses talens dans ce genre, quand il exposa un grand tableau a leurs regards. Les applaudissemens qu’il reçut ne firent que l’exciter à de nouveaux efforts, & il alla à Venise faire une etude plus profonde de la couleur. Le Tintoret fut le principal objet de son imitation, & la manière s’est toujours ressentie du goût qu’il avoit conçu pour ce maître.

Il séjourna longtemps à Venise, s’y maria, & y eut des occupations dont il fut bien payé sans pouvoir sortir de la misère. Le duc de Mantoue, l’empereur Rodolphe employerent son pinceau & la récompenserent magnifiquement sans l’enrichir. Il retourna dans sa patrie, se fixa à Augsbourg, & y fut chargé d ouvrages capitaux : mais toujours dissipateur, il mourut si pauvre, que ses amis furent obligés de faire les frais de son enterrement.

Il aimoit à orner ses compositions de riches accessoires & y a prodigué le nud qu’il se piquoit de bien colorer. Son goût tient de l’école Allemande, mêlé d’une imitation du Tintoret ; sa couleur rend témoignage au long séjour qu’il a fait à Venise ; elle est brillante, mais un peu verdâtre. Son dessin n’est pas sans incorrection. Il recherchoit les compositions riantes, & ses airs de tête sont agréables. On estime sur tout ses petits tableaux peints sur cuivre & touchés avec finesse. Il se plaisoit à représenter des Nymphes nues, & donnoit aux attitudes de ses figures une heureuse variété, sans en outrer les mouvemens : ses ouvrages sont en général d’un fini précieux. Quand il s’y trouve du paysage, il est de la main de Breughel de Velours, ou de Paul Bril.

Le Roi n’a qu’un tableau de ce maître ; il


représente un portement de croix. On voit de lui deux tableaux au Palais-Royal, tous deux peints sur cuivre : le Christ mort sur les genoux de la Vierge, Danaë couchée sur un lit.

Estampes d’après Rotrenhamer : la Vierge allaitant l’enfant Jesus par V. Hollar ; la Vierge & l’enfant Jesus caressant le petit Saint Jean par G. Sadoler ; Actéon métamorphosé en Cerf, par Beauvarlet.


(82) Abraham Bloemaert, de l’école Hollandaise, naquit à Gorcum suivant quelques uns en 1564, & suivant d’autres en 1567. Son père, architecte, ingénieur & sculpteur, étoit un artiste fort estimé. Il donna lui-même à son fils les principes du dessin, & persuadé peut-être, qu’il suffisoit de bien poser cette base des arts, & qu’il étoit ensuite assez indifférent d’apprendre d’un maître ou de l’antre à manier les pinceaux & la couleur, il ne plaça le jeune Abraham que chez des peintres médiocres. Mais si Bloemaert n’eut aucun maître qu’il dût imiter, il eut de bons tableaux à copier, & formé par ces modèles, il fit des ouvrages qui purent servir de modèles à leur tour. Il peignit l’histoire, le paysage, les animaux, les coquillages, mais eut peu de goût pour le portrait qui exige une attention scrupuleuse à imiter le modèle. Ses ouvrages en général se ressentent de cette impatience ; on voit qu’il ne consultoit la nature ni pour le nud ni pour les draperies. Il plaît par sa facilité ; mais on desireroit en lui plus d’exactitude. Il a des graces auxquelles on ne peut résister ; mais ces graces seroient plus vraies, plus naïves, s’il les eût puisées dans l’imitation de la nature. La beauté brillante de son coloris, son intelligence du clair-obscur lui font pardonner l’incorrection de son dessin. Il est plus parfait dans le paysage, parce que ce genre ne comporte pas la grande précision. Ses ouvrages ne sont guere connus qu’en Allemagne & dans les Pays-Bas. Il est mort à Utrecht en 1647. Corneille, le dernier de ses fils, d’abord peintre comme son père, se livra ensuite à la gravure, & y acquit une grande célébrité.

Estampes d’après Ab. Bloemaert : l’Annonciation aux bergers par Saenredam ; l’Adoration des bergers & une Nativité par Bolsvert ; Magdeleine pénitente par Swanenbourg ; les pères de l’église par Corn. Bloemaert.


(83) Michel-Ange Amérigi, dit de Caravage, du nom d’un château du Milanois dans lequel il naquit en 1560. Fils d’un maçon, il fut occupé à broyer le mortier pour les peintres à fresque, les vit souvent travailler, & devint peintre lui-même. Il ne daigna d’ailleurs s’attacher à aucun maître, copier aucun tableau, ni même consulter l’antique. Il crut que la nature lui donneroit seule les meilleurs leçons ; il se trompa, parce qu’il ne sut pas la choisir.

Il alla à Venise, y vit les ouvrages da Giorgion & en fut frappé. Il imita quelque temps la couleur de ce peintre ; mais de retour à Rome, & humilié par la nécessité où il se trouva de travailler quelque temps pour le Josepin, il voulut se venger en adoptant une manière contraire à celle de cet artiste qui étoit alors à la mode. Josepin ne faisoit rien d’après nature ; le Caravage voulut imiter la nature jusques dans ses pauvretés ; le Josepin avoit une couleur fade ; le Caravage voulut lui opposer une couleur outrée. Il travailla dans un attelier d’où il tiroit le jour de très haut, & en fit noircir les murs pour que les reflets ne pussent attendrir les ombres. C’est-à-dire que pour étudier la nature, il se condamna à ne pas voir la nature dans ses effets les plus ordinaires, & que pour peindre la lumière, il l’enchaîna & la priva des épanchemens qui sont une suite de ses loix. Ses jours furent brillans, & cette perfection de l’art fit la fortune de ses ouvrages ; mais ses ombres furent noires, dures & sans reflets, & ce défaut, joint à beaucoup d’autres, a fait tort à sa réputation.

Il n’avoit aucune connoissance de la beauté idéale ; il n’avoit pas même le sentiment de la beauté commune qui se trouve dans des modèles bien choisis. Il faisoit un Héros d’après un ignoble porte-faix ; une Vierge d’après une servante grossière. La nature défectueuse lui sembloit un assez beau modèle parce qu’elle étoit la nature. Rembrandt a dit, en montrant un magasin de vieilles hardes & d’anciennes armes, que c’étoient là ses antiques : le Caravage disoit que ses modèles étoient dans les rues. Dans le temps de sa plus grande réputation, il eut le chagrin de voir refuser quelques uns de ses tableaux par ceux mêmes qui les avoient demandés, parce qu’ils étoient trop ignobles. Ses figures avoient de la beauté, quand le hazard lui avoit offert un beau modéle. Ses draperies sont vraies, mais mal jettées ; il ne consultoit pas les convenances dans les ajustemens de ses figures, & ne connoissoit ni la noblesse, ni l’expression, ni la grace. Il faut avouer cependant que s’il place souvent des figures les unes auprès des autres sans aucun sentiment d’ordonnance, quelquefois aussi ses compositions sont pittoresques dans leur singularité ; que la vérité qui régne dans ses ouvrages a quelque chose de piquant ; que s’il se plaît à exprimer les petits détails, il y met le charme de la sureté ; que son faire est large & facile ; que sa manière est grande dans sa dureté ; qu’il avoit une grande entente de la lumière & des couleurs ; que son coloris


dans les jours est souvent digne du Titien ; & que si la nature ne peut-être plus mal choisie, elle ne peut aussi être mieux peinte. Il réussissoit très bien dans le portrait, parce que, dans ce genre, il ne s’agit pas de choisir, mais d’imiter. Le Poussin disoit de ce peintre qu’il étoit venu pour détruire la peinture.

Malgré ses défauts, ou peut-être par la bizarrerie de ses défauts, il se fit une grande réputation & balança celle des Carraches. Sa manière devint la mode regnante ; il falloit s’y soumettre pour réussir. Le Valentin la suivit toujours. Elle pénétra même dans l’école des Carraches, & malgré les sages conseils de ces maîtres, elle infecta leurs éleves. Le Guerchin ne l’abandonna jamais ; le Guide crut devoir quelque temps s’y conformer, lui que la nature appelloit à une manière si douce & si suave.

Le Caravage étoit vain, jaloux, querelleur, insociable. Le Josepin étoit le principal objet de sa haine, parce que l’engouement des Romains se partageoit entr’eux. Caravage l’appella en duel ; mais le Josepin répondit qu’il ne vouloit pas se battre avec un homme qui n’étoit pas chevalier. Le Carrache appellé de même se tira d’affaire d’une manière bouffonne : il sortit de son attelier contre son adversaire, tenant en main, au lieu d’épée, une brosse chargée de couleurs.

Le Caravage, dans un accès de fureur, tua un jeune homme de ses amis. Obligé de quitter Rome, il chercha un asyle à Naples & y fut occupé. Mais il étoit dévoré du desir de devenir chevalier, soit pour n’être pas humilié par la décoration du Josepin, soit pour être digne de se mesurer avec lui. Il passa à Malthe dans l’espérance d’obtenir, une croix de chevalier servant ; quelques tableaux qu’il fit pour le grand maître lui procurerent cette récompense.

Mais avant de quitter cette île, il voulut se battre avec un chevalier & fut mis en prison. Il s’évada, erra quelque temps en Sicile, passa à Naples où il fut attaqué, & eut le visage tailladé. Il revenoit à Rome lorsqu’il fut enlevé par des Espagnols, qui le prirent pour un homme qu’ils cherchoient. Relâché quand ils eurent reconnu leur erreur, & obligé de voyager à pied par une chaleur excessive, il fut surpris d’une fièvre maligne dont il mourut en 1609, dans sa quarantième année.

Cet homme jaloux ne put s’empêcher de dire, quand Annibal Carrache vint à Rome : « j’ai enfin trouvé de mon temps un peintre. »

Le cabinet du Roi renferme quatre tableaux du Caravage. La mort de la Vierge est l’un de ceux qu’on refusa de laisser à la place à laquelle il étoit destiné. Il avoit été demandé pour l’église Della Scala : c’est à beaucoup d’égards l’un des plus beaux ouvrages du maître ; on y trouve une belle conduite d’ombres & de lumières, une rondeur & une force merveilleuse : mais la figure de la Vierge parut ignoble ; on crut voir le corps d’une femme noyée & l’on trouva le tableau indigne de la majesté d’un temple. Ce n’est pas le seul reproche qu’on fasse à cet ouvrage : la femme assise, la tête penchée, & couverte de ses mains indique plutôt qu’elle ne montre une belle expression de douleur ; mais dans plusieurs autres figures, la tristesse est basse au lieu d’être naturelle : on s’apperçoit dans la composition que l’auteur s’est trouvé embarrassé d’avoir onze figures à placer. La machine est d’un grand effet, le pinceau est fier ; mais la couleur est dure, & les ombres sont si noires que le premier coup-d’œil est rebutant. Le portrait d’Adolphe de Vignacourt, grand maître de Malthe, ouvrage qui procuré à l’auteur la croix de chevalier servant, est digne des plus grands éloges. On n’a pas craint de le comparer au Titien pour la vérité, la force & la suavité de la couleur. Le tour de la figure principale est imposant, l’effet est de la plus grande fierté, la tête du grand maître & celle du page sont admirables ; les accessoires, tels que l’armure, le casque, le panache sont travaillés avec un grand art & une extrême vérité. Le tableau de la Bohemienne a un grand mérite de couleur ; mais il est sur tout notable par la vanité de l’auteur. Il l’opposoit à ceux de Raphaël, & croyoit prouver par cet ouvrage qu’il est inutile d’étudier les chefs-d’œuvres de ce maître & des statuaires antiques.

Le portrait d’Adolphe de Vignacourt a été gravé par Larmessin qui n’en a pas fait connoître les beautés. S. Vallé a gravé la mort de la Vierge ; Benoit Audran, la Bohemienne. Ces ouvrages auroient demandé la pointe ou le burin des graveurs formés par Rubens.


(84) Jean Lys appartient à l’école Allemande par sa naissance à Oldenbourg, & à la Flandre pour son éducation, puisqu’il fut élève de Henri Goltzius. Sa première manière fut celle de son maître ; mais dans ses voyages en Italie, il tâcha de se rendre propre celle des maîtres Vénitiens. Il s’apperçut trop tard qu’il n’avoit pas suivi la meilleure route, & devenu admirateur de l’antique, il en recommandoit fortement l’étude à ses élèves, ajoutant avec douleur qu’il avoit passé le temps où il auroit pu suivre pour lui-même le conseil qu’il leur donnoit.

Il peignoit en grand & en petit, &, dans ces différentes proportions, ses tableaux étoient également recherchés. Il montroit de l’esprit dans l’expression & dans la touche de ses figu-


res ; il leur donnoit des attitudes & des ajustemens gracieux, & plaisoit par la couleur & par la délicatesse du pinceau. Son paysage est bien entendu & bien traité. Il a souvent peint des mascarades, des fêtes, des concerts, & mêloit quelquefois le costume antique avec les ajustemens Vénitiens. Houbraken l’égale aux plus grands maîtres. Son dessin, dit M. Descamps, est quelquefois sort beau, sa couleur toujours vigoureuse, son pinceau moëlleux & ses compositions pleines d’esprit : heureux s’il eût joint une meilleure conduite à ses talens, & s’il n’eût pas partagé sa vie entre la crapule & l’art. Après avoir séjourné long-temps en Flandre, il retourna à Venise & y mourut de la peste en 1629.

J. Visscher a gravé d’après ce peintre le ravissement de Saint Paul.


(85) Pierre ou Peter Néefs, de l’école Flamande, né à Anvers, s’est acquis, dans un genre inférieur, une très grande célèbrité. Elève de Stéenvick, il representa des intérieurs d’églises gothiques. Plaçans avantageusement tantôt un mausolée, tantôt un buffet d’orgues, il interrompoit l’uniformité d’effet que doit causer une seule lumière dans un bâtiment régulier, & rendoit piquant ce qui menaçoit d’être froid. C’est ainsi qu’il n’est aucun genre qui ne puisse recevoir un charme séduisant de la belle entente du clair-obscur. Il suivit d’abord la maniere sombre de son maître ; mais il fit dans la suite des tableaux clairs, & ce sont les plus estimés. A la bonne couleur, ses tableaux joignent le mérite de la perspective aërienne : une vapeur dégradée y fait reculer les objets, marque leur dégré de distance. Quand on trouve des figures dans ses tableaux, elles sont d’une main étrangère. On ignore l’année de sa naissance & celle de sa mort.


(86) Adam Etzheimer, de l’école Allemande, naquit à Francfort en 1574. il est connu en Italie sous le nom du Tédesco : dire qu’il fut estimé dans cette patrie des arts, c’est faire son éloge. Il eut pour père un tailleur qui reconnoissant dans son fils une passion violente pour la peinture, le plaça chez un peintre estimé que le jeune élève eut bientôt surpassé. Adam, ne pouvant plus trouver d’exemples ni de leçons dans sa patrie, passa en Italie, & y fit des progrès rapides. Il peignit en petit, donna le plus beau fini à ses ouvrages, & se distingua par une imitation fidelle de la nature. Il avoit une mémoire si heureuse qu’il lui suffisoit de l’avoir examinée, pour la copier avec une étonnante précision. Ce fut ainsi qu’il représenta de souvenir la Villa Madama : rien ne fut oublié, il rendit les arbres & leurs formes, & sans s’arrêter uniquement aux masses principales, il exprima les accidens des ombres qui devoient arriver à l’heure qu’il avoit choisie.

Le mérite de ses ouvrages consiste surtout dans le bon goût du dessin, dans l’excellente disposition des objets, dans l’esprit de la touche, dans un fini soigné, une couleur piquante & l’harmonie du tout ensemble. Il traitoit bien le paysage, & l’on admire ses clairs de lune & ses effets de nuit. Il a eu un grand nombre d’imitateurs, entre lesquels on compte David Teniers le père, & Bamboche. Comme il peignoit tout avec un soin extrême & une patience incroyable, il n’étoit jamais sufisamment recompensé du temps qu’il avoit mis à ses ouvrages. On les recherchoit, on les payoit même assez cher pour le temps, & cependant l’auteur vivoit dans la misere. S’ils avoient été payés de son vivant le quart de ce qu’ils le furent après sa mort, il auroit été dans une situation florissante. On peut citer un grand nombre d’artistes qui ont langui dans la pauvreté, & qui après leur mort ont fait la fortune des marchands.

Elzheimer choisit une épouse qui ne lui apporta d’autre dot que sa beauté, lui donna un grand nombre d’enfans & augmenta son infortune : il reçut du Pape des secours, mais qui furent insuffisans. Mis en prison, il en sortit par le crédit & l’argent de ses amis, & ne fit que changer de misere en recouvrant la liberté. La mélancolie abrégea ses jours ; il mourut à Rome en 1620 à l’âge de cinquante-six ans.

On regarde comme son chef-d’œuvre sa suite en Egypte. La Vierge tient l’enfant Jesus sur ses genoux. Saint Joseph conduit l’âne & lui fait traverser une rivière ornée d’une grande variété de plantes antiques. La scène se passe pendant la nuit : le Saint tient de la main gauche une branche de pin allumée qui sert de flambeau. On voit dans le lointain, sur les bords d’une mare, un grouppe de bergèrs, qui se chauffent près du feu. Leurs troupeaux paissent sur la lisière d’une épaisse forêt ; le ciel est semé d’étoiles. On apperçoit au dessus de l’horison la voie lactée.

Ce tablean a été gravé par un gentilhomme d’Anvers, nommé de Goudt, comte palatin. Bienfaiteur d’Elzheimer, il le secourut dans sa prison, lui achetta un grand nombre de ses tableaux, & les lui paya plus cher que les autres amateurs. Il fur en même-temps son élève, & se fit une manière qui tient de près à celle de ce maître. Il revint à Utrecht après la mort d’Elzheimer, & y fut aimé d’une dame qui lui fit prendre un breuvage pour l’exciter à l’amour : mais, comme il est arrivé souvent, le philtre n’eut d’autre effet que de lui ôter la mémoire & lui aliéner l’esprit. Quand il


jouissoit de quelques retours de raison, il les consacroit à la peinture.

On voit au cabinet du duc d’Orléans deux tableaux d’Elzheimer. L’un représente un paysage éclairé de la lune : l’autre, des gens qui se chauffent au bord de l’eau ; la scène se passe pendant la nuit, & n’est éclairée que par le feu.

Ce peintre a gravé lui-même plusieurs planches d’après ses dessins, dont deux de l’histoire de Tobie. Soutman a gravé Saint Laurent se préparant au martyre. On a aussi d’après le même maître plusieurs estampes de W. Hollar & du comte de Goudt.


(87) Guido Reni ou le Guide, de l’école Lombarde, naquit à Bologne en 1575. Son père, bon musicien, le destinoit à la profession de son art ; mais le jeune homme se sentoit puissamment entrainé vers un autre art dont les productions sont moins exposées aux variations de la mode & aux caprices des goûts, parce que ses imitations tiennent plus immédiatement à la nature. Il entra dans l’école du Calvart & y fit des progrès si rapides que le maître se contentoit de retoucher foiblement les copies du jeune élève & les vendoit pour des ouvrages de sa main. Il entra, à l’âge de vingt ans, dans l’école de Louis Carrache dont la réputation effaçoit la renommée de tous les peintres Bolonois.

Des tableaux du Caravage furent apportés à Bologne & fortement censurés par les Carraches. Louis familiarisé avec les graces du Correge, & incapable de goûter des conceptions qui manquoient de noblesse, ne pouvoit être indulgent pour un peintre qui sembloit chercher de préférence dans la nature ce qu’elle a de plus ignoble, qui ne savoit capter l’admiration que par des contrastes outrés d’ombres & de lumières, & qui, dans ses effets, préféroit les tristes beautés de la nuit aux charmes d’un beau jour. Mais une conversation d’Annibal sur le moyen de détruire, par une manière toute contraire à celle du Caravage, l’engoument que ce peintre exoitoit, fit une vive impression sur l’esprit du Guide, & contribua beaucoup à le déterminer sur le choix de la manière qu’il a le plus constament adopté dans la suite.

« Ne soyez point étonnés, disoit Annibal, si la manière du Caravage a fait une si grande fortune ; ce n’est que l’effet de ce malheureux penchant qui entraîne tous les hommes vers les nouveautés : & croyez que tous ceux qui évitent de suivre la route tracée avant eux, seront sûrs d’avoir de semblables succès. Je sais un moyen qui, s’il etoit employé, porteroit un coup terrible à cette nouvelle façon de peindre & pourroit même la discréditer entièrement. J’opposerois à ce coloris trop fier & trop crud, les teintes les plus tendres & les plus suaves. Notre peintre resserre ses lumières & les fait toujours tomber d’en haut ; j’étendrois davantage les miennes & je ne représenterois jamais mes sujets qu’en plein air. A la faveur des ombres, il se soustrait aux difficultés, je l’art ; loin de craindre ces difficultés, je voudrois faire voir que j’ai fait d’excellentes études. Mes figures, éclairées dans toutes leurs parties de la lumière la plus vive, montreroient les plus grandes & les plus savantes recherches. Enfin, autant le Caravage est peu curieux de faire de beaux choix, autant il affecte de peindre la nature telle qu’il la rencontre, autant j’exigerois qu’on fit un triage de ce que la nature a de plus parfait, & que, formant un beau tout des différences parties qu’on auroit jugés dignes d’adopter, on donnât aux figures une noblesse & un agrément qu’on ne trouve que bien rarement & peut-être jamais dans les modèles même qu’on a le plus scrupuleusement choisis. »

Cette manière indiquée par Annibal étoit aimable & douce : elle convenoit au caractère aimable & doux du Guide. Présent à cette conversation, il la regarda comme la meilleure leçon qu’il pût suivre, & des paroles, dont celui qui les avoit prononcées n’avoit pas dé mêlé toutes les conséquences, apprirent au Guide le chemin qui devoit le conduire à la gloire.

Il ne différa point d’entrer dans cette route nouvelle : mais soit par jalousie, soit par la peine que les hommes ont de reconnoître que ce qui est nouveau peut être louable, dès qu’il fit paroître des tableaux faits sur les principes dont Annibal lui avoit fourni les élémens, il eut pour censeurs sévères, & même pour ennemis, tous les élèves d’Annibal & des autres Carraches ; ils lui reprocherent durement son orgueilleuse envie de se singulariser, parvinrent même à le brouiller avec les maîtres, & le firent exclure de l’école.

Il dut regretter l’amitié de Louis qui l’avoit toujours traité avec tendresse ; mais devenu libre de ses obligations par l’injuste procédé de ce maître, il ne craignit pas de se montrer son émule. Le cloître de San Michele in Bosco étoit rempli d’ouvrages de Louis, qui sont mis au rang de les chefs-d’œuvres ; le Guide peignit dans le même cloître Saint Benoît dans le désert, à qui les voisins de sa retraite apportent des présens. La composition est enrichie de la variété des âges, des séxes & des vêtemens. Les Bolonois étonnés reconnurent que Louis, dans son élève, avoit trouvé un rival & peut-être un vainqueur, & des


biographes assurent que Louis joignit lui-même ses applaudissemens à ceux des autres spectateurs. Ce tableau si célèbre est aujourd’hui gâté par le temps. On en admire encore le dessin dans les restes de quelques têtes & de plusieurs autres parties qui offrent une grande beauté ; mais on trouve la couleur un peu rouge.

Il eut le courage de sacrifier la ficrté que pouvoient lui inspirer ses succès au desir de faire des progrès nouveaux, & ne crut pas s’humilier en se mettant sous la conduite d’artistes qui lui étoient bien inférieurs, pour apprendre tous les procédés de la fresque. Ce genre a ses difficultés qui lui sont particulières : il faut savoir juger les divers changemens qu’éprouvent les teintes à mesure qu’elles sechent, & connoître les différens effets qu’elles produisent par leur mêlange : c’est ce que le Guide apprit d’espèces d’ouvriers qui n’avoient que de la pratique ; il se rendit en quelque sorte leur aide & leur élève, & se distingua bientôt dans ce genre de peinture.

Il n’avoit pas encore vu Rome, mais on y connoissoit quelques uns de ses ouvrages & ils étoient estimés. Les amateurs l’appelloient dans cette ville ; le Josepin se joignoit à leur empressement, peut-être pour susciter un rival au Caravage ; l’Albane son compagnon d’école & son ami, offroit de l’accompagner ; lui-même desiroit de revoir Annibal dont cependant il n’étoit pas aimé, & de juger par lui-même la fameuse galerie Farnese dont il entendoit parler avec admiration. Il partit, & débuta par des tableaux qui se voyent encore à Sainte Cécile & qui justifierent l’idée qu’on s’étoit faite de les talens. Cependant pour obtenir du Cardinal Borghese l’entreprise du tableau qui représente le crucifiement de Saint Pierre, il fut obligé de se soumettre à la mode regnante, & de promettre de le faire dans la manière du Caravage. Il tint parole ; mais, aux yeux des vrais connoisseurs, il se montra supérieur au modèle qu’il daignoit imiter, & mit dans son dessin & dans l’ordonnance de son sujet un goût & une noblesse que le Caravage étoit loin de connoître.

Les succès qu’il eut à Rome lui firent des ennemis ; le plus emporté étoit le Caravage ; le plus dangereux étoit Annibal, parceque ses jugemens répétés & retenus, devoient poursuivre, même auprès de la postérité, les talens auxquels il ne rendoit pas justice. L’Albane même se brouilla avec le Guide, son ami, quand la voix publique lui apprit que cet ami étoit son supérieur.

Chargé par le Pape de peindre sa chapelle secrette du Monte Cavallo, il se fit de cette nouvelle entreprise un nouveau triomphe. Mais il se crut offensé par le trésorier de Paul V, & retourna à Bologne, où il peignit le massacre des Innocens. Si, dans cet ouvrage, il ménagea trop l’expression pour ne pas altérer la beauté, on lui pardonna un défaut produit par une si belle cause ; les amateurs de la beauté l’applaudirent. Cet ouvrage ajouta encore à sa réputation, & aux regrets que Paul V, ressentoit d’avoir perdu cet artiste. Il employa I’autorité pour le rappeller à Rome & le reçut, non comme un supérieur offensé, mais comme un pore indulgent. Le Guide peignit une partie de la voute de la magnifique chapelle que le Pape faisoit construire Sainte-Marie Majeure ; & pour soutenir sa gloire, il se piqua dans cet ouvrage d’une sage lenteur. Dès qu’il l’eut terminé, il retourna à Bologne, où il se vit chargé d’un si grand nombre d’ouvrages, qu’il fut obligé d’en refuser plus qu’il n’en accepta ; car il ne pouvoit goûter la pratique des artistes qui, faisant avancer leurs ouvrages par des éleves, le contentoient de les retoucher. Persuadé que toutes les opérations qui doivent conduire un tableau à la perfection sont également importantes, & qu’une même intelligence doit présider à l’ébauche & au fini, il vouloit que le travail fût entierement de sa main. Sans sortir de sa patrie, il satisfaisoit les desirs des souverains étrangers qui lui demandoient des tableaux. Ce fut à Bologne qu’il peignit pour Marie de Médicis ce beau tableau de l’Annonciation qui enrichit l’église des Carmelites de Paris : ce fut à Bologne qu’il fit pour le duc de Mantoue les quatre travaux d’Hercule qui ont passé au cabinet du Roi ; ce fut à Bologne, qu’il peignit pour Philippe IV, Roi d’Espagne l’enlevement d’Helene, qui ne parvint point à ce Prince, & qui se conserve à Paris dans la galerie de l’hôtel de Toulouse. Il consentit cependant à se rendre à Naples pour y décorer de son pinceau la chapelle du Trésor : mais quand il se vit menacé par l’envie des peintres napolitains, qui insultèrent même grievement un de ses éleves, il craignit le poison & se retira de cette ville.

Le Guide étoit doux & modeste comme homme, fier & délicat comme peintre, incapable de supporter de la part des grands aucun procédé hautain, parce qu’il croyoit que la dignité de l’art en étoit blessée. Il auroit cru s’abaisser en demandant même l’argent qui lui étoit dû : jamais, quand il faisoit quelqu’entreprise, il ne traitoit par lui-même la partie de l’intérêt, il la faisoit traiter par un tiers ; mais le plus souvent, il saisoit l’ouvrage sans stipuler la récompense, envoyoit le tableau sans en fixer la valeur, & s’en remettoit à la justice de ceux qui l’avoient demandé. Visité par les grands, il ne leur rendoit pas de visites ; il disoit que c’étoit à l’art qu’ils faisoient hommage quand ils venoient dans son attelier, &


que sa personne n’avoit aucune part à leurs démarches. Il travailloit la tête couverte, même en présence du Pape, & se refusa aux instances des Princes qui l’appelloient dans leurs états, dans la crainte qu’à leur cour l’art ne fût humilié dans sa personne. D’ailleurs, il recevoit avec la plus grande modestie les éloges personnels qui lui étoient adressés, & supprimoit avec soin les lettres des princes, les vers des po ? tes, les écrits des savans qui eussent pu flatter tout artiste qui auroit eu moins de fierté que de vanité. Il n’avoit que les meubles les plus nécessaires ; il disoit que ceux qui le visttoient, venoient voir des tableaux & non de riches ameublemens.

Il travailloit avec decence, & même avec une sorte de majesté, très-souvent couvert d’un riche manteau qu’il replioit autour de son bras gauche, toujours servi par des éleves qui lui composoient une sorte de cour. Il en réunit plus de deux cents dans son école, & ils se disputoient entr’eux l’honneur de servir le maître.

Mais cet artiste si fier se laissa degrader lui-même & son talent par la passion, du jeu. Il risquoit en une seule nuit des sommes qui auroient fait la fortune des Carraches. Long-temps plus riche que la plupart de ceux qui employoient son pinceau, il se vit réduit à connoître la misère, & souvent il envoya vendre furtivement à vil prix, pour jouer ou pour subsister, des ouvrages dont il auroit publiquement refusé des sommes considérables. Il terminoit à la hâte des tableaux, que son nom faisoit acheter, & qui étoient indignes de ce nom, dégradant ainsi l’art qui lui avoit été si cher, qu’il avoit tant respecté. Enfin accablé de dettes, ne trouvant plus de secours dans la bourse de ses amis, fatigué, poursuivi par ses créanciers, il tomba dans un noir ohagrin qui lui altéra le sang, & mourut d’une fievre maligne en 1642, à l’àge de soixante & sept ans. Les Italiens disent de lui que « la grace & la beauté étoient au bout des doigts du Guide, & qu’elles en sortirent pour aller se reposer sur les figures qu’il animoit de son pinceau. » Cette grace donne encore un prix aux ouvrages fades que lui firent négliger, dans les derniers temps de sa vie, les besoins causés par sa malheureuse passion.

Un tableau qu’on regarde comme son chef-d’œuvre est à Bologne, au palais Zampieri ; il représente Saint-Pierre pleurant son péché & consolé par un autre apôtre. « Toutes les parties de l’art, dit M. Cochin, y sont au plus haut degré. Il est d’une manière forte & vigoureuse, de grand caractère, & avec les vérités de détail les plus finement rendues. Les têtes sont belles & de la plus belle expression ; la couleur en est vraie & précieuse ; enfin c’est un chef d’œuvre, & le tableau le plus parfait, par la réunion de toutes les parties de la peinture, qui soit en Italie. Il est bien censervé. » Quand il y auroit dans l’éloge de M. Cochin un peu de cette exagération qu’inspire l’enthousiasme, on conviendra qu’un trés-beau tableau peut seul inspirer cet enthousiasme à un artiste tel que lui.

La beauté du pinceau, la facilité de l’exécution, l’esprit & la justesse de la touche, l’accord général, la plus douce harmonie, entrent dans les caractères distinctifs du Guide. Son dessin est généralement correct, & quand on y peut desirer l’exactitude de la grande correction, on est dédommagé par une admirable finesse. Il manque souvent de caractère & de fermeté dans les figures d’hommes ; il est toujours plein de charmes dans celles des femmes. Ses têtes de femmes sont aimables & belles, surtout celles qui sont levées : on voit que pour leur donner cette beauté, il avoit beaucoup étudié le grouppe antique de Niobé & de ses filles. Ses têtes de Vierge sont d’une noblesse simple ; celles des enfans d’une aimable naïveté. Il tenoit ordinairement très-claires les chairs des enfans, & leur donnoit une couleur charmante. Il co ? ffoit bien les femmes, & leur donnoit des attitudes agréables. Ses anges plaisent par un caractère qui semble vraiment angélique ; leurs draperies paroissent tout a ? riennes. Quoiqu’on lui reproche d’avoir négligé l’expression, il n’a pas toujours mérité ce blâme ; quelquefois même il a des expressions admirables. Il n’a pas absolument la grace de l’antique, mais cependant il a de la grace, & elle est d’un genre qui se fait peut-être d’autant mieux sentir, qu’elle ne nous est pas trop étrangère. S’il ne passe pas pour avoir merveilleusement composé, on a cependant de lui des compositions fort bien entendues. Ses draperies sont traitées d’une touche plate, & les plis en sont bien formés. Il a quelquefois affecté des plis cassés, & semble, dans cette partie, s’être proposé pour modèle Albert Durer ; mais ce défaut n’est pas général dans ses ouvrages, & toujours ses draperies sont nettement accusées & d’une exécution détaillée. Ses mains sont bien dessinées, ses pieds sont délicats il pousse peut-être cette délicatesse au point de les tenir un peu courts.

Son caractère étoit plutôt une douce mollesse & une aimable langueur, que la vigueur & la fermeté. Son ame paisible n’étoit pas faite pour être agitée par les passions fortes, les affections violentes : il a peint comme il sentoit, & c’est pour cela qu’il a un caractère qui lui est particulier, & qui l’élève fort au-dessus de tous ceux qui ont eu un talent d’imitation,


qui ont peint d’après des principes reçus, & non d’après leur sentiment intérieur.

Quelquefois il est tombé dans le pauvre, en cherchant trop à donner dans le naturel & à traiter des vérités de détail.

Sa première couleur étoit celle des Carraches. Quand il eut adopté en partie celle du Caravage, ses lumieres furent grises, & ses ombres noires : il faisoit un grand effet.

Sa dernière couleur étoit claire & vague, ses ombres tendres & grisàtres, mais tirant généralement sur le verd : quelquefois cependant elles étoient d’un gris argenté qui a beaucoup d’agrément. On peut dire que sa couleur étoit belle & fraîche, & que ses demiteintes étoient admirables. Son coloris accompagnoit bien la douceur de ses compositions, & laissoit lire toute la finesse de son dessin & de son faire. « Le Guide, peintre d’un talent heureux & facile, dit le sévère, Mengs, se créa un style tout-à-la-fois beau, gracieux, facile & riche. Son pinceau, élégant & facile, dit-il ailleurs, l’auroit placé à côté de Raphaël, s’il avoit eu de meilleurs principes. »

Le roi possède vingt-trois tableaux du Guide. Les quatte travaux d’Hercule sont du meilleur temps de ce peintre. Dans le tableau qui réprésente l’union du dessin & de la couleur, l’auteur a voulu joindre l’exemple au précepte ; le dessin est élégant & pur ; la couleur vigoureuse & agréable. La charité romaine suffiroit pour prouver que le Guide a connu l’expression. La tête de la fille qui allaite son vieux père, condamné à mourir de faim dans la prison, ne mérite pas moins que celle de Marie de Médicis par Rubens, d’être citée comme un bel exemple d’une expression composée de deux affections différentes : ce tableau est du temps où le Guide imitoit encote la couleur du Caravage, mais où il l’imitoit en maître supérieur à l’objet de son imitation. Les ombres sont moins dures, & elles sont savamment reflétées. Le Saint-François en méditation ne laisse rien à desirer pour la disposition de la scène, la beauté de la couleur & la correction du dessin. La grande & la petite Magdelaine ont le mérite qu’on doit attendre d’un sujet qui convenoit si bien au Guide. La tête du Christ couronné d’épines est du meilleur temps & de la plus grande force de ce peintre : on en admire la couleur, le dessin & l’expression. La fuite en Egypte est bien dessinée, bien drapée, mais la couleur a poussé au noir en plusieurs endroits, ce qui détruit l’harmonie du tableau. Les deux couseuses sont de la plus grande finesse de dessin, de la plus grande douceur d’expression : on éprouve, en les admirant, un calme intérieur.

Le Guide a fait plusieurs eaux-fortes d’après Annibal Carrache & d’après lui-même ; sa pointe est plus fine que celle d’Annibal, & a plus de propreté. Les quatre travaux d’Hercule ont été gravés par Rousselet ; St. François en prière, par Corn. Bloemaert : la fuite en Egypte, par F. Poilly ; une Magdelaine pénitente, par Strange.


(88) Roland Savery, de l’école Flamande, naquit à Courtrai en 1576. Il fut d’abord élève de son père, peintre médiocre, mais qui avoit reçu de bonnes leçons dans l’école de Jean Bol, & qui avoit du moins le talent de finir ses ouvrages avec beaucoup de patience & de propreté. Il inspira à son fils le goût de ces parties agréables du métier, & l’appliqua à dessiner & peindre le paysage & la figure, les quadrupèdes, les animaux, les insectes. Roland vint en France, où il fut occupé par Henri IV dans les maisons royales. Appellé ensuite par l’Empereur Rodolphe, & attaché au service de ce Prince, il alla, par son ordre, se renfermer pendant deux ans dans les montagnes & les forêts du Tirol, où la nature offre des vues riches, pittoresques & variées. L’artiste y rassembla un trésor d’études qui furent employées dans les ouvrages de toute sa vie, & qui les rendent tous si piquans. On reconnoit la nature dans les si es dont il fait choix, on est frappé des formes de ses arbres qui semblent aussi vieux que le sol qui les porte : on aime à le suivre en imagination à travers des roches qu’il a si bien exprimées, & d’où les eaux se précipitent en superbes cascades. Ses paysages sont animés par le mouvement de ces eaux & par des figures d’hommes & d’animaux touchées avec esprit. Son feuillé approche de celui de Paul Bril, & forme des pannaches arrondis. Ses idées sont grandes, parce qu’elles sont fondées sur des études faites dans un pays où la nature a de la grandeur ; ses distributions sont agréables, parce qu’il n’avoit que la peine du choix dans l’abondante richesse de son porte-feuille ; on trouve un gland art dans ses oppositions, parce qu’il avoit bien vu les variétés de la nature & ses contrastes toujours frappans & toujours vrais. Ses ouvrages traduits par la gravure & privés des séductions de la couleur, conservent un grand charme, & prouvent qu’avec des dispositions naturelles, le paysagiste sera toujours sûr de plaire, quand il choisira bien le théâtre de ses études. On reproche à Savery une teinte bleuâtre qui domine dans ses tableaux, & quelquefois de la sécheresse.

Après la mort de Rodolphe, Savery vint en Hollande, & s’établit à Utrecht, continuant de cultiver son art, quoique le besoin ne lui imposât pas la nécessité du travail. Il donnoit ses matinées à la peinture, & le reste du jour


à l’amitié. Il mourut à Utrecht en 1639, âgé de soixante & deux ans. Le plus grand nombre de ses ouvrages est à Prague dans le palais de l’Empereur. On met au rang de ses chefs-d’œuvre un Saint-Jérôme dans un désert d’une vaste étendue. Houbraken, dont le jugement est ici d’un assez grand poids, célèbre un tableau du même maître, représentant un beau paysage, dans lequel Orphée, par le son de sa lyre, attire autour de lui une multitude d’animaux.

Giles Sadeler a gravé seize beaux paysages d’après Savery. Le St. Jérôme a été gravé par Is. Major, élève de Savery lui-même, pour le dessin, & de Sadeler pour la gravure.


(89) Paul Rubens. Voyez, sous l’école Flamande, ce qui a été dit de ce peintre à l’article Ecole.


(90) Mathieu Rosselli, de l’école Florentine, né à Florence en 1578. « Il commença de très-bonne heure, dit Lépicié, à manier le pinceau & ne le quitta qu’à la mort : cependant, comme il ne fit presque d’autres tableaux que ceux qui lui furent ordonnés pour des églises ou pour des lieux publics, à peine est-il fait mention de lui hors de Florence. Il faut convenir que ce n’est pas un peintre de la première classe ; il est maniéré, ainsi que l’ont été la plupart des maîtres avec lesquels il a vécu : son dessin n’a rien de grand ni de mâle ; on peut, au contraire, lui reprocher d’être mou & de tomber dans le mesquin ; ses compositions, ses figures sont sans verve, & ne sont pas assez animées. Il manquoit lui-même de feu ; un caractère doux & paisible l’avoit toujours tenu éloigné des passions violentes, & comment eût-il pu exprimer ce que son ame n’avoit jamais ressenti ? Malgré ces défauts, ses tableaux ont de l’agrément, quelques-uns ont mérité de passer sous le nom du Civoli ; on les regarde avec plaisir, ce qui vient de ce que les sujets en sont bien pris & traités avec sagesse, & de ce que les têtes qui y sont employées sont d’un beau choix. Quant à sa couleur, elle n’est ni vraie, ni fort piquante ; mais il y a de l’accord & de l’harmonie dans les tons : & lorsque le Rosselli a peint à Fresque, il a presque toujours été sûr de réussir ; aussi personne n’y a-t-il apporté de plus grandes précautions. Sa parfaite expérience, son assiduité au travail, lui ont fait mettre dans ses fresques une fraîcheur & une pureté qu’on voit rarement dans celles des autres peintres. Jamais il ne fut obligé de retoucher les siennes à sec ; il étoit sûr de leur effet : des peintures à l’huile ne sont pas plus vigoureuses. Pietre de Cortone en jugeoit ainsi toutes les fois qu’il considéroit les ouvrages du Rosselli dans le cloître de I’Annonciade à Florence, & entre autres le morceau où le pape Alexandre IV approuve, en plein consistoire, le nouvel institut des Servites. On peur bien s’en tenir à la décision de ce grand artiste, lui dont les belles fresques au palais Pitti firent, au premier coup-d’œil, une telle impression sur le Rosselli, que, dans son transport, il s’imaginoit, disoit il, faire alors un beau rêve, tant ces peintures lui parurent supérieures à tout ce qu’il avoit fait & à tout ce qu’il avoit vu. »

« Homme vertueux, ses mœurs douces & insinuantes gagnoient aisément l’affection de ceux qui entroient en commerce avec lui. Bon ami, bon maître, bon parent, tous ceux qui, dans leurs besoins, avoient recours à lui, éprouvoient l’excellence de son cœur. Il en fut à la fin la victime. Etroitement uni à une famille dont il étoit adoré, il eut le chagrin de voir périr en peu de temps sous ses yeux plusieurs neveux qu’il avoit élevés dans la peinture & sur lesquels il fondoit de grandes espérances. Une fièvre lente s’empara de lui & le conduisit au tombeau au commencement de l’année 1560, à l’âge de quatre-vingt-deux ans. » « Le tableau du cloître de l’Annonciade, dont nous venons de parler, a été gravé à Augsbourg, & l’on ne peut s’empêcher, en le voyant, de prendre une grande idée du mérite de l’artiste. »

Le roi possède deux tableaux du Rosselli. L’un représente David tenant la tête & l’épée de Goliath. « La composition en est agréable, les têtes gracieuses, & la couleur, sans être vraie, a de l’accord & de l’harmonie dans les tons. » L’autre qui représente le triomphe de Judith est du même faire.


(91) Françoius Albani, que nous appellons l’Albane, de l’école Lombarde, naquit à Bologne en 1578. Fils d’un marchand de soie, il fut destiné par son père d’abord aux lettres, & ensuite au commerce ; mais un penchant invincible l’entraînoit vers la peinture. Privé bientôt de son père, il obtint de son oncle la permission de suivre ses inclinations, & fut placé chez ce Denys Calvart, qui a fait ou du moins commencé de si grands élèves. Là il trouva le Guide, élève déjà fort avancé, & que l’on peut regarder comme son maître. Tous deux quittèrent ensuite l’école de Calvart pour entrer dans celle des Carraches, & l’Albane s’y attacha principalement à Louis. Tous deux devenus eux-mêmes des maîtres, allèrent ensemble à Rome, & ils y furent souvent


occupés ensemble. La jalousie rompit cette union : l’Albane ne put supporter de se voir préférer son compagnon d’études & son ami.

Déjà le Guide se distinguoit par une manière qui lui étoit propre ; l’Albane conservoit encore celle d’Annibal Carrache, & se contentoit de la gloire d’être un excellent imitateur. On ne doit donc pas être étonné qu’Annibal lui ait donné la préférence sur son émule, & ait employé son pinceau dans la galerie Farnese. Il le chargea aussi de décorer, d’après ses dessins, l’église de Saint-Jacques des Espagnols.

L’Albane eut peu de temps après les entreprises de deux grands plafonds : celui du palais Verospi à Rome, & celui du château de Bassano. Ces deux ouvrages, les plus grands qu’il ait faits, ont des beautés ; mais la réputation de l’Albane est bien moins fondée sur ces grandes machines, que sur les sujets agréables qui firent sa gloire & le placent au rang des grands maîtres. Il excelloit surtout dans les compositions où il pouvoit faire entrer des femmes & des enfans. Le grand, le terrible convenoient mal à son caractère : les beautés austères ne lui convenoient pas davantage : la nature gracieuse étoit le seul objet de son imitation.

Il sentoit que le peintre est un poëte, & que la lecture des poëtes doit être le principal aliment des peintres. Il regrettoit de ne s’être pas rendu familière la langue des poëtes de l’ancienne Rome, & se consoloit par une lecture assidue des poëtes de l’Italie moderne.

Il avoit une estime profonde pour le Correge ; mais son respect pour Raphaël tenoit de la vénération. Il ne prononçoit jamais, sans se découvrir, le nom de ce grand maître.

Il vouloit que le peintre pût rendre compte des moindres objets qu’il faisoit entrer dans ses ouvrages, & démontrer qu’il n’en avoit admis aucun sans une raison particulière.

Il disoit que la nature, dont le peintre doit être le fidèle imitateur, est très-finie, & n’offre ni touches ni manière : il n’estimoit pas les peintres dont les ouvrages empruntent leur mérite principal de la touche, quelque fine & spirituelle qu’elle pût être.

Les sujets bas lui déplaisoient ; il étoit indigné des sujets lascifs. Il s’étonnoit que des actions qui révolteroient ou causeroient le dégoût, si elles se passoient en public, pussent être admises en peinture dans les palais des grands.

Il avoit une pudeur bien rare, surtout parmi les artistes. C’étoit sa seconde épouse qui lui servoit de modèle pour les figures de femme, & elle lui vendoit cher ce service par ses hauteurs. Quand elle fut trop âgée pour devenir l’objet de ses imitations, & qu’il fut obligé de recourir à des modèles étrangers, il ne leur permertoit de découvrir que les parties nécessaire ; à ses études, & comme il observoit toujours la décence dans ses tableaux, ses modèles n’avoient eux-mêmes jamais besoin de manquer devant lui à la décence.

Il sut qu’un de ses élèves avoit fait un trou à la cloison pour regarder un modèle de femme qu’il peignoit, il le chassa de son attelier.

L’Albane étoit laborieux, sincère, désintéressé : il fut ruiné par son frère qui le trompa : ce frère étoit procureur. L’artiste chargé d’une nombreuse famille, & sans fortune dans la vieillesse, fut obligé de travailler avec opiniâtreté dans l’âge qui demande du repos, & de nuire à la réputation qu’il s’étoit faite, en hâtant & négligeant ses ouvrages. Il faisoit même copier ses tableaux par ses élèves, retouchoit ces copies & les vendoit comme des originaux, ou du moins comme des doubles de sa main. Il mourut de defaillance à Bologne en 1660, âgé de quatre-vingt-trois ans.

On connoit de lui des tableaux dont on loue la composition, mais souvent aussi il composoit mal, semant les figures de côté & d’autre, sans groupper ni les objets ni les lumières, & se mettant, par ce vice d’ordonnance, dans l’impossibilité d’établir de beaux effets de clair-obscur, mais plaisant toujours par des graces de détail. Il avoit une finesse de dessin admirable dans les tête & les mains des femmes. Quoique les figures d’hommes soient moins belles, & qu’on puisse les accuser de n’avoir pas un grand caractère, il les a quelquefois très bien traitées, leur a donné de belles têtes, & les a généralement bien dessinées. Ses figures d’enfans sont toujours pleines de charmes : c’étoit d’après ses propres enfans, qui étoient au nombre de douze, qu’il en faisoit les études. Tous étoient beaux : sa femme se plaisoit à les lui tenir tantôt dans ses bras, tantôt suspendus par des bandelettes. C’est d’après les enfant de l’Albane que François Flamand a fait ces modèles d’enfans qui sont si connus, si estimés, si souvent étudiés des artistes.

L’Albane étoit heureux dans ses attitudes, & faisoit un bon choix de draperies. On ne peut pas célébrer en lui la science de l’expression ; on ne peut guère l’accuser non plus d’en avoir manqué, parce qu’il traitoit ordinairement des sujets qui n’exigeoient que l’expression d’une douce gaieté. On lui reprocheroit avec plus de justice d’avoir trop souvent répété les mêmes sujets & les mêmes airs de têtes ; on sent trop qu’il se servoit toujours des mêmes modèles.

Sa couleur est souvent jaunâtre & foible ; en général elle est agréable sans avoir beaucoup de fraîcheur. Son pinceau est flatteur & doux, & l’on peut dire généralement que le


caractére de ce maître est un peu doucereux. Il paroît que s’il a été conduit quelquefois au clair-obscur, ça été plutôt par instinct ou par un hasard heureux, que par principe. Il faisoit bien le paysage, ou plutôt les jardins décorés, & se plaisoit à les faire servir de fonds à ses tableaux. Quand il résidoit à Bologne, il avoit soin de louer toujours un jardin près de la ville. Cependant son paysage est plus agréable que savant, & n’est point assez varié.

« Moins ingénieux, dit M. Cochin, que les autres élèves des Carraches, souvent même froid dans ses compositions, moins coloriste, & presque sans fraîcheur dans les demi teintes, moins caractérisé & moins savant dans son dessin, il a cependant été mis par la postérité au même rang que ces maîtres, par un talent qui lui est propre : tant il est vrai qu’une seule partie essentielle de l’art, portée au plus haut dégré, suffit pour acquérir la plus grande gloire. La pureté & les graces du dessin qui lui sont particulières, surtout dans les belles têtes, seront toujours un objet d’admiration. Si le Guide ne laisse rien à desirer pour les graces fines, naïves & délicates, l’Albane se distingue par les graces nobles, sages, régulières. C’est la vraie beauté dont le modèle n’est point connu dans la nature, quoiqu’elle en présente plusieurs approximations. »

« C’est à Bologne qu’on peut voir les plus beaux ouvrage, de ce grand maître ; ceux qu’on trouve de lui ailleurs ne sont, pour la plupart, que des tableaux de chevalet : les mêmes beautés s’y découvrent ; mais elles sont bien plus satisfaisantes, quand on les voit déployées dans des figures de grandeur naturelle. »

On voit au cabinet du roi vingt-cinq tableaux de l’Albane. Ce que nous venons de transcrire sur le caractère général de ce maître nous dispense d’entrer dans aucun détail sur ces tableaux. Il en est quatre que Lépicié regarde ingénieusement comme un poëme pittoresque divisé en quatre chants : le premier représente Vénus se faisant parer par les Graces pour charmer Adonis ; le second, Vénus ordonnant aux Amours de forger de nouveaux traits pour blesser le cœur d’Adonis ; le troisième, Diane irritée du triomphe de Vénus, profitant du sommeil des Amours pour les faire désarmer ; le quatrième enfin, le sommeil de Vénus, ou le nouveau piége qu’elle tend au cœur d’Adonis. Il suffit de connoître l’Albane pour juger du parti qu’il a tiré de ces sujets, des charmes qu’il a répandus sur les sites, des graces qu’il a données à Vénus, aux Nymphes, aux Amours. On jugeroit mal de ces tableaux par les estampes d’Etienne Baudet : son burin n’etoit pas propre à imiter le pinceau de l’Albane.

Le génie de ce peintre l’entraînoit toujours vers les graces badines, de il savoit les introduire sans effort & sans manquer aux convenances, même dans les sujets les plus graves : c’est ce que prouve son tableau de la Vierge & de l’Enfant-Jésus. Le divin enfant, qui est sur les genoux de sa mère, s’empresse de prendre des fleurs que deux anges lui offrent dans un vase de porcelaine, tandis qu’un autre fait courber avec force une branche d’arbre, pour faciliter à la Vierge le moyen d’y cueillir un fruit. Ce tableau est précieux pour la couleur & pour la beauté des têtes.


(92) François Sneyders, de l’école Flamande, né à Anvers en 1579, fut élève de Van-Balen. Il ne peignit d’abord que des fruits, & dès-lors il excita l’admiration de ceux qui virent ses ouvrages. Voulant ensuite s’essayer dans un genre plus difficile, il se mit à peindre des animaux, & surpassa tous ceux qui l’avoient précedé dans ce genre, & même tous ceux qui l’ont suivi. Rubens applaudit le premier aux talens de Sneyders, & lui rendit une sorte d’hommage, en l’invitant à peindre dans ses tableaux les animaux & les fruits.

On a écrit que Sneyders avoit voulu voir l’Italie, qu’il y fit un long séjour, que les ouvrages de Benedetto Castiglione le piquèrent d’émulation, & qu’on doit la grandeur de son talent aux efforts qu’il fit pour surpasser le peintre Génois. Nous en croirons plutôt l’historien des peintres de la Flandre, M. Descamps, qui assure que Sneyders ne quitta la ville où il avoit pris naissance, que pour demeurer quelque temps à Bruxelles, où il fuappellé par l’Archiduc. Il est surtout fort peu vraisemblable & même impossible qu’il ait dû ses progrès aux ouvrages du Benedetto, qui avoit dix-sept ans moins que lui. En supposant que le Benedetto se soit distingué dès l’âge de 25 ans, cette époque répond à l’année 1641, & l’on sait que Sneyders peignit les animaux dans des tableaux de Rubens qui mourut en 1540. Il fit aussi quelquefois les fonds de paysages dans les tableaux de ce grand maître. Il savoit si bien s’accorder avec lui pour les teintes & pour la touche, que l’ouvrage entier sembloit être d’une seule main. Rubens & Jordaens lui rendirent quelquefois aussi réciproquement le service de faire les figures d’hommes dans ses peintures d’animaux.

Un tableau représentant une chasse au cerf assura la réputation & la fortune de Sneyders. Le roi d’Espagne vit cet ouvrage, & voulut avoir de la même main plusieurs grands sujets de chasses & de batailles : l’archiduc Albert,


gouverneur des Pays-Bas, le fit son premier peintre. Sneyders se réposoit des grandes entreprises dont il étoit chargé par des tableaux de chevalet mais il n’en a pas sait un assez grand nombre pour qu’ils soient fort répandus.

On admire dans les ouvrages de ce peintre la manière grande & vraie dont il a traité les animaux, la touche fière & sûre dont il les a caractérisés suivant leurs espèces différentes, la richesse, la variété, le mouvement, la vie, dont il animoit ses compositions, la beauté, la franchise, la facilité de son pinceau, la vigueur & l’éclat de son coloris, digne d’être associé à celui de Rubens. Il est inutile d’avertir qu’il traitoit avec le même talent & la même vérité un genre inférieur, tel que les fruits, les ustensiles de cuisine, &c. ; mais on peut observer qu’il peignoit bien le paysage, & qu’il n’etoit pas absolument inhabile à peindre la figure humaine, quoique, pour cette partie, il ait souvent imploré des mains plus savantes. Il a fait lui-même son portrait. Il est mort à Anvers, en 1657, âgé de soixante & dix ans.

Entre quatre tableaux de ce maître qui sont au cabinet du roi, on distingue surtout une chasse au sanglier, dont on connoît des copies multipliees, & un tableau de fruits & de légumes.

Sneyders a gravé lui-même à l’eau-forte, d’une pointe fière & spirituelle, seize feuilles d’animaux ; on regrette qu’il n’en ait pas gravé davantage. Vorsterman a gravé d’après ce maître une chasse à l’ours.


(93) Jacques Cavedone, de l’école Lombarde, naquit à Sassuolo dans le Modenois, en 1580. Chassé fort jeune de la maison paternelle, obligé de chercher la subsistance dans la maison d’un gentilhomme qui le prit à son service, il copia à la plume quelque tableaux de son maître, qui fit voir ses essais au Carrache ; Annibal encouragea le jeune homme, lui prêta des dessins, lui donna des conseils, & le reçut enfin dans l’on école. Cavedone y fit les plus grands progrès, alla étudier à Venise la couleur du Titien, & tâcha de s’identifier les graces moëlleuses & la belle manière de peindre du Corrége, Il fut à son retour admiré d’Annibal, & les connoisseurs trouverent qu’il avoit plus de rondeur, & même plus de pureté que ce maître, & que les compositions étoient plus séduisantes.

Le Cavedone étoit la gloire de l’école de Bologne ; le malheur en fit un artiste médiocre, & finit par le réduire bien au dessous de la médiocrité. La superstition accusa sa femme de sortilége, & cette accusation absurde, mais si dangereuse, se plongea dans la plus vive affliction ; la perte de son fils, qui lui fut enlevé par la peste, fut un second coup auquel il ne put résister. Il tomba malade, & recouvra la santé, mais non la force de son esprit. Il se jetta dans une dévotion minutieuse & stupide. Si l’ancienne habitude ou la nécessité le rappelloient à ses pinceaux, ils n’obéissoient plus à sa main, ou plutôt sa main n’étoit plus conduite par le même esprit qui les avoit autrefois animés. Le grand maître fut réduit par la misère à peindre des ex-voto & ne se montra pas supérieur à ce genre. Il avoit le malheur de comparer ses derniers ouvrages à ceux qui avoient fait sa gloire, & cette comparaison aigrissoit sa douleur ; il avoit honte de lui-même & de son existence. Enfin il préféra l’humiliation de demander l’aumône, à celle de dégrader l’art qu’il abandonnoit & qu’il continuoit de respecter. Il mourut à Bologne en 1660 à l’âge quatre-vingt ans.

Son dessin étoit élégant & correct, son coloris un peu rougeâtre. Ses principaux ouvrages sont à Bologne. C’est là que, dans l’église dé mendicanti di dentro, le voit un ouvrage de ce peintre représentant Saint Pétrone & un autre Saint à genoux devant la Vierge & l’enfant Jesus qui sont au haut du tableau. « Ce morceau, dit M. Cochin, est de la plus grande beauté, on y trouve toutes les parties de l’art dans un excellent degré : belle composition, belle couleur, belle vérité, soit dans les têtes, soit dans l’exécution des étoffes ; touche facile & pleine d’art. Le livre des curiosités de Bologne dit que le Cavedone a cherché dans ce tableau le goût du Titien ; mais le bas du tableau semble plutôt dans la touche & dans le goût du Guide : la Vierge & le haut du tableau tiennent davantage du goût des Carraches. Il semble réunir les manières des plus grands maîtres : les têtes ont toutes les beautés de détail, & les draperies sont de cette belle exécution qu’on admire principalement dans le Guide ; les ombres ont toute la force du Caravage, & les demi-teintes ont la fraîcheur des grands peintres Vénitiens. Le grouppe de la Vierge est d’un grand caractère de dessin. »

On voit deux tableaux du Cavedone au Palais-Royal ; une Junon endormie, & une Vierge assise, donnant à tetter à l’enfant Jesus, avec Saint Etienne & Saint Ambroise.

Giac. Giovanini a gravé d’après ce maître l’ame de Saint Benoît portée au ciel par les Anges.


(94) Josse Monper, de l’école Flamande, né à Anvers en 1580, se fit une manière toute différente, de celle des peintres de son pays. Comme on ignore quel fut son maître, on suppose qu’il n’en eut pas d’autre que la nature,


& que ce fut elle qui lui inspira une manière qui ne ressemble à celle d’aucun peintre dont il eût pu voir les ouvrages. Les Flamands se distinguent en général par un fini précieux : Monper, au contraire ne finissoit rien & ne peignoit qu’à l’effet. Ses ouvrages vus de près n’offrent que des esquises touchées : regardés à une juste distance, ils font l’effet de la nature qu’il ne manquoit jamais de consulter. Son genre étoit le paysage : il étoit heureux dans le choix de ses sites, riche par l’étendue qu’il donnoit à ses compositions, intelligent dans la distribution des lumières, savant dans l’art des dégradations : mais manièré dans la touche de ses arbres, & jaunâtre dans sa teinte générale. Il ornoit ses paysages de figurines, & confioit quelquefois à Breughel le soin de les faire. Quel que fût le mérite de cet artiste, la négligence qui régne dans son travail empêche de les rechercher. On ignore l’année de sa mort.

Corn. Visscher a gravé d’après lui le printemps ; Van Panderen, l’été ; Th. Galle les deux autres saisons.


(95) Jean Wildens, de l’école Flamande est né à Anvers ; on ne sait pas précisément en quelle année. Il mérita la confiance de Rubens, qui, dans ses tableaux, lui abandonnoit la partie du paysage. Ce grand peintre lui accordoit une science qui n’est pas méprisable ; celle d’accorder les fonds avec le sujet sans nuire à l’harmonie générale, & de faire croire que tous les accessoires qu’il plaçoit dans un tableau y étoient absolument nécessaires. « D’ailleurs il avoit, dit M. Descamps, tous les talens de son genre ; un génie heureux dans le choix de la nature, une exécution facile, une bonne couleur, une grande legereté dans les ciels & dans les lointains. » Deux grands tableaux placés dans l’église des religieuses Fackes, rendent témoignage à son talent.


(96) Jean Van Ravenstein, de l’école Hollandoise, né à la Haye en 1580, excella dans le portrait. On ignore quel fut son maître ; on fait seulement qu’il surpassa dans son genre tous les peintres des Pays-Bas qui l’avoient précédé, & qu’il ne fut peut-être surpassé dans la suite que par Van-Dyck & Vander Helst. On ne peut voir sans admiration les trois tableaux de ce maître qui sont placés dans les salons du jardin de l’arquebuse à la Haye. Le premier peint en 1616 représente les principaux bourgeois arquebusiers. Le second, long de quinze pieds est de 1618 : il contient 26 figures de grandeur naturelle ; dans le troisième on voit six officiers du drapeau blanc. On n’admire pas moins le tableau de l’hôtel- de-ville qui représente les magistrats en charge en 1636, « Ravestein avoit, dit M. Descamps, toutes les parties d’un grand maître : ses compositions sont pleines de feu & de jugement ; il savoit trouver des positions agréables & variées. Tout paroît en mouvement. Il entendoit bien la perspective aërienne & le mêlange harmonieux des couleurs. Ses lumières & ses ombres sont répandues avec art. Cette dernière intelligence se fait remarquer dans ses ouvrages d’une manière à surprendre. Sa couleur est bonne, & sa touche large. »

On ignore l’année de sa mort : quelques uns la placent vers 1656.

W. Delfft a gravé d’après lui le portrait de Jean Buyesius Monickendam.


(97) Dominique Zampieri, dit le Dominiquin, de l’école Lombarde, né à Bologne en 1581, est encore un des grands peintres qui reçurent les premières leçons dans l’école de Calvart. Maltraité par ce maître qui le surprit copiant un dessin d’Annibal, il le quitta pour se mettre sous la discipline des Carraches. Il n’y étoit que depuis peu de temps, lorsqu’ils proposerent à leurs élèves un prix de dessin. Le Dominiquin sans ambition, sans espérance de le remporter, travailla comme les autres, & lorsque les émules présenterent leurs ouvrages avec confiance, le regardant lui-même avec le dédain de la supériorité, il s’avança timidement, ôsant à peine présenter le dessin qu’il auroit voulu cacher. Louis le prit, l’examina, & déclara le Dominiquin vainqueur. Ce premier succès, sans donner au jeune élève une présomption funeste, ne fit que l’exciter à de nouveaux efforts.

Il contracta dans l’école une liaison intime avec l’Albane, & fit avec lui le voyage de Parme, de Plaisance & de Regio pour y contempler les ouvrages du Corrége : mais il ne le suivit point à Rome où son ami l’appella bientôt. Des dessins d’après Raphaël que Louis reçut alors, déterminerent le Dominiquin à ne pas différer son départ. Il suivit à Rome l’école d’Annibal qui peignoit la galerie Farnese. Annibal lui confia la peinture de quelques parties de cette galerie dont lui-même avoit fait les cartons, & lui permit de faire entièrement de lui-même, dans la loge du jardin du côté du Tibre, la mort d’Adonis au moment où Vénus s’élance de son char pour secourir son malheureux amant. Le Dominiquin, dans l’invention & l’exécution de ce morceau, se montra digne de la confiance d’Annibal qui ne se lassoit pas de le célébrer.

Les applaudissemens du maître souleverent contre l’élève, qui étoit déjà un habile maître lui-même, la jalousie de l’école. Le Domini-


quin ne commençoit point un tableau qu’il ne l’eût longtemps médité ; il n’en abandonnoit aucune partie qu’il ne l’eût parfaitement terminée. Le génie qui l’animoit ne faisoit point d’explosion au dehors, & lui laissoit un extérieur tranquille, & même froid & pesant. Ses rivaux affectoient de né voir en lui qu’un esprit lent, capable à peine de produire avec les plus laborieux efforts : ils l’appelloient, le bœuf. « Ce bœuf, leur dit Annibal, rendra son champ si fertile, qu’un jour il noutrira la peinture. »

Lorsqu’Annibal dont la santé s’affoiblissoit chaque jour, fut obligé de renoncer aux ouvrages qui lui étoient offerts, il obtint du moins qu’ils fussent confiés à ses élèves. Ce fut à sa recommandation que les ouvrages de l’église de Saint Grégoire sur le mont Célius, demandés par le cardinal Borghese, furent partagés entre le Guide & le Dominiquin. Celui-ci fit le fameux tableau de Saint André fouetté par des bourreaux, & le Carrache déclara qu’il l’avoit emporté sur son émule : jugement glorieux pour le Dominiquin, mais qui ne peut dégrader le Guide dont on sait qu’Annibal étoit jaloux.

Le suffrage du grand maître de l’école Lombarde, loin d’être utile au Dominiquin, ne fit que lui susciter une foule d’ennemis. Il avoit des défauts ; on s’appliquoit à les faire remarquer, à les exagérer, & l’on gardoit un silence malicieux sur ses beautés. Entre ceux-mêmes qui ne se laissoient pas conduire par la passion, le plus grand nombre étoit entraîné par les graces du Guide, & ne rendoit pas assez de justice aux beautés plus sévères de son rival.

Annibal mourut, & le Dominiquin perdant l’espérance d’être employé dans une ville où ses talens sembloient mal appréciés, se préparoit à partir pour Bologne, lorsju’on lui proposa de faire le tableau de Saint Jérôme de la Charité qui représente la dernière communion de ce Saint mourant. Le Dominiquin resta & fit un chef-d’œuvre. Le Poussin mettoit ce tableau au nombre des trois plus beaux de Rome ; les deux autres étoient la Transfiguration de Raphaël & la descente de croix de Daniel de Volterre. Mais le Dominiquin n’étoit plus quand ce jugement fut porté, quand il fut ratifié par tout les connoisseurs. Lui-même ne reçut que cinquante écus pour salaire de cet admirable ouvrage, tands qu’il voyoit le Guide recevoir un prix considérable de ses moindres productions. Ceux qui l’employoient, le récompensoient mal par ignorance ; ses rivaux le déprécioient par malignité, & le prix qu’il reçut de son chef-d’œuvre fut l’accusation d’un honteux plagiat. Augustin Carrache avoit traité le même sujet ; Lanfranc soutint que le Dominiquin n’avoit fait que copier l’aîné des Carraches. Il fit graver par Perrier, son élève, le tableau d’Augustin ; il faisoit remarquer les ressemblances qui se trouvoient dans l’idée générale des deux ouvrages & dissimuloit les différences capitales qu’on peut observer dans les attitudes, dans les expressions & même dans la disposition. La foule des juges prononça comme Lanfranc ; mais les juges équitables ont prononcé dans la suite que si le Dominiquin s’est permis de faire quelques emprunts à l’un de ses maîtres, ce qui rend son ouvrage un chef-d’œuvre est à lui.

Ce grand peintre auroit fait taire l’envie si elle pouvoit être réduite au silence, lorsque, peu de temps après, il fit dans l’église de Saint Louis des François, les deux célèbres tableaux de Sainte Cecile.

Fatigué des persécutions de ses rivaux, de l’injustice de ses juges, il se retira à Bologne où il fut employé comme peintre & comme architecte. Il vivoit paisible & estimé dans sa patrie, quand Grégoire XV le rappelle à Rome & le nomma architecte du palais apostolique. Le cardinal de Montalte le choisit pour peindre la voute de Saint André della valle, & lui procura une nouvelle occasion de se rendre immortel. Ce fut dans cette église que le Dominiquin peignit ces beaux pendentifs, objets de l’admiration de l’Italie & des étrangers, objets des études de tous les artistes, chefs-d’œuvre dont les beautés ne peuvent être détruites par les plus médiocres copistes, & dont même les maigres gravures animent le génie des plus habiles maîtres. Le cardinal mourut avant que l’artiste eût terminé l’ouvrage ; déjà les dessins de la coupole étoient arrêtés, quand l’avide & jaloux Lanfranc sollicita & obtint cet ouvrage sous prétexte que le Dominiquin ne pourroit terminer à temps une si grande entreprise. Mais en s’offrant si près de son rival à la comparaison des juges, il eut l’humiliation de lui procurer la victoire.

Libre des travaux de Saint André, le Dominiquin fut appellé à un nouveau triomphe, ou, si l’on veut, à donner une grande & nouvelle leçon à la postérité ; & à l’envie, un nouveau sujet de frémir. Il fit dans l’église de Saint Sylvestre les quatre tableaux ovales de la chapelle du cardinal Bandini. Ils sont généralement connus par les estampes de Gérard Audran. Le premier représente Esther devant Assuérus ; le second, Judith tenant la tête d’Holopherne ; le troisième, David jouant de la harpe devant l’arche ; le quatrième, Salomon assis sur son trône avec Betsabée. Rappeller les sujets de ces tableaux, c’est rappeller à ceux qui connoissent les arts autant d’objets de leur admiration. Quand le Dominiquin


n’auroit fait, dans toute sa vie, que ces quatre tableaux, les pendentifs, & la communion de Saint Jérôme, quel artiste, après Raphaël, pourroit se vanter de tant de gloire ?

Les intrigues & calomnies de ses rivaux ne pouvoient empêcher sa réputation de s’étendre toujours davantage. Les Napolitains le manderent pour peindre la chapelle du trésor : il se rendit à leurs prières ; mais c’étoit à Naples que l’attendoient ses plus cruels ennemis. L’Espagnolet se mit à leur tête ; il disoit que le Dominiquin ne métitoit pas même le nom de peintre, & parvint à faire mépriser cet artiste digne de tant d’estime. Le Dominiquin rebuté sortit de Naples en fugitif, laissant même sa femme & sa fille qui devoient le suivre. Elles furent arrêtées : & par une sorte de contradiction, on voulut que l’artiste qu’on avoit cessé d’estimer terminât l’ouvrage qu’il avoit entrepris. Il fallut qu’il achetât par son retour la délivrance de sa famille. Il reprit ses travaux, mais il étoit agité par la crainte & la défiance, &, sans injustice peut-être, il croyoit ses ennemis assez vils pour employer contre lui le fer & le poison. Il ne mangeoit que des mets qu’il avoit apprêtés lui-même, & cet homme innocent & timide éprouvoit toutes les inquiétudes qui font le juste supplice des tyrans. Les tourmens de l’esprit affoiblirent le corps, & il mourut enfin à Naples en 1641, de douleur ou de poison, âgé de soixante ans.

La haine des artistes jaloux le poursuivit encore après sa mort : ils parvinrent à faire détruire les ouvrages qui avoient occupé les trois dernières années de sa vie, & ce fut Lanfranc qui fut chargé de les remplacer. La postérité, par cet attentat de l’envie, a peut-être perdu des chefs-d’œuvre semblables à ceux qu’elle connoît du même maître. Cet artiste si violemment persécuté, étoit un homme doux, affable, modeste, renfermé dans ses atteliers, se communiquant peu au-dehors, incapable d’offenser personne, ayant les mœurs aimables d’un enfant sans malice. Les Romains lui rendirent hommage quand il n’excita plus leur envie ; ils firent apporter son corps à Rome, l’académe de St. Luc lui accorda de magnifiques obsèques, & fit solemnellement prononcer son oraison funèbre. Après une vie œconome & laborieuse, il ne laissa que vingt mille écus ; c’étoit moins que le Guide n’en perdoit dans une partie de jeu.

Cet artiste modeste fut surtout instruit de son mérite par la persécution qu’il lui attiroit. Il dit en voyant contre lui l’acharnement des peintres de Naples : « il faut donc croire que j’ai bien fait. » On lui apprit qu’ils louoient certaines figures qu’il venoit de peindre. « Je crains bien, dit-il, d’avoir fait quelque sotise qui leur plaise. » Il se pénétroit fortement des sentimens qu’il vouloit représenter. Seul dans son attelier, on l’entendoit rire, pleurer, se livrer à l’emportement. Annibal le surprit un jour, la colère dans les yeux, & faisant des gestes menaçans. Il s’apperçut bientôt que le peintre étoit occupé à représenter un soldat qui menace l’apôtre saint André. Aussi le Poussin disoit-il que, depuis Raphaël, il ne connoissoit pas de plus grand maître pour l’expression que le Dominiquin. Ce jugement doit l’emporter sur celui de Mengs, qui prétendoit que le Dominiquin n’avoit guère d’autre expression que celle d’une timidité naïve, & qu’il ne devoit servir de modèle que pour les figures d’enfans. Cet artiste, qui étoit un très-bon juge, & qui avoit de très-grand, principes, s’égaroit quelquefois par l’excessive sévérité de ces principes mêmes.

Le Dominiquin, austère comme Raphaël, est admirable pour la science & la pureté du dessin. Ses têtes sont belles, & joignent souvent la grace à la beauté ; telles sont celles du fameux tableau de sainte Cécile, & du tableau non moins fameux de sainte Agnès. Il avoit bien étudié la nature, & s’étoit fort attaché aux formes de l’antique. Il savoit le grouppe du Laocoon par cœur, & pouvoit le dessiner de mémoire ; on en dit autant d’Annibal Carrache. Souvent ses tableaux font peu d’effet, & sont exécutés avec secheresse ; mais on doit les étudier au crayon, & ils offrent un fond d’étude qui sera utile toute la vie. D’ailleurs, il n’avoit pas toujours ce défaut. Son tableau de la communion de saint Jérôme, estimé l’un des chefs-d’œuvre de l’Italie, présente un admirable moëleux de pinceau. Les têtes y sont peintes d’une grande manière, & cependant finies comme des portraits ; ce qui prouve que la grandeur & le large de la manière n’excluent pas le fini. On pourroit dire plutôt que les ouvrages vraiment beaux & généralement estimés, sont très-rendus. En général les compositions du Dominiquin sont sagement agencées : ses têtes sont belles & expressives, son dessin est simple & vrai, ses ajustemens ingénieux ; ses coëffures sont d’un choix agréable, ses draperies tantôt médiocres, & tantôt excellentes. Il étoit sujet à se montrer froid & sec dans le faire, & à manquer de rondeur : mais il n’avoit pas ces défauts dans la fresque ; peu de personnes ont aussi bien peint que lui dans ce genre. Quelquefois même, dans sa peinture à l’huile, comme, par exemple, dans son tableau de fainte Agnès, son pinceau est d’une grande netteté, & sa couleur de la plus grande vérité.

Le cabinet du roi renferme seize tableaux du Dominiquin. L’Adam & Eve chassés du Paradis terrestre, est d’une expression forte


& vraie. L’Enée sauvant son père Anchise, paroît être du temps où la manière du Dominiquin tenoit de celle de Louis Carrache. La composition est d’une grande sagesse, d’une fine intelligence ; elle tend toute entière & concourt à l’expression. On voit la crainte dans les yeux & dans les traits de Creüse, la douleur dans ceux d’Anchise, la piété filiale dans ceux d’Enée. Timoclée devant Alexandre est un tableau de petites figures & d’une grande composition ; mais toute cette composition concourt à l’expression du sujet ; toutes les figures ont le caractère qui leur convient. Tout l’ouvrage est conçu comme il auroit pu l’être dans les beaux siècles de l’art chez les Grecs. On sent qu’il est d’un homme qui ne prenoit le pinceau qu’après avoir profondément médité son sujet. Les Théatins de saint André della valle lui reprochoient un jour de ce qu’il n’avoit encore rien fait depuis plus d’un mois qu’il avoit entrepris de travailler pour eux : « J’ai beaucoup plus travaillé pour vous, leur répondit-il, que si vous m’aviez vu peindre. » Le tableau de Renaud & Armide appelle foiblement, & promet encore peu au premier coup-d’œil ; mais quand on l’a considéré, on le trouve digne du grand maître dont il est l’ouvrage, & plus un l’examine, plus on se sent pénétré de la douce volupté qu’il doit inspirer. Tous les accessoires contribuent à l’expression du sujet principal. Le concert, tableau d’une bonne couleur, prouve que le Dominiquin, un peu sec quelquefois, étoit capable de peindre d’un pinceau moëlleux.

Le martyre de sainte Agnès du Dominiquin a été grave par G. Audran : les deux tableaux de sainte Céeile par N. de Poilly : la communion de saint Jérôme, par César Testa. L’Enée & Anchise du cabinet du roi, par Gérard Audran ; les quatre ovales de l’église de Saint Sylvestre, par le même ; les pendentifs de S. Andre della valle, par Aquila.


(98) Jean Lanfranco, ou Lanfranc, de l’école Lombarde, né à Parme en 1581, fut d’abord page d’un seigneur qui, le voyant couvrir de dessins faits au charbon les murs de sa chambre, soupçonna qu’il pourroit bien avoir des dispositions heureuses pour la peinture, & le plaça lui-même chez Augustin Carrache, qui travailloit alors à Parme. Le jeune élève fit de rapides progrès, & aux leçons de son maître, il joignit l’étude des ouvrages du Corrége : mais s’il put apprendre de ce maître à concevoir ces grandes machines dont on décore les coupoles, la nature ne lui avoit pas permis d’en prendre les graces, qui sont le caractère particulier du Corrége. Lanfranc étoit plutôt né pour surprendre & pour commander l’admiration, que pour plaire. C’est voir bien peu de chose dans le Corrége que de ne découvrir en lui que la beauté des raccourcis, l’art de rassembler une grande ordonnance & le talent de bien peindre à fresque.

Lanfranc n’avoit que vingt ans quand la mort le priva des leçons d’Augustin ; il vint alors à Rome se mettre sous la conduite d’Annibal, & fut employé par cet habile maître à plusieurs morceaux de la galerie Farnese. Il étudioit en même temps Raphael, & grava même à l’eau-forte les loges du Vatican. Mais son caractère impétueux l’éloignoit encore plus des conceptions de cet artiste si sage, que, de l’imitation du Corrége. On peut même être surpris que Lanfranc ait été profondément frappé du mérite de ce grand homme, & que la nature ne l’ait pas entraîné plutôt vers l’étude de Michel-Ange : elle lui avoit donné quelques-unes des qualités du fier artiste de Florence, & aucune de celles qui caractérisent Raphaël.

On lui pardonne avec peine d’avoir enlevé au Dominiquin l’entreprise de la coupole de Saint-André della valle. On a lieu de croire que l’ouvrage du Dominiquin eût été plus parfait : mais on avoue que celui de Lanfranc est l’un des plus beaux qui soient à Rome en ce genre. On sent qu’il a redoublé d’efforts pour lutter contre un rival terrible, & l’on éprouve même quelque plaisir à les voir si près l’un de l’autre, & à pouvoir les comparer. La lumière est ingénieusement tirée de la figure du Christ qui est au haut de la lanterne, & qui éclaire harmonieusement & avec douceur toute la composition : La science, la hardiesse des raccourcis, la belle disposition des grouppes, le font comparer, pour cette partie, au Corrége : on admire qu’il n’ait point été effrayé de donner aux figures les plus voisines du spectateur trente palmes de proportion, & qu’il ait dégagé les objets avec tant de justesse à mesure qu’ils s’éloignent de la vue. On est surpris que la coupe à son ouverture paroisse d’une largeur prodigieuse, qu’elle représente un espace immense du ciel, & se termine par la lumière de gloire qui s’épand de la principale figure. Ces beautés sont grandes sans doute : mais quelles autres beautés d’un genre différent & supérieur, n’auroit-on pas à célébrer, si l’ouvrage étoit du Dominiquin, & qu’il en eût fait son chef-d’œuvre ? Lanfranc étonne, le Dominiquin eût touché. Autant on admire l’ouvrage du premier, autant on aimeroit celui du second.

Nous avons dit, en parlant du Dominiquin, que Lanfranc fut chargé à Naples, après la mort de cet artiste, de peindre la coupole du trésor : on lui reproche d’avoir donné à cet


ouvrage une teinte trop obscure. Il revint à Rome, où il entreprit de peindre la tribune de Saint-Charles dei Catenari. « Ce fut là que je le connus, dit Félibien, & que je pris plaisir plusieurs fois de monter sur son échaffaud pour le voir travailler à ces grandes figures, où, de près, on ne pouvoit rien connoître, mais qui d’en-bas faisoient des effets merveilleux. Je commençai alors à comprendre qu’outre l’intelligence de la perspective nécessaire aux peintres, & l’art de tien dessiner les choses raccourcies, il y a encore d’autres secrets dans la peinture, & une science plus difficile, qui ne se peut enseigner par des règles. »

« C’est, ajoute-t-il, dans les lieux vastes, plus que dans les tableaux de moyenne grandeur, que Lanfranc a excellé. On y voit comment il a toujours eu dessein d’imiter le Corrége, & quoique, dans l’exécution, il s’en faille beaucoup qu’il n’ait peint d’une manière aussi belle & aussi terminée, il y a néanmoins beaucoup de force dans ce qu’il a fait, & l’on connoît qu’il a toujours conservé le caractère & le goût des Carraches, ses premiers maîtres. »

« Comme il ne finissoit pas si fort ses tableaux, ou plutôt qu’il ne les peignoit pas dans ce dégré où sont ceux du Corrége, c’est dans les grandes choses & les grandes distances que son coloris paroît avec plus d’effet. Aussi disoit-il ordinairement que l’air lui aidoit à peindre ses ouvrages. »

« On ne peut pas soutenir qu’il ait toujours été fort correct dans le dessin, ni qu’il ait parfaitement exprimé les passions de l’ame ; mais il avoit une facilité toute particulière à composer un grand sujet, & comme il imaginoit aisément, il étoit aussi fort prompt à exécuter ses pensées. Cette grande facilité de produire & d’exprimer ses conceptions, étoit cause que bien souvent il ne se donnoit pas la peine d’étudier assez toutes les parties de ses ouvrages. Aussi sur ses derniers jours, & pendant qu’il étoit à Naples, il s’abandonnoit avec trop de liberté à ne faire les choses que de pratique ; ce qui faisoit dire de lui qu’il étoit savant, mais qu’il négligeoit de faire voir tout ce qu’il savoit. Il acheva enfin, le grand ouvrage qu’il avoit entrepris à Saint-Charles dei Catenari ; on découvrit ces peintures le jour de la fête de ce Saint, le 29 Novembre 1647, & il mourut le même jour, âgé de soixante & six ans. »

Lanfranc manquoit d’expression, & l’on ne peut pas dire que ses conceptions soient profondément raisonnées : il disposoit son sujet avant d’avoir pris la peine de le penser, & l’exécutoit aussi-tôt qu’il l’avoit disposé. Il avoit le don de produire facilement, mais host la patience de produire sagement, & de laisser mûrir les productions de sa pensée. Il étoit grand, hardi, mais strapassé. Il n’a ni cherché ni connu la vraie beauté dans les figures d’hommes, mais il leur donnoit un grand caractère : il a été plus malheureux dans les figures de femmes, & quoiqu’il eût étudié le Corrége & Raphael, il n’avoit point le sentiment de la grace. Il est fier dans son pinceau, dans son dessin, dans sa composition ; ses grouppes sont bien enchaînés, ses draperies offrent de belles masses. On ne peut pas dire qu’il ait été un grand coloriste ; mais sa couleur fait souvent de l’effet. Il tenoit souvent les ombres fort brunes, à l’exemple du Caravage : quelquefois cependant sa couleur est brillante & claire : elle n’est pas toujours harmonieuse. Il est plein de feu, d’où il résulte qu’il n’est pas sans incorrection. Il a cherché le terrible, & on lui reproche d’être souvent outré dans son audace gigantesque. Il doit être plus estimé des esprits ardens que des ames sensibles. Mengs le regarde comme l’inventeur du genre théatral qui consiste à agencer les objets d’une manière capable de plaire aux yeux. Ce genre a sait depuis une grande fortune, parce qu’il flatte la vue, & que, pour le juger, on n’a besoin ni de réfléchir ni de sentir.

Comme Lanfranc ne se trouvoit à son aise que dans les plus grandes machines, & que c’étoit dans ces sortes de travaux qu’il développoit toute la force de son talent, il ne faut pas se promettre de le juger parfaitement par les six tableaux qui sont de lui au cabinet du roi. On y reconnoît cependant toujours la fierté de sa manière, le caractère de son dessin, sa main & son choix d’attitudes. Le plus grand de ces tableaux a près de sept pieds de haut, & représente Jésus-Christ couronnant la Sainte Vierge. C’est un double du tableau d’autel de la chapelle de Buon-Giovanni dans l’église de Saint-Augustin à Rome ; mais ce double est certainement de la main du maître. Il est traité d’une manière forte & vigoureuse ; les ombres en sont noires. Le haut du tableau contient les deux figures de la Vierge & du Christ qui ne sont fort belles ni de caractère ni d’expression, ni d’attitude, ni de dessin. Au bas sont Saint-Augustin & Saint-Ambroise, en acte d’adoration & d’admiration. Les têtes sont d’un grand caractère, les draperies larges, bien jettées, bien agencées, le faire d’une grande fierté & d’une grande liberté.

Ce tableau a été gravé par Baudet. G. Audran a gravé le tableau de Saint-Pierre de Rome représentant, Saint-Pierre marchant sur les eaux, & la caractère du maître est bien conservé dans cette estampe. Les quatre angles de la maison professe des Jésuites de Naples


ont été gravés par Rouller. Le Pape Paul V avoit choisi Lanfranc pour décorer la loge de la Bénédiction à Saint-Pierre : mais il mourut avant que l’ouvrage fût commencé. Lanfranc avoit seulement fait les dessins qui promettoient une ordonnance magnifique, & qui ont été gravés par Pietre Santo Bartoli. Tous les sujets sont tirés de la vie de Saint-Pierre & de Saint-Paul. On a de Lanfranc quelques eaux-fortes faites par lui-même d’après ses dessins.


(99) Simon Vouet de l’école Françoise, & qu’on peut même regarder comme le patriarche de cette école, naquit à Paris en 1582 reçus les premières leçons de son père, peintre médiocre. Il passa quinze ans dans les principales villes de l’Italie, & se fit assez estimer à Rome pour être chargé de faire un tableau dans une des chapelles de la Basilique de Saint Pierre. Il jouissoit dès lors d’une pension de Louis XIII, roi de France, qui le rappella en 1627 & lui donna la place de son premier peintre. Indépendamment d’un grand nombre de plafonds, de galeries, d’appartemens qu’il décora de ses ouvrages, il fit aussi des dessins pour les tapisseries & une grande quantité de portraits au pastel. Le roi voulut apprendre de lui à peindre dans ce genre & y réussit assez bien. Comme il étoit chargé de tous les travaux considérables, il eut un grand nombre d’élèves qui devinrent les grands maîtres de l’école Françoise. Il suffit de nommer entre eux, Lebrun, le Sueur, Mignard, & ce Dufresnoy qui a forcé les Muses latines à donner des leçons de peinture.

La manière du Vouet tenoit d’abord de celle du Valentin, & il a fait dans ce goût des tableaux d’une grande force ; mais quand il fut surchargé d’ouvrages, il se fit une manière plus expéditive. Voyez ce qui concerne ce peintre sous l’école Françoise, article Ecole. Cette manière impose par le caractère de la facilité, & par un certain grandiose, mais on sent qu’elle n’est fondée que sur la pratique & sur une convention arbitraire qui ne tient point à la nature. Son dessin sans être sort vicieux est peu correct & sent la manière. Ses têtes qui se ressemblent entr’elles sont la plupart de profil, ses doigts sont trop aigus. On lui reproche encore d’avoir eu peu de génie pour l’invention, peu de choix dans la disposition, peu de goût dans l’ordonnance, peu d’intelligence du clair-obscur. Ses défauts étoient à quelques égards rachetés par la fraîcheur de ses teintes, par la beauté de son pinceau. Il a tiré plus de gloire de ses élèves que de ses ouvrages. Il est mort à Paris en 1641 âgé de cinquante-neuf ans.

On peut voir de ses ouvrages dans les maisons royales & dans plusieurs églises de Paris. Un de ses bons tableaux se voit dans les salles de l’académie royale de peinture. Il a fait le tableau du maître-autel à Saint Eustache, à Saint Nicolas des Champs & à Saint Merry ; mais sur tout le tableau de Saint François de Paule, dans la chapelle dédiée à ce Saint aux Minimes de la place royale. Mich. Dorigny son gendre, a beaucoup gravé d’après lui, & ces estampes ne sont pas rares.


(100) Gaspard de Crayer, de l’école Flamande, né à Anvers en 1582, n’eut pour maître qu’un peintre médiocre qui’il eut bientôt surpassé. Prenant pour guide les plus beaux tableaux & la nature, il prouva que les dispositions heureuses & les études peuvent suppléer à bien des ressources. Mais si Crayer devint un très habile peintre sans avoir fréquenté d’écoles célébres, & sans avoir vu l’Italie, il n’est pas prouvé qu’il ne fût pas devenu plus habile encore s’il avoit eu les secours qui lui manquerent. Les grands maîtres, les grands exemples, les grands rivaux ne font pas les artistes distingués, mais ils les forcent à développer toutes leurs facultés naturelles.

Crayer fut appellé par une forte pension à la cour de Bruxelles & magnifiquement récompensé par le roi d’Espagne : mais une récompense encore plus flatteuse pour un artiste fut la visite que lui fit Rubens & ces paroles qu’il lui adressa : Crayer, personne ne pourra vous surpasser.

Si Crayer n’avoit desiré que les honneurs & la fortune, il n’auroit pas quitté Bruxelles ; mais il n’aimoit que le repos nécessaire aux arts, & malgré les prières & les promesses de la cour, il se démit d’un emploi brillant dont elle l’avoit revêtu, & choisit Gand pour sa retraite. Il a décoré de ses tableaux un grand nombre d’autels dans les églises de cette ville, & il trouvoit encore le temps de travailler pour la plupart des villes de la Flandre & du Brabant. A peine se donnoit-il quelque repos même dans un âge fort avancé, & la santé dont il jouit jusqu’à ses derniers momens prouve qu’un travail assidu joint à une conduite réglée, ne détruit pas les hommes bien constitués.

On n’a pas craint de comparer Crayer aux plus habiles peintres de l’école Flamande. S’il avoit moins de feu que Rubens, il avoit plus de correction dans le dessin ; par la couleur, il pouvoit se soutenir à côté de ce grand peintre, & le surpassoit par la belle fonte des teintes. Sage comme les anciens, que cependant il n’avoit pu étudier, il se plaisoit à composer ses tableaux d’un petit nombre de figures, & le faisoit une loi de rejetter tous les détails superflus, ne s’attachant qu’aux grandes parties qu’il finissoit avec amour. Il entendoit l’art de


bien groupper ses figures, de les draper avec simplicité, & il avoit l’art plus grand encore de leur donner l’expression, qui seule rend le sujet que toutes les autres parties de l’art ne font qu’indiquer. Plus fin que Rubens, il ressemble mieux à Van-Dyck son ami, & l’on a peine à, distinguer ses tableaux de ceux de cet aimable maître. S’il fut son rival dans les sujets d’histoire, il le fut aussi dans le portrait. Il mourut à Gand en 1669 à l’âge de quatre-vingt-sept ans, laissant un tableau que la mort ne lui permit ras de terminer, & qui prouve qu’il avoit conservé, dans une grande vieillesse, la force de l’âge florissant.

Corn. Galle a gravé d’après Crayer une résurrection, & Van Schuppen une sainte-famille.


(101) François Hals, de l’école Flamande, né à Malines en 1584, peintre de portraits surpassé par Van-Dyck, mais que peu d’autres ont égalé. Il saisissoit parfaitement les ressemblances & avoit une belle manière de peindre. Il mettoit la plus grande précision dans les ébauches ; c’étoient des études serviles de la nature : mais il revenoit ensuite sur ce travail par des touches hardies qui cachoient toute la peine de ses premières opérations, & donnoit à ses ouvrages une grande force & une vive expression. Van-Dyck ne connoissoit aucun peintre plus maître de son pinceau ; mais il regrettoit qu’il n’eût pu parvenir à rendre ses couleurs plus tendres.

On voit, dit M. Descamps, au mail de la ville de Delft, un tableau représentant en pied les principaux de la compagnie du mail, de grandeur naturelle ; la vie est répandue dans chaque figure.

Hals n’auroit peut-être pas eu de rivaux entre ses contemporains s’il n’eût pas été plongé dans le vice de l’ivrognerie : mais il passoit bien plus de temps dans les cabarets que dans son attelier, & ne retournoit à ses pinceaux que lorsqu’il y étoit rappellé par l’extrême disette. Sa mauvaise conduite & la misère ne l’empêcherent pas de vivre soixante & dix-huit ans. Il mourut en 1666. Il eut un frère nommé Thierry Hals qui peignit avec succès des conversations & des animaux en petit.


(102) Guillaume Nieulant, de l’école Flamande, né à Anvers en 1584, élève de Savary, voyagea en Italie avec Paul Bril dont il imia quelque temps la manière ; mais quand il fut venu s’établir à Amsterdam, il s’en fit une qui lui étoit propre. Il avoit étudié à Rome les monumens de l’antiquité, & choisit pour sujets de ses tableaux des ruines, des bains, des mausolées, des arcs de triomphe. Il est estimé dans ce genre, Il mérite aussi une place entre les graveurs au burin & à l’eau-forte, & même entre les poëtes. Il mourut à Amsterdam en 1635, âgé de cinquante-un ans.


(103) Cornille Poelenburg, de l’école Hollandoise, né à Utrecht en 1586, fut, dans sa patrie, élève d’Abraham Bloemaert ; mais il se rendit de bonne-heure à Rome, où il s’attacha à la manière d’Adam Elzheimer. Il s’appliqua aussi à l’étude des ouvrages de Raphaël, sans pouvoir jamais parvenir à dessiner correctement. Il se fit enfin un genre qui lui appartient, & se borna à représenter la nature en petit ; quand il vouloit passer à de plus grandes propositions, il n’avoit plus le même succès.

« Sa manière, dit M. Descamps, est suave & légère. La nature est représentée dans tout ce qu’il a peint : tout y est vague & fait de peu de travail. Ses masses sont larges ; il aimoit à retoucher ses ouvrages lorsqu’ils étoient faits. Un travail léger les terminoit il savoit choir des lointains agréables qu’il embellissoit d’édifices situés aux environs de Rome. Il entendoit bien le clair-obscur, & donnoit aux objets qu’il plaçoit sur le devant, Des fonds qui en soutenoient l’harmonie. Les petites figures, qu’il faisoit souvent nues, sont bien coloriées ; il se plaisoit sur tout à peindre des femmes. Sa touche est pleine d’esprit ; mais il lui manquoit dans le dessin la finesse qu’il avoit dans le pinceau. »

Malgré son défaut de pureté, il sut plaire à Rome & Florence, & y vit ses ouvrages recherchés des amateurs & des princes : mais les récompenses qu’ils accordoient à ses-talens ne purent lui faire oublier sa patrie. Il y revint jouir de la réputation qu’il méritont, & de l’estime de Rubens. Ce grand peintre orna son cabinet de tableaux de Poelenburg.

Après avoir parlé de l’hommage que lui rendit le plus grand peintre de la Flandre, il est inutile d’ajouter qu’il fut appellé en Angleterre par le malheureux Charles I. La fortune s’offroit à lui dans ce royaume ; mais il ne tarda pas à venir chercher dans son pays la douce médiocrité que lui procuroient ses travaux. Il ne quitta les pinceaux qu’en cessant de vivre en 1660, âgé de soixante & quatorze ans. Il a gravé à l’eau-forte avec beaucoup de succès : mais les planches se sont perdues, & il est plus difficile de se procurer de ses estampes que de ses tableaux.

(104) Grançois Gessi, de l’école Lombarde, né à Bologne en 1588, d’une famille noble, fut appliqué d’abord à l’étude des lettres, & n’y fit aucun progrès. Placé dans l’école du Guide, il devint bientôt capable d’aider son maître dans ses grands ouvrages, Il acquit un


talent sort estimable ; mais ce talent n’étoit pas à lui, & n’étoit dû qu’à la facilité d’imiter. Si ses ouvrages, avec le mérite qu’ils ont d’ailleurs, avoient un caractère qui fut propre à leur auteur, ils lui procureroient un rang distingué entre les artistes ; mais on reconnoît qu’il s’est traîné servilement sur les traces de son maître & qu’il ne pouvoit faire un pas de lui-même. Ses tableaux sont dans le goût du Guide ; mais il y sont trop ; ce sont plutôt des pastiches, que des conceptions originales. On dit qu’il étoit rarement content de lui-même, & qu’il gâtoit souvent ses tableaux en voulant les changer. Ce n’est point là le caractère du génie sévère qui voit au delà de ce qu’il a fait, & peut se satisfaire qu’en approchant de l’idée qu’il a reçue ; c’est la foiblesse d’un esprit borné, qui cherche des idées & n’en trouve pas, & qui, ne connoissant pas assez le bien & le mal, abandonne aisément l’un pour l’autre. Cependant les bons tableaux du Gessi plaisent par leur grande ressemblance avec ceux du Guide. Il mourut à Bologne en 1620 âgé de trente-deux ans.


(105) Les Breughel, peintres de l’école Flamande. Nous avons choisi l’époque de Jean, le plus célébre des Breughel, pour parler de son père de son frère.

Pierre Breughel, dit le Vieux, ou le Drôle, naquit vers 1510 près de Bréda, dans le village de Breughel, d’où il tira son nom ; on ignore quel étoit celui de sa famille, on dit que son père étoit un paysan. Il voyagea en France & en Italie, fit dans cette dernière contrée & dans les Alpes du Tirol des études des vues les plus pittoresques, dont il enrichit ensuite ses tableaux. Il s’établit d’abord à Anvers & ensuite à Bruxelles.

Il aimoit à se vêtir en villageois & à se mêler aux fêtes champêtres : il les animoit par sa gaité qui lui a fait donner le surnom de Drôle : mais lorsqu’il paroissoit se livrer entierement au plaisir, il étoit occupé de son art, & ses divertissemens étoient des études. Il observoit les vêtemens, les physionomies, les expressions, les attitudes, les actions, les danses, & c’étoient autant de richesses qu’il plaçoit dans ses tableaux. Quoiqu’il ait traité en petit des sujets d’histoire, il représenta plus ordinairement des nôces de village, des danses, des attaques de coches, &c. Il auroit remporté le prix de son art pour ces sujets tirés de la vie commune, s’il n’avoit été dans la suite surpassé par Téniers. « Ses compositions, dit M. Descamps, sont bien entendues, son dessin correct, ses habillemens bien choisis, les têtes, les mains spirituellement toúchées. » Il eut le mérite qui caractérise les écoles de landre & de Hollande ; celui d’offrir des imitations naïves de la nature : On ignore l’année de sa mort. Il laissa en bas âge deux fils qui se sont fait un nom dans la peinture ; Jean & Pierre.

De Gheyn a gravé, d’après Breughel le vieux, un paysage orné de fabriques ; Cock une cascade de Tivoli & la laboratoire d’un alchymiste ; L. Vorsterman un querelle de paysans.

Jean Breughel naquit à Bruxelles vers 1589, suivant M. Descamps. On l’appelle Breughel de Velours parce qu’il aimoit à être richement vêtu & qu’il avoit coutume de porter des habits de velours en hiver, ce qui étoit alors un luxe remarquable. Il s’attacha d’abord à peindre des fleurs & des fruits, & ayant fait un assez long séjour à Cologne, il s’y établit une grande réputation dans ce genre. Mais à Rome, il étudia les beaux paysages de cette superbe contrée, joignit à cette étude celle de la figure humaine & des animaux, & ne peignit plus de fleurs & de fruits que comme d’agréables accessoires. Ses ouvrages furent recherchés en Italie ; ils le furent en Flandre où il revint s’établir ; ils ont été répandus dans toute l’Europe. Comme peintre de paysages, il aida Rubens, & fit plusieurs fois les fonds de ses tableaux : comme peintre de figures, il aida Steenwick & Monper & enrichit de figures leurs paysages. Les siens sont de la plus riche variété & de la touche la plus spirituelle. Sa couleur est belle, quoiqu’on lui reproche d’être un peu bleuâtre dans les lointains, & d’avoir quelquefois un peu de crudité. Il etoit heureux dans le choix de ses arbres, dans les formes qu’il leur donnoit. Les plantes, les animaux, les insectes, tout porte le caractère de la vérité. Ses fonds sont riches, sa touche légère, ses figures dessinées & touchées avec esprit. Il finissoit ses ouvrages avec autant de goût que de soin. On n’est pas certain de l’année de sa mort.

Le roi a sept tableaux de ce maître. Plusieurs de ses ouvrages ont été gravés par G. Sadeler.

Pierre Breughel, frère aîné de Jean. On l’appelle Breughel d’enfer, parce qu’il aimoit à peindre des incendies, des effets de feu, des scènes infernales. Il a surtout travaillé en Italie, où il a peint chez le grand duc de Toscane une tentation de Saint Antoine dans un beau paysage, & Orphée jouant de la lyre devant Apollon & Proserpine. On ne connoît ni les détails de sa vie, ni le temps de sa naissance & de sa mort.

Chedel a gravé d’après Breughel d’enfer un embrâsement de Troie ; & Ad. Hubertus, un départ de sorcières pour le sabat.

L’art de peindre se perpétua dans la même famille. Un Ambroise Breughel fut directeur de l’académie d’Anvers, & eut en 1672 un fils nommé Abraham, & surnommé le Napolitain,


arce qu’il a fait un long séjour à Naples. Il se distinguoit dans la peinture des fleurs & des fruits.


(106) Joseph Ribera, dit l’Espagnolet, né à Xativa, dans le royaume de Valence, en 1589. Ses parens qui étoient fort pauvres, eurent beaucoup de peine à seconder l’inclination qu’il montroit pour la peinture : ils parvinrent cependant à le placer chez un peintre inconnu, & quand il eut fait quelques progrès il entreprit le voyage d’Italie. Il étoit à Rome dans une, telle misere, qu’il n’avoit pour subsister que les restes des pensionnaires de l’académie. Secouru par un cardinal, il s’apperçut que l’aisance le détournoit du travail, sortit en fugitif du palais de son bienfaiteur, & rentra volontairement dans sa première pauvreté. Manquan de tout, il alla étudier à Parme les ouvrages du Corrége, & se fit une manière qui tenoit de celle de ce peintre. La jalousie la lui fit perdre. Il voulut faire tomber la réputation du Dominiquin, & choisit, pour y réussir, la manière du Caravage dont la force éxagérée affoiblit toutes les peintures qu’on lui oppose. Il devint dur & sec, comme son modèle qui, dit-on, fut quelque temps son maître, mais il dessina plus correctement. Malgré le défaut dans lequel il tomba par choix, il faut reconnoître que l’Espagnolet fut un peintre d’un rare talent. La haine dont on ne peut se défendre pour le persécuteur du Dominiquin ne doit pas nous rendre injustes.

Il ne se fixa point à Rome où il trouvoit un trop grand nombre de rivaux, & il s’établit à Naples. La faveur du vice-roi lui procura des richesses & un empire absolu sur tous les peintres de la ville.

Son caractère contribua peut-être beaucoup à lui faire adopter une couleur qui se rapprochoit de celle du Caravage : elle convenoit mieux qu’un coloris plus tendre aux sujets terribles qu’il se plaisoit à traiter. Un tableau representant Saint Barthélemy écorché commença sa réputation. Il aimoit sur tout à peindre les tourmens des héros de la sable, les tortures des martyrs, & à porter le terrible jusqu’à l’horreur. Il a fait plus de tableaux de chevalet que de tableaux d’église.

Ses figures sont ordinairement ingénieusement composées, bien drapées & traitées d’un pinceau méplat ; ses têtes sont bien peintes, les détails en sont vrais, les caractères variés. Son coloris plaît par la vigueur plus que par la vérité. Il cherchoit à faire senir la peau, à en exprimer les rides & les plis. Ces détails déruisent la grandeur du dessin ; ils ont été négligés par les maîtres qui ont cherché l’idéal, mais ils plaisent comme une imitation de la vérité, & peuvent être quelquefois bien placés. Son coloris est brillant & estimé, mais il n’a bien connu ni la dégradation des couleurs ni les effets de l’air ambiant. Il est admirable par l’imitation d’une nature qui n’est pas scrupuleusement choisie, par la facilité du pinceau, & par la force du clair-obscur. Sa touche est excellente, & il a de la force & de la vérité dans l’cxpression. Il est mort à Naples en 1656, âgé de soixantse & sept ans.

II a gravé lui-même d’après ses dessins ou ses tableaux plusieurs pièces à l’eau-forte, dont un Saint Barthélemy, un Satyre lié à un arbre, un Saint Pierre pénitent, un Saint Jérôme en méditation. Vorsterman a gravé d’après le même peintre des demi-figures ; J. Daulé, Diogêne avec sa laerne ; M. Pitteri, la Magdeleine pénitente, le martyre de Saint Barthélemi.


(107) Jean Torrentius, de l’école Hollandoise, né à Amsterdam en 1589, eut des mœurs affreuses & peignit ses mœurs dans ses ouvrages. Il travailloit en petit & ne traitoit que des sujets lascifs. Cet artiste avoit de l’esprit & il en faisoit le même usage que de son pinceau. Il leva une espèce d’école non de peinture, mais de mauvaises mœurs & d’impiété. Les magistrats eurent horreur d’une secte dont les principes tendoient à briser les liens de la société, & surtout ceux de l’union conjugale. Torrentius, qui en étoit le chef, fut appliqué à la torture & eut la force de ne rien avouer. Condamné à vingt ans de prison, & délivré par la protection de l’ambassadeur d’Angleterre, il passa à Londres où il auroit tiré un parti avantageux de son talent, s’il ne s’étoit pas fait mépriser par ses mœurs. Il revint secretement à Amsterdam, & y demeura caché jusqu’à sa mort, qui arriva en 1640. Il avoit alors cinquante & un ans. Ses ouvrages sont fort rares, parce que tous ceux qu’on put découvrir furent brulés par la main du bourreau.

(108) Dominique Feti, de l’école Romaine, naquit à Rome en 1589 & fut élève de Civoli. Son maître se distinguoit par la beauté du pinceau, le jeune élève le surpassa dans cette partie, & pour lui devenir également supérieur dans les parties savantes de l’art, il alla étudier à Mantoue les ouvrages de Jules Romain, sans pouvoir s’identifier la fierté & la correction de dessin de cet habile maître. Mais il n’en mérite pas moins une place distinguée entre les excellens peintres par sa couleur vigoureuse, quoiqu’un peu noire dans les ombres, par son pinceau gras & moëlleux, par la beauté de sa touche, par le relief qu’il donnoit aux objets. On aime aussi la finesse de ses expressions, la nouveauté de ses compositions, la vérité de ses reintes. Ses tableaux sont rares, & mériteroient d’être recherchés


quand ils seroient communs. Il n’a guere fait que des tableaux de chevalet. Pendant un séjour qu’il fit à Venise, il se plongea dans la dèbauche, & mourut en cette ville en 1624, à l’âge de trente-cinq ans.

Entre sept tableaux du Féti qui sont au cabinet du roi, & qui tous ont de grandes beautés, on distingue celui qui représente Loth & ses filles, « On ne peut voir rien de plus piquant, dit Lépicié, par la composition, la belle couleur, la force des expressions & la beauté de la touche. C’est un beau diamant. »

Jac. Chéreau a gravé, d’après le Féti, David tenant la tête de Goliath, estampe charmante ; Sim. Thomassin la mélancolie, & la vie champêtre, du cabinet du roi ; N. Dupuis, l’Ange-Gardien du même cabinet.


(109) Jean François Barbieri, dit Guercino qui signifie le louche, parce qu’il l’étoit en effet. Nous l’appellons le Guerchin. Il appartient à l’école Lombarde, & naquit en 1590 près de Bologne dans le bourg de Cento dont on lui donna le surnom. Une Vierge que, dès l’âge de dix ans, il peignit à la façade de sa maison, fit connoître ses rares dispositions pour la peinture. Il eut tout au plus quelque maître inconnu qui pût lui apprendre la première manœuvre de l’art, mais il ne fréquenta aucune école célèbre : il fut l’élève de son génie & de la nature, & avoit déjà lui-même un commencement de célébrité, avant d’avoir vu les ouvrages d’aucun peintre célèbre. Il vit enfin ceux de Louis Carrache, & il reconnut toute sa vie qu’il avoit les plus grandes obligations à cet habile maître ; non qu’on puisse reconnoître dans ses ouvrages qu’il se soit rendu son imitateur, mais il en emprunta la grandiosité. On prétend qu’il choisit le Caravage pour modèle dans la manière de pousser les ombres jusqu’à un dégré de force qui approche du noir. Mais je crois que le Guerchin fut moins porté à cette manière par l’imitation, que par le desir de porter la lumière au plus grand éclat qui soit possible à l’art, & plus encore par l’habitude de peindre à fresque & de donner de la vigueur à ce genre de peinture. En effet, le peintre à fresque doit s’accoutumer à n’être pas effrayé de la force exagérée qu’ont les couleurs lorsqu’il les pose sur l’enduit, parce qu’elles ne s’affoiblissent que trop en séchant. Mais l’habitude de pousser au brun quand on peint à fresque, doit porter à exagérer aussi le brun des ombres quand on peint à l’huile, ce qui est un défaut dans ce genre, parce que les bruns, loin de s’affoiblir, ne font que pousser au noir en vieillissant. On peut observer, qu’en général & sans tenir compte des exceptions, les peintres qui se sont distingués dans la fresque par une couleur vigoureuse, ont tendu au noir dans la peinture à l’huile.

Le Guerchin, dans un âge plus avancé, rendit sa couleur plus claire ; mais loin de s’en Faire un mérite, il cherchoit au contraire à s’en excuser, & disoit qu’il n’avoit adopté cette manière que pour se prêter au goût des amateurs, gâtés par le coloris du Guide & de l’Albane. Il faut pourtant convenir que des ombres très brunes avec des lumières très brillantes sont un mensonge, parce que les objets qui sont fort clairs dans les jours ne peuvent être fort bruns dans les ombres. Une chair blanche ne reçoit que des ombres tendres ; des étoffes claires ne reçoivent point des ombres fort brunes. On sent bien que nous ne parlons pas ici des effets de nuit.

Le Guerchin fit un très grand nombre d’ouvrages, gagna beaucoup d’argent dont il dépensoit la plus grande partie en bienfaits, & jouit, de son vivant même, de la plus grande réputation. Il fut appellé par les rois de France & d’Angleterre, qui lui offroient la qualité de leur peintre ; mais il refusa de quitter l’Italie. Lorsque Christine, cette reine de Suéde fameuse par son abdication, passa à Bologne, elle visita le Guerchin, & prenant la main de l’artiste ; « Je veux toucher, dit-elle, cette main qui fait de si belles choses. »

Le Guerchin avoit un trop grand nom, pour n’être pas chargé de faire un des tableaux de Saint Pierre de Rome. Il fit celui de Sainte Pétronille qui est compté entre ses ouvrages les plus renommés. On y admire la force du dessin, la vigueur du coloris, l’intelligence du clair-obscur & la richesse de la composition.

On célèbre aussi, dans la même ville que l’on peut appeller la capitale des arts, le plafond qu’il a peint dans une des chambres de la Villa Ludovisi. Ce plafond représente l’Aurore. La fresque ne peut être poussée à un ton plus vigoureux.

Mais son morceau capital est le dôme de Plaisance. La peinture y est portée au plus haut dégré qu’elle puisse atteindre par la vigueur du coloris & l’effet de la machine. Cette coupole est divisée en huit parties, & chacune représente un Prophête que des Anges accompagnent. Au dessous de ces tableaux, il en régne, en forme de frise, de plus petits qui représentent des enfans, & plus bas encore sont des sybilles & des sujets du nouveau testament. Tous ces ouvrages sont d’une grande beauté ; sur tout les Prophêtes & les enfans. Ils sont très bien composés de plafond ; la couleur est belle & vigoureuse ; le dessin juste & fier. Les chairs des enfans sont tendres ; les demi-teintes sont de la plus grande fraîcheur, & les ombres sont fortement séparées des clairs,


mensonge qui produit un effet séduisant. La peinture à l’huile ne sauroit avoir plus de force que ces fresques.

Le Guerchin n’a pas connu le choix de la plus belle nature, ni à plus forte raison la beauté idéale. Il n’est pas non plus du nombre des maîtres qu’on doive célébrer pour la noblesse des figures, pour la belle manière de draper, ni pour l’expression, quoiqu’il n’en ait pas toujours manqué. Mais il subjugue par la vigueur de sa couleur : elle est brillante sur les lumières, fraîche dans les demi-teintes, forte dans les ombres. Quelquefois il a très bien coloré sans tomber dans le noir. Il avoit dans sa première manière un ton de couleur bleuâtre, & dans la seconde un ton rougeâtre : quand il a observé le milieu entre ces deux manières, sa couleur tiroit sur le gris. Souvent il est admirable par le caractère de ses têtes, & il n’a ressemblé dans cette partie ni aux maîtres qui l’avoient précédé, ni à ses contemporains, son dessin étoit hardi ; son exécution de la plus grande facilité. Des religieux vouloient avoir un père éternel pour le maître autel de leur église : ils desiroient qu’il pût être posé le jour de leur fête, & ils ne s’adresserent au Guerchin que la veille. Il les satisfit, & peignit cet ouvrage pendant la nuit à la clarté des flambeaux. On peut admirer une si prompte expédition ; mais il ne seroit pas sage de vouloir l’imiter. La peinture n’est point un jeu d’adresse ; elle doit être le fruit de la réfléxion. Quelquefois peignant au premier coup & dans la pâte, le Guerchin est tombé dans la mollesse à force d’être moëlleux. Il est inutile d’avertir que sa trop grande facilité lui a fait négliger plusieurs fois la pureté du dessin. La promptitude d’exécution entraine toujours des incorrections.

Cet artiste est mort en 1666 âgé de soixante & seize ans.

Entre quatre tableaux de ce maître qui sont au cabinet du roi, on distingue sur tout Saint Jérôme s’éveillant au bruit de la trompette de la mort qu’un Ange fait sonner. On ne peut, dit Lépicié, voir ce tableau, sans éprouver un certain frémissement. « Le Saint, couché dans son antre, s’éveille en sursaut au son de la trompette. La crainte & la surprise du Saint sont exprimées avec une force qui feroit honneur au poëte comme à l’orateur. On est étonné de l’air de majesté que le peintre a répandu sur l’Ange qui semble annoncer au solitaire sa fin prochaine & les ordres du ciel. Aux pieds du Saint, deux livres sont grouppés avec une tête de mort. C’est un des plus beaux tableaux du Guerchin, soit pour les effets piquans de lumières & d’ombras, soit pour la fierté de la touche, l’union des couleurs, & le grand goût du dessin. »

Le fameux tableau du martyre de Sainte Pétronille a été gravé par N. Dorigny ; Saint Pierre ressuscitant Tabite par Corn. Bloemart ; Esther devant Assuérus par Strange ; Bartolozzi a gravé le jeune Saint Jean ; la Vierge l’enfant Jésus & le petit Saint Jean ; la Vierge apparoissant à trois religieux.


(110) Les Seghers, peintres de l’école Flamande, tous deux artistes de beaucoup de mérite : mais la grande réputation de l’ainé qui ne se distingua que dans un petit genre, & la sorte d’obscurité dans laquelle est tombé le cadet qui peignit l’histoire avec distinction, prouvent que, dans les arts comme dans les lettres, un très grand talent, même dans les genres inférieurs, est bien préférable à un talent moyen dans les plus grands genres.

Daniel Seghers, né à Anvers en 1590, apprit son art de Breughel de velours qui, dans ce temps, ne peignoit encore que les fruits & les fleurs, & il se livra pour toujours à ce genre que ce maître abandonna dans la suite. Il entra de bonne heure dans l’ordre des jésuites en qualité de frère, abandonna la peinture pendant son noviciat, reprit ses pinceaux quand ce temps d’épreuve fut passé, & obtint de ses supérieurs la permission d’aller à Rome. Il prouva par son exemple, que le séjour de cette ville est utile à tous les artistes, quel que soit le genre auquel ils préférent de s’adonner. Rubens ne dédaigna pas d’associer son talent à celui du frère Seghers, & peignit plusieurs fois des figures que Seghers ornoit de fleurs ou qu’il encadroit dans des guirlandes de fleurs.

Ce peintre s’appliquoit à la culture des fleurs, & recueilloit dans son jardin des modeles qui lui devoient la naissance. Il parvint à donner à ses imitations, l’éclat, la variété, l’harmonie dont la nature paroit ses originaux. On admire sur tout son adresse à produire sous ses pinceaux l’incarnat de la rose & la blancheur du lys. Il savoit répandre sur ces objets la fraîcheur da matin & les humecter de la rosée qui les baigne au lever de l’aurore. Il les accompagnoit de différens insectes, mouches, scarabées, papillons, finis & rendus avec une vérité qui sembloit défier la nature.

Son talent ne fut point inutile à la maison qui l’avoit adoptée ; les princes recherchoient les ouvrages de Seghers, il se faisoit un devoir de leur en offrir, & c’étoit son couvent qui recevoit les riches témoignages de leur reconnoissance. D’ailleurs on peut croire que les Jésuites, déjà célèbres par les talens littéraires que leur ordre renfermoit, n’étoient pas fâchés d’avoir un de leurs membres qui lui procuroit encore une nouvelle illustration par ses talens dans la peinture. Ce célèbre religieux mourut


à Anvers en 1660, âgé de soixante & dix ans.

Gerard Seghers, son frère, naquit à Anvers en 1592, & fut élève d’un peintre de sa nation ; mais après avoir déjà donné des preuves de talent, il fit le voyage d’Italie, se mit sous la conduite de Manfredi élève du Caravage & prit la manière de ce peintre. En la blâmant, il faut convenir qu’elle séduira toujours un grand nombre d’amateurs & même d’artistes, parce qu’elle donne aux objets un grand relief, parce qu’elle produit un effet qui étonne quoique contraire à la vérité, parce qu’elle semble affadir le coloris de tous les tableaux qu’on lui oppose. Seghers, qui joignoit aux prestiges de cette manière une belle harmonie, plut aux Italiens. Il plut encore davantage en Espagne, où il fut conduit, & le roi le fit inscrire sur l’état de ses pensionnaires. Il plut même quelque temps à Anvers, où il revint s’établir, & il y eut peu d’églises de cette ville pour lesquelles on ne lui demandât des tableaux. Mais quand le temps eut affoibli l’enthousiasme & rendu à la raison les droits qu’elle doit toujours recouvrer tôt ou tard, on compara ses ouvrages, à ceux de Rubens & da Van-Dyck, & cette comparaison lui devint funeste. Se voyant moins occupé, il passa en Angleterre & se fit une manière plus tendre & plus agréable. Son dessin étoit correct, son exécution aisée, son clair-obscur imposant. Il excella dans les sujets de nuit éclairés par des flambeaux. La facilité avec laquelle il changea de manière, prouve la flexibilité de son esprit. Il mourut à Anvers en 1651, âgé de cinquante-neuf ans.

Bolswert a gravé d’après ce peintre le reniment de Saint Pierre, morceau considérable, dans lequel on voit une assemblée de joueurs : Vorsterman, Saint François en extafe ; P. Pontius, la Vierge avec l’enfant Jésus apparoissant à Saint François Xavier ; N. Lauwers une assemblée de buveurs & de fumeurs.


(111) Jean Carlone, de l’école Génoise, étoit fils d’un sculpteur. Il naquit à Genes en 1590 son père, ne trouvant pas dans cette ville de maîtres capables de le perfectionner, l’envoya à Rome pour étudier les chefs-d’œuvres de l’art. Le jeune Carlone passa ensuite à Florence où il se mit sous la conduite de Passignani, peintre estimé, élève de Fréderic Zucchero. Ce fut dans cette école qu’il apprit à peindre la fresque. De retour à Genes, il se fit une grande réputation & y fut chargé des travaux les pins considerables. Son principal ouvrage est le plafond de l’annonciade del Guastato qui represente l’histoire de la Vierge : ouvrage digne d’admiration par la force des couleurs.

Il avoit de la facilité dans la composition, entendoit bien les raccourcis, & dessinoit avec assez de correction. Ses têtes un peu maniérèes ne manquent pas de graces ; il joignoit l’intelligence du clair-obscur à une couleur vigoureuse, qu’on peut cependant accuser de peu de vérité. Il finissoit peu ses ouvrages à l’huile ; mais il les dessinoit & les touchoit avec esprit. Sa réputation s’étant étendue hors de son pays, il fut appellé à Milan par les Théatins pour y peindre la voure de leur église, & y mourut en 1630 âgé de quarante ans. L’ouvrage interrompu par sa mort, fut terminé par Jean-Baptiste Carlone son frère, que Genes compte entre ses habiles peintres.


(112) Jacques Fouquieres, de l’école Flamande, né à Anvers on ne sait en quelle année, eut pour maître Josse Monper & ensuite Breughel de Velours. Il acquit assez de talent dans le genre dit paysage pour que Rubens l’employât aux fonds de ses tableaux. Il travailsa ensuite à Bruxelles & chez l’électeur Palatin, & fut appellé en France par Louis XIII pour peindre dans les trumeaux de la galerie du louvre les vues des principales villes du royaume. Il fut annobli par ce prince, & conçut tant d’orgueil de sa nouvelle noblesse qu’il ne peignit plus que l’épée au côté. Il se fabriqua des ancêtres illustres, & prétendit descendre de la noble famille des Fuggers d’Ausbourg. Pour ne point dégrader sa haute naissance par des travaux mercenaires, il cessa de travailler & tomba dans une extrême pauvreté. Il est moins célèbre par ses talens, que par l’insolence qu’il eut de prétendre commander au Poussin, par les désagrémens qu’il lui causa & qui priverent la France de ce grand peintre.

On convient cependant que Fouquières étoit un paysagiste distingué. Il peignoit bien à fresque & à l’huile. Sa couleur étoit fraîche, mais un peu froide, & tirant trop sur le verdâtre ; son pinceau étoit léger & spirituel, son feuillé vrai, quoique trop peu varié, ses arbres très-bien touchés, ses eaux d’one transparence lympide. Il faisoit bien la figure, mais il avoit le défaut de tenir ses paysages trop bouchés. Il mourut à Paris en 1659, chez un artiste qui le logeoit par compassion.

P. de Jode, Perelle, Morin ont gravé des paysages d’après Fouquières ; on voit quelques-uns de ses tableaux au cabinet du roi.


(113) François Perrier, de l’école Françoise, né en 1590, étoit fils d’un orfévre de Mâcon en Bourgogne. Il marqua de bonne heure des dispositions pour la peinture, prit la fuite de la maison paternelle, & pour faire le voyage d’Italie, il se mit en société d’un aveugle dont il se fit le conducteur. Il travailla quelque temps à Rome pour un mar-


chand de tableaux, & se fit connoître de Lanfranc, qui lui donna des leçons. I1 gravoit dès-lors à l’eau-forte, & eut pour son maître la complaisance de graver la communion de St. Jérôme, d’Augustin Carrache, que Lanfranc vouloit opposer à celle du Dominiquin. C’est une tache dans la vie de Perrier, de s’être rangé entre les perfécuteurs de ce grand maître.

De retour en France, il travailla pour le Vouet, ce qui a donné lieu à quelques écrivains de le compter au nombre de ses élèves, « Perrier, dit Felibien, ordonnoit bien, travailloit avec facilité, & l’on ne peut pas dire qu’il ne cherchât le bon goût dans sa manière de dessiner. Il avoit beaucoup de feu, mais il est vrai qu’il étoit souvent peu correct. Ses airs de tête sont secs, peu agréables & son coloris un peu noir. Il ignoroit la perspective & l’architecture, ce qui cause beaucoup d’irrégularités dans le plan de ses figures. Il peignoit assez bien le paysage dans lé goût des Carraches. » Quoiqu’il eût du mérite, il est bien plus connu par ses gravures d’après l’antique, que par les tableaux.

Le plus considérable de ses ouvrages est la galerie de l’hôtel de Toulouse. On peut voir de lui une Annonciation au maître autel des Incurables. Il a gravé, d’après lui-même, St. Roch guérissant des pestiférés.


(114) Jacques Jordaens, de l’école Flamande, né à Anvers en 1594, fut élève de Van-Oort, & fut le seul que ne rebutât pas la crapule de ce maître. Mais il étoit retenu par les charmes de Catherine Van-Oort, & l’amour qu’il avoit pour la fille lui faisoit supporter les vices du père. Il reçut le prix de sa constance en épousant celle qu’il aimoit ; mais il regretta toute sa vie de s’être engagé de trop bonne heure dans des liens qui ne lui permirent pas d’aller en Italie étudier les ouvrages des grands maîtres. Ne pouvant se nourrir de leurs chefs-d’œuvre dans leur patrie, il copia du moins ceux de leurs plus précieux ouvrages qui se trouvoient dans la sienne, & sans s’écarter de ses foyers, il tâcha de se rendre élève du Titien, de Paul Véronese, du Bassan & du Caravage. Cependant, comme on est naturellement porté à suivre les exemples qu’on a toujours sous les yeux, c’est l’imitation de Rubens qui se montre dans ses ouvrages, mais avec moins de noblesse que n’en avoit son modèle. Il est tr-vraisemblable, comme on l’a dit avant nous, que s’il avoit pu voyager, il auroit conservé le goût flamand, même dans le sein de l’Italie.

Rubens connut Jordaens, & l’aima. Il se plut à lui procurer des ouvrages, & surtout des cartons à peindre en détrempe, pour être exécutés en tapisserie. C’étoit le roi d’Espagne qui les demandoit, & cette entreprise étoit fort avantageuse pour un jeune artiste. Mais comme la malignité se plaît à répandre son venin sur la bienfaisance, on a prétendu que Rubens, jaloux de Jordaens, lui avoit procuré ces grands travaux en détrempe, pour le perdre en paroissant l’obliger, & pour détruire en lui la bonne manière de colorer à l’huile. Sandrart a même écrit que Jordaens n’avoit plus eu qu’un coloris froid, depuis qu’il avoit peint ces cartons. Il ignoroit, sans doute, que ce peintre étoit encore fort jeune quand il les fit, & que les tableaux sur lesquels sa réputation est fondée, sont postérieurs à cette époque.

Jordaens ne vit jamais ses tableaux payés aussi cher que ceux de Rubens ; mais sa facilité lui procura une fortune assez considérable, & son caractère lui procura le bonheur. Il donnoit les journées entières au travail, & les soirées à sa famille & à ses amis, & la douceur de sa vie ne fut jamais troublée par des chagrins domestiques.

Il avoit une grande intelligence du clair-obscur, & il a égalé ou peut-être surpassé Rubens par la vigueur du coloris. Son expression étoit forte & vraie ; mais dans cette partie il manquoit de noblesse, ainsi que dans les formes. Ses têtes, non plus que les autres parties de ses figures, ne sont pas d’un beau choix ; mais elles vivent, mais elles expriment tout ce que le peintre a voulu leur faire dire. Ses attitudes ne sont pas majestueuses ; mais ce sont des mouvemens justes, & s’ils n’expriment que des actions basses, ils sont préférables du moins au froid mensonge des attitudes théatrales. Tout s’arrondit, tout se détache, tout respire dans ses tableaux. Il semble que ce ne soient pas des imitations ; on croit voir la nature elle-même.

On célèbre le tableau dans lequel il a représenté Frédéric-Henri de Nassau sur un char de triomphe traîné par quatre chevaux blancs. Le plus considérable de ses ouvrages est le tableau du maître autel de l’église de Saint-Walburge à Furnes ; il représente Jesus-Christ au milieu des docteurs : on l’a souvent attribué à Rubens, & ce ne seroit pas un de ses moins beaux ouvrages. Comme la noblesse a manqué seule à Jordaens, il seroit au-dessus de toute critique, s’il n’avoit pas peint l’histoire. On doit donc accorder des éloges sans mêlange à son satyre soufflant le froid & le chaud, & à son fameux tableau du Roi boit.

Ce très-grand peintre mourut dans la ville de sa naissance en 1678, à l’âge de quatre-vingt-quatre ans.

Le roi ne possède de ce maître que le très-grand tableau des vendeurs chassés du temple.


Si on le considère comme un tableau d’histoire, on trouvera que la figure du Christ est basse, que toutes les expressions sont indignes du sujet. Si l’on peut se prêter à le regarder comme tin ouvrage comique, on admirera l’harmonie, l’effet, la composition, la couleur, le clair-obscur. On sera étonné de la largeur du pinceau, de la fierté, du moëlleux de la touche, de la prodigieuse vérité de l’expression, de la vivacité, de la justesse des attitudes & des mouvemens. Cet ouvrage n’est pas un bel exemple du genre de l’histoire, mais c’est une excellente leçon de l’art de peindre. Il seroit à souhaiter que les artistes pussent le revoir souvent, & cependant quand on l’a vu une fois, on ne peut jamais l’oublier.

Paul Pontius a gravé le Roi boit ; L. Vorsterman, le satyre soufflant le froid & le chaud ; P. de Jode, Mercure coupant la tête d’Argus ; Bolswert une Bacchanale ; Corn. Visscher un portement de croix.


(115) Nicolas Poussin, de l’école Françoise. Voyez ce qui a été dit de ce peintre à l’article Ecole. Un critique dont l’autorité est fort imposante, a dit qu’il ne falloit considérer les tableaux de ce peintre que comme des esquisses. On pourroit répondre que le finien est raisonné comme toutes les autres parties. Le Poussin n’a guère fait que de petites figures, & il a cru ne devoir les terminer qu’autant qu’elles doivent l’être, vues à la distance où des figures de grandeur naturelle seroient réduites par la perspective à la proportion qu’il leur a donnée. Comme jamais artiste n’a plus réfléchi ses ouvrages, il faut toujours craindre de n’avoir pas fait soi-même assez de réflexion quand on le condamne.

Entre le grand nombre de tableaux du Poussin qui sont au cabinet du roi, on distingue les Philistins attaqués de la peste, la manne donnée aux Isra ? lites, l’enlévement des Sabines, ouvrages que l’on regarderoit, si les sujets permetroient de s’y méprendre, comme des productions de l’antiquité grecque. On admire avec horreur le déluge. La Notre Dame au pilier est remarquable, parce que les figures sont d’une grande proportion.

On voit au Palais Royal les excellens tableaux des sept Sacremens.

Pesne a beaucoup gravé d’après le Poussin ; on remarque surtout entre ses estampes celle du restament d’Eudamidas. Le Pyrrhus sauvé, le triomphe de Flore ont été gravés par G. Audran : le frappement du rocher, par Cl. Stella.


(116) Don Diego Vélasquez de Silva, de l’école Espagnole, naquit à Séville en 1594, Ses parens, issus d’une maison illustre du Portugal, ne crurent pas dégrader la noblesse de leur race en secondant les dispositions du jeune Vélasquez pour la peinture. Il suivit la meilleure route pour parvenir à l’imitation précise de la nature ; ce fut de copier tout ce qui frappe le sens de la vue, figure humaine, animaux des divers élémens, arbres, fruits, légumes, ustensiles. En s’habituant ainsi à tracer les lignes qui dessinent les formes de tant d’objets divers, on ne trouve plus de formes qu’on soit embarrassé d’imiter. Si Vélasquez ne parvint qu’à imiter le vrai sans rendre sensible, par les moyens de son art, l’idée du beau, ce n’est pas sa méthode qu’il en faut accuser ; mais il vit trop tard les modèles qui auroient pu l’élever jusqu’à l’imitation de la beauté.

Il s’appliqua d’abord à représenter des scènes de la vie commune, aimant mieux, disoit-il, être le premier dans cet humble genre, que le second dans un genre supérieur. Mais quand il eut vu des tableaux italiens, piqué d’une noble émulation, il se livra au portrait & à l’histoire. On dit que la manière du Caravage le frappa, & que ce fut elle qu’il se proposa d’imiter ; mais s’il est vrai qu’il ait emprunté quelque chose de ce peintre, ce fut en maître qui conserve son caractère propre.

Son talent étoit formé quand il vint à Madrid. Philippe IV le nomma son premier peintre, & le décora de la clef d’or. L’artiste obtint du prince la permission de voir l’Italie : il étoit trop tard ; il est un âge où l’on n’a plus assez de flexibilité pour s’identifier les qualités des autres. Le goût qu’il s’étoit fait ne lui permit pas de rendre justice à Raphaël ; mais il admira le Titien. Il mourut à Madrid en 1660, à son retour d’un second voyage d’Italie.

C’est un peintre de la plus grande vigueur de couleur, mais qui n’a pas eu, dans cette partie, toute la finesse du Titien. Il l’a surpassé pour le clair-obscur & la perspective a ? rienne, & a eu peu d’égaux dans l’art de rendre la nature sans choix, mais dans toute sa vérité.

« Quelle vérité, dit Mengs, & quelle intelligence du clair-obscur dans les ouvrages de Vélasquez ! Qu’il a supérieurement bien entendu l’effet de l’air ambiant interposé entre les objets, pour en faire connoître les distances ! Quelle école pour tout artiste qui veut étudier, dans les tableaux des trois temps de ce maître, la méthode qu’il a suivie pour arriver à une aussi excellente imitation de la nature ! Le porteur d’eau de Séville nous prouve clairement combien ce peintre s’est d’abord restreint à imiter la nature, en finissant toutes les parties, en leur donnant la vigueur qu’il a cru appercevoir dans ses modèles, en faisant connoître la différence essentielle qui se trouve


entre les objets éclairés & ceux qui sont plongés dans l’ombre ; mais comme aussi cette sévere imitation de la nature l’a fait tomber dans un style qui n’est point exempt de sécheresse & de dûreté. »

« Dans le tableau du feint Bacchus qui couronne des buveurs, on remarque une touche plus facile & plus spirituelle, par laquelle il a imité la nature, non précisément telle qu’elle est, mais telle qu’elle nous paroît être. Ce pinceau libre & facile se remarque encore plus dans son tableau de la forge de Vulcain ; quelques-uns des forgerons offrent une parfaite imitation de la nature. »

« Cependant Vélasquez donna une idée plus juste encore de la nature dans son tableau des fileuses, qui est de son dernier style : La main de l’artiste ne paroît avoir eu aucune part à l’exécution de cet ouvrage ; il semble créé par un acte pur de la volonté, & l’on peut dire que c’est une production unique en ce genre. Il y a aussi quelques portraits de Vélasquez qui sont dans le même style. »

« On voit de ce peintre, au Louvre, dans la salle des bains, les portraits des Princes de la maison d’Autriche, depuis Philippe I jusqu’à Philippe IV. »


(117) Lucas Von Uden, de l’école Flamande, né à Anvers en 1595, étoit fils d’un peintre qui fut son maître & qu’il surpassa bientôt : ne pouvant plus trouver de leçons dans la maison paternelle, il alla dans la campagne en demander à la nature, & prit soin de l’étudier depuis le moment où le soleil l’éclaire de ses premiers rayons & dissipe les vapeurs de la nuit, jusqu’à celui où il se plonge sous l’horizon. Il obtint l’estime de Rubens, qui prit plaisir à enrichir les paysages de ce peintre de figures de sa main, quoique Van-Uden lui même fut un des paysagistes qui ait le mieux fait la figure. Van-Uden de son côté peignit plusieurs fois le paysage & les ciels dans les tableaux de Rubens.

La touche de ce peintre est légère, son feuillé a beaucoup de mouvement, ses compositions montroient une grande étendue de pays, ses lointains sont clairs ainsi que ses ciels ; sa couleur, toujours vraie, est quelquefois tendre, & quelquefois vigoureuse. Il est large & décidé dans les grands tableaux, fin & piquant dans les petits. On ignore l’année de sa mort.


(118) Léonard Bramer, de l’école Flamande, né à Delft en 1596, reçut dans son pays les principes de son art, & passa de bonne heure en Italie, après avoir fait quelque séjour en France. Il eut la gloire de voir ses ouvrages recherchés, même à Venise & à Florence Ses compositions avoient de la grandeur, mais elles tiroient surtout leur prix de la couleur & du faire. Il ornoit ses tableaux de vases d’or, d’argent, de marbre ou de bronze, & personne en Italie ne pouvoit l’égaler dans l’imitation de ces riches accessoires. Il avoit une précision qu’on auroit pu traiter de servile, si la légèreté de sa touche n’avoit pas donné à ses ouvrages l’apparence de la facilité. Ses tableaux en petit, & peints sur cuivre, sont ingénieusement composés. Ils représentent ordinairement des nuits, des incendies, des souterreins éclairés par des flambeaux ; ses figurines sont touchées avec finesse. La vigueur de ses effets a fait croire à ceux qui ont ignoré son âge, qu’il étoit élève de Rembrandt. Il a peint quelquefois le portrait, &, entr’autres, le sien. A son retour d’Italie, il se fixa dans sa ville natale, & il y a apparence qu’il y est mort, mais on ne sait en quelle année.


(119) Pierre Berettini appartient à l’école Florentine par sa naissance qu’il reçut dans la ville de Cortone, qui lui a fait donner le nom de Pierre de Cortone, sous lequel il est plus généralement connu. Quoiqu’il ait reçu à Florence les premiers élémens de son art, on pourroit le regarder comme appartenant à l’école Romaine, puisqu’il est venu de bonne heure à Rome, & que c’est dans cette ville qu’il s’est perfectionné.

On conçoit ordinairement une grande espérance des enfans qui, dès qu’on leur met un crayon dans les mains, le manient avec facilité : ces dispositions apparentes sont fort souvent trompeuses ; le Cortone, au contraire, montra dans les commencemens une telle maladresse, que ses compagnons d’étude le nommoient tête d’âne ; & cependant il est devenu un des célèbres peintres de l’Italie.

Il étudia à Rome, l’antique, Raphaël, Polidore, & ces études ne firent pas de lui un dessinateur savant & profond ; il étoit destiné par la nature à charmer les yeux ; non à satisfaire ni la science ni la raison sévère. Jeune encore, il étonna par un tableau de l’enlévement des Sabines, & par une bataille d’Alexandre. Son mérite fut bientôt connu du Pape Urbain VIII, qui le choisit pour peindre une chapelle dans l’église de Sainte-Bibienne. Un peintre nommé Ciampelli, qui avoit alors quelque réputation, travailloit dans la même église, & ne put s’empêcher de regarder avec mépris un jeune homme qui avoit l’audace d’entreprendre un ouvrage public. Dès que le jeune homme eut commencé à opérer, le Ciampelli ne le regarda plus qu’avec envie.


Le succès de cet ouvrage lui procura le plafond du grand sallon du palais Barberin. « C’est peut-être, dit Lépicié, la plus grande machine qui ait été entreprise par aucun peintre. La richesse de la composition, la belle entente du clair-obscur, & l’union des couleurs en font le morceau le plus parfait qu’on puisse souhaiter en genre de plafond : on croiroit qu’il a été peint dans un seul jour, & avec le même pinceau, tant il y a d’accord. La voute semble percée aux endroits où le ciel paroît ; & tous les ornemens qui servent de cadre aux cinq principaux sujets, imitent si bien la sculpture, qu’on croiroit que ce sont autant de figures & d’ornemens de relief & de stuc… Les connoisseurs trouvent que le dessin pourroit être plus correct, & que les draperies ne sont pas tout-à-fait bien entendues, ni faites d’après nature. Mais le tout-ensemble est si agréable & si séduisant, que les yeux les plus indifférens pour les beautés de l’art ne peuvent se lasser de le contempler. » Nous avons cru devoir transcrire ce morceau, parce qu’il représente bien le caractère de Pietre de Cortone, aimable & dangereux enchanteur, qui fascine les yeux, permet à peine à la raison de remarquer ses défauts, & les rend même si séduisans, qu’on est tenté de les imiter.

Il voyagea ensuite dans la Lombardie, & à Venise, & revint à Florence, où il peignit les plafonds du palais Pitti : mais poursuivi par les calomnies des artistes jaloux, il quitta cette ville, laissant même quelques ouvrages imparfaits. Il continua d’être chargé à Rome de grandes machines, & y fit quelques tableaux de chevalet, quand la goute, dont il étoit tourmenté, ne lui permettoit pas de monter sur les échafauds. Ces sortes de tableaux sont rares, parce qu’il n’en a jamais fait que lorsqu’il étoit retenu par son infirmité. Il reçut du pape Alexandre VII l’ordre de l’Eperon d’or, & mourut peu de temps après, en 1669, âgé de soixante & douze ans. Célèbre par ses talens, il étoit chéri par la douceur de ses mœurs.

Plusieurs édifices ont été bâtis à Rome sur ses dessins. On y reconnoît un goût capricieux que le Borromini a porté jusqu’à l’extravagance.

M. Cochin, qui est très-favorable à ce peintre, lui accorde le mérite d’avoir excellé dans le mouvement, la disposition & l’enchaînement des grouppes. Il le compare à ces femmes dont on reconnoît tous les défauts, & qu’on ne peut s’empêcher d’aimer. S’il loue le ton argentin que le Cortone a su donner aux ombres des chairs, il avoue que ton dessin & sa couleur sentent la manière, & que, s’il a su employer souvent des tons frais & variés, aimables & vrais, son coloris cependant a quel que chose de trop fardé, & qui tient de l’éventail. Il admire, dans ce peintre, la grace & la souplesse de la composition ; mais il condamne l’affectation de ces draperies volantes, qu’on ne doit jamais se permettre d’employer, à moins qu’elles ne soient autorisées par la vivacité des mouvemens. Il convient que ses têtes de femmes sont trop semblables entr’elles, qu’elles semblent toutes appartenir à une même famille, que pour leur donner une agréable rondeur, on leur a donné trop de largeur ; mais il ajoute que si elles ne sont pas belles, elles sont au moins charmantes, & que ce sont de ces physionomies irrégulières qui font naître le desir.

On voit que Mengs pensoit à peu-près de même sur Pierre de Cortone, mais sans avoir la même indulgence pour les défauts de ce peintre, indulgence d’autant plus dangereuse, que les jeunes artistes sont plus naturellement portés à adopter des défauts aimables, qui ressemblent à des beautés. Il le condamne de s’être moins appliqué à trouver & à bien rendre ce que le sujet rend nécessaire, ce qui doit contribuer à le bien exprimer, que ce qui peut être agréable à la vue, & d’avoir seulement songé à charger ses tableaux d’un grand nombre de figures bien grouppées, sans examiner si elles étoient nécessaires eu convenables au sujet, & si elles faisoient bien en effet ce qu’elles devoient faire. Les Grecs qui, pour ménager l’attention, mettoient tout au plus à la fois trois personnages en scène dans leurs tragédies, tâchoient, par le même principe, d’épargner le nombre des figures dans leurs tableaux, & de leur donner toute la perfection dont ils étoient capables. Il semble, au contraire, que Pietre de Cortone & ses imitateurs aient cherché à cacher leurs imperfections en multipliant les objets. C’est le défaut des peintres qu’on appelle à grandes machines, & qui se sont jettés dans le style théatral. Rapha ? l avoit prouvé, longtemps auparavant, qu’un esprit sage & réfléchi peut éviter cet écueil, même en multipliant le nombre des figures. On voit que, dans ses plus grandes ordonnances, il s’est toujours renfermé dans le style vrai qui est l’opposé du style théatral.

M. Cochin accusé le comte de Caylus & les amateurs rigoristes d’avoir cherché à établir l’opinion que Pietre de Cortone a perdu la peinture. Mais Mengs qu’on ne confondra point avec les amateurs, & qu’on ne peut refuser de reconnoître au moins pounun artiste très-distingué, & pour un homme qui pensoit avec justesse & profondeur, dit que le Cortone a renversé toutes les idées de l’art en Italie, en négligeant


l’étude des grands principes fondés sur la raison ; principes qui, jusques à son temps, avoient servi de fondemens à la peinture, & en se bornant uniquement à composer pour séduire les yeux des spectateurs.

On avouera d’ailleurs que ce peintre avoit une manière large & facile ; que ses ordonnances ont quelque chose d’imposant, & que si elles ne parlent point à l’esprit, elles offrent aux yeux un grand & pompeux spectacle ; que dans les mouvemens mensongers de ses draperies, il a de beaux jets de plis, quoique souvent ces plis soient trop ronds ; que son pinceau est mo ? lleux & facile ; que sa couleur est du moins flatteuse, si elle n’est pas toujours vraie, & qu’elle offre cette union agréable que les Italiens appellent vaghezza. En général son dessin n’est ni fort correct, ni d’un beau choix. Ses têtes manquent de noblesse ; souvent celles de femmes sont ingénieusement coeffées. Ses détails ont le plus souvent peu de finesse, & ses expressions toujours peu de force. Il peignoit très-bien à fresque, & donnoit à ce genre une vigueur presqu’égale à celle de la peinture à l’huite.

Entre les cinq tableaux de ce maître qui sont au cabinet du Roi, on distingue celui qui représente la. Vierge, l’enfant Jésus & Sainte-Catherine. C’est la même composition, & presque les mêmes figures que dans un autre tableau du même cabinet qui représente Ste. Marine, au lieu de Sainte-Catherine. Un rideau, sur un fond de paysage, sert à faire valoir les figures. Les têtes sont très-agréables, les carnations d’une grande fraîcheur, & le faire d’une grande manière.

Ce tableau a été gravé par Rousselet, & l’autre par Spiere. Corn. Bloemaert a gravé, d’après les peintures du palais Pîtti, Vulcain dans sa forge, & Minerve présidant à la culture des orangers.


(120) Jacques Stella, de l’école françoise, né à Lyon en 1596, eut pour père un peintre qui fut son maître, mais qu’il perdit des l’âge de neuf-ans. Le jeune homme étoit déja assez avancé pour n’avoit plus besoin d’autres maîtres & pour se perfectionner de lui-même. On ne voit pas du moins qu’il ait fréquenté aucune école, jusqu’à ce qu’il partit pour l’Italie à l’age de vingt ans. Dès son arrivée à Florence, il fut choisi par le G and Duc pour faire les dessins des fêtes que le Prince préparoit pour les noces de son fils. Stella eut une pension semblable à celle que le Grand-Duc donnoit au célèbre Callot ; ses dessins & les gravures qu’il en faisoit avoient aussi beaucoup de ressemblance avec les ouvrages de cet habile graveur. Mais Stella faisoit en même temps des tableaux, & quand, après sept ans de séjour à Florence, il parut à Rome, il y acquit une assez grande réputation Il se lia dans cette ville d’une amitié intime avec le Poussin, apprit dans des conversations fréquentes les principes de ce grand maître, & tácha de l’imiter. Il revint en France, croyant y faire peu de séjour ; mais il y fut retenu par une pension, & dans la suite il reçut le brevet de premier peintre du roi & le collier de l’ordre de S. Michel.

Ses ouvrages avoient la sagesse de ceux du Poussin ; mais on sent que ce n’est point l’ame du Poussin qui les a créés : leur sagesse est froide ; le spectateur les estime & les abandonne. Son dessin est pur & correct, ses draperies tiennent de la simplicité antique, son coloris n’est que de convention & tombe dans le rouge. Les plus estimés de ses ouvrages sont ceux qui représentent des pastorales & des jeux d’enfans. Sa manière dans le petit est agreable & spirituelle. Il mourut à Paris en 1657, âgé de soixante & un ans. Les étrangers avoient disputé à la France la possession de ce peintre : le Roi d’Espagne l’avoit demandé ; les Milanois lui avoient offert la direction de leur académie.

Stella a gravé lui-même à l’eau forte plusieurs des dessins qu’il fit pour le grand-duc de Toscane, & une descente de croix. Poilly a gravé, d’après cet artiste, la Vierge, l’enfant Jésus & St. Joseph.


(121) Jean Van Goyen, de l’école Hollandoise, né à Leyde en 1596, fut destiné à la peinture par son père, amateur de cet art, & ne quitta la Hollande que pour venir quelque temps exercer son talent à Paris. De retour dans sa patrie, il se mit sous la conduite d’lsaïe Vanden-Velde, paysagiste célèbre, & en quittant cette école, il fut regardé lui-même comme un fort habile maître. Tous ses ouvrage offrent des études fidelles de la nature, sa touche est facile, on sent que sa manœuvre étoit expéditive. Ses ouvrages sont faits de peu de chose, mais avec assez de talent pour avoir été plus d’une fois attribués à David Teniers. S’ils paroissent un peu gris, ils ne sont pas sortis de sa main avec ce défaut ; mais, comme plusieurs autres peintres, il a été trompé par un bleu dont on faisoit alors un frequent usage, & qu’on appelloit bleu de Harlem . Ses paysages n’offrent le plus souvent qu’une rivière couverte de bateaux montés par des paysans ou des pêcheurs, & dans le lointain la vue de quelque village. Ce défaut de richesses dans les si es est assez commun chez les paysagistes Hollandois, & c’est leur pays qu’il en faut accuser. Ils rachetent ce vice par une grande qualité de


l’art ; la vérité. Van Goyen mourut a la Haye en 1656, âge de soixante ans.

Il a gravé lui-même à l’eau-forte quelques-uns de ses paysages. Vivarès a gravé d’après lui les pécheurs hollandois.


(122) Théodore Romboutz, de l’école Flamande, ne à Anvers en 1597, annonça de bonne heure des talens peu communs, & alla les perfectionner en Italie. Bientôt il eut occasion de se faire connoître à Rome, & ses ouvrages y furent recherchés. Sa réputation passa à Florence, où il fut appellé par le grand-duc. Il revint dans sa patrie, avec l’orgueil de se croire l’égal ou le supérieur de Rubens. Cette vanité, condamnable à quelques égards, ne lui fut pas inutile : l’ardeur de vaincre un rival si redoutable l’élevoit audessus de lui-même, & les plus beaux de ses ouvrages sont ceux qu’il a faits dans l’intention de lutter contre ce grand peintre. S’il n’a pas remporté une victoire complette, il a eu du moins la consolation n d’être déclaré vainqueur dans quelques parties. Il avoit un bon goût de dessin, une expression vive, une couleur chaude & fière, une touche large & facile. Il le délassoit souvent de ses travaux dans le genre de l’histoire, par des représentations de tabagies, de tavernes, de boutiques de charlatans. Ces ouvrages lui rapporroient beaucoup ; mais s’il luttoit contre les talens de Rubens, il voulut aussi disputer avec lui de magnificence, se fit élever un palais, se trouva ruiné avant que l’édifice fût bâti, & mourut de chagrin vers 1640, laissant une leçon utile aux artistes trop souvent amis du faste.


(123) André Sacchi, nommé quelquefois Andreuccio, de l’école Romaine, naquit à Rome en 1599, reçut les premières leçons de son art de son père, qui étoit peintre, passa dans l’école de l’Albane, devint bientôt le meilleur de ses élèves, & le surpassa lui-même pour la partie du dessin. Il avoit déjà de sa réputation, & voyoit les tableaux recherches avant d’être sorti de cette école. Peintre facile, il ne fut pas très-laborieux ; son goût pour la société l’arrachoit souvent à ses travaux. Il auroit eu plus d’amis entre les artistes, s’il avoit eu pour eux plus d’indulgence mais jaloux de leurs talers, il les critiquoit avec dûteté, & affectoit d’entretenir peu de commerce avec eux.

Sacchi avoit une manière large & hardie, un dessin vrai, quoiqu’on y reconnût peu d’étude de l’antique, une composition agréable. Plus aimable que correct, plus frais que vigoureux dans sa couleur, plus léger que sayant dans le jet des draperies, il plaît par la vérité de son style, & par un air de simplicité qui séduit.

Mengs le met à peu-près au même rang que Pietre de Cortone ; ce n’est pas le compter au nombre des princes de l’art, mais c’est lui donner au moins un rang distingué. Il lui reproche de n’avoir pour ainsi dire, fait que des ébauches, en indiquant seulement les choses, sans leur donner un caractère décidé.

Un artiste d’un goût délicat, M. Cochin, le croit capable de donner aux peintres une utile leçon, & de leur apprendre l’art d’accorder & de rompre les ombres, pour donner au tableau le charme intéressant de l’harmonie. « On voit, dit-il, dans ses ouvrages, & dans ceux de Luc Giordano, un ton général d’ombre, qui est en quelque sorte toujours le même, mais plus ou moins visible, selon le degré de force de ces ombres. On y voit que le ton qui fait les ombres fortes, d’une draperie blanche, est le même que celui qui fait les ombres d’une draperie bleue ou rouge, &c. je ne parle pas, ajoute-t-il, de la partie ombrée qui reçoit des reflets ; car, dès qu’il peut y arriver des lumières, quoiqu’elles ne soient que de reflet ces ombres reflétées reprennent en partie leur couleur propre ; mais les enfoncemens entièrement privés sont les mêmes, quelles que soient les couleurs des objets. »

« Cette magie, clairement expliquée par les ouvrages de ces maîtres, se fait reconnoître, quoique moins sensiblement, dans les tableaux des autres dont l’accord paroît agréable & harmonieux. On apperçoit de là que ce principe a été connu de presque tous les peintres qu’on peut appeller peintres ; car je ne parle pas de ceux qui ne sont que dessinateurs. » « Cet examen conduit à remarquer combien d’autres peintres se sont peu doutés de cet effet de la nature, qui, bien connu, ajoute tout à l’art. Mais ce systême d’harmonie à été habilement employé par tous ceux qui se sont rendu célèbres comme coloristes, & particulièrement par les Vénitiens. »

Sacchi fit le voyage de Lombardie pour voir les ouvrages du Correge, mais il étoit alors trop avancé en âge pour pouvoir en profiter : il craignoit à son retour de ne plus revoir avec la même estime les ouvrages de Rapha ? l ; mais quand, dans les salles du Vatican, il revit le miracle de la messe, ouvrage de ce peintre : « je retrouve ici, dit-il, le Titien, le Correge, & de plus Rapha ? l. »

On regarde comme le chef-d’œuvre du Sacchi le tableau de Saint Romualde qu’il a peint dans l’église qui porte le nom de ce Saint. On admire comment il a détaché & dégradé six figures de camaldules toutes vêtues de blanc.


Ce peintre mourut à Rome en 1661, âgé de soixante & deux ans.

On voit deux de ses tableaux au Palais-Royal. L’un est un portement de croix ; l’autre représente Adam qui regarde expirer son fils Abel.

Le tableau de Saint Romualde a été gravé par Frey : Celui de la mort d’Abel par Fred. Hortemels.


(124) Antoine Van-Dyck, de l’école Flamande, naquit à Anvers en 1599. Son père, qui étoit peintre sur verre, lui donna les premiers principes du dessin, & le plaça ensuite chez Henri Van Balen qui avoit vu l’Italie & avoit étudié l’antique. Van-Dyck avoit déjà fait de grands progrès sous ce maître, quand il sollicita & obtint l’honneur d’être admis dans l’école de Rubens.

On raconte qu’en l’absence de ce maître, les élèves obtenoient d’un domestique de confiance la permission d’entrer dans le cabinet. Leur objet étoit d’étudier dans ses tableaux différemment avancés, sa manière d’ébaucher & de conduire ses ouvrages jusqu’au fini. Mais les jeux se mêlent toujours aux études de la jeunesse ; un jour, dans leur badinage, ces élèves se poussant mutuellement, l’un d’eux, on dit que c’étoit Diepenpeke, tomba sur un tableau dont Rubens venoit de finir des parties de chair : il effaça le bras d’une Magdeleine, la joue & le menton d’une Vierge. La consternation est dans l’école, chacun se croit déjà chassé & Rubens n’étoit pas un maître qu’on pût remplacer par un autre. Il restoit encore trois heures de jour : une voix s’eleve, & propose que le plus habile d’entr’eux tâche de réparer le dommage : tous applaudissent, tous choisissent unanimement Van-Dyck. Plus il craint la colère du maître, plus il fait d’efforts pour se montrer, s’il se peut, son égal. Le lendemain Rubens entre dans son cabinet accompagné de ses élèves : il regarde l’ouvrage qu’il croit avoir fait la veille, & s’arrêtant sur les parties réparées par Van-Dyck ; « ce n’est pas là, dit-il, ce que j’ai fait hier de moins bien. » Cependant en y regardant de plus près, il reconnoît sur son tableau le travail d’une main étrangère, & l’aveu qu’il obtient ajoute encore à l’idée qu’il s’étoit faite du talent de Van-Dyck.

On prétend qu’il devint jaloux de ce jeune peintre & lui conseilla d’abandonner l’histoire pour le portrait : d’autres disent que, pour l’éloigner, il lui conseilla de faire le voyage d’Italie. Mais on sait qu’il donnoit ce conseil à tous ses élèves d’une grande espérance : on sait aussi que Van-Dyck continua de peindre l’histoire long-temps après avoir quitté l’école de Rubens ; on sait que lorsqu’il partit pour l’Italie, il crut ne pouvoir mieux acquitter sa reconnoissance qu’en donnant à Rubens trois tableaux de sa main, dont deux étoient des tableaux d’histoire ; on fait enfin que le maître, loin de se montrer alors jaloux de son éléve, décora de ses tableaux les principales pièces de ses appartemens, & qu’il se plaisoit à les faire remarquer comme les plus beaux morceaux de sa collection.

Van-Dyck étudia les grands coloristes de Venise. Déjà digne lui-même d’être compté entre les grands maîtres, il ne dédaigna pas de copier des ouvrages du Titien & de Paul Véronese : il travailla à Rome & à Gênes, où il fut persécuté & déprisé par les peintres ses compatriotes, moins jaloux de son talent, qu’offensés de ce qu’il ne partageoit point leur vie crapuleuse. Il revint enfin dans sa patrie, où il se fit admirer par un tableau d’une grande composition, qui représente Saint Augustin en exstase. Les chanoines de Courtrai lui demanderent un tableau pour le maître autel de leur Collégiale. Il fit un Christ attaché sur une croix & choisit le moment où les bourreaux, après avoir cloué leur victime à cette instrument de supplice, l’élevent pour le planter en terre. Le chapitre accourut quand l’artiste apporta son ouvrage, & tous les chanoines prononcerent unanimement que la peinture étoit détestable, & le peintre un misérable barbouilleur. Ils se retirerent après avoir porté cet arrêt ; Van-Dyck, resté seul, fit placer son tableau & eut beaucoup de peine à en obtenir le payement. Cependant quelques amateurs, passant par Courtrai, virent le tableau avec admiration : leur récit attira les curieux des différentes villes de la Flandre, & les bons juges déciderent que c’étoit le chef-d’œuvre de Van-Dyck : leur jugement a été ratifié par la postérité. Les chanoines, obligés de soumettre leur opinion à celle des connoisseurs, demanderent au peintre deux autres tableaux ; mais il leur rendit justement l’injuste mépris qu’ils lui avoient témoigné.

Les désagrémens que lui causa la jalousie de ses rivaux, si l’on peut donner ce nom aux anciens compagnons de ses études qui tous furent ses inférieurs, ces désagrémens, dis-je, lui furent plus sensibles que le vain outrage des chanoines de Courtrai. On répandit qu’il ne savoit même pas manier la brosse ; la délicatesse de son exécution etoit donnée pour petitesse de manière, & la finesse de son pinceau pour mesquinerie. Fatigué de ces tracasseries, il abandonna des travaux commencés & se rendit à la Haie où il peignit le prince d’Orange, toute sa famille, les seigneurs de la cour, les ambassadeurs, les plus riches négocians, & même les étrangers qui faisoient exprès le voyage de la Haie pour avoir leur portrait de sa main. Il passa en Angleterre, où il fit quelques tableaux dignes de lui, mais


où il trouva peu d’occupation ; en France où il paroît qu’il fut à peine remarqué, & revint à Anvers où son premier ouvrage fut un crucifix pour les capucins de Dendermunde qu’on regarde comme un chef-d’œuvre. Il fit encore plusieurs tableaux d’histoire & passa une seconde fois en Angleterre où il étoit mandé par Charles I, prince ami des arts.

Alors seulement il abandonna tout-à-fait l’histoire pour le portrait. Ce ne furent donc pas les conseils de Rubens qui opérerent ce changement ; mais surchargé des portraits qu’on lui demandoit, il ne lui restoit pas de temps pour s’occuper d’autres ouvrages. Ce ne fut donc pas la jalousie de Rubens, mais les circonstances qui l’enleverent au genre de l’histoire. Il y renonça même si peu, qu’il fit un second voyage à Paris pour obtenir les peintures de la galerie du louvre ; mais il y trouva le Poussin qui étoit venu de Rome pour cette entreprise, & il retourna à Londres.

C’étoit le seul amour du genre qu’il préféroit, & non celui du gain, qui l’avoit attiré en France ; car il ne pouvoit nulle part gagner plus qu’en Angleterre. Cependant il ne put s’y enrichir. Il y tenoit table ouverte, avoit un nombreux domestique, ouvroit sa bourse à ses amis ou à ceux qui se donnoient pour tels, & augmentant ses dépenses en cherchant à les réparer, il donna dans les prestiges des alchymistes ; dupe de ces imposteurs, il vit s’évaporer dans les creusets l’or que lui procuroient ses ouvrages. Il épousa la fille du Lord Ruthven, comte de Gorée, d’une illustre maison d’Ecosse : mais son épouse ne lui apporta en dot qu’une haute naissance & de la beauté : Il mourut de phtisie en 1641 âgé de quarante-deux ans, & malgré l’excès de ses profusions, sa veuve recueillit une somme considérable des débris de la fortune.

On ne peut comprendre qu’un artiste qui est mort si jeune ait laissé un si grand nombre de tableaux. Accablé d’ouvrages en Angleterre, il se fit, dans les derniers temps, une manière expéditive & plus négligée. Il ébauchoit un portrait le matin, retenoit à sa table la personne qui se faisoit peindre & terminoit l’après dîné. Quant aux accessoires, il ne faisoit que les tracer aux crayons, chargeoit des peintres qu’il entretenoit de les avancer sur la toile, & les finissoit en quelques coups. On dit même que souvent, il se contentoit de dessiner les portraits sur papier de demi-teinte, aux crayons noir & blanc, les faisoit ébaucher, & les terminoit avec peu d’ouvrage. Ce ne sont point ces tableaux faits à la hâte qui lui ont mérité sa haute réputation.

Si l’on ne place pas Van-Dyck, considéré comme peintre d’histoire, au même rang que Rubens, on avoue qu’il l’a surpassé par la délicatesse des teintes, par la belle fonte des couleurs, & qu’à tout prendre, il l’a quelquefois égalé. S’il n’avoit pas la même fougue, la même abondance de génie, il avoit des expressions plus sines, un meilleur caractère de dessin, plus de vérité dans la couleur. Par la réunion des belles parties qu’il possédoit, il auroit peut-être surpassé son maître, s’il n’avoit pas été trop souvent distrait du genre de l’histoire qu’il peignoit d’un très grand goût.

Considéré comme peintre de portraits, on ne peut lui refuser le premier rang après le Titien : encore le Titien ne conservera-t-il cette supériorité que pour les têtes ; car Van-Dyck l’emporte par l’élégance des accessoires. Il les exprimoit avec la plus grande vérité, mais en conservant toujours la plus grande manière : il accusoit le caractére de tout ce qu’il vouloit représenter, sans tomber dans cette manœuvre froide qu’on a cru quelquefois appartenir au genre du portrait, comme si tous les genres ne se proposoient pas également l’expression des apparences de la nature. Ses attitudes sont toujours simples, &, elles plaisent toujours, parce qu’elles sont naturelles. On sent qu’il y a dans ses têtes autant de vérité que d’art : elles vivent, elles expriment. On ne peut se lasser d’admirer la collection des artistes de son temps dont il s’est plu à faire gratuitement les portraits ; hommage qu’il rendoit à l’art en perpétuant les traits de ceux qui l’honoroient. Quelques uns ont été gravés à l’eau-forte par lui-même ; les autres, par les plus habiles graveurs du temps.

Le cabinet du roi renferme huit tableaux d’histoire de Van-Dyck & un grand nombre de portraits. Le Saint Sébastien, finement peint & dessiné, suffit pour rendre témoignage aux talens de l’auteur.

Le tableau de Saint Augustin en exstase a été gravé par P. de Jode : le couronnement d’épines, admirable composition, par Bolswert ; Jésus élevé en croix, par le même. On connoît le pinceau de Van-Dyck, & ces compositions suffisent pour prouver qu’il a plus d’une fois, égalé Rubens.

M. Descamps, dans la vie de Van-Dyck, indique les sujets de soixante & dix-sept tableaux d’histoire de ce peintre qui en a fait bien davantage. On sait que tous les tableaux de son bon temps sont bien terminés, & le grand nombre de ses ouvrages prouve qu’un fini convenable’exclut pas une manœuvre facile, & est bien différent du léché.


(125) Jean Méel, qu’on prononce & que même on écrit souvent Miel, appartient à l’école Flamande, puisqu’il est né en Flandre, en 1599, & qu’il eut pour premier maître Gerard Seghers, peintre Flamand. Il avoit déjà fait,


assez de progrès dans cette école, lorsqu’il partit pour Rome, où André Sacchi le reçut au nombre de ses élèves, & l’employa bientôt à ses propres ouvrages. Il ne tarda pas à s’en repentir. Le jeune Méel avoit un penchant naturel pour le gente qu’on a bientôt après appellé bambochade, & qu’on pourroit appeller burlesque, parce qu’il est à la peinture ce que le burlesque est à la po ? sie. Sacchi faisoit un tableau pour le palais Barberin ; il voulut y employer son élève qui convertit le tableau d’histoire en bambochade. Cet événement opéra la séparation du maître & de l’élève.

On peut croire que celui-ci avoit voulu faire une espieglerie ; car la fléxibilité de son esprit se plioit sans peine aux différens genres, & dès qu’il travailla pour lui-même, il se distingua par des tableaux d’histoire. Il mérita d’être chargé, dans ce genre, de grands ouvrages, dont plusieurs même étoient à fresque.

Les Romains estimerent assez les talens de cet étranger pour lui donner une place dans leur académie, & bientôt après il fut appellé à Turin par le duc de Savoie, qui lui donna la qualité de son premier peintre & le décora de l’ordre de Saint Maurice.

On loue, dans ses tableaux d’histoire la couleur & l’expression ; mais on n’y trouve ni un dessin assez correct, ni assez de grace & d’élévation. Ce fut peut-être à cause de ces défauts que, par une exagération assez ordinaire dans le discours familier, Sacchi traita ce qu’il avoit fait de bambochade ; car il est difficile de croire que le jeune Méel eût réellement introduit dans un sujet d’histoire des figures qui appartinssent proprement au genre burlesque.

Il est certain qu’il excella principalement dans les tableaux de chevaler où il traitoit des sujets appartenant à la vie commune. Il y est fin, piquant & spirituel, & il appelle, il attache par une couleur vigoureuse. Quelquefois il tenoit trés clairs les fonds de ses tableaux, & quand il approchoit des premiers plans, il forçoit ses ombres toujours larges, comme s’il eût fait ses études en plein soleil.

Il desiroit toujours de retourner à Rome, & retenu à Turin par les bienfaits du prince, on croit que ce fut le chagrin qui lui donna la mort en 1664, à l’âge de soixante & cinq ans.

On voit au cabinet du roi deux tableaux de ce peintre ; l’un représente une halte de camp, l’autre des buveurs.

Il a grave lui-même à l’eau-forte un pâtre jouant de la cornemuse. Daullé a gravé d’après lui une chasse à l’oiseau, & G. Vallet une Assomption.


(126) Alexandre Turchi, dit Aléxandre Véronese, & quelquefois aussi appellé l’Orbetto, parce que né dans la misère, il fut réduit dans son enfance à conduire un aveugle, naquit à Vérone en 1600. Il appartient à l’école Vénitienne. Il prit d’abord pour modèle le Correge, tâcha d’imiter le Guide pour les têtes, & alla ensuite étudier à Rome des maîtres plus sévères, cherchant à associer leurs grands principes aux charmes des peintres Vénitiens & Lombards. Il étoit exact à consulter la nature ; mais on assure qu’il ne faisoit aucune esquisse de ses compositions, & qu’il plaçoit les figures les unes à côté des autres à mesure qu’il avançoit. Petit-être avoit-il la faculté de concevoir dans son esprit toute l’ordonnance de sa machine, & de la fixer dans sa mémoire comme s’il l’eût tracée sur le papier. Il a fait de grandes compositions & un plus grand nombre de tableaux de chevalet. Quelquefois au lieu de toile ou de cuivre, il employoit le marbre & l’agathe pour servir de fonds à de petits tableaux qu’il finissoit avec amour.

Il terminoit ses ouvrages avec le plus grand soin ; sa couleur est belle, douce & très fondue, quelquefois un peu grise. Son pinceau est moëlleux, mais les linges & les draperies tombent quelquefois dans la mollesse. Il tient de l’école des Carraches. Ses têtes de femmes sont agréables & ont de l’expression ; souvent celles d’hommes n’ont pas assez de caractère : en quoi il semble tenir du Guide qu’il s’étoit plu à étudier. Sa composition est un peu froide, & il a peu d’esprit dans la touche. Capable de dessiner correctement, il a fait de très belles figures, quoiqu’il boit quelquefois tombé dans de grandes incorrections. Il est mort à Rome en 1670, à l’âge de soixante & dix ans.

Il y a au cabinet du roi deux tableaux de ce maître : un déluge d’un beau fini, vigoureux de couleur & correct de dessin : un mariage de Sainte Catherine, d’une belle harmonie, & dont les têtes sont d’une grande beauté.

Le premier a été gravé par G. Edelinck ; le second, par J. Scotin.


(127) Le Valentin, de l’école Françoise, né à Colomiers en Brie en 1600, fréquenta quelque temps l’école du Vouet ; mais comme il la quitta pour aller à Rome avant d’être fort avancé, & qu’il ne fortit plus de cette ville, on pourroit le compter entre les artistes de l’école Romaine. Il eut l’honneur d’être choisi pour peindre un des tableaux de la basilique de Saint Pierre, & cet ouvrage est son chef-d’œuvre. Il représente le martyre de Saint Processe & de Saint Martinien.

Il étoit ami du Poussin & l’admiroit ; mais son goût l’entraînoit vers l’imitation du Caravage.


Comme ce peintre, il aimoit à tenir les ombres très vigoureuses ; comme lui il étoit fidele à consulter la nature, mais malheureux dans le choix ; comme lui, il fut souvent incorrect de dessin, & jamais élégant. I1 savoit passer artistement, par des teintes légères & transparentes, de la plus vive lumière aux ombres les plus fortes. Si ses figures n’étoient point belles, elles étoient souvent bien disposées. « Vous aimerez dans le Valentin, dit M. Cochin, une vigueur de couleur, une saillie, & un arrondissement dans les objets, causés par des demi-teintes très colorées, des vérités de détail fierement rendues ; mais vous y verrez presque par-tout la nature la plus ignoble, & souvent dans les sujets qui demandoient le plus de noblesse. » Mais il paroît qu’il sentoit lui-même que ces sujets ne lui convenoient pas ; il semble dumoins ne les avoir pas traités de préférence, & s’être plu à représenter des Bohémiens, des concerts, des soldats jouant & buvant dans des corps-de-garde. Ses compositions sont ordinairement de demi-figures. On peut croire que s’il avoit vécu plus long-temps, il auroit, comme d’autres peintres, adouci sa manière. Il se seroit apperçu que la nature n’est pas noire. Mais étant fort échauffé, il se baigna dans une fontaine, gagna une pleurésie, & mourut à Rome en 1632, à l’âge de trente-deux ans.

Entre les tableaux de ce peintre qui sont au cabinet du roi, on distingue le denier de César, gravé par Etienne Baudet.

Jardinier a gravé d’après ce peintre deux soldats jouant aux cartes.


(128) Claude Gelée, dit Claude Lorrain, né au château de Chamagne en Lorraine en 1600, appartient véritablement à l’école Romaine, puisque c’est à Rome qu’il a reçu les premiers principes de son art & qu’il a passé sa vie. Ses parens, qui étoient pauvres, le mirent en apprentissage chez un pâtissier : il sortit de son pays avec quelques gens de sa condition, alla à Rome, & entra au service d’Augustin Tassi, paysagiste, élève de Paul Bril. Il pansoit le cheval de son maître, broyoit les couleurs & faisoit sa cousine ; il fit plus encore ; il y prit des leçons de l’art de peindre. Ses commencemens furent difficiles ; il étoit lourd, & n’avoit reçu de la nature qu’une intelligence commune : ses progrès surent lents. Mais quand il eut reçu quelqu’argent de son travail, l’envie de sortir de la misère lui donna de l’émulation, & il prouva que l’homme qui a une forte volonté de réussir, peut vaincre même les obstacles que lui oppose son naturel. Ce n’est pas qu’il n’existe une limite que chaque homme ne peut franchir, & qu’il ne faille étudier ses forces. Par exemple, si Claude Lorrain s’étoit proposé de dévenir peintre d’histoire, ou même de bambochade ou de portrait, il est presque certain qu’il eût vainement lutté contre son défaut de dispositions, puisqu’il ne put jamais parvenir à dessiner passablement la figure, quoiqu’il en fit des études constantes à l’académie ; mais il sut se borner au paysage, & devint le premier des paysagistes.

Aucun d’eux n’a mieux représenté la vérité ; & cependant il ne peignit jamais d’après nature : il passoit des journées entières dans la campagne, observant d’un œil attentif les effets qu’y produit le soleil depuis son lever jusqu’à son coucher, ceux que font naître les vapeurs montantes ou descendantes, les pluies, les orages, le tonnerre. Tous ces phénomênes se gravoient profondément dans sa mémoire, & il les portoit au besoin sur la toile avec autant de précision que s’il les avoit eus sous les yeux. Il en étoit de même des sites ; il ne les copioit pas, il les créoit en quelque sorte, & joignoit, à la plus grande vérité, l’idéal qui convient à ce genre. Ses paysages ne sont pas le froid portrait d’un certaine partie de la campagne, tels que ceux de la plupart des peintres Flamands & Hollandois : mais en s’élevant au dessus de cette imitation servile, il donnoit des représentations fideles de la nature. Ses arbres, quand ils sont d’une grande proportion, sont distingués suivant leurs espèces : dans ses effets, l’heure du jour est exactement distinguée. Il est impossible de mieux rendre les dégradations des objets suivant leur distance, de mieux faire sentir l’épaisseur vaporeuse qui sépare le spectateur du lointain, de mieux représenter par des couleurs l’apparence de la vérité. Il n’a point de touches maniérées, & souvent même il couvroit & dissimuloit ses touches par des glacis, supérieur aux charlataneries de l’art & ne cherchant à se montrer que l’imitateur de la nature. Comme il devoit plus son talent à l’opiniâtreté du travail, à la justesse des observations, qu’à ses dispositions naturelles, il n’opéroit point avec facilité, & passoit souvent plusieurs jours à détruire & à refaire ce qu’il avoit commencé. Elève de la nature, il n’avoit pas d’autre instruction, n’avoit rien lu, & savoit à peine signer son nom. Mais il étoit profondément savant dans la partie de l’art qu’il professoit ; Sandrart rapporte que s’étant promené plusieurs fois dans la campagne avec le Lorrain, cet artiste lui faisoit observer, mieux que ne l’auroit fait un physicien, comment une même vue change d’effet & de couleur, suivant les divers instans où elle reçoit la lumière, & suivant qu’elle est humectée de la vapeur du soir, ou de la rosee du matin. Sa couleur est fraîche, ses têtes vraies ; les feuilles de ses arbres semblent, dit Sandrart, être agitées &


bruyantes. Il empruntoit ordinairement une main étrangère pour peindre les figures dont il vouloit orner ses paysages. Ce très habile artiste est mort à Rome en 1682, âgé de quatre-vingt-deux ans,

Le roi possede un assez grand nombre de tableaux de ce maître, entre lesquels on admire un port de mer avec un soleil couchant. Il a gravé lui-même plusieurs de ses ouvrages à l’eau-forte, & le clair-obscur n’est pas moins surprenant dans ses estampes que dans ses tableaux. Vivarès a gravé, d’après ce peintre, la vue d’une campagne d’Italie, le matin &c : Woollett un sacrifice antique.


(129) Jacques Blanchard, da l’école Françoise, né à Paris en 1600, reçut de son oncle, peintre obscur, le goût & les premières leçons de la peinture. Il passa en Italie à l’âge de vingt-cinq ans, & resta deux ans à Rome ; mais c’étoit à Venise qu’il devoit trouver l’aliment convenable à son génie. Au charme que lui firent éprouver les grands maîtres de cette école, il sentit que c’étoit principalement à la partie de la couleur qu’il étoit appellé par la nature, & elle devint le principal objet de son étude. Il en reçut la récompense, quand il vit les Vénitiens rechercher eux-mêmes ses tableaux.

La France, au retour de Blanchard, fut étonnée de voir un coloriste né dans son sein ; on le nomma le Titien François. Comme chacun desiroit avoir de ses tableaux, il n’eut pas le temps de faire beaucoup de grands ouvrages, & si l’on excepte ses deux tableaux de Notre-Dame, & deux galeries dont l’une ne subsiste plus & l’autre est celle de l’hôtel de Bullion, on ne connoît de lui que des tableaux de chevalet, dont le plus grand nombre représente des Vierges & des Saintes-Familles.

Il ne manquoit pas d’agrément dans ses têtes quoiqu’il les fît trop ressemblantes entre elles. Son dessin avoit de la pesanteur ; il suffit de dire que souvent il finissoit une figure en quelques heures, pour annoncer qu’il avoit peu de correction : mais ce qui manquoit à la pureté des formes, étoit en quelque sorte réparé par le beau coloris des chairs. Consumé par l’excessive vivacité du travail, il mourut à Paris à l’âge de trente-huit ans en 1638.

On voit de ce peintre deux tableaux à Notre-Dame ; l’un représente Saint André à genoux devant la croix, & l’autre la descente du Saint-Esprit.

Ce dernier tableau a été gravé par Regnesson. Cor. Bloemaert a gravé la chasteté de Joseph : P. Daret, Saint Jérôme en contemplation & la mort de Saint Sébastien.

(130) Aniello Falcone, de l’école Napolitaine, né à Naples en 1600, fut élève de Ribeira. Il se livra au genre des batailles, & fut nommé l’oracolo delle bataglie. Sa couleur étoit vigoureuse & sa touche légère. Il fut imité par le Bourguignon, & vit les plus habiles artistes de son temps se disputer la satisfaction de possèder de ses ouvrages. Il mourut en 1680 à l’âge de quatre-vingt ans.


(131) Michel-Ange Ceraquozzi dit Michel-Ange des Batailles, de l’école Romaine ; on le nomme aussi Michel-Ange des Bambochades, parce qu’il a beaucoup travaillé dans ce genre. Il naquit à Rome en 1602. Il fut d’abord élève d’un peintre Flamand, & ensuite d’un Italien, qui avoit une grande réputation pour peindre les fruits, & lui-même excella dans ce genre d’imitation ; lorsqu’il se fut lié avec Pierre de Laar, qu’on appelle Bamboche, il se plut à traiter le genre dans lequel son ami se distinguoit ; il a peint aussi l’histoire, mais avec moins de succès.

Ses tableaux étoient animés de toute la gaieté de son caractère ; c’étoient des comédies muettes. Sa touche était légère & sa couleur vigoureuse. Il avoit la mémoire excellente & l’imagination vive. Il suffisoit de faire devant lui le recit d’une bataille ou d’une scène comique, pour qu’il en traçât le tableau. Tout ce qu’il entendoit, il le voyoit. Ses esquisses n’étoient tracées que dans son esprit, & il les transportoit sur la toile. Il ne se piquoit cependant pas d’une vitesse dangereuse, & mettoit le temps convenable à terminer ses ouvrages. Il étoit le peintre à la mode de son temps : chacun vouloit avoir de ses tableaux.

C’étoit un homme de bonnes mœurs & de bon esprit, disant même du bien de ceux qui déprisoient ses ouvrages. On ne pouvoit lui reprocher que son amour de l’argent. Il en avoit beaucoup, & fit pour le cacher un long chemin dans la campagne, jusqu’à ce qu’il eût trouvé un endroit qui lui semblât sûr, revint, puis sur quelques soupçons retourna aussitôt sur ses pas & prit tant de fatigue qu’il se détruisit la santé. Rien ne put la rétablir & il mourut à Rome en 1660, âgé de cinquante-huit ans.

Il n’y a de lui qu’un seul tableau au cabinet du roi, & il n’est pas de son bon temps. Il représente un opérateur Italien. On voit au palais-royal une mascarade de sa main.


(132) Philippe de Champagne, de l’école Flamande, né à Bruxelles en 1602, n’eut que des maîtres fort médiocres & se forma de lui-même. Il vint à Paris à l’âge de vingt ans & fut surintendant des bâtimens de la reine. Il fut long-temps en France le peintre le plus occupé & de la plus grande réputation : des


travaux nombreux faits pour la cour pouvoient lui faire espérer la place de premier peintre du roi : cependant quand elle fut donnée à Lebrun qui revenoit tout nouvellement d’Italie, il ne s’en montra pas jaloux. Si cette place devoit être la récompense des anciens services, Champagne y avoit des droits ; si elle devoit être le prix du mérite, Lebrun l’emporta justement.

Champagne imitoit la nature sans choix & sans chaleur. Il rendoit bien son modèle, mais il ne lui donnoit pas le mouvement. Nous n’entendons pas ici par mouvement, des attitudes violentes, mais ce qui donne l’action, le sentiment, la vie aux ouvrages de l’art. Son dessin étoit assez correct, mais peu élégant ; sa couleur étoit bonne. Il auroit joui d’une réputation plus durable, s’il n’avoit fait que le portrait. Il est mort à Paris en 1574 à l’âge de soixante & douze ans.

On voit dans Paris un grand nombre de ses ouvrages, & ils prouvent qu’il étoit un de ces maîtres à qui l’on doit beaucoup d’estime, s’ils n’excitent pas d’enthousiasme. Il ne lui a manqué, pour mériter l’admiration, que la chaleur qui lui avoit été refusée par la nature. Ses tableaux des Carmelites de la rue Saint Jacques, & tant d’autres, sont de bons ouvrages : c’est un très bon ouvrage que son Saint Philippe en méditation, dans les salles de l’académie royale de peinture ; son portrait, fait par lui-même, est l’un des plus beaux qui se voyent dans ces salles.

Cet excellent tableau a été gravé supérieurement par Edelinck, qui a gravé aussi la Samaritaine. Pitau a grave d’apres le même peintre un Saint Bruno.


(133) Jacques Van Oost, surnommé le Vieux, de l’école Flamande. On fait qu’il est né à Bruges, mais on ne sait pas précisément en quelle année il y vit le jour. Cet habile artiste n’est point connu des étrangers, parce que ses ouvrages, faits pour les églises ou les hôtels-de-ville, ne sont pas sortis de la Flandre.

Ses maîtres sont inconnus ; il leur dut moins, sans doute, qu’à ses dispositions naturelles & à ses études : mais on sait qu’il se fit estimer, dès la première fois qu’il se fit connoître. Les applaudissemens qu’il reçut ne l’aveuglerent pas sur ce qui lui manquoit encore : plus éclairé que ses admirateurs, il voyoit loin de lui le but auquel il se proposoit d’atteindre, & pour marcher plus sûrement dans la carrière ouverte par les grands maîtres, il entreprit le voyage d’Italie. Annibal Carrache fut le maître qu’il se proposa pour modèle, & il l’imita d’assez près pour étonner les Italiens. Il avoit l’art de se transformer en quelque sorte dans les artistes qu’il prenoit pour objets d’imitation ; dans sa jeunesse, c’étoit Rubens qu’il s’étoit choisi pour modèle, & il avoit fait des Rubens : en Italie, il fit de Carraches. Quand l’âge de l’imitation servile fut passé, quand il voulut être lui-même, il lui resta une manière composée des grandes qualités du peintre de Bologne & de celui d’Anvers. Sa couleur eut l’éclat de celle de Rubens ; son dessin tint du goût du Carrache, mais il fut moins chargé.

De retour dans sa patrie, il fut chargé des plus grandes entreprises. Il étoit frais dans les chairs, mais on lui reproche d’avoir trop peu rompu ses couleurs dans les draperies : cependant il n’avoit pas toujours ce défaut, & l’on connoît de lui des tableaux de la plus belle fonte. Il en a fait aussi dans lesquels on ne peut rien distinguer de près & qui de loin font un effet admirable. Il entendoit bien la partie du clair-obscur, jettoit bien les draperies, étoit noble dans ses attitudes, simple & ingénieux dans les accessoires. A l’exemple des grands maîtres, il composoit ses sujets d’un petit nombre de figures, regardant comme inutiles, & même nuisibles à l’objet principal, celles qui n’étoient pas nécessaires. On ne connoît de lui d’autres tableaux de chevalet que des esquisses très heurtées. Il n’avoit pas le talent de peindre le paysage ; quand il étoit forcé d’en introduire dans ses compositions il recouroit à des mains étrangères ; mais autant qu’il le pouvoit, il donnoit à ses tableaux des fonds d’architecture. Il ne réussissoit pas moins bien dans les portraits que dans l’histoire, & ses portraits eux-mêmes tenoient à ce dernier genre ; c’étoient des compositions & non de simples imitations individuelles. Son chef-d’œuvre en ce genre est dans une des salles de la jurisdiction de Bruges ; il représente les Magistrats condamnant à mort un criminel à qui on lit sa sentence. On remarque que cet artiste a fait des progrès jusqu’à la fin de sa vie ; il est mort vers sa soixante & dixième année en 1671.

M. Descamps donne la description d’un ouvrage de ce maître qui se voit à l’abbaye de Saint Tron, où sa fille étoit religieuse. « Le fond du chœur est une muraille unie, sur laquelle il a représenté un beau portique à l’entrée d’un temple ; ce portique occupe toute la hauteur du mur : l’entablement est soutenu par quatre colonnes de marbre blanc ; le reste de l’architecture est de marbre blanc & noir, avec des ornemens d’or : les profils & les formes de cette architecture sont admirables. L’entrée du temple est masquée par un rideau noir qu’ouvre un jeune homme, & le jeune-homme est le fils de Van Oost. Ce rideau entr’ouvert laisse voir le dedans de ce bel édifice dans lequel est représenté le Saint-Esprit qui descend sur la Vierge &


sur les Apôtres : la grande lumière que produisent les rayons du ciel, surtout par l’opposition des marbres du portique, en rend les effets surprenans. Au bas se trouvent cinq marches sur lesquelles on voit quatre Apôtres qui sont surpris de ce qui se passe au dedans. Un d’eux monte les marches avec précipitation, & se soutient à la première colonne. Van Oost s’est représenté lui-même sous la figure d’un de ces Apôtres. Sur les marches, il a cherché à interrompre les formes froides, & régulières : ici c’est un livre entr’ouvert, là ce sont des papiers ou manuscrits. Ce morceau trompe tous les jours les artistes mêmes. La perspective y est aussi bien observée que l’harmonie de la couleur. »

Jacques Van Oost, son fils, surnommé le jeune, marcha sur ses traces. Né en 1637, il mania le crayon dès la première enfance, fit le voyage de Rome & y étudia l’antique & les grands maîtres. S’il eût suivi son inclination, il se seroit fixé à Paris ; mais il fut retenu à Lille par les entreprises qui lui furent proposées & qui se succéderent. C’est dans cette ville que se trouvent ses principaux ouvrages. Il y passa quarante ans, & ne la quitta que dans la vieillesse, après la mort de son épouse. Il finit, en 1713, sa vie à Bruges, où il avoit pris naissance. A l’exemple de son père, il n’a pas fait de tableaux de chevalet, ce qui fait qu’il n’est guere connu que dans les villes où il a travaillé.

« Sa manière, dit M. Descamps, approche de celle de son père ; mais il est plus pâteux & sa touche est plus franche. Il drapoit de plus grande manière. Ses compositions ne sont pas abondantes, mais réfléchies : ses figures sont correctes & expressives ; son goût de dessin tient de la grande école ; sa couleur est bonne & produit de beaux effets. »

Il peignoit très bien le portrait ; mais ses partisans ont porté trop loin l’enthousiasme, quand, dans ce genre, ils l’ont comparé à Van-Dyck.


(134) Rembrandt. Voyez ce qui a été dit de ce peintre sous l’école Hollandoise, article Ecole.


(135) Laurent de la Hire, de l’école Françoise, né en 1606, étoit fils d’un peintre oui avoit travaillé en Pologne, & qui ne destinoit pas son fils à sa profession ; mais vaincu par l’inclination du jeune homme, il lui donna les principes de l’art. De tous les peintres qui étoient alors connus à Paris, il fut le seul qui ne suivit pas la manière du Vouet, & cette singularité put contribuer à sa réputation. Quoiqu’il ne fût pas sans mérite, il n’a pas été l’égal du maître qu’il dédaignoit d’imiter. A force de chercher le suave, il étoit mou : pour donner de la finesse à son dessin, il tomboit dans la manière : il vouloit rendre ses extrêmités agréables, & il s’écartoit de la nature. S’il n’a pu trouver la grace, il faut avouer qu’il a rencontré le gracieux ; mais il l’a mêlé d’un peu de froideur. Il étoit manière jusques dans les effets, & plus fidèle à la théorie de la perspective aërienne qu’à l’observation de la nature, il enveloppoit d’un brouillard plus ou moins épais, non seulement ses lointains ; mais les figures mêmes qui n’étoient pas sur premier plan. Ses compositions avoient de la sagesse, son pinceau de la fraîcheur, son fini trop froid, trop léché, devoit plaire aux amateurs. Ses paysages ont eté estimés par leur propreté ; ils ne sont plus recherchés, parce qu’ils ne tiennent pas assez de la nature. Il faisoit aussi le portrait, & se distinguoit, dans ce genre, entre les artistes de son temps. Il ne peignoit sur la fin de sa vie que de petits tableaux de chevalet d’un pinceau très soigné & d’un grand fini. Il n’a point voyagé, & est mort à Paris en 1656 a l’âge de cinquante ans.

On peut voir deux de ses plus beaux tableaux dans l’église des Carmelites de la rue Saint Jacques : l’un représente l’entrée de Jesus-Christ à Jérusalem, l’autre son apparition aux trois Maries.

F. Chauveau a gravé d’après la Hire, le jugement de Pâris, & une Sainte-Famille, Rousselet, le martyre de Saint Sébastien.


(136) Joachim Sandrart, de l’école Allemande, né à Francfort sur le Mein en 1606, fit des études de la langue latine, apprit l’art de graver & de peindre, & se fixa à ce dernier talent. Il passa en Angleterre, où il imita la manière d’Holbéen, & en Italie où il imita celle des maîtres de l’école Romaine. Le roi d’Espagne demanda alors au cardinal Barberin douze tableaux des plus grands maîtres, & Sandrart eut la satisfaction de voir ce cardinal choisir un de ses ouvrages, avec des tableaux du Dominiquin, du Guide, du Poussin, de Lanfranc : ce qui ne prouve cependant pas qu’il méritât d’être mis en parallele avec ces artistes. Il a souvent manqué de goût, & il avoit plus de science que de génie. L’estime qu’on avoit pour l’homme d’esprit a beaucoup contribué à la réputation du peintre.

Après avoir travaillé dans les principales villes d’Italie, en Hollande, en Allemagne, & avoir fait une assez grande fortune qui fut presqu’entièrement détruite par la guerre, il se retira à Nuremberg, où il forma une académie. Il est bien moins connu par les ouvrages de peinture, que par les livres qu’il écrivit sur son art en latin & en Allemand. Celui qui est le plus estimé est la vie des peintres, quoiqu’on ne la trouve pas exemte de partia-


lité, & qu’il se soit souvent trompé sur les faits sur le caractère des artistes. On ignore l’année de sa mort ; on fait qu’il vivoit & écrivoit encore à l’âge de soixante & dix-sept ans. Je ne sait si Jacob Sandrart, graveur, étoit son fils.

Ce Jacob a gravé d’après Joachim, Zeuxis faisant sa Junon d’après les cinq plus belles filles de Crotone, & le defi de ce peintre avec Parrhasius. J. Suyderhoef a gravé, d’après le même peintre, le jour, & J. Falck, la nuit.


(137) Jean François Grimaldi, dit le Bolognese, de l’école Lombarde, élève & parent des Carraches, est né à Bologne en 1606. Il peignoit assez bien la figure, mais il s’adonna principalement au paysage : il ressembloit en ce genre aux Carraches ; sa touche étoit spirituelle, son coloris frais, mais un peu trop verd, ses sites bien choisis, son feuillé léger. Il peignoit bien à l’huile & à fresque. Mandé à Paris par le cardinal Mazarin, il y travailla trois ans au palais de ce cardinal & au louvre. Il est mort à Rome en 1680, âgé de soixante & quatorze ans. il gravoit bien à l’eau-forte, & l’on a de lui plusieurs estampes d’après ses propres tableaux & d’après le Titien.


(138) Erasme Quellin, de l’école Flamande, né à Anvers en 1607, consacra sa jeunesse à l’étude des lettres, & fut quelques années professeur de philosophie. Lié de société avec Rubens, en qualité de savant & d’homme d’esprit, il prit le goût le plus vif pour le pinceau, quitta sa chaire, & se fit l’élève de son ami. Ses progrès furent très rapides : il se vit bientôt surchargé d’ouvrages dans le genre de l’histoire & dans celui du portrait. Son dessin ne manque pas de correction, ses compositions font honneur à son génie qu’il tempéroit par la réfléxion, son exécution est ferme, son clair-obscur d’une belle intelligence, sa couleur brillante, vigoureuse & digne de l’école où il s’étoit formé. Il savoit bien la perspective, & ornoit ses tableaux d’architecture & de paysage. Il avoit voulu connoître toutes les branches de son art & trouvoit qu’il étoit honteux à un peintre de recourir à des mains étrangères. Il est mort à Anvers en 1678, âgé de soixante & onze ans.

Bolswert a gravé, d’après Quellin, la communion.

Jean Erasme Quellin, fils de ce peintre, & né en 1629, fut élève de son père, voyages ensuite en Italie, & s’y fit, par ses ouvrages, une réputation qui le préceda dans sa patrie : il n’y fut pas plutôt de retour, qu’il se vit chargé d’entreprises importantes pour toute la Flandre. Il est regardé comme un des meilleurs peintres Flamands après Rubens. Il avoit beaucoup étudié Paul Véronèse, & les grandes compositions sont dans le goût de ce maître. Il ornoit souvent ses tableaux de beaux fonds d’architecture. Il joignoit à une belle couleur une grande intelligence du clair-obscur, & ses ordonnances sont bien conçues. Il est mort à Anvers en 1715, âgé de quatre-vingt-six ans.


(139) Abraham Diépenbeke, de l’école Flamande, étoit de Bois-le-Duc. On ignore l’année de sa naissance ; mais on a des raisons pour le croire de quelques années plus jeune que Van-Dyck. Il fut l’un des élèves estimables de Rubens, & voyagea en Italie. Il peignoit à l’huile & sur verre : Il exerçoit déjà ce dernier talent avant d’entrer dans l’école de Rubens. Son dessin, trop chargé, étoit dans le goût de ce maître : il avoit une composition facile, un coloris vigoureux, une belle entente de clair-obscur. Il auroit, peut-être, une plus grande réputation dans la peinture, s’il ne s’étoit pas souvent distrait de cet art pour faire des dessins destinés à l’ornement des livres, ou à être distribués aux confrairies. On a beaucoup gravé d’après ce maître ; nous nous contenterons de citer ici le Temple des Muses qui est connu & recherché. Il suffit pour faire connoître son goût de dessin & de composition. Cet artiste est mort en 1675.


(140) Théodore Van Thulden, de l’école Flamande, né à Bois-le-Duc en 1607, fut élève de Rubens & travailla sous ce grand maître à la célèbre galerie du luxembourg. Il peignit à l’âge de vingt-trois ans la vie de Saint Jean de Matha dans l’église des Mathurins ; mais ses tableaux ont été entièrement repeints, & il ne reste plus que la composition de l’auteur. Il se distinguoit dans l’histoire, mais son goût le ramenoit toujours à peindre les petits sujets. Il est noble dans le grand, piquant & spirituel dans le petit. Son génie étoit fécond, ses pensées élevées, son dessin encore moins correct que celui de son maître, sa couleur moins belle, son clair-obscur non moins rempli d’intelligence. Il gravoit bien à l’eau-forte, & a donné lui-même l’histoire de Saint Jean de Matha qu’il avoit peinte, & quelques tableaux du Primatice.


(141) Anne Marie Schuurmans, de l’école Hollandoise, né à Utrecht en 1607, mérite d’être comptée au nombre des enfans prodigieux. Elle parloit latin dès l’âge de sept ans, & à dix ans, elle traduisoit en allemand & en flamand plusieurs traités de Seneque. Ses progrès dans la langue grecque ne furent pas moins rapides. Elle fut élève de Vossius pour la langue hébraïque. Elle a écrit en vers & en prose dans la plupart des langues savantes & vulgai-


res. Elle possédoit la science de la musique, jouoit bien du luth, touchoit bien du clavecin. Elle a peint ; elle a gravé à l’eau-forte, au burin & sur le crystal avec une pointe de diamant. Elle a sculpté en petit & modelé en cire. Ayant adopté les opinions religieuses d’Abadie, elle le suivit à Altona, & y mourut en 1678 âgée de soixante & onze ans. On a son portrait gravé par elle-même.


(142) Gérard Terburg, de l’école Hollandoise, né en 1608 à Zwol, dans la province d’Over-Issel, fut élève de son père. Il avoit déjà de la réputation avant de faire le voyage d’Allemagne & d’Italie, & en effet d’après le genre qu’il adopta, & la manière dont il l’a traité, on ne voit pas que l’étude des chefs-d’œuvre de l’Italie ait pu lui être fort utile. Le fini précieux de ses ouvrages les fit rechercher, & il étoit déjà assez riche, lors du congrès de Munster, pour y paroître avec magnificence. Le tableau où il représenta tous les ministres de ce Congrès est regardé comme son chef-d’œuvre. Il passa ensuite en Espagne où le roi le fit chevalier, & où toutes les dames voulurent avoir leur portrait de sa main : mais le peintre étoit d’une figure & d’un esprit agréables ; la jalousie des maris l’obligea de quitter ce royaume. Il s’établit à Deventer, & devint bourg-mestre de cette ville sans abandonner son art. Il y mourut en 1681 âgé de soixante & treize ans.

Ce n’est point la beauté du dessin qui fait rechercher ses ouvrages ; il n’est ni élégant ni correct ; mais on y aime un soin, une propreté, que l’on prend pour le fini, & qui doit en être distinguée : car on peut en effet finir bien davantage, sans tomber dans cette manière léchée. On peut voir des ouvrages de grands maîtres qui semblent heurtés, & dont les têtes & les mains sont réellement plus finies que dans les tableaux de Terburg. Son pinceau a quelque chose de pesant ; mais il rendoit bien les étoffes & sur tout le satin blanc, & il trouvoit toujours le moyen d’en introduire dans ses ouvrages, ce qui devient en quelque sorte son cachet, & ce qui sert à le faire reconnoître. C’est cette partie accessoire qui rend ses petits tableaux si précieux aux amateurs, quoiqu’on n’y trouve ni esprit, ni expression, ni mouvement, ni invention, ni composition, & que le choix de la nature y soit très commun.

La paix de Munster a été gravée par Suyderhoef ; l’instruction paternelle, par Wille.


(143) Adrien Brauwer, de l’école Hollandoise, né à Harlem en 1608, d’une famille très-pauvre, fit dès son enfance des dessins de broderie pour les parures des paysannes. François Hals, très-bon peintre de portraits qui, de son temps, n’avoit de supérieur que Van-Dyck, crut démêler quelques dispositions dans les dessins du jeune Brauwer ; il le demanda pour élève à ses parens, lui fit faire des progrès rapides, & le renferma dans un grenier, où il l’occupoit le jour entier à faire des tableaux qu’il vendoit fort cher, tandis qu’il donnoit à peine à l’auteur une mauvaise nourriture & quelques haillons. Brauwer ne se doutoit pas qu’il eût du talent, il en fut averti par quelques élèves de son maître, & prit la fuite. Il se réfugia chez un aubergiste d’Amsterdam, qui avoit peint dans sa jeunesse, & qui lui fournit les matériaux nécessaires à la peinture. Brauwer fit un petit tableau représentant une querelle de jeu entre des paysans & des soldats. L’aubergiste étonné, alla montrer cet ouvrage à un amateur qui s’écria : « voilà le maître que je cherche depuis longtemps à connoître, & dont Hals m’a vendu si cher les tableaux. » Il donna aussi-tôt cent ducats de celui qu’on lui présentoit ; ils furent rendus fidellement au peintre qui ne pouvoit croire qu’une somme si considérable lui appartînt. Il l’a prit enfin, sortit de l’auberge, & n’y rentra que quelques jours après, avec tout l’extérieur de la gaieté. On lui demanda ce qu’il avoit fait de son argent : « Je m’en suis défait, dit-il, & je m’en trouve plus heureux. » Il conserva ce bonheur toute sa vie, ne gardant jamais d’argent, ne travaillant que lorsqu’il étoit sans ressources, n’ayant guère d’autre asyle que les cabarets & quelquefois les prisons, préférant ces prisons à l’asyle honorable qui lui fut offert par Rubens, & mourant enfin d’une maladie honteuse dans un hôpital d’Anvers, en 1640, âgé de trente-deux ans. Rubens versa des larmes en apprenant la mort de cet artiste qui avoit si mal reconnu ses bontés ; il le fit exhumer & lui procura des funérailles honorables.

Ses tableaux représentent les lieux qu’il fréquentoit & les actions dont il étoit acteur ou témoin, des cabarets, des jeux de cartes, des débauches de village. Ce sont les mêmes sujets qu’a choisis Téniers ; mais des connoisseurs trouvent que Brauwer l’a encore surpassé par la couleur. Son pinceau est large, sa touche ferme, son expression aussi vive que vraie.

Il a gravé lui-même à l’eau-forte. Corn. Visscher a gravé d’après ce peintre les paysans de bonne humeur : Suyderhoef un vieillard caressant une jeune femme : L. Vorsterman, l’orgueilleuse, la paresseuse, le gourmand, l’avaricieux.

(144) Jean Goeimar, de l’école Flamande, né vers l’époque que nous parcourons, n’est pas un peintre fort connu ; mais il fournit l’occasion de parler du goût de certains ama-


teurs Flamands, qui se contentoient d’orner leur cabinet d’un seul tableau, mais qui vouloient que ce tableau renfermât le plus grand nombre qu’il étoit possible des objets qu’offre la nature. C’est, dit M. Huber, pour contenter un de ces amateurs, que Goeimar a représenté, dans un grand tableau, Jésus-Christ chez Marthe & Marie. La scène est dans une grande salle : d’un côté est la cuisine, de l’autre le garde-manger. Le tout est rempli de toutes sortes de fruits, de légumes, de viandes cuites & crues, d’animaux vivans & morts, de vases & d’ustensiles de toutes les espéces de métaux. On voit aussi de semblables tableaux en Hollande : Ce qui semble prouver que celui de Goeimar n’étoit pas méprisable du côté de l’exécution, c’est qu’il a été gravé par le célèbre Bolswert.


(145) Georges-André Sirani, de l’école Lombarde, né à Bologne en 1610, fut élève du Guide, & doit être mis au nombre des peintres agréables. Il a gravé lui-même à l’eau-forte quelques-uns de ses tableaux, & entr’autres, Saint-Jérôme en méditation. Il est mort en 1670, à l’âge de soixante ans. Ce sont les talens de sa fille, encore plus que les siens, qui ont rendu son nom célèbre.

Elisabeth Sirani mérite une place distinguée entre les peintres d’histoire. Son dessin étoit beau, sa manière ferme, ses têtes gracieuses, ses ombres fortement frappées ; elle avoit une belle couleur, & se distinguoit par l’agréable fraîcheur de les demi-teintes. Telles sont les qualités que l’on remarque dans son tableau de l’église de Saint-Léonard, à Bologne, qui représente St. Antoine de Pade baisant les pieds de l’Enfant-Jésus. On retrouve même dans ses tableaux inférieurs, une belle manière & un pinceau moëlleux. Cette femme si rare fut empoisonnée, & son père ne put lui survivre.

F. Bartolozzi a gravé, d’après cette aimable artiste, un enfant nud & endormi ; & Vithe Cupidon brûlant les armes de Mars.


(146) Adrien van Ostade semble devoir appartenir à l’école Allemande par sa naissance dans la ville de Lubeck en 1610, mais la Hollande a droit de le revendiquer, puisque ce fut à Harlem qu’il reçut son éducation pittoresque. Il fut élève de François Hals, & compagnon de Brauwer : ce fut lui qui avertit ce dernier de ses talens, & qui lui inspira le courage de secouer le joug d’un maître avare.

Ostade a toujours résidé à Harlem ou à Amsterdam. Il avoit une grande intelligence de clair-obscur, une couleur chaude, vigoureuse & transparente, un pinceau flou, un dessin du plus mauvais choix, & qui ne devient supportable que sous les habillemens dont il revêt ses figures. Il ne s’occupoit point de l’art des grouppes, & dispersoit les figures dans les tableaux. On y voit, par exemple, un homme debout devant une cheminée, un autre assez loin de là qui fume sa pipe. Cela est bien loin des règles classiques de la composition, mais c’est la nature. Dans un sujet historique la nature inspire à l’art de rapprocher, de groupper les figures qui s’intéressent à ce sujet : dans des tableaux pris dans la vie commune, lorsqu’on ne suppose aucun sujet qui intéresse les figures qu’on y introduit, la nature permet à l’art de les disperser. Chacun s’occupe dans son coin, & c’est la représentation naïve de l’intérieur d’un ménage. Mais, dira-t-on, pourquoi choisir de semblables sujets, ou plutôt pourquoi faire des tableaux qui n’ont pas de sujet, & qui par conséquent n’intéressent personne ? La réponse est que s’ils plaisent, ils intéressent ; car le plaisir est un intérêt. Il faut seulement convenir de placer les différens genres dans des classes plus ou moins éminentes, en proportion de la force d’intérêt qu’ils excitent.

Un défaut plus réel qu’on lui reproche, c’est d’avoir quelquefois placé le point de vue si haut, que les appartemens en paroissent bizarres, & seroient même ridicules, s’il n’avoit su remplir par des détails les grands espaces qui seroient restés vuides.

Il n’a représenté que des sujets bas, & en choisissant une laide nature, il l’enlaidissoit encore ; mais il fait oublier ce que ses sujets ont de rebutant, par l’esprit, la finesse, la vérité qu’il donne à ses figures grottesques. Il est mort à Amsterdam en 1685, âgé de soixante & quinze ans. Il eut un frère nommé Isaac, qui fut son élève, qui lui est fort inférieur en suivant la même manière, mais qui l’auroit peut-être surpassé s’il n’étoit pas mort fort jeune.

Adrien van Ostade a gravé plusieurs de ses compositions, & ses eaux-fortes sont recherchées.

Corn. Visscher a gravé d’après ce peintre une tabagie ; J. Visscher une fête de village : Suyderoef des paysans qui se divertissent au cabaret.


(147) Jean Both, de l’école Hollandoise, né à Utrecht en 1610, doit être réuni dans un même article avec André, son frère, puisqu’ils furent inséparables, & qu’ils mirent toujours entr’eux tout en commun, jusques à leurs talens. Après avoir reçu les leçons d’Abraham Bloemaert, ils partirent ensemble, jeunes encore, pour l’Italie. Jean se livra uniquement au paysage, & prit Claude le Lorrain pour


modèle ; André se consacra à la figure, & suivit la manière de Bamboche. Les deux frères travailloient ensemble, & ne mettant pas moins d’accord dans leur peinture que dans leur conduite, on ne s’apperçoit pas que leurs tableaux soient de deux mains différentes. Jamais les figures d’André ne détruisent le paysage de Jean, & si elles exigeoient quelquefois des sacrifices de la part du paysagiste, celui-ci étoit toujours prêt à les faire. Ses ouvrages étoient recherchés malgré la juste réputation de Claude Lorrain. On y trouvoit une plus grande facilité, & ce don de la nature a une grace qui est toujours sûre de plaire. On admiroit l’esprit des figures, la fraîcheur & le piquant de la couleur, une belle entente de lumière, l’art qui la faisoit passer d’une manière étincellante à travers les forêts, enfin un beau fini qui ne sentoit pas la peine. Si l’on a quelquefois reproché à Jean Both le ton jaunatre, on convient qu’il n’a pas mérité généralement ce reproche ; le surnom de Jean Both d’Italie qui lui a été donné semble l’affilier à la mère patrie des arts. Un accident funeste sépara pour toujours les deux frères. Se retirant un soir à Venise, André tomba dans un canal en 1650, & se noya. Jean ne put dès-lors supporter le séjour de l’Italie, il revint à Utrecht, & toujours poursuivi par sa douleur, il eut bientôt la consolation de suivre son frère au tombeau. Quoiqu’André ait toujours peint les figures qui animent les paysages de Jean, il a peint séparément des tableaux de bambochades.

La plupart des estampes d’après les tableaux de Jean Both ont été gravées par lui-même, sont fort estimées. Il a aussi gravé, d’après son frère, le marchand de lunettes. Vorsterman a gravé, d’après André, le savetier dans sa boutique.


(148) Les deux Teniers, de l’école Flamande. Comme le fils est le plus célèbre, c’est à son article que nous avons réservé ce que nous avions à dire du père.

David Teniers, qu’on a surnommé le vieux, pour le distinguer de son fils, naquit à Anvers en 1582, & fut éleve de Rubens. Au sortir de cette école, il voyagea eut Italie, & se lia d’amitié avec Elzheimer ; il goûta la manière de ce peintre, l’adopta & se consacra au petit. Il choisit ses sujets dans la vie commune, & les traita avec beaucoup d’esprit. Après avoir fait à Rome un séjour de dix ans, il revint dans sa ville natale, & y mourut en 1649, âgé de soixante & sept ans.

David Teniers, le jeune, fils du précédent, né à Anvers en 1610, fut d’abord élève de son père, & ensuit d’Adrien Brauwer. Il reçut aussi des leçons, ou du moins des conseils de Rubens. Il parut, dans sa jeunesse, que sa gloire se borneroit à celle d’excellent imitateur ; il avoit l’art de transformer sa manière dans celle de tous les maîtres, & cette adresse le fit appeller le singe de la peinture. Attaché à l’archiduc Léopold, qui le combla de bienfaits, il copia en petit tous les tableaux de la galerie de ce prince, & c’est d’après ces copies que cette collection a été gravée. Las de n’être que copiste, il se proposa de faire des originaux qui pussent être pris pour des ouvrages des maîtres qu’il se proposoit de contrefaire : c’est ce qu’on nomme des pastiches. Non-seulement il imita des maîtres flamands, mais encore des Italiens. Il devenoit à son gré Bassan, Tintoret & surtout Rubens. Dans les pastiches faits dans le goût des deux premiers maîtres, on peut s’appercevoir que sa couleur est plus grise & moins fondue ; mais quand il imitoit Rubens, il en avoit la couleur, la touche & même l’elévation.

Il reconnut enfin qu’on peut étonner par l’adresse des imitations, mais que pour acquérir une gloire solide, il faut être soi-même. Dès lors, il ne le proposa plus d’autre imitation que celle de la nature. Pour l’étudier avec plus de recueillement, il se retira dans un village, & se mêla aux habitans pour observer leurs danses, leurs jeux, leur ivresse, leurs querelles ; & la peinture de leurs mœurs lui fournit une quantité innombrable de tableaux. Il vécut au milieu des villageois en observateur, mais il conserva toujours la dignité des mœurs, & le village qu’il avoit choisi pour retraite étoit fréquenté des grands & des étrangers qui venoient lui faire visite. Il ne ressembloit point à ces peintres flamands & hollandois qui se peignirent eux-mêmes en représentant des mœurs crapuleuses.

Comme il ne connoissoit guere de campagne que celle qu’il habitoit, ses paysages ne se distinguent point par la richesse du site : il n’ont pas le mérite de la variété, mais celui de la vérité. Quant à ses figures, toutes prises dans le bas peuple, sont variées d’attitude, de caractère, d’âge, d’expression. Il lioit les grouppes avec art, & répandoit le jour & la lumière avec la plus grande intelligence. Sa touche est spirituelle, sa couleur légère & argentine.

Ses ennemis disoient que les tableaux ne dureroient pas, & que sa couleur n’étoit qu’une sorte de lavis à l’huile. Il eut quelque temps la maladresse de vouloir leur imposer silence, & de repeindre ses tableaux à plusieurs reprises. Alors il devenoit gris & perdoit le charme de la légereté. Rubens l’avertit de son imprudence & Teniers reprit sa premiere manière, conservant dans les ombres les transparens de


l’impression. Il peignoit d’abord tout d’une pâte, établissoit les différens tons à leur place, chargeoit ensuite les lumières, & terminoit par quelques touches qui tenoient lieu d’un grand travail.

Il a fait des tableaux où tout est clair & qui surprennent par l’effet. On cite de lui un tableau qui appartenoit au Comte de Vence, où le ciel étoit clair, où l’eau étoit claire, où la principale figure étoit un homme en chemise ; ce qui prouve que l’opposition des grands clairs & des grands bruns n’est pas nécessaire pour détacher les objets. Un fond clair peut faire avancer un objet clair, quand on émousse le premier par des tons bleuâtres qui tiennent de l’air, & que l’on donne de la vigueur à l’autre par des tons chauds & dorés.

C’etoit ordinairement les soirs que Teniers peignoit des tableaux où toutes les parties étoient claires ; il les appeloit ses après-souper. Il a fait un si grand nombre d’ouvrages qu’il disoit que pour les placer tous, il faudroit une galerie de deux lieues de long. On sent bien que ce mot ne doit pas être pris à la lettre, mais pour une exagération badine. Il achevoit ordinairement un tableau dans une journée.

On peut regarder Teniers comme l’inventeur de son genre, parce qu’il a surpassé ceux qui l’avoient précédé. Il est mort à Bruxelles en 1690, à l’âge de quatre-vingt ans.

Il a gravé lui même à l’eau-forte. Les estampes faites d’après lui sont innombrables. La plus grande partie a été gravée par Lebas, ou sous sa direction. On distingue entre ces estampes les œuvres de miséricorde.

David Teniers avoit un frère nommé ABRAHAM, dont la couleur étoit plus grise & la touche moins légere. On confond quelquefois ses tableaux avec ceux de David, malgré leur infériorité, parce qu’ils sont du même genre.


(149) Alonso Cano, dit el Racionero, de l’école Espagnole, issu d’une famille noble, naquit à Grenade en 1610. Il se distingua dans la peinture, la sculpture & l’architecture. On dit qu’il réunissoit au génie de la composition, la beauté de la couleur & la correction du dessin. Il mourut à Grenade en 1676, âgé de soixante & six ans.


(150) Les Mignard, de l’école Françoise, nés à Troies en Champagne, d’une famille originaire d’Angleterre, dont le véritable nom étoit More. Henri IV voyant sept frères, tous portant les armes à son service, & tous d’une belle figure, dit : « Ce ne sont pas là des de Mores, mais des Mignards, » & le nom de Mignard leur resta. Le père de nos artistes etoit l’un de ces sept frères. Il eut deux fils & ne voulut attacher ni l’un ni l’autre à la profession des armes : il destina l’aîné, nommé Nicolas, à la peinture, & le cadet, nommé Pierre, à la médecine. Mais il fut surpris de voir que, dès l’âge de onze ans, ce cadet, sans avoir eu de maître, dessinoit des portraits ressemblans, & représenta l’année suivante toute la famille du médecin dont il prenoit des leçons ; il ne crut pas devoir résister a des dispositions si marquées, & consentit que ses deux fils suivissent la même carrière. Pierre acquit une réputation bien supérieure à celle de son aîné ; mais cet aîné fut lui-même un artiste estimable, & nous ne devons pas garder sur lui le silence dans un article où nous sommes obligés de comprendre des artistes qui lui furent inférieurs.

Nicolas Mignard, né en 1668, reçut les premières leçons d’un peintre qui se trouvoit à Troies ; mais il alla bientôt à Fontainebleau étudier les ouvrages des peintres que François I avoit appellés de l’Italie en cette ville, & recevoir les leçons de ceux qui leur avoient succédé. Il ne tarda pas à reconnoître que l’Italie étoit le vrai centre de l’art, que le foyer de leur lumière partoit de cette contrée, & que la France n’en recevoit encore que de foibles rayons ; il entreprit le voyage de Rome, & y passa deux années. De retour en France, il s’établit à Avignon, où il étoit rappellé par l’amour : il y épousa celle dont il ne s’étoit séparé qu’avec peine, & le long sejour qu’il fit dans cette ville l’a fait surnommer Mignard d’Avignon. Il fut appellé à Paris à la recommandation du cardinal Mazarin, fit à la cour un grand nombre de portraits, & décora de ses peintures le château des Tuileries. Il avoit dans l’imagination plus de sagesse que de chaleur, & étoit plus propre à l’expression des sujets agréables qu’à celle des passions violentes. Ses intentions étoient ingénieuses, son pinceau flateur, ses airs de tête capables de plaire, ses attitudes gracieuses, son dessin correct. Il est mort à Paris en 1668, âgé de soixante ans.

Pierre Mignard, dit le Romain, né en 1670, ayant marqué son inclination pour la peinture, & obtenu de son père la permission d’abandonner la médecine pour le pinceau, fut envoyé à Bourges, où un peintre nommé Boucher avoit alors de la réputation ; il passa ensuite dans l’école du Vouet. Cet artiste lui offrit sa fille, mais le jeune Mignard eut le bon esprit de préférer à cet établissement avantageux la perfection de son art. Il sentit qu il ne pouvoit la trouver qu’en Italie, & se rendit à Rome, où il passa vingt-deux ans entiers.

Il y retrouva Dufresnoy, compagnon de ses études dans l’école du Vouet, & se lia pour toujours de la plus tendre amitié avec cet ar-


tiste poëte, qui préféra la gloire de chanter l’art à celle de l’exercer. Mignard tenoit les crayons & les pinceaux : Dufresnoy lui faisoit remarquer les principes & les beautés des grands maîtres, & lui faisoit connoître dans les ouvrages des poëtes de la Grèce, de l’ancienne Rome & de l’Italie moderne, les passages les plus capables d’échauffer l’imagination pittoresque. Ces jeunes artistes vivoient en communauté d’études & de fortune, obligés de se contenter du plus étroit nécessaire. Le talent peu commun que Mignard montra pour le genre du portrait, ne tarda pas à lui procurer plus d’aisance. Il peignit tous les papes qui occupèrent le saint-siège pendant son séjour à Rome. Il se fit une réputation particulière pour peindre les vierges ; il leur donnoit de la grace, de la douceur, de la beauté, & les Italiens eux-mêmes les comparèrent à celles d’Annibal Carrache. On convient qu’il en a fait qui ne seroient pas indignes de ce maître. On les appella les Mignardes, & ce mot étoit alors un éloge : il a été conservé par l’envie, mais dans le sens de la désaprobation.

Mignard ne négligeoit pas cependant les occasions de se livrer à de plus grandes compositions. Il s’en offrit une qu’il espéra de pouvoir faisir ; celle de peindre le tableau du maître-autel dans l’église de Saint-Charles de’Catenari. Il fit son esquisse qui représentoit Saint-Charles administrant la communion à des mourans. Cette esquisse étoit un tableau terminé : tous les connoisseurs applaudirent, & cependant Mignard eut la douleur de se voir préférer Piérre de Cortone. Les talens, la réputation de ce rival purent le consoler : il l’auroit été encore mieux, s’il avoit prévu la justice que la postérité a rendue à sa composition : le tableau est perdu, ou du moins on ignore en quelles mains il est passé ; mais on admire l’estampe que F. de Poilly a gravée d’après ce bel ouvrage, qui est regardé comme le chef d’œuvre de Mignard. Il obtint d’autres entreprises capitales, entre lesquelles on parle des ouvrages dont il fut chargé pour l’église de Saint-Charles aux quatre fontaines. On y admire, dans le tableau du maître-autel, le grand caractère d’une figure de Saint-Charles, ainsi qu’une annonciation peinte à fresque sur le mur, que l’on prendroit, dit-on, pour l’ouvrage d’un habile élève d’Annibal Carrache.

Il fut rappellé en France par ordre du roi, & fit le portrait de ce Prince. Il a fait plus de cent-trente portraits de princes, de courtisans, de personnes en place. On veut que l’intérêt & l’ambition l’aient détourné de l’histoire pour le ramener si souvent à un genre inférieur : on oublie que c’est par ce genre qu’il a commencé à faire connoître son penchant vers la peinture, & que c’est à ce genre qu’il semble avoir été destiné par la nature elle-même, qui ne lui avoit pas prodigué le génie de l’invention. Le caractère calme & patient de Mignard, devoit le porter vers des ouvrages qui n’exigent pas de grands frais d’imagination, & qui tirent leur mérite de l’imitation précise de la nature & de la beauté du pinceau.

Si dans les grandes compositions, Mignard n’étonne pas par la chaleur, la fougue, l’en thousiasme, il fait du matins estimer l’homme d’esprit, le peintre agréable, le dessinateur exact. Sa coupole du Val-de-Grace, ouvrage à fresque qui renferme plus de deux cens figures, a été célébrée d’abord avec excés, & ensuite traitée avec trop d’indifférence. Il paroit certain que cette grande machine étoit bien plus vigoureuse de couleur qu’elle ne l’est aujourd’hui, & que les pastels avec lesquels elle avoit été retouchée à sec, sont tombés en poussière. Un amateur a fortement reproché à Mignard d’avoir employé ces retouches ; elles sont cependant familières aux peintres à fresque Italiens. Les ouvrages du même artiste à Saint-Cloud sont très-bien conservés & rendent témoignage à son talent. L’ordonnance en est riche, & en même temps agréable, les pensées nobles, les carnations brillantes, les couleurs d’une belle fonte de pinceau, le tout ensemble harmonieux : on ne peut s’empêcher de convenir, en voyant cette machine, que si Mignard ne fut pas un poëte inspiré, il fut du moins un très-habile peintre, & qu’il tient un rang distingué entre les meilleurs artistes dont l’école Françoise peut s’honorer.

Tant que Mignard fut soutenu par la protection de Louis XIV, la faveur des princes, l’empressement de la cour ; tant qu’il eut pour amis & pour défenseurs Boileau, Racine, Molière, la Fontaine, Chapelle, & tout ce que la France avoit de plus illustre dans les lettres ; tant qu’il fut à la tête des arts par la place de premier peintre du roi qui lui fut donnée après la mort de Lebrun, on crut ne le pouvoir assez louer ; après sa mort, il fut poursuivi par la vengeance d’un corps qui avoit à se plaindre de lui : ce corps est l’Académie Royale de peinture nouvellement fondée lors de son retour en France, & à la tête de laquelle Lebrun tenoit despotiquement le sceptre des arts. Mignard refusa de fléchir devant le despote ; il se fit recevoir à l’Académie de S. Luc, relevée par l’éclat de tous les noms qui s’étoient distingués dans les arts, tandis que la nouvelle Académie étoit dégradée, à l’instant de sa naissance, par une foule d’artistes obscurs qu’on avoit été obligé d’y recevoir pour la completter & lui donner la consistance d’un corps. Il eut pour lui tous ceux


qui s’élèvent contre toute nouveauté, c’est-à-dire, le plus grand nombre : il fut applaudi par tous ceux que Lebrun humilioit ; mais après sa mort, sa mémoire fut attaquée par tous ceux qui prenoient l’esprit du corps en entrant à l’Académie Royale : on affecta de le traiter avec dédain, & de louer des hommes qui lui étoient fort inférieurs, mais qui avoient l’avantage d’appartenir au corps privilégi. Il est bien peu d’hommes qui ne disent : nul n’aura de talens hors nous & nos amis. Cependant, s’il est dans l’école Françoise, depuis sa naissance jusqu’à ces derniers temps, une place honorable après celles de Poussin, Blanchard ([17]), le Brun, le Sueur, Bourdon, la Fosse & Jouvenet, on ne peut guère la refuser à Mignard. Mais il faut convenir aussi qu’il ne reprendra jamais le rang que son esprit, ses manières nobles, la faveur des grands, l’attachement de ses amis, son adresse, lui avoient procuré pendant sa vie.

Il faut observer que Mignard avoit près de cinquante ans quand il revint en France, & que la plupart des ouvrages d’après lesquels on affecte de le juger, sont des fruits de sa vieillesse ; car il ne quitta les pinceaux qu’en cessant de vivre, & il ne termina sa carrière qu’en 1695, âgé de quatre-vingt-cinq ans. Quand il n’auroit fait que des portraits, il mériteroit un nom distingué dans les arts : mais il se produisit avec honneur dans toutes les parties de la peinture.

On a beaucoup gravé d’après Mignard : il suffira de citer ici le portrait de la marquise de Feuquière, sa fille, gravé par Daullé ; & la communion administrée par St. Charles, par Poilly.


(151) Jean Guillaume Bauer, de l’école Allemande. Il étoit de Strasbourg, & sa naissance est placée en l’année 1610, quoique M. Descamps, peut-être avec raison, le fasse naître en 1600. Il fut élève d’un peintre à Gouazze, adopta ce genre de peinture, & vit bientôt ses tableaux recherchés. La réputation dont il jouissoit lui inspira le desir de l’augmenter encore, en perfectionnant ses talens, & il fit le voyage d’Italie. Il s’arrêta à Rome, & fuyant l’exemple des jeunes artistes étrangers qui regardoient leur séjour en cette ville comme un temps consacré au plaisir, il résolut de ne voir personne, & de ne vivre qu’avec les artistes qui n’étoient plus. Il étudia les ruines antiques, il dessina & peignit les places de la Rome moderne. Il ne put cependant resister au plaisir de montrer un de ses tableaux qui représentoit un triomphe & dès-lors il perdit son heureuse obscurité. Le prince Giustiniani le rechercha ; le duc Bracciano lui fit accepter un logement dans son palais ; tous les amateurs des arts lui demanderent de ses ouvrages. Il représentoit des débris de l’ancienne Rome, des combats de terre & de mer, des marchés, des cavalcades ; le desir de peindre des vues maritimes & des vaisseaux lui fit entreprendre le voyage de Naples ; & dans ce royaume, les vues pittoresques de Tivoli & de Frescati lui fournirent de nouvaux trésors d’études eureux s’il avoit pu donner plus de correction à ses figures un peu lourdes, mais pleines d’esprit & de feu.

Il peignoit le paysage & l’architecture avec une singuliere finesse, & il a porté, dit M. Descamps, la peinture à Gouazze aussi loin qu’il paroît possible, lui donnant tout le piquant de la peinture à l’huile. Admirable par la finesse du trait, par celle de la touche, il montre un génie abondant dans ses compositions, & varie avec esprit ses petites figures, qu’on ne distingue souvent qu’à la loupe : mais il est au essous du médiocre pour le dessin du nud : vrai dans ses couleurs locales, savant dans ses oppositions, il ne lui manquoit que d’être meilleur dessinateur.

Après avoir fait quelque séjour à Venise, il fut appellé à Vienne par l’empereur Ferdinand qui lui donna le titre de son peintre. Mais il jouit peu de temps des bienfaits de ce prince, & mourut en 1640 à l’âge de trente ans.

Il a gravé lui-même à l’eau-forte d’une pointe très fine. Telles sont les métamorphoses d’Ovide qui forment un recueil, onze batailles pour l’histoire des guerres de Flandre par Strada, d’autres batailles, des vues de jardins, des comédies, &c. Le nombre de ses ouvrages, la réputation dont il jouissoit à Strasbourg avant de passer en Italie, son séjour à Rome, à Naples, à Venise, me persuadent que M. Descamps a eu raison de le faire naître en 1600, & que cet artiste a vécu quarante ans. Dix à douze ans de travail ne paroissent pas suffire pour tout ce qu’il a fait.


(152) Jean Van Bocxkhorst, surnommé Langhen Jan, sera placé dans l’école Allemande si l’on ne considère que le lieu de sa naissance, puisqu’il vit le jour à Munster en 1610 ; mais il est plus convenable de le classer dans l’école Flamande, puisque ce fut en Flandre qu’il apprit & qu’il exerça l’art de peindre. Son maître fut Jacques Jordaens, & l’élève, en peu d’années, devint lui-même un très bon maître. Ce peintre a porté toute a vie l’habit ecclésiastique ; on ignore l’année de sa mort. Ce que M. Descamps dit de cet artiste, donne une haute idée de son talent. « Il composoit, dit-il, & dessinoit bien. Ses têtes de fem-


mes sont gracieuses ; ses têtes d’hommes ont beaucoup de caractère ; sa manière de colorier tient souvent de Rubens, mais plus souvent encore elle approche de celle de Van-Dyck : il fondoit ses couleurs comme le dernier. Ses tableaux sont vigoureux, & dans tous ses ouvrages, on trouve une belle harmonie & une belle entente de clair-obscur. Les portraits qu’il a faits en grand nombre peuvent être comparés à ceux de Van-Dyck. »


(153) Enrique de las Marinas, de l’école Espagnole, naquit à Cadix en 1610, & ce fut dans cette ville qu’il étudia les principes de la peinture. Il doit le nom sous lequel il est connu au genre qu’il adopta ; il ne peignoit que des marines. On dit que ses tableaux sont estimés par la suavité de la couleur, la légereté & la finesse du pinceau, l’exactitude avec laquelle il a rendu les manœuvres des gens de mer, la vérité avec laquelle il a exprimé le mouvement des vagues, la limpidité, la transparence des eaux, les formes des différens bâtimens : mais on l’accuse d’avoir eu peu de correction dans les figures, en avouant cependant qu’il donnoit assez de justesse à leurs actions. Il passa en Italie, se fit estimer dans ce pays, si sécond en bons juges de l’art, & mourut à Rome en 1680, à l’âge de soixante & dix ans.


(154) Pietro Testa, de l’école Florentine, né à Lucques en 1611, seroit peu connu s’il n’avoit été que peintre ; mais il s’est immortalise par ses compositions pleines d’esprit qu’il a gravées lui-même à l’eau-forte. Quoiqu’il n’ait reçu dans sa patrie que les premiers principes du dessin, & qu’il ait été successivement élève du Dominiquin, peintre Lombard, & de Pietre de Cortone que, malgré sa naissance, on peut regarder comme un peintre Romain, il a conservé cette vivacité de mouvement qui caractèrise les artistes modernes de la Toscane & les anciens artistes de l’Etrurie. Sa manière lui est particulière ; il semble n’avoir rien conservé de ses maîtres, n’avoir rien emprunté de ses prédécesseurs, & n’avoir adopté même des anciens qu’une grandiosité qu’il s’est rendu propre. On diroit enfin qu’il a soumis à son caractère l’antique. les grands maîtres & la nature elle-même. Il a dessiné les femmes avec une aimable mollesse, & a donné aux enfans ces chairs potelées qui caractèrisent leur âge, & que personne n’a mieux exprimé que notre artiste & le célèbre François Flamand. Ses compositions capricieuses presque jusqu’à la bizarrerie, mais toujours ingénieuses, & le plus souvent allégoriques, ont ordinairement le caractère de la satyre, & sont toujours animées par la poësie. On dit qu’un de ses tableaux, qui se voit à Rome dans l’église de la république de Lucques, rend témoignage à son talent dans l’art de peindre & même de colorer. Cet artiste fut enlevé par accident à la fleur de son âge. Il dessinoit au bord du Tibre : un coup de vent emporta son chapeau dans le fleuve : il s’élança pour le retenir, tomba dans l’eau, & se noya en 1648, à l’âge de trente-sept ans.


(155) Alphonse du Fresnoy, de l’école Françoise, né à Paris en 1611, fut destiné à la médecine par son père qui étoit apothicaire. Il fit de très bonnes études ; il entendoit les auteurs Grecs, & savoit assez bien le latin pour imiter les poëtes de l’ancienne Rome, autant qu’il peuvent être imités par des hommes à qui leur langue est étrangère, qui ne peuvent l’apprendre que dans les livres & qui en ignoreront toujours un grand nombre de propriétés. Il s’appliqua aussi à la géométrie ; mais le goût de la peinture devint la plus vive de ses inclinations, & il s’y livra malgré la résistance de sa famille. Il fut quelque temps élève de Perrier & du Vouet, & partit à l’âge de vingt-un ans pour l’Italie. Comme il ne recevoit aucun secours de sa famille, dont il refusoit de suivre les vues, & qui d’ailleurs étoit mal partagée des dons de la fortune, il eut beaucoup de peine à y subsister. Il consacroit une partie de son temps à l’étude, & l’autre à peindre, pour vivre, des ruines & de l’architecture.

Il languissoit à Rome depuis deux ans, lorsque Mignard y arriva. Ils s’étoient connus dans l’école du Vouet, & réunis loin de leur patrie, ils se lierent bientôt par les nœuds d’une tendre & constante amitié. ils logerent ensemble, & Mignard partageoit avec son ami l’aisance médiocre que lui procuroient ses talens & ses travaux. Mignard peignoit beaucoup & avec facilité : du Fresnoy peignoit peu & difficilement, mais il raisonnoit beaucoup sur l’art ; ses réfléxions, ses lectures étoient utiles à son compagnon d’études, qui peut-être opéroit trop pour avoir le temps de beaucoup réfléchir. Du Fresnoy, de son côté, réfléchissoit trop pour acquérir l’habitude d’opérer. Examinoit-il les chess-d’œuvre des anciens & des modernes ; il écrivoit ses observations : faisoit-il des tableaux ; c’étoit un nouveau sujet de réfléxions qu’il écrivoit encore. Ses conversations donnèrent une excellente théorie â Mignard, & Mignard ne put parvenir à lui donner de la pratique. Du Fresnoy a fait peu de tableaux ; on remarque qu’il cherchoit à imitir le dessin du Carrache & la couleur du Titien. On voit un morceau de lui dans l’église de Sainte Marguérite, fauxbourg Saint Antoine der-


rière le maître-autel. Il représente la Sainte à qui le temple est consacré.

Il revint à Paris avant Mignard ; mais il reprit un logement chez Mignard dès que celui-ci eut été appellé & se fut fixé dans cette ville, Il est mort en 1665 âgé de cinquante-quatre ans.

Il n’a pas donné de preuves assez répétés de son talent en peinture pour s’être fait une grande réputation comme peintre : mais il est célèbre par son poëme latin de arte graphicâ, ouvrage recherché par les artistes & les amateurs de l’art, traduit en plusieurs langues & commenté par plusieurs artistes. Les préceptes en sont justes & sages, l’exécution un peu séche, le style un peu rude, un peu obscur. Il s’est proposé d’imiter Lucrece plutôt qu’Horace ; mais, dans sa poésie, il n’est pas peintre comme Lucrecé ; il ne répare pas, comme le poëte latin, l’aridité des préceptes par le charme & la richesse des descriptions. Il paroît que, dans tous les genres, la nature lui avoit accordé la justesse du raisonnement, & lui avoit refusé la belle facilité de l’exécution.


(156) Guaspre Dughet, dit Poussin, eut pour père un Parisien établi à Rome & fut éleve du Poussin, maître François Cependant comme il est né à Rome (en 1613), comme c’est dans cette ville qu’il a appris & exercé son art, & qu’il a passé toute sa vie, on le compte entre les artistes de l’école Romaine. Le Poussin qui avoit épousé une sœur du Guaspre, lui donna des leçons de peinture, & ayant reconnu de bonne-heure les dispositions du jeune homme pour le paysage, lui conseilla de se consacrer tout entier à ce genre qui suffit à la gloire d’un artiste qui a le talent d’y exceller, Il convenoit d’ailleurs mieux que le genre de l’histoire au goût naturel du Guaspre pour la chasse & la campagne.

Ce peintre, pour mieux observer les beautés de la nature, loua quatre maisons à la fois dans des lieux également propres à ses études ; deux dans les endroits les plus élevés de Rome, une troisième à Tivoli, une autre encore à Frescati. Il eut d’abord quelque sécheresse dans sa manière ; mais quand il eut observé les ouvrages de Claude Lorrain, il se fit une manière vague & agréable. Ses sites sont beaux & bien dégradés ; son pinceau facile & ragoutant. Il donnoit la vie au paysage en y faisans sentir les effets des orages & du vent, & prêtoitainsi le mouvement à la nature inanimée. Le Poussin a peint quelquefois les figures dans les tableaux de son beau-frère, qui cependant lui-même les traitoit assez bien pour un paysagiste. On dit qu’il lui arriva plus d’une fois de peindre un tableau en un jour : mais cette prestesse n’est pas une qualité qu’on doive conseiller aux artistes de chercher. Il mourut à Rome en 1675, âgé de soixante & deux ans.

On voit deux tableaux du Guaspre au cabinet du roi. Ce peintre a gravé lui-même huit de ses paysages. Vivarès a aussi gravé d’après lui.


(157) Barthélemi-Etienne Murillo, de l’école Espagnole, né à Pilas, à quelques lieues de Séville, en 1613, d’une famille riche, fut élève de son oncle Jean del Castillo, qui résidoit à Seville & qui ne peignoit que le genre. Ses tableaux représentoient des foires, des marchés. Murillo fut bientôt en état de satisfaire à ses besoins par son talent. Il eut occasion d’envoyer aux Indes des tableaux de sa main, & le bénéfice qu’il en tira lui fournit assez d’aisance pour faire le voyage de Madrid. Cc fut en cette ville, dans les maisons royales, qu’il étudia le Titien, Paul Véronese, Rubens & Van-Dyck : l’imitation de ces maîtres, & sans doute les dispositions de la nature le rendirent, grand coloriste. Il ne négligea pas non plus de dessiner d’après ses statues antiques ; mais cette étude, moins proportionnée à son penchant, ne fit pas de luiun dessinateur correct. Il retourna dans son pays, riche des études qu’il avoit faites & des conseils que lui avoit donné Vélasquez. C’est à Séville que sont conservés ses principaux ouvrages : c’est dans l’église des capucins de cette ville, qu’on voit le tableau qui représente Saint Thomas de Villeneuve distribuant ses biens aux pauvres ; ouvrage favori de l’auteur, & qu’on regarde comme son chef-œuvre. On voit aussi de lui quelques tableaux dans le palais des rois d’Espagne, à Madrid. Son pinceau est frais & moëlleux, sa couleur vraie & de la plus belle intelligence, ses passages des plus heureux, sa touche fière & hardie. Il mourut à Séville, en 1685, âgé de soixante & quinze ans.

S. F. Ravenet a gravé d’après Murillo, une Bohemienne portant son enfant sur le dos ; S. Carmona, la Vierge & l’Enfant-Jesus ; R. Collin, le portrait de ce peintre, fait par lui-même.


(158) Bartholomée Vander Helst, de l’école Hollandoise, est né à Harlem en 1613. On ne sait pas quel fut son maître, mais on sait qu’il n’a pas voyagé ; il est vrai que c’est dans le genre du portrait qu’il s’est fait la grande réputation dont il jouit, & que ce genre qui porte sur une imitation exact de la nature, ne suppose pas, comme nécessaire, l’étude de l’antiquité ni des grands maîtres de Rome ou de Florence. On raconte que Kneller, lui-même excellent peintre de portraits, ne se lassoit pas pendant son séjour en Hollande, d’admirer un des tableaux de Vander Helst qui sont placés à l’hôtel-de-ville d’Amsterdam.


M. Descamps dit que ce peintre n’a été surpassé que par Van-Dyck & même avec fort peu d’avantage pour le dernier. Un autre artiste, juge sévère quelquefois jusqu’à la rigueur, n’hésite point à placer Vander Helst au dessus de tous les autres peintres de portraits & de Van-Dyck lui-même. « J’ai vu, dit M. Falconet, les deux grands tableaux de Vander Helst placés dans une des salles de l’hôtel-de-ville d’Amsterdam, & je crois pouvoir dire ici comment ils m’ont paru. Celui qui représente une assemblée des principaux bourgeois ou arquebusiers qui s’entretiennent, boivent & mangent autour d’une table, est peut-être tout ce qu’il est permis à l’art de produire pour la parsaite imitation du naturel, mais rendu avec une intelligence si savante qu’on n’apperçoit aucune indice du prestige qui souvent fait réussir plus d’un ouvrage inférieur à celui de Vander Helst. Il y est pourtant, ce prestige, mais soumis à la vérité qui lui commande & dans l’ordonnance générale & jusques dans les plus petits détails. »

« Avant d’avoir vu les ouvrages de Vander Helst, je l’entendois mettre au dessus des Rembrandt, des Van-Dyck & d’autres de leur force ; & j’avoue que j’avois beaucoup de peine à le croire : je l’ai vu, bien vu, & plusieurs fois ; j’avoue qu’en se dépouillant de tout préjugé, on le trouvera peut-être, à des égards, supérieur à ces grands maîtres, puisqu’il est plus vrai. C’est par là qu’il est d’une hauteur au delà de laquelle on ne peut, je crois, faire que des suppositions chimériques ; Le tableau est signé Barthomœus Vander Helst fecit A°. 1648. »

« Neuf années auparavant, c’est-à-dire, en 1639, le même peintre avoit fait un autre tableau placé vis-à-vis, & qui représente le bourgmestre Corneille-Jean Witsen à la tête de sa compagnie. C’est en général un beau & superbe ouvrage, où même on voit des parties égales à tout ce qu’on peut faire en ce genre : mais l’autre tableau mérite la préférence. J’ai vu par celui de 1639 que Vander Helst avoit alors, dans son faire, de cette magie harmonieuse des peintres que j’ai nommés, & qu’il ne leur a pas été inférieur dans cette partie ; mais son goût pour la plus exacte précision le conduisit jusqu’au tableau fait dix années après. C’est là qu’il n’a point d’égaux, & que le prestige de l’art est si bien d’accord avec le naturel, qu’on fait soi-même partie de cette assemblée, qu’on parle avec plus ou moins de confiance, & qu’on ne diroit pas à l’un ce qu’on adresse à l’autre. »

Il ne faut pas croire que, pour parvenir à cette extrême vérité, le peintre ait employé un pinceau froid & léché : il peignoit d’une grande manière. Ses draperies sont larges, ses figures bien dessinées : il imitoit jusqu’à la plus grande illusion les vases d’or & d’argent & tous les accessoires. On ne sait pas l’année de sa mort ; il parvint à un âge avancé, se maria fort tard & eut un fils qui devint lui-même un bon peintre de portraits. Il avoit fixé sa résidencc à Amsterdam.


(159) Otho Marcellis, de l’école Hollandoise, né en 1613, n’est célèbre que par l’imitation des plus petits objets de la nature ; mais l’insecte qu’on foule aux pieds devient précieux quand il est bien imité par l’art. Marcellis, & les artistes qui ont suivi ses traces, prouvent qu’il n’est aucun genre qui ne puisse mériter de la gloire quand on le cultive avec de grands succès. Les plantes, les reptiles, les insectes furent les seuls objets de ses études ; il nourrissoit chez lui de ces animaux pour les mieux observer : il ne laissoit rien échapper de ce qui, dans la nature, n’échappe point à la vue, & il vit ses travaux recherchés & généreusement recompensés à Paris, à Rome, à Florence, à Amsterdam. Il fut quelque temps attaché à la reine mère de Louis XIII, qui lui donnoit la table, le logement, & un louis, qui en vaudroit trois à présent, pour quatre heures de travail. Il mourut à Amsterdam en 1673, âgé de soixante & dix ans.


(160) Gerard Douw, de l’école Hollandoise, naquit à Leyde en 1613 ; il étoit fils d’un vitrier. Après avoir reçu pour le dessin les leçons d’un graveur, & pour la peinture celles d’un peintre sur verre, il entra dans l’école de Rembrandt ; & trois années d’études sous ce maître lui suffirent pour parvenir au degré de perfection qui l’a rendu célèbre. Il profita des leçons de Rembrandt sur la couleur & le clair-obsur ; mais il ne goûta pas la maniére heurtée de ce maître, & préféra celle qu’avoit eue cet artiste, lorsqu’il avoit donné à ses ouvrages le plus grand fini. L’idée d’un fini précieux & recherché ne pouvoit se détacher dans l’esprit de Gérard Douw de celle de la perfection ; il suivit toujours cette idée dans ses ouvrages, & l’on peut croire qu’il seroit resté dans l’obscurité, s’il avoit cherché une manière facile & expéditive ; tant il est vrai qu’il y a peu de lois générales pour la manœuvre de l’art, & que l’artiste qui veut parvenir à la gloire, doit étudier son penchant, & le suivre. La manière strapassée du Tintoret, & toutes les manières intermédiaires jusqu’à l’extrême patience de Gérard Douw, peuvent conduire l’artiste à la réputation, s’il en fait un bon usage. Ce que nous disons ici de la manœuvre, nous pouvons le dire des genres


depuis celui qui se propose la représentation de la beauté idéale dans la nature humaine, jusqu’à celui qui se borne à celle d’un papillon.

Gérard Douw, qui ne peignoit qu’en petit, & dont les tableaux avoient rarement plus d’un pied de hauteur, employoit quelquefois cinq jours à faire une main ; il avoua lui-même à Sandrart qu’un manche à balai lui avoit couté trois jours de travail. Pour que la propreté qu’il cherchoit dans ses ouvrages ne fût altérée par aucun accident, il avoit soin de les renfermer au moment où il les quittoit, & avant de les reprendre quand il retournoit à son cabinet, il restoit quelques temps immobile jusqu’à qua ce que la poussière ta plus subtile qu’il avoit excitée par son mouvement pût être tombée. C’étoit alors qu’il retiroit d’une boete, avec précaution, son tableau, ses pinceaux, sa palette. Aucun ouvrier n’auroit pu lui faire des pinceaux assez parfaits ; il les faisoit lui-même ; aucun éléve, aucun domestique n’auroit pu broyer ses couleurs assez fines ; il étoit son propre broyeur. Il faisoit tout d’après nature : & pour suivre les contours des objets, & rendre leurs proportions avec plus d’exactitude, il les regardoit à travers un treillage de soie composé d’un certain nombre de carreaux & le même nombre de carreaux étoit tracé sur la toile. Par ce moyen, il plaçoit ce qu’il voyoit dans le carreau du treillage sur le carreau correspondant de sa toile ; ainsi il dessinoit aux carreaux d’après nature ; moyen qu’on employe ordinairement pour réduire, avec la plus grande précision, des tableaux ou des dessins. Il se servoit aussi d’un miroir concave qui lui représéntoit l’objet plus petit que la nature.

Il fit d’abord le portrait en petit ; mais son extrême lenteur impatientoit les modèles. Lui-même se lassa d’avoir deux objets à se proposer ; celui de faire ressembler, & celui de bien peindre ; l’un le distrayoit de l’autre ; il se consacra donc à représenter des objets de la vie commune. « Cet artiste, dit M. Descamps, est un des peintres hollandois qui ait le plus fini ses tableaux. Tout y est précieux, flou & colorié suivant les tons de la nature. Sa couleur n’est point tourmentée par le travail ; rien n’y est fatigué. Une touche fraîche & pleine d’art, y voile le soin le plus pénible. Ses tableaux conservent autant de vigueur de loin que de près. » On sent bien, d’après ce que nous avons dit de sa manière d’opérer, qu’il ne faut pas y chercher la chaleur.

On sait que Gérard Douw a cessé de vivre dans la même ville où il avoit pris naissance ; mais on ignore l’année de sa mort. Il vivoit encore en 1662.

On voit au cabinet du roi trois tableaux de ce maître, & cinq au palais-royal. Tout le monde connoît la fameuse devideuse, mère de Gérard Douw, gravée par Wille.


(161) Mathias Preti, dit le Calabrese, né d’une famille noble à Taverne, dans la Calabre, au royaume de Naples, en 1613, reçut les premières leçons de son frére, qui étoit directeur de l’académie de Saint Luc, à Rome ; & se mit ensuite, à Bologne, sous la conduite du Guerchin. Après avoir passé quinze ans dans cette école, il alla étudier à Venise les ouvrages du Titien, du Tintoret, de Paul Véronese, & à Parme ceux du Correge. Avide de connoître tout ce qui avoit de la réputation, il fit le voyage de Paris pour voir les tableaux du Vouet, & ayant admiré la galerie du Luxembourg peinte par Rubens, il voulut en connoître l’auteur & alla lui faire une visite à Anvers. Ce grand maître lui fit présent d’un tableau représentant Hérodiade qui tient la tête de Saint Jean. Le Calabrese parcourut ensuite l’Allemagne, cherchant d’habiles artistes & n’en trouvant que fort peu.

Il réussit principalement dans les grands ouvrages à fresque. L’habitude de peindre en ce genre lui donna celle de colorer vigoureusement à l’huile, mais de tenir les ombres trop noires ; pratique qu’il pouvoit avoir conservée du Guerchin. D’ailleurs on remarque de grandes beautés dans ses ouvrages ; une manière fière, de belles têtes & de belles mains bien dessinées, un grand caractère, de la majesté dans l’invention, de la richesse dans les détails, de la variété dans l’ordonnance. Il aimoit à choisir des sujets sombres, comme son coloris. Le ton de ses tableaux est souvent bleuâtre. Il mourut à Malthe en 1699, âgé de quatre-vingt-six ans. Il étoit commandeur de Syracuse, & jouissoit d’une aisance qui lui permettoit de soutenir avec dignité la noblesse de son art & celle de sa naissance.

Capana & Beauvarlet ont gravé chacun un tableau de ce peintre, de la galerie de Dresde : le premier représente Saint Pierre délivré de prison ; le second, l’incrédulité de Saint-Thomas.


(162) Pierre de Laar, dit Bamboche, de l’école Hollandoise, naquit vers 1613 dans la petite ville de Naarden. On sait qu’il témoigna de bonne heure son inclination pour la peinture, & que ses parens, qui vivoient dans l’aisance, lui permirent de suivre son goût ; mais on ignore quels furent ses maîtres. Il étoit encore jeune, quand il fit le voyage de Rome, où il se fit assez de réputation pour vendre ses ouvrages fort cher. Il y fut lié avec le Poussin, Claude Lorrain & Sandrart. Sa personne étoit très difforme ; ses mœurs & son esprit très aimables. Le vice de sa conformation le fit ap-


peller par les Italiens Bambozzo & Bamboché par les François.

Il représentoit ordinairement des chasses, des attaques de voleurs, des fêtes publiques, des divertissemens champêtres. On assure que c’est de son surnom, que les tableaux qui représentent des actions de la vie privée ont été nommésbambochades. Son dessin étoit spirituel, sa couleur vigoureuse & vraie, son génie fertile, ses compositions variées ; sa mémoire si heureuse qu’il pouvoit représenter fidélement ce qu’il n’avoit vu qu’une fois. On assure que le plus souvent il peignoit les vues de mémoire. Il exprimoit avec une facilité très rare les vapeurs plus ou moins épaisses dont l’air est plus ou moins chargé suivant les différentes heures du jour, ou les différentes variations de l’athmosphere. Ses compositions étoient ordinairement enrichies d’un grand nombre de figures d’hommes & d’animaux, ornées d’architecture, animées par des vues maritimes. Il ne se mettoit jamais à l’ouvrage qu’après avoir monté, en quelque sorte, son esprit au ton dont il avoit besoin, en jouant de quelqu’instrument.

Après seize ans de séjour à Rome, il se rendit aux vives solicitations de sa famille & revint dans sa patrie. Non seulement on s’empressa d’acheter les ouvrages qu’il y fit, mais on fit venir, en plus grand nombre qu’il fut possible, de ceux qu’il avoit faits un Italie. On a prétendu qu’il étoit mort de chagrin de se voi préférer Wouwermans qui donnait ses tableaux a plus bas prix. Ce fait rapporté par Houbraken a été copié depuis par le plus grand nombre des auteurs qui ont écrit la vie de ce peintre : mais, comme le remarque M. Descamps, Houbraken n’a fait que suivre, en cette occasion, Florent le Comte, écrivain peu exact pour ce qui regarde les peintres Flamans. Weyermans, auteur plus digne de foi, rapporte que le Bamboche, à qui sa conformation n’avoit jamais laissé qu’une santé délicate, sentit vers l’âge de soixante ans, augmenter ses infirmités ; qu’alors cet homme dont le vif enjoument avoit fait le charme des sociétés, tomba dans une noire mélancolie, & devint insupportable à lui-même & aux autres, & que cet état le conduifit au tombeau en 1673 ou 1674.

Le roi posséde trois tableaux de Bamboche, dont deux sur toile ; on en voit le même nombre au palais-royal.

Corn. Wisscher a gravé, d’après ce peintre, un maréchal ferrant, des voleurs de nuit éclairés par la lune, un paysan & une paysanne gardant des vaches & des chèvres, un four à briques. Bamboche a gravé lui-même à l’eau-forte quelques unes de ses compositions.


(163) Jacques Van Artois, de l’école Flamande, naquit à Bruxelles en 1613. On ne connoît pat ses maîtres ; peut-être n’en eut-il pas d’autre que la nature : sans cesse il l’étudioit dans la campagne, il ne négligeoit rien de ce qui pouvoit enrichir ses tableaux, & devint bientôt, en grand & en petit, l’un des meilleurs paysagistes de la Flandre. Il étoit intimement lié avec Teniers, qui faisoit quelquefois ou retouchoit du moins, dans les ouvrages de Van Artois, les figures & les animaux.

Ses paysages sont peints d’une grande manière, tous les objets y sont distribués avec art, les devans sont ordinairement enrichis de belles plantes, ses arbres sont d’un beau choix & ont du mouvement, sa touche est spirituelle dans le feuillé, ses ciels sont légers ; mais ses plans ont peu d’étendue. Il gagna beaucoup, mais il fit de grandes dépenses ; bien venu des grands, il voulut imiter leur faste, & mourut pauvre, on ne sait en quelle année.


(164) Bonaventure Peters, de l’école Flamande, né à Anvers en 1614, unit le talent de la poësie à celui de la peinture. Il n’aimoit que les sujets, qui inspirent la terreur ; des vaisseaux frappés de la foudre, ou se brisant contre les écueils ; des bâtimens en feu sautant en l’air ; des mers agitées par la tempête & se confondant avec le ciel. Ses tableaux en ce genre sont précieux. Ils sont bien peints & d’un beau fini. Ce peintre mourut à Anvers en 1652, âgé de trente-huit ans. Il eut un frère nommé JEAN PETERS, né en 1625, qui peignoit dans le même genre, & dont les tableaux sont d’une vérité qui fait presque frémir. Ses figures sont bien dessinées, sa touche est fine, sa couleur d’un belle intelligence. On ignore l’année de sa mort.


(165) Bertholet Flemael, né à Liége en 1614, peut être compris dans l’école Allemande, puisque l’évêché de Liége fait partie du cercle de Westphalie. Ses parens, qui étoient fort pauvres, le destinèrent à la profession de musicien : il fit des progrès dans cet art, & donna ensuite la préférence à celui de la peinture ; un peintre médiocre lui donna des leçons, il en alla chercher de plus savantes en Italie. La grandeur de sa manière ne tarda point à lui faire une réputation. Il fut appellé par le grand duc de Florence & resta quelque temps attaché au service de ce prince.

En quittant la Tuscane il vint à Paris où il peignit la coupole des Carmes-Déchaussés, & une adoration des rois dans la sacristie des Grands-Augustins. Il n’avoit que trente quatre ans lorsqu’il retourna dans son pays après neuf ans d’absence : rappellé à Paris en 1670, il vint y placer dans la chambre de l’audience du roi, aux Tuilleries, un plafond qu’il avoit fait à Liège & qui représemte la religion. L’honneur


qu’on lui accorda de le nommer professeur de l’académie royale de peinture ne put le retenir en cette ville. Il s’empressa de retourner à Liège, où il mourut de mélancolie en 1675 âgé de soixante & un ans. Il avoit une belle couleur, une grande fonte de pinceau, un dessin tenant des bonnes écoles d’Italie, & une profonde connoissance du costume. Il étoit en même temps peintre & architecte. L’église des Dominicains de Liège & celle des Chartreux sont bâties sur ses dessins.

Natalis a gravé, d’après ce peintre, Saint Bruno en prieres.


(166) Salvator Rosa, de l’école Napolitaine, naquit à Naples en 1615. Elève d’un peintre médiocre, & réduit, pour vivre, à exposer ses tableaux en vente sur la place, il fut encouragé par Lanfranc qui lui en acheta quelques uns. Il se mit ensuite sous la conduite de Joseph Ribera qui le conduisit à Rome, d’où il fut mené à Florence par le prince Jean-Charles de Médicis ; il y resta neuf ans, se rendant aussi agréable aux Florentins par ses talens poëtiques, & par l’art avec lequel il jouoit dans les comédies qu’il avoit composées lui-même, que par ses ouvrages en peinture. Il revint ensuite à Rome & y passa le reste de sa vie, qu’il termina en 1673 à l’âge de cinquantehuit ans. Il vivoit depuis longtemps dans le commerce le plus intime avec sa servante dont il aimoit la figure, mais dont il estimoit peu le caractère & les mœurs. Son confesseur le voyant approcher de sa fin, lui fit un devoir de réparer les erreurs de sa vie en épousant cette fille ; le malade résistoit. « Vous l’épouserez, lui dit le confesseur, si vous voulez aller en paradis. Il faut donc en passer par là, repartit le moribond, s’il faut avoir des cornes pour aller en paradis. » Se andar non si puo in paradiso senza esser cornuto, converrà farlo.

Il tient un rang très distingue entre les meilleurs paysagistes de l’Italie. Son feuillé est léger & spirituel, son pinceau libre & plein de feu, ses figures sveltes & d’un singulier caractère. Il représentoit avec succès des marines, des chasses, & il excelloit surtout à peindre des solitudes sauvages, le silence des eaux stagnantes, l’horreur des roches escarpées. Mais il se piquoit d’être un grand peintre d’histoire & n’hésitoit pas à se comparer, à se préférer aux plus illustres artistes en ce genre. Un jour qu’il venoit de terminer un tableau dont les figures étoient grandes comme nature, il ne put s’empêcher de dire à son ami Passari : « Que Michel-Ange vienne à présent ; qu’il dessine, s’il le peut, le nud mieux que je n’ai fait. » Il souffroit quand il entendoit célèbrer son talent dans le paysage ; il vouloit qu’on fondât sa gloire sur ses tableaux historiques. Ses ouvrages en ce genre ont un merite qui lui est propre & qu’ils doivent à la force de ses conceptions bizarres & capricieuses. C’est un barbare, mais qui étonne, qui effraye par sa fierté sublime. Quelque chose d’agreste domine dans toutes les parties de ses ouvrages ; ses rochers, ses arbres, ses ciels, ses figures & même son exécution, ont quelque chose de rude & de sauvage. Il ne s’étoit pas donné la peine d’étudier l’antique ni les grands maîtres qui n’étoient pas assez grands à ses yeux pour mériter de lui servir d’exemples. Il daignoit même peu consulter la nature : il avoit seulement un grand miroir devant lequel il se plaçoit dans l’attitude qu’il vouloit représenter, & ne prenoit pas d’autres modèles. Pour donner de la seltesse à ses figures, il les faisoit gigantesques, & il y mettoit plus d’esprit que de correction. Il se piquoit d’une extrême prestesse, & quand il avoit commencé & fini en un jour un tableau d’une moyenne grandeur, il étoit plus content de lui-même que s’il eût fait un ouvrage bien réfléchi & bien étudié. Sa conduite n’étoit pas moins capricieuse que ses ouvrages de peinture.

Salvator Rosa est de tous les artistes Italiens celui qui s’est le plus distingué par ses poësies. Il est surtout connu par ses satyres. Son esprit caustique le rendoit propre à ce genre, mais lui attira aussi quelques chagrins, & le fit exclure de l’académie de Rome : injustice qui n’auroit été humiliante que pour ses auteurs, s’il n’avoit pas eu la foiblesse d’y être sensible.

Le roi a deux tableaux de ce maître ; l’un représente une bataille & l’autre la Pythonisse. Il a beaucoup gravé à l’eau forte. Strange a gravé d’après lui une très belle estampe représentant Bélisaire.


(167) Gabriel Metzu, de l’école Hollandoise, né à Leyde en 1615, eut surtout pour maîtres les ouvrages de Terburg & de Gérard Douw. Il avoit de la noblesse dans le choix de ses figures & un assez bon goût de dessin ; ses attitudes ne sont ni froides ni gênées, ses physionomies sont gracieuses : il semble avoir cherché Van-Dyck dans la couleur, ainsi que dans le dessin des têtes & des mains. Quoique ses tableaux soient précieux comme ceux de Gérard Douw, sa touche est plus libre & plus large, sa couleur n’est jamais tourmentée. Il n’avoit pas besoin d’opposer les couleurs entre elles, pour détacher les objets, la différence des nuances, celle des substances, celle de leurs plans lui suffisoit pour détacher un objet d’une certaine couleur sur un autre d’une couleur semblable ; pratique


remplie d’art, dont le succès résulte de la justesse des dégradations, & de l’étude des différentes épaisseurs de l’air suivant les distances differentes. Ses tableaux sont rares en France, & ils y sont justement recherchés : on n’en trouve qu’un seul dans la collection du roi ; il représente une femme qui tient un verre, & un homme qui la salue. Tout ce qu’on sait de ce peintre, c’est qu’il fixa de bonne-heure sa résidence à Amsterdam, & qu’il s’y fit aimer par ses qualités sociales. Il souffrit l’opération de la pierre en 1658 à l’âge de quarante-trois ans ; on ignore s’il y survécut.

J. G. Wille a gravé, d’après ce maître, la tricoteuse Hollandoise, & l’observateur distrait,


(168) David Ryckaert, de l’école Flamande, né à Anvers en 1615, eut pour maître son père qui étoit un habile peintre de paysages. Ce fut aussi par le paysage que David commença sa réputation, mais il se proposa dans la suite pour modèles les ouvrages de Brauwer & de Van Ostade ; ce qui ne l’empêcha pas de traiter quelquefois des sujets plus élevés que ceux qui étoient familiers à ces peintres. Il n’a pas voyagé, mais pour s’animer par de beaux exemples, il employa une partie de sa fortune à rassembler autour de lui des tableaux d’habiles maîtres. Il est ordinaire que la couleur des peintres s’affoiblisse à mesure qu’ils avancent en âge : on observe le contraire en David Rickaert : ses premiers tableaux sont un peu gris ; ceux d’un temps postérieur sont d’une couleur très chaude. Il donnoit à ses peintures peu d’épaisseur de couleur, & laissoit paroître presque par tout le panneau ou la toile. On remarque beaucoup d’art & de précision dans ses têtes, beaucoup de soin dans ses draperies qui sont toujours faites d’après nature, & une grande négligence dans ses mains, qui sont toujours faites de pratique. Il terminoit son travail par des touches de la plus grande légereté, & caractérisoit par ces touches, frappées à propos & avec la plus grande intelligence, des accessoires qu’il ne faisoit presque qu’indiquer. Après n’avoir traité que des sujets rians, il se mit, dans un âge assez avancé, à ne peindre que des scènes de diableries, de sorciléges : la singularité de ces derniers tableaux ne les fait pas moins rechercher que ses premières productions. On ignore l’année de sa mort. Ses bons tableaux sont rares.


(169) Benedetto Castiglione, dit le Benedette, de l’école Génoise, né à Gênes en 1616, s’appliqua d’abord aux belles-lettres, & se livra ensuite, à la peinture. Après avoir reçu les premières leçons de l’art d’un peintre obscur, il fut élève de Jean André de Ferrari, Génois qui joignait à l’esprit de la composition un coloris vague & brillant. Il avoit déjà fait de grands progrès sous ce maître, lorsqu’il se mit sous la conduite de Van-Dyck qui passa quelque temps à Gênes. Perfectionné par les conseils de ce grand artiste, mais incapable de se satisfaire tant qu’il lui restoit quelque chose à apprendre, il visita Rome, Florence, Parme & Venise, étudiant par-tout & laissant par-tout quelques uns de ses ouvrages, sans pouvoir s’enrichir. Il fut enfin accueilli du duc de Mantoue, qui se l’attacha par une pension considérable & un logement dans son palais. Il y est mort, rongé de goute & accablé d’infirmités, en 1670, à l’âge de cinquante-quatre ans.

Le Benedette peignoit l’histoire, le portrait le paysage. Dans tous tes genres, il a de beaux effet de clair-obscur, une touche vive & spirituelle, une couleur vigoureuse. Dans l’histoire, il ne paroît pas s’être occupé à rechercher cette beauté ideale, qui étoit le premier objet de l’art chez les anciens, & de laquelle ont approché les grands maîtres de l’école Romaine. Il n’a pas même atteint à cette élégance des formes, à cette pureté du contour, à cette noblesse de caractère que les juges rigoureux font entrer dans l’essence de la peinture historique. Le genre dans lequel il a plus particulièrement réussi, & sur lequel il a fondé sa réputation, consiste dans la représentation de bergeries, de scenes rustiques, de marches, de caravanes. Il est sûr de réunir les suffrages dans ces sujets animés par l’esprit de sa touche, brillans du charme de sa couleur, réveillés par les heureux caprices de ses coëffures & de ses ajustemens, rendus intéressans par la manière pittoresque dont il traitoit les animaux, piquans enfin par le caractère singulier des têtes.

On voit au cabinet du roi, trois tableaux de ce maître ; l’un, sujet historique, représente les vendeurs chassés du temple ; les deux autres sont dés paysages. Un porait de femme avec une coëffure bizarre se trouve dans la collection du Palais-Royal.

On a gradé plusieurs tableaux du Bénédette : mais il n’y a pas, d’après lui, d’estampes aussi intéressantes, que celles qu’il a gravées lui-même à l’eau-forte, & qui sont en grand nombre. On peut s’eu procurer assez facilement, & leur mérite n’a pas besoin d’être soutenu par la rareté.

(170) Sébastien Bourdon, de l’école Françoise, naquit à Montpellier en 1616. Son père, qui étoit peintre sur verre, lui donna dès sa première enfance, quelques principes du dessin. Un de ses oncles l’amena à Paris à l’âge de sept ans. On le plaça sur une voiture chargée de ballots : l’enfant, s’y endormit, un des ballots roula, & l’entraîna dans


sa chûte sans le réveiller. L’endroit étoit désert, personne ne s’apperçut de l’accident, & la voiture continua sa route. Heureusement un courier avertit les conducteurs qu’il avoit vu, à côté de son chemin, un paquet & un enfant qui devoient appartenir à la voiture ; on courut à l’endroit indiqué, & l’on trouva le jeune Sébastien encore plongé dans un profond sommeil.

Il fut placé à Paris chez un peintre très médiocre & ne laissa pas que d’y développer les heureuses dispositions qu’il avoit reçues de la nature. Dès l’âge de quatorze ans, il quitta cette ville, se rendit à Bordeaux & peignit dans un château voisin un plafond à fresque qui fut admiré. Cependant il ne trouva d’occupation ni à Bordeaux, ni à Toulouse, & la misère l’obligea de s’engager. Il obtint bientôt après le congé de son capitaine, étonné des talens de son soldat, & toujours manquant de tout, il alla à Rome où il trouva peu de ressources. Il fut obligé de se mettre aux gages d’un marchand de tableaux qui le payoit mal & le faisoit beaucoup travailler : la facilité du Bourdon étoit égale à l’avidité du marchand. Il avoit un talent fort utile dans la circonstance où il se trouvoit ; celui d’avoir une mémoire assez heureuse, une assez grande fléxibilité de manière, pour faire des tableaux de tous les maîtres dont il avoit vu des ouvrages.

Admis dans l’attelier de Claude Lorrain, il vit ce peintre célèbre travaillant à un tableau qui l’occupoit depuis quinze jours, & qui bien que fort avancé, devoit l’occuper encore le même temps. Bourdon regarde attentivement, sort, achete une toile de même grandeur, & la semaine suivante, un jour de fête, fait exposer le tableau en place publique. On s’assemble, on admire, on se récrie sur la beauté de l’ouvrage, on assure, comme il est ordinaire quand il s’agit d’un artiste chéri, que le Lorrain n’a rien fait encore de si parfait. On court le complimenter ; il nie qu’il ait rien expose : cependant on entre dans son cabinet, & l’on est surpris de voir sur le chevalet le même tableau qu’on vient d’admirer sur la place. Le fait s’éclaircit enfin, & le Lorrain ne pardonna qu’avec peine au Bourdon cette supercherie. Le talent que ce dernier avoit de contrefaire André Sacchi, Michel-Ange des Batailles, & le Bamboche, lui procura une subsistance honnête. Mais il étoit né dans la religion Calviniste qu’il professa toute sa vie ; un peintre François menaça de le dénoncer à l’inquisition, & le Bourdon fut obligé de quitter Rome après trois ans de séjour. Le dénonciateur étoit un homme sans talent : sa lacheté seule a conservé le souvenir de son nom.

De retour à Paris, Bourdon se fit une grande réputation par son tableau de Notre-Dame qui représente le crucifiement de Saint Pierre ; il le soutint par son martyre de Saint André qui est placé dans la Cathédrale de Chartres. Il fut chargé de six grands tableaux pour la paroisse de Saint Gervais : mais s’étant permis, dans un café, quelques plaisanteries sur le Saint dont il devoit représenter l’histoire, on lui ôta cette entreprise, & il eut seulement la permission de finir le tableau qu’il avoit commencé.

On eût dit, en voyant ces ouvrages, que la nature l’avoit uniquement destiné au grand, & sa gloire seroit encore plus brillante s’il avoit eu la sagesse de s’y fixer : niais son esprit variable le rappelloit aux genres vers lesquels la nécessité l’avoit contraint à Rome de s’abbaisser, & l’on vit l’artiste qui décoroit avec tant d’applaudissemens les temples, humilier son pinceau en le consacrant à des bambochades. Ces ouvrages, faits promptement, lui étoient bien payés, mais ils nuisoient à son talent en accoutumant son esprit à n’être pas toujours occupé de grandes choses.

Cependant les arts amis de la paix furent troublés en France par les mouvemens de la fronde. Bourdon fut appellé en Suéde par Christine & eut le titre de premier peintre de cette reine ; mais le premier peintre n’eut à faire que des portraits, nouvelle distraction aux conceptions sublimes du peintre d’histoire. il fit le portrait de Christine à cheval : cette reine le décora de la qualité de son envoyé pour présenter cet ouvrage au roi d’Espagne. Bourdon prit sa route par Paris ; & il y apprit que le vaisseau chargé du portrait avoit fait naufrage, que Christine avoit embrassé le catholicisme, qu’elle se préparoit à quitter la Suéde. Les troublés de la fronde étoient calmés, il trouvoit de l’occupation & se consola sans peine de la fortune qu’il avoit perdue. Ce fut alors qu’il fit, pour le maître-autel de la paroisse de Saint Benoît, un Christ mort aux pieds de la Vierge, ouvrage qui suffiroit pour justifier la plus grande reputation. Après un voyage à Montpellier, où il se transporta avec toute sa famille, & où il laissa des ouvrages considérables, il revint à Paris, & y travailla moins pour les François que pour les étrangers. Il peignit cependant la galerie de l’hôtel de Bretonvilliers, & déploya dans cet ouvrage la facilité de son génie : mais cet hôtel devint par la suite l’un de ceux des fermes, & les peintures y sont tombées dans le plus grand délabrement.

Bourdon avoit reçu de la nature un très beau génie, une très riche imagination : mais sa vivacité naturelle ne lui permettoit pas d’apporter à ses ouvrages cette réfléxion profonde qui donne tant de prix à ceux de Raphaël, du Poussin, &c. elle ne lui laissoit même pas la patience de terminer suffisamment ce qu’il


avoit conçu. Il falloit que ses pensées fussent jettées sur la toile comme des traits de feu, & les morceaux qu’il a le plus finis ne sont pas les plus beaux. Il avoit une certaine bizarrerie dans le caractère qui le portoit sur ses ouvrages & qu’on remarque dans ses plus belles compositions ; mais on aime leur air sauvage, & elles sont animées d’une expression vive qui leur donne un grand prix : cette même singularité qui caractérise ses compositions, se retrouvoit aussi dans son exécution : quelquefois pour rendre certains objets & sur tout les poils, il se servoit de l’ente de son pinceau, avec laquelle il decouvroit l’impression. Il se laissoit volontiers emporter par son extrême facilité ; il paria une fois de faire douze têtes d’après nature en un jour, & gagna le pari : ces têtes n’étoient même pas des moins belles qu’il eût faites, mais on fait que ce n’étoit pas avec cette promptitude que Raphaël faisoit les siennes. Le caprice regnoit dans sa conduite comme dans ses compositions : tantôt il se livroit à la société & y portoit les agrémens de son humeur enjouée ; tantôt il se plongeoit dans un travail opiniâtre, se renfermant dans un grenier qui lui servoit d’attelier, en tirant l’échelle pour que personne n’y pût entrer, & n’en sortant pas lui-même d’un mois entier. Il ne pouvoit se fixer à aucun genre, à aucune manière. Il parcouroit l’histoire, le paysage, la bambochade ; il se proposoit d’imiter le faire d’un nombre de maîtres différens, ayant tantôt en vue le coloris du Titien, tantôt les ordonnances du Poussin, tantôt les singularités piquantes du Benedette ; & ne s’arrêtant assez à aucun genre, à aucune manière, pour y atteindre à la perfection. Quand il revint d’Italie, il cherchoit A imiter la manière Lombarde, mais on lui desiroit plus de correction : les années qu’il avoit passées en Italie, avoient été employées aux travaux que lui imposoit la nécessité de vivre, & perdues pour l’étude. Il s’apperçut de ce qui lui manquoit : il se mit à faire une étude plus sérieuse du dessin : c’étoit poser trop tard les fondemens de l’art, lorsqu’il éroit distrait par le besoin de l’exercer. Il conserve donc toujours de grands défauts ; mais comme il avoit de grandes beautés, & même des beautés qui lui appartenoient & qui tenoient à ces défauts eux mêmes, on ne peut lui refuser une place très honorable entre les grands peintres. Il auroit été peut-être plus parfait, s’il avoit eu moins de mémoire ; il étoit gêné par toutes les beautés dont il avoit conserve le souvenir & qu’il vouloit imiter. Le Bourdon est plus estimé de la postérité qu’il ne l’étoit de ses contemporains ; c’est ce qu’on ne peut dire que d’un bien petit nombre d’artistes. Il est mort à Paris en 1671, âgé de cinquante-cinq ans. Bourdon a gravé lui-même un grand nombré d’estampes d’après ses tableaux ; tout le monde connoît la suite de ses œuvres de miséricorde. On y admire de belles expressions, un grand style, le cachet de l’originalité, & en même temps une imitation du Poussin, du Dominiquin, &c.


(171) Louis Scaramuccia, de l’école Romaine, naquit à Perouse en 1616, & reçut de son père, qui étoit peintre, les premières leçons de l’art : il se perfectionna dans l’école du Guide, & devint l’un des élève ; chéris de cet habile maître. Il en imita si bien la manière que souvent ses ouvrages ont été confondus avec ceux du Guide. C’est un de ces artistes qui n’ont été grands que par imitation, & qui ne peuvent prétendre à la gloire qui est le prix du génie. Il ne soutint pas sa réputation vers la fin de sa carrière, parce que les traces de l’école étoient effacées de sa mémoire. Il a écrit un traité de peinture intitulé : le Finezze de Penelli Italiani, & mérite une place entre les artistes lettrés. Il est mort à Pavie en 1680, à l’âge de soixante & quatre uns.


(172) Govaert Flinck, appartient à l’école Allemande, par sa naissance, & vit le jour à Cleves en 1616. L’école Hollandoise a droit de le revendiquer, parce qu’il fut élève de Rembrandt, & l’un des plus habiles imitateurs de ce maître. Ses ouvrages sont confondus avec ceux de Rembrandt, & il est bien difficile de ne s’y pas tromper. Dans un âge plus mur, il crut qu’une manière plus fondue rendoit mieux la nature ; il changea la sienne, & le succès de ses derniers ouvrages ne durent pas le faire repentir d’avoir abandonné une imitation servile. Il peignoit très bien le portrait, mais il abandonna ce genre quand il eut vu ceux de Van-Dyck. Il voulut quitter entièrement la peinture, quand il eut vu les ouvrages de Rubens ; mais de vives sollicitations le rappellèrent à ses pinceaux, & il venoit de finir avec applaudissement, pour la maison de ville d’Amsterdam, les esquisses de douze tableaux que lui demandoient les bourgmestres, lorsqu’il mourut en 1670, âgé de quarante-quatre ans.

C. Van Dalen a gravé d’après Flinck, la Vierge allaitant l’Enfant-Jesus, Vénus & l’Amour, Jean-Maurice, Prince de Nassau : J. G. Muller a gravé Alexandre cédant Campaspe à Apelles.


(173) François Romanelli, de l’école Romaine, naquit à Viterbe en 1617 : il vint de bonne heure à Rome, y marqua la plus grande inclination pour la peinture, & fut placé par le cardinal Barberini, son protecteur,


dans l’école de Pietre de Cortone. L’acharnement au travail détruisit sa santé ; il ne put la rétablir que par le repos & par un voyagé à Naples. Il se fit de bonne heure une grande réputation par les ouvrages dont il fut chargé pour le Pape & pour le Roi d’Angleterre. Appellé à Londres par Charles I, il fut retenu à Rome par Urbain VIII. A la mort de ce pontife, la famille des Barberini étant tombée dans la disgrace, le cardinal fut obligé de quitter l’Italie & Romanelli étoit menacé de rester sans occupation. Mais son protecteur ne l’oublia pas & le recommanda au cardinal Mazarin qui le fit venir en France. Il décora de ses peintures le palais de ce ministre qui est devenu l’hôtel de la compagnie des Indes. La galerie de ce palais, dont le plafond est peint par Romanellifait aujourd’hui partie du dépôt des manuscrits de la bibliothéque du roi. Il retourna en Italie, où la jalousie des artistes lui causa mille dégouts, revint à Paris, & peignit au vieux louvre les bains de la reine ; il fit encore un voyage à Rome, & se disposoit à venir s’établir en France, lorsqu’il mourut à Viterbe en 1662, âgé de quarante-cinq ans.

Ses beautés, ses défauts tiennent aux défauts aux beautés de Pietre de Cortone. Il est plus froid ; mais il a de même quelque chose qui ressemble à de la grace, un certain agrément dans les têtes qu’on pourroit prendre pour de la beauté, une abondance, une richesse de composition qu’on appelle quelquefois du génie. Son dessin manque souvent de grandeur & même de correction. Sa couleur à fresque est fraîche & brillante ; elle est moins bonne à l’huile, niais encore agréable. Enffu Romanelli tient un rang assez distingué entre les bons peintres Italiens qui ont remplacé, mais non pas égalé, les premiers successeurs des Carraches. Tel qu’il est, il seroit fort estimable s’il étoit lui-même : mais son mérite n’est qu’un reflet de celui du Cortone, son maître.

Natalis a gravé, d’après Romanelli, le triomphe de la théologie ; C. Bloemaert, Daphné changée en laurier ; J. Vallée, Moyse sauvé.


(174) Eustache le Sueur, de l’école Françoise. Voyez ce qui a été dit de ce maître à l’article Ecole. Charles Simonneau, graveur, étoit un jour au cloître des Chartreux peint par le Sueur, lorsqu’il vit le Brun arriver seul : il se cacha, & entendit ce peintre jaloux s’écrier à chaque tableau : Que cela est beau ! que cela est bien peint ! que cela est admirable ! Ainsi le talent arrache des hommages secrets même à l’envie. On a dit, on a répété que le Sueur seroit devenu un peintre par fait, si une plus longue vie lui eût permis d’associer la couleur vénitienne à ses autres qualités. Mais a-t-on bien examiné si ces qualités pouvoient s’associer avec la couleur vénitienne ; si cette couleur n’exigeoit pas le sacrifice de la très-grande pureté de dessin, de la très-grande finesse d’expression, & même de la très-grande sagesse de draperie ?

F. Chauveau a gravé le cloître des Chartreux : B. Audran, le beau tableau d’Alexandre malade qui se voit au Palais-Royal, B. Picart, Darius faisant ouvrir le tombeau de Nitocris : Et. Picard, le fameux tableau de l’église Notre-Dame, représentant S. Paul qui fait brûler les livres des Ephésiens : G. Audran, le martyre de Saint-Laurent.


(175) Thomas Blanchet, de l’école Françoise, né à Paris en 1617, se destina d’abord à la sculpture que la foiblesse de son tempéramment lui fit abandonner pour la peinture. Il se fit d’abord connoître par des peintures de perspectives, & il fit le voyage de Rome, où le Poussin, l’Algarde, André Sacchi lui conseillèrent de se livrer au genre de l’histoire. De retour à Paris, il fit pour l’église Notre-Dame le tableau qui représente le ravissement de Philippe après le baptême de l’Eunuque de Candace. A son passage par Lyon, il s’étoit lié avec un peintre de portraits qui l’appella dans cette ville & lui procura des ouvrages considérables. Il y eut la direction d’une académie de peinture, & le chagrin de voir détruire par un incendie celui de ses ouvrages qu’on regardoit comme son chef d’œuvre ; c’étoit le plafond de la grande salle de l’hôtel-de-ville. L’Académie royale de Paris, dérogeant en sa faveur à ses réglemens, le reçut en son absence, & il ne revint dans la capitale que pour faire les remercîmens à cette compagnie. Le tableau qu’il donna pour sa réception représente Cadmus tuant le dragon dont Pallas lui ordonne de semer les dents. Il n’est pas étonnant que cet artiste, fort estimé à Lyon, où sont presque tous ses ouvrages, soit peu connu ailleurs. On dit qu’il avoit une riche composition, une couleur vraie & solide telle que celle des Italiens, la science des convenances & celle de l’expression ; qu’il étoit bon dessinateur, quoique sa vivacité ne lui permît pas d’être toujours correct, & qu’il donnoit beaucoup de grace aux figures d’enfans. Il mourut à Lyon en 1689, a l’âge de soixante & douze ans. Son tableau de Notre-Dame a été gravé par Tardieu.


(176) François Ricci, de l’école Espagnole, né à Madrid en 1617, annonça ses talens par ses premiers ouvrages, & fut occupé pour les principales églises de l’Espagne.


Il peignit à fresque des coupoles dans lesquelles il développa la fécondité de son génie, & sa réputation le fit appeller à la cour. Il avoit une couleur vigoureuse, beaucoup de feu, peu de correction, une touche ferme & légère, des expressions fortes, une grande manière de draper. Il mourut à l’Escurial en 1684, âgé de soixante-sept ans.


(177) Pierre Vander Faes, plus connu sous le nom de Lély, appartient à l’école Allemande, & vit le jour à Soest, en Westphalie, en 1618. Il traita d’abord le paysage qu’il accompagnoit de figures, & s’essaya quelque temps dans l’histoire ; niais il ne tarda pas à se consacrer entièrement au portrait & à s’y distinguer. Van-Dyck n’étoit plus quand Lély se montra dans la carrière : il fut, dans ce genre, le premier de ses contemporains. Partout il eût trouvé la réputation, mais ce n’étoit qu’à Londres qu’il pouvoit trouver la fortune ; il s’y fixa. Il fut le premier peintre de Charles I ; il plusieurs fois, après la mort tragique de ce malheureux Prince, le portrait de Cromwel, & reprit sous Charles II le rang qu’il avoit occupé sous le père de ce Monarque. Il fut même décoré de l’ordre Chevaleresque, & eut l’une des places de Gentilshommes de la chambre. Comme Van-Dyck, il vivoit dans la grandeur, mais avec plus d’œconomie ; il étoit heureux enfin, lorsque Kneller vint à Londres & fut chargé de faire, en même temps que Lely, le portrait du Roi. Son ouvrage étoit presque terminé, que Lély n’avoit pas encore fini son ébauche. Cette promptitude charma le prince & toute la cour. On fut tenté de croire que l’artiste le plus prompt étoit le plus savant : Lély fut profondément blessé de cette injustice, & l’on attribue au chagrin qu’il en ressentit l’attaque d’apoplexie dont il mourut en 1680, à l’âge de soixante & deux ans. Ses plus beaux portraits le cédent à peine à ceux de Van-Dyck, &, ce qui est bien rare, quoiqu’il ne soit pas mort jeune, il ne cessa de faire des progrès qu’en cessant de vivre.


(178) Antoine Waterloo, de l’école Hollandoise, né à Utrecht en 1618, est connu par ses paysages, dont il fit les études aux environs de cette ville. C’est dire assez qu’ils sont peu variés ; mais ils sont recherchés par la légèreté des ciels, par la bonté de la couleur, & l’esprit du feuillé. Cet artiste seroit moins connu, s’il n’avoit pas beaucoup gravé à l’eau-forte. Il étoit né avec du patrimoine, il vendoit bien ses ouvrages, & il mourut de misere en 1660, à l’âge de quarante-deux ans, dans un hôpital. (179) Gonzales Coques, de l’école Flamande, naquit à Anvers en 1618, & fut élève de David Ryckaert, le vieux. Frappé de la beauté des ouvrages de Van-Dyck, ce fut ce maître qu’il se proposa d’imiter. Il traita d’abord des sujets de la vie privée, tels que ceux de Teniers, mais il les choisit plus nobles & plus intéressans. Un tableau dans lequel il représenta un riche négociant d’Anvers, assis à table avec sa femme & ses enfans, lui fit une grande réputation pour le portrait, & il ne fut plus maître de traiter d’autres genres. Sollicité de tous côtés par les princes & les grands, il ne lui resta plus même de temps pour satisfaire les desirs des particuliers. Il ne peignoit qu’en petit ; mais son pinceau étoit large & facile, en même temps que précieux ; sa touche étoit belle, ses couleurs étoient fraîches. Il mérite d’être comparé à Van-Dyck. « J’ai vu de lui, dit M. Descamps, un tableau surprenant. C’est une famille entière vêtue de noir, & le tableau est fort clair. Le linge y est d’une légèreté transparente, qu’on croit le voir agité par l’air. Ses fonds sont clairs & vagues ; ses plans exacts, simples & sans confusion, quoique remplis de meubles ; la grandeur de ses têtes n’est guère au-dessus d’un pouce & demi. » Il mourut en 1684, âgé de soixante & six ans. Ses tableaux sont encore peu connus en France.


(180) Jean Goedaert, de l’école Hollandoise, né à Middelbourg en Zélande, fut à la fois peintre & naturaliste. Il peignoit avec la plus grande vérité & avec les détails de la nature, les oiseaux & les insectes ; mais il ne se contentoit pas de les peindre ; il étudioit leurs diverses métamorphoses. Il publia le fruit de ses recherches sous le titre de Metamorphosis Naturalis. Il mourut en 1668, à l’âge de cinquante ans.


(181) Preti Genovese, dit il Capucino, de l’école de Gênes. Nous ne pouvons assurer que ce peintre appartienne à l’époque à laquelle nous la plaçons ici ; nous ignorons l’année de sa naissance & de sa mort, & tous les détails de sa vie. Il ne nous est connu que par les ouvrages de M. Cochin. Il a un ton ce couleur très-vigoureux, dans les chairs & dans les draperies ; une très-grande manière, un pinceau net & facile, de beaux détails bien rendus, sans tomber dans le servile ; de la fraîcheur & de la vérité ; une grande harmonie, avec une grande vivacité de coloris ; un dessin quelquefois incorrect, en général de fort bon goût ; un bon genre de composition, de beaux caractères de têtes, surtout pour celles de vieillards. Il est peu connu à Rome ; mais on voit de ses ouvrages à Naples, à Florence,


à Venise, & dans d’autres villes d’Italie. « Ce coloriste est d’une hardiesse qui va jusqu’à la témérité. Il employe les couleurs les plus tranchantes, les rouges les plus vifs, à côté des bleus les plus entiers, & des jaunes les plus décidés, & cependant ses tableaux sont d’accord. En les considérant avec attention, on apperçoit que cet accord ne provient que de la magie des ombres. Ses tons de chair sont d’une hardiesse & d’une fraîcheur singulière : on voit cependant que ce ne sont point des tons factices & hors de la nature, comme dans le Barroche ; mais des tons vraiment pris chez elle, & seulement portés un peu plus haut qu’elle ne les présente. Si cet artiste pouvoit être nuisible à quelqu’un qui pencheroit vers une manière outrée, il seroit très-utile à quelqu’un qui inclineroit trop vers le gris… Sa manière, dit ailleurs le même artiste, tient beaucoup du Barroche & a la force du Feti. Les ombres sont presqu’aussi vigoureuses que dans le Valentin, sans être aussi noires. »


(182) Jean Spilberg, de l’école Allemande, né à Dusseldorp en 1619, fut élève de Govaert Flinck, & peignit l’histoire & le portrait. Les princes d’Allemagne le recherchèrent & se disputèrent l’avantage de l’avoir à leur service. On reconnoît, dit-on, un beau génie dans ses compositions ; son dessin est assez correct, sa couleur vraie, sa manière moëlleuse, son faire pâteux, sa touche ferme & décidée. Il mourut en 1690, à l’âge de soixante & un ans. L’aînée de ses filles, Adrienne, peignoit bien à l’huile supérieurement au pastel.


(183) Charles le Brun, de l’école Françoise. Voyez ce qui a été dit de ce peintre, article Ecole. Si l’on entend quelquefois porter sur cet artiste des jugemens sévères, c’est qu’on le considère comme un très-grand maître, & l’on ne se permet envers lui le ton de la censure, qu’en le comparant à des maîtres encore plus grands que lui. Il est certain qu’il ne fut ni un Raphaël, ni même un Carrache : mais il est certain aussi qu’il fait le plus grand honneur à l’école, Françoise, & qu’il a eu, dans cette école, très-peu de supérieurs & même d’égaux. Sa conduite orgueilleuse & despotique avec les artistes fut expiée par les mortifications qu’il éprouva sur la fin de sa vie, & que lui causa Mignard qui lui étoit inférieur.

Il suffit de citer un fort petit nombre des estampes qui ont été gravées d’après lui, pour faire connoître son génie : les batailles d’Alexandre, par G. Audran, la famille de Darius devant Alexandre, par Edelinck : le Christ aux Anges, par le même, le massacre des innocens, par Loir : la Magdeline pénitente, par Edelinck : la galerie de Versailles, par différens graveurs. La grande thèse, gravée par Edelinck, peut être aussi regardée comme un beau monument du talent de le Brun.


(184) Herman Swanevelt, dit Herman d’Italie, est compté parmi les peintres de l’école Hollandoise, parce qu’il est né en Hollande, & que son premier maître fut un artiste Hollandois : le long séjour qu’il a fait en Italie donne aux Italiens le droit de le revendiquer. Il naquit en 1620, on ne sait en quelle ville ; quelques-uns croyent que ce fut à Voerden, & l’on soupçonne qu’il reçut de Gérard Douw les premières leçons de l’art de peindre. Ce qui est plus certain, c’est qu’il alla de bonne heure à Rome, & qu’il y fut élève de Claude Lorrain. Formé par ce grand maître dans l’art du paysage, il reçut de la nature des leçons encore plus savantes. On le rencontroit souvent seul hors de Rome, tantôt étudiant les beautés de la campagne, tantôt celles de l’art antique dont cette contrée posséde tant de débris. Ses promenades studieuses & solitaires le firent appeller l’Hermite.

Il a de la fraîcheur, de la légéreté, une touche sûre & savante : sa couleur est moins chaude que celle de Claude Lorrain, ses tableaux font moins d’effet, son paysage est moins beau, mais il lui est bien supérieur pour la figure & les animaux. Il gravoit bien à l’eau-forte, & les épreuves de ses planches sont recherchées des amateurs. Ses tableaux sont rares, du moins hors de l’Italie. On en voit deux au Palais-Royal ; l’un est une vue de Campo-Vicino, l’autre un paysage enrichi de figures & d’animaux. Il est mort à Rome : M. Huber place sa mort en 1690.


(185) Bartholomée Bréenberg, de l’école Hollandoise, n’est guère connu en France que sous le nom de Bartholomée. Il naquit à Utrecht en 1620, & il alla étudier en Italie la belle nature & les ouvrages des grands maîtres dans le genre de l’histoire & dans celui du paysage. Il a peint en petit, & ses tableaux sont précieux. On trouve de la noblesse, de l’art, de la vérité dans ses paysages & dans ses figures. Il ornoit ordinairement ses ouvrages de ruines d’architecture, & les figures dont il accompagnoit ses paysages représentent le plus souvent des sujets d’histoire. Il est vraisemblable qu’il a quitté de bonne heure son pays, il est certain du moins qu’il n’en a rien conservé, à moins qu’on ne veuille regarder la finesse de la touche comme un caractère distinctif de l’art hollandois. On connoît plus cet artiste en France que dans sa patrie. Il a peint en


grand, mais avec beaucoup moins de succès. Ses gravures à l’eau-forte, pleines d’intelligence, sont justement recherchées, & les bonnes épreuves en sont rares. Il est mort en 1660, âgé de quarante ans.

On voit deux tableaux de ce peintre au cabinet du roi, & un plus grand nombre au Palais-Royal.


(186) Philippe de Wouwermans, de l’école Hollandoise, né à Harlem en 1620, eut pour père un très médiocre peintre d’histoire qui fut son premier maître : il prit ensuite des leçons de Jean Wynants, artiste plus estimé, & se perfectionna par l’étude de la nature. Le peu que l’on sait de sa vie est affligeant. Ses ouvrages aujourd’hui recherchés, étoient déjà bien payés de son temps ; mais il l’ignoroit ; c’étoit qui secret que se réservoient les marchands qui s’enrichissoient de son travail & le laissoient dans la pauvreté. Pour subsister misérablement, pour subvenir aux besoins les plus pressans de sa famille, il étoit obligé de travailler sans relâche, & l’amour de son art ne lui permettoit de négliger aucun de ses ouvrages. Il n’en connut le prix que dans ses dernières années, & ne vécut pas assez pour tirer un grand profit de cette découverte. On a dit qu’après la mort de Bamboche, il avoit profité secrettement des études de ce peintre qu’il eut soin de détruire quand il sentit sa fin prochaine, pour dérober ses plagiats à la postérité. On dit d’un autre côté que le Bamboche ne dessinoit pas d’études, & portoit du premier coup ses pensées sur la toile ; ce qui est contradictoire. D’ailleurs on sait que Wouwermans montra le même talent avant & après la mort du Bamboche.

« Ses sujets les plus ordinaires, dit M. Descamps, étoient des chasses, des foires de chevaux, des attaques de cavalerie, &c. Plusieurs de ses paysages sont simplement composés ; d’autres sont enrichis d’architecture : là c’est une façade de château, ici c’est une fontaine, partout c’est une variété toujours nouvelle. Aucun peintre ne l’a surpassé dans l’art du dessin en ce genre ; sa couleur est excellente ; il avoit la magie d’adoucir sans ôter la force ; il est gras & pâteux. Des touches fermes, mais pleines de finesse, l’ont rendu impossible à deviner. Il règne dans ses tableaux beaucoup d’harmonie & d’entente de clair obscur. Ses compositions sont larges, & la division de ses plans imperceptible ; ses lointains & ses ciels, ses arbres & ses plantes, tout est une imitation exacte de la nature. On remarque que ses premiers ouvrages, avec le même flou & la même vapeur, n’avoient pas tant d’intelligence ; les oppositions étoient trop crues : une masse d’ombre. Il a dans la suite mieux ménagé les passages de la lumière, & insensiblement l’œil passe d’un ton à l’autre sans s’en appercevoir. »

Il faut ajouter qu’il avoit, dans la plupart de ses compositions, une noblesse trop rarement connue de ses compatriotes. Ses figures avoient de la grace, elles représentoient des personnes distinguées & étoient noblement & pittoresquement vétues. On peut lui reprocher généralement un ton trop bleuâtre ; foible défaut, réparé par les agréables qualités qui le distinguent. Il ne quitta jamais sa ville natale, & y mourut en 1668, âgé de quarante-huit ans.

Le cabinet du roi renferme cinq tableaux de ce maître : un retour de chasse ; des cavaliers à la porte d’une hôtellerie ; une écurie avec quelques chevaux ; une chasse au vol ; une halte de chasse. Ces tableaux sont peints sur toile. Ceux du duc d’Orléans sont peints sur bois : ils représentent une dame à cheval, l’oiseau sur le poing ; un départ de chasse ; la curée du cerf, une chasseresse avec des chasseurs.

Son œuvre gravée est très considérable : il est fâcheux qu’on y trouve un si grand nombre d’estampes de Moyreau, qui a gravé d’une manière molle & sans esprit, ce peintre qui avoit de la fermeté dans la touche, & de l’esprit dans l’exécution. Philippe Wouwermans a eu deux frères, Pierre & Jean, tous deux peintres.

Pierre Wouwermans peignoit dans le goût de Philippe & lui étoit fort inférieur, quoiqu’on ne puisse lui refuser du talent.

Jean Wouwermans peignoit aussi le paysage ; il est mort jeune, il a laissé peu de tableaux. Ils sont estimés.


(187) Pierre François Mola, que nous appellons le Mole, de l’école Lombarde, naquit à Goldre, dans le Milanez, en 1621. Son père qui étoit peintre & architecte, seconda les dispositions naissantes de son fils. Il le plaça d’abord à Rome dans l’école du Josepin, & ses affaires l’appellant ensuite à Bologne, il le mit sous la discipline de l’Albane. Ni l’une ni l’autre de ces écoles ne s’accordoient avec le caractère particulier du Mole, qui le saisoit incliner vers le ton le plus vigoureux de couleur. Il craignoit de ne pouvoir jamais le monter assez haut, & le Guerchin étoit son maître favori. Il s’apperçut cependant que ce peintre n’avoit pas assez de fraîcheur, il espéra de trouverà Venise de meilleures leçons, & il alla étudier en cette ville les ouvrages du Titien. Il joignit à cette étude celle du Bassan, peintre qui donneroit de mauvaises leçons de la poësie historique dans la peinture ; mais qui peut en donner d’excellentes pour la couleur.


Il revint à Rome jouir de la plus grande réputation & fut employé par les papes Innocent X & Clément VII. On admira surtout un grand tableau représentant Joseph reconnu pas ses frères, qu’il peignit dans la galerie de Monte-Cavallo.

Louis XIV l’appella en France, & le Mole alloit se rendre à l’invitation de ce prince ami des arts, lorsqu’il mourut subitenent en 1666 à l’âge de quarante-cinq ans.

Comme il donna beaucoup de temps à l’étude avant de se faire connoître, il n’a pas laissé un grand nombre d’ouvrages.

Le roi posséde cinq tableaux de ce peintre : une sainte-famille, ouvrage fin de dessin, suave de couleur, harmonieux d’effet, élégant dans la noble simplicité des figures : la prédication de Saint Jean, tableau d’une manière forte, d’un fairefacile, d’un bon caractère de dessin. La composition en est bien raisonnée ; Herminie sous l’habit de bergère ; Tancrede blessé, ouvrages dignes de son auteur ; mais sur-tout Saint Bruno dans le désert ; l’attitude du Saint est belle, la figure bien drapée, la tête d’une excellente expression ; un beau ton de ciel, une couleur vigoureuse & dorée.

Le tableau de Joseph se faisant reconnoître par ses frères a été gravé par Carle Maratte.

Jean Baptiste Mola ou Mole, vivoit dans le même temps, & étoit né en 1620. On le dit François, sans donner aucune preuve de cette opinion. On ajoute même qu’il fréquenta quelque temps l’école du Vouet. Il fut, ainsi que le célèbre Mole, disciple de l’Albane, & fut toujours imitateur de son maître ; mais il est dur & sec de pinceau dans les figures. Il peignoit très bien le paysage, & avoit un excellent feuillé.


(188) Les deux frères Courtois n’appartiennent à l’école Françoise que par leur naissance. C’est en Italie qu’ils se sont perfectionnés dans leur art, qu’ils l’ont exercé, qu’ils ont vécu, qu’ils sont morts.

Jacques Courtois, dit le Bourguignon, & beaucoup plus connu par ce surnom que par le nom de sa famille, naquit en 1621 dans la ville de Saint-Hippolyte en Franche-Comté. Son père qui étoit peintre lui donna les premiers principes de son art. Mais dès l’âge de quinze ans Jacques alla à Milan, se lia avec un officier François, & suivit l’armée pendant trois ans, dessinant les marches, les attaques, les batailles. Il se mit ensuite sous la conduite d’un peintre Lorrain, eut occasion dans cet attelier de se faire connoître du Guide qui le prit en amitié & le mena à Bologne où il lui fit connoître l’Albane. Jacques puisa de savantes leçons dans la familiarité de ces deux grands maîtres. Il passa ensuite à Florence, & se fixa à Rome où il fit quelques tableaux d’histoire. Il étoit encore incertain du genre de peinture auquel il donneroit la préférence, lorsqu’il vit au Vatican la fameuse bataille de Constantin peinte par Jules Romain, & se décida pour les batailles. Michel-Ange des batailles entendit parler des succès du Bourguignon, vint le voir sans en être connu, ne put lui refuser son admiration, & publia lui-même les louanges de son rival.

Il se maria, se montra jaloux, perdit sa femme après sept ans de mariage, & fut soupçonné de l’avoir empoisonnée. Dans la douleur que lui causa cette accusation, il résolut d’abandonner le monde, se retira chez les Jésuites & prit l’habit de leur ordre. Mais la vie religieuse ne l’enleva pas à la peinture, & les Jésuites ne furent pas fâchés de pouvoir compter cet habile artiste entre leurs hommes célèbres. Il mourut d’apopléxie à Rome en 1676, âgé de cinquante-cinq ans.

Quoique le Bourguignon ait peint le portrait & l’histoire, c’est sur tout à ses tableaux de batailles qu’il doit sa grande réputation, & il réussissoit moins bien en grand qu’en petit. Dans le grand, il se montre trop foible dessiateur, finit trop peu, & tombe dans le rouge. Mais dans le petit, ses compositions sont pleines de feu, ses figures de mouvement. Sa touche est admirable & de la plus grande liberté, son pinceau facile, sa couleur chaude & de la plus grande force, les lumières répandues avec la plus grande intelligence. Beaucoup de ses tableaux sont noircis par le temps. Il fut maître de Parrocel.

On voit au cabinet du roi trois tableaux du Bourguignon peints sur bois : la bataille d’Arbelle, le sta sol, Moyse en prières pendant le combat des Amalécites.

Guillaume Courtois, frère de Jacques, naquit dans la même ville en 1628. Il alla de bonne heure à Rome & fut élève de Pierre de Cortone. Il eut des envieux, parce qu’il eut de la réputation. Carle Maratte n’hésitoit point à préférer les ouvrages de Courtois à ceux du Cortone. Le dessin en est, il est vrai, plus correct, mais la composition n’en est pas exempte de froideur. Plusieurs églises de Rome sont ornées de ses tableaux, & il a souvent aidé son frère dans les grands ouvrages, Il est mort à Rome en 1679, âgé de cinquante-un ans.

Les Courtois avoient encore un frère qui se nommoit aussi Guillaume. On dit qu’il étoit bon peintre ; mais il se fit de bonne heure capucin, ne travailla que pour des maisons de son ordre & est peu connu.


(189) Les deux Wéeninx, de l’école Hollandoise.


Jean-Baptiste Wéeninx, le père, qu’on appelle aussi le vieux, naquit à Amsterdam en 1621. Il fut élève de plusieurs maîtres entre lesquels on compte Abraham Bloemaert. Dès l’âge de dix-huit ans, il pouvoit se soutenir du produit de ses ouvrages & se maria. Mais l’amour de l’art l’emportant bientôt sur l’amour conjugal & l’amour paternel, il quitta sa femme & un enfant âgé de quatorze mois pour aller à Rome. Ses talens y furent remarqués, les principaux de Rome recherchèrent ses ouvrages, & le cardinal Pamphile se l’attacha par une pension. Après plusieurs années de séjour, rappellé dans sa patrie par les lettres pressantes de sa femme, il se déroba furtivement de Rome où son protecteur vouloit le retenir. Il s’établit à Utrecht où il se rendit aussi agréable par les agrémens de son esprit que par ses talens. Il y mourut en 1660 âgé de trente-neuf ans.

« On ne peut, dit M. Descamps, donner une juste idée de la manière de ce peintre ; il est regardé comme le seul qui ait également entendu tous les genres ; l’histoire, le paysage, le portrait, les animaux, les rivières chargées de bateaux, les marines avec des fonds meublés de bourgs & de villages… Wéeninx excelloit dans chaque genre comme ceux qui ne s’étoient distingués que dans un seul. Plusieurs de ses tableaux en petit sont très finis ; on les prend quelquefois pour être de Mieris ou de Gérard Douw. Ils sont dispersés chez les étrangers & sont rares dans sa patrie. Il préféroit de peindre en grand, & ses tableaux en grand sont moins rares. »

On dit qu’à l’exemple de Ketel il peignit un portrait avec les doigts au lieu de pinceaux, & qu’on en admiroit la force, la fraîcheur & la ressemblance. Cet habile artiste fut surpassé par son fils.

Jean Wéeninx naquit à Amsterdam en 1644, & fut élève de son pére qu’il eut le malheur de perdre trop tôt. Cependant il ne chercha plus d’autres maîtres que la nature. Dès-lors il imitoit assez bien son père dans tous les genres, pour qu’on no pût distinguer leurs ouvrages que par la signature. Il voulut le vaincre après l’avoir égalé, & s’éloigna du ton gris dans lequel avoit donné ce peintre. L’électeur Palatin le manda à sa cour, & se l’attacha par une pension. On croit que Wéeninx ne revint à Amsterdam qu’après la mort de ce prince.

« Il peignit en grand & en petit d’un fini suprenant. Les animaux de toute espèce, le paysage, les fleurs, il a tout représenté. Toujours la nature est bien rendue dans ses ouvrages ; c’étoit elle seule qu’il avoit en vue, & il ne faisoit que la suivre. Il avoit une touche propre à chaque genre, une couleur vraie qu’il ne tenoit ni d’aucun maître, ni d’aucun préjugé. Il peignoit les figures avec le même mérite ; son dessin est ferme, quelquefois savant, jamais maniéré. Ses grands ouvrages ont la facilité & le large du peintre d’Histoire ; ses petits tableaux, la finesse, le fini & le précieux de la plus grande patience. »

Sa conduite n’étoitpas moins estimable que ses talens. Il est mort en 1719, à l’âge de soixante & quinze ans.


(190) Aldert Van Everdinger, de l’ecole Hollandoise, grand peintre de Paysages & de Marines, naquit à Alemaer en 1621. Sa couleur est brillante, son pinceau facile ; ses figures d’hommes & d’animaux son dessinées de bon goût Ses voyages dans le Nord, où il a fait des études, lui ont fourni les moyens de varier ses ouvrages. On admire d’épaisses forêts de sapin dans lesquelles le soleil produit un effet d’autant plus piquant, qu’il y pénètre difficilement, de brillantes échappées de vue à travers des arbres sourcilleux, des ciels légers & d’une belle couleur. Il a représenté des tempêtes dont la vérité fait horreur. « Là, dit M. Descamps, les vagues se confondent avec le ciel ; ici elles se brisent contre des rochers, qui semblent éclater & s’écrouler. Aucun peintre n’a su mieux que lui représenter les eaux : les vagues se rencontrent & Ce brisent ; l’eau s’élance en l’air & se réduit en brouillard ; on croit voir briller le feu répandu dans ses ciels orageux. » Cet artiste est mort dans sa patrie en 1675, à l’âge de cinquante-quatre ans. Il étoit diacre de l’église réformée, & il avoit les mœurs convenables à son état

Il a gravé lui-même un assez grand nombre de ses compositions.


(191) Henri Rokes. il est aussi connu par le surnom de Zorg qui signifie le Soigneux : ce surmon avoit été donné à son père qui étoit voiturier par eau, & qui se distinguoit comme un homme soigneux dans son état. Rokes appartient à l’école Hollandoise, & naquit à Roterdam en 1621. Eleve de Teniers, il peignoit dans le goût de ce maître & dans celui de Brauwer. Ses ouvrages se soutiennent à côté de ceux de ces maîtres. A la mort de son père, il lui succéda dans la fonction de voiturier, & ne peignit plus que dans ses instans de loisir. Il est mort en 1682, `a l’âge de soixante & un ans.


(192) Gerbrant Vanden Eeckhout, de l’école Hollandoise, né à Amsterdam en 1621, fut élève de Rembrandt : il est célèbre pour avoir parfaitement imité son maître dont il avoit les beautés & les défauts. Il peignoit, ainsi que Rembrandt, le portrait & l’his-


toire, &, dans ce dernier genre, il étoit également infidèle au costume & à la correction du dessin. Dans sa seconde manière, il tint ses fonds beaucoup plus clairs. Il mourut en 1674, âgé de cinquante-trois ans.

Antoine Vanden Eeckhout, apparemment de la même famille, & né à Bruges vers 1651, peignit les fleurs & les fruits. La plupart de ses ouvrages sont en Italie, & tiennent plus de la manière italienne que de celle des Flamands. Il fit un riche mariage en Portugal, excita la jalousie, & fut assassiné en 1695.


(193) Hiacynthe Brandi, de l’école Romaine, né à Poli en 1623, sut engagé dans la carrière des arts par l’Algarde, célèbre sculpteur, & après avoir pris des leçons de Sementa, peintre Bolonois, imitateur du Guide, il entra dans l’école de Lanfranc. Il devint habile ; il étoit laborieux & très-occupé ; mais ami de la dépense, il étoit trop souvent obligé de terminer ses ouvrages à la hâte pour en recevoir promptement le prix. Aussi se montrat-il fort inégal. Dans ses beaux ouvrages, sa composition étoit riche, son pinceau facile, son exécution pleine de feu, ses têtes d’un beau caractère, & même sa couleur vigoureuse : mais plus souvent sa couleur étoit foible & son dessin incorrect. Il mourut à Rome en 1691, âgé de soixante-huit ans. Comme il n’a guère peint que des plafonds & des tablaux d’autels, on ne connoît guère cet artiste que dans les pays où il a travaillé.

Jac. Frey a gravé d’après lui Sainte Rite en exstase.


(194) Philippe Lauri, de l’école Romaine, né à Rome en 1623, étoit fils d’un peintre natif d’Anvers & élève de Paul Bril. Lui-même fit en quelque-sorte connoître son origine flamande par son goût pour la peinture en petit. Ce n’est pas qu’il n’ait fait de grands tableaux d’église, mais il réussissoit moins bien dans ce genre. Il s’adonna principalement à traiter en petit des sujets d’histoire, avec des fonds de paysage. Son dessin étoit assez correct & avoit de la grace ; son paysage étoit frais & léger, sa couleur étoit quelquefois exagérée de vigeur & quelquefois un peu foible. Il aimoit à peindre des bacchanales & des sujets de la fable. Il mourut à Rome en 1694, à l’âge de soixante & onze ans. Ravenet a gravé d’après lui le printemps & l’été : Major, le départ de Jacob.


(195) Theodore Helmbreker, de l’école Hollandoise, né à Harlem en 1624, étoit fils d’un organiste qui le destinoit à exercer le même talent, mais son inclination l’entraîna vers la peinture. Il reçut les leçons de Pierre Grebber, peintre estimé dans l’histoire & le portrait ; mais la mort lui enleva bientôt cet habile maître, & dès-lors il crut n’avoir pas besoin d’autre école que celle de la nature, ni d’autres préceptes pour bien saisir ses leçons que ceux qu’il trouveroit dans les ouvrages des grands peintres. Après la mort de son père, il partit pour l’Italie. Ses talens furent accueillis & récompensés à Vénise par le senateur Loredano, ses ouvrages portèrent à Rome sa réputation : il vint en jouir & fut reçu dans le palais Médicis ; il fit le voyage de Naples, de Florence, revint dans sa patrie où des affaires de famille le rappeloient après la mort de sa mère, & partout il trouvoit des amateurs empressés de se procurer de ses ouvrages. On fit de vains efforts pour le retenir en Hollande. Rome, la patrie des arts, étoit devenue la sienne ; il s’empressa d’y retourner, y passa le reste de sa vie, jouissant de la célébrité qu’il s’y étoit acquise, & y mourut en 1694, âgé de soixante & dix ans.

Il a peint quelquefois en grand, mais il réussissoit mieux dans le petit. Quoiqu’il ait traité des sujets de dévotion, ses ouvrages les plus recherchés représentent des foires, des marchés, des paysages. Il a été comparé au Bamboche, & ses ouvrages ont souvent tenu de ce maître ; mais, dans ses derniers temps, il peignoit dans un goût plus clair. Il meubloit ordinairement ses tableaux d’un grand nombre de figures : elles ont de l’esprit, de l’expression & sont d’un bon caractère de dessin ; son paysage est d’une belle touche, d’une bonne couleur, il a de la variété & du choix. On trouve, dans ses tableaux, un bel accord de couleur, & des effets heureux de clair-obscur. Ils sont fort rares hors de l’Italie.


(196) Nicolas Loir, de l’école Françoise, né à Paris en 1624, étoit fils d’un orfévre qui seconda son inclination pour la peinture, & le plaça chez le Bourdon. Il alla à Rome à l’âge de vingt-trois ans, considéra tous les ouvrages des grands maîtres, n’en copia aucun ; mais comme il avoit la mémoire fort heureuse, quand il rentroit chez lui, il faisoit des esquisses de ceux qui l’avoient le plus frappé, & ne négligeoit rien de ce qui concernoit la composition, l’effet général & la couleur. Cette pratique ne conduit pas à imiter le dessin des grands maîtres, à s’identifier leur manière de voir & de rendre les formes ; mais elle est excellente pour s’imprimer dans l’esprit leur manière de concevoir la machine de la peinture. Loir consacroit d’ailleurs une partie de son temps à dessiner le paysage & les fabriques des environs de Rome.

Un maître que cependant il ne dédaignoit pas de copier étoit le Poussin & ses copies


sont si belles, qu’il est difficile de ne les pas prendre pour des originaux.

De retour à Paris, il fut chargé d’un grand nombre d’occupations & peignit, pour Louis XIV, plusieurs plafonds au palais des Tuileries & dans le château de Versailles. Il dut peut-être à la manière dont il avoit dirigé ses études â Rome, la facilité de varier à son gré ses compositions, & de disposer un nombre donné de figures d’une grande quantité de manières différentes. Sa couleur étoit bonne, son pinceau gras, facile & pâteux, son dessin correct, ses têtes de femmes agréables ; on a célèbré ses figures d’enfans ; on peut cependant leur reprocher de la pesanteur. Il s’est fait beaucoup de réputation par ses tableaux de Vierges. Il peignoit bien le paysage, l’architecture & les ornemens. On l’accuse d’avoir abusé de sa grande facilité, d’avoir plutôt agencé que réfléchi ses compositions, d’avoir si peu regardé la peinture comme un art tenant à la pensée & à la maturité de la réfléxion, qu’il lui arrivoit souvent de concevoir, ordonner, exécuter un sujet en faisant la conversation avec ses amis. Aussi, comme l’observe de Piles, on ne remarque dans ses ouvrages ni finesse de pensée, ni caractère particulier qui ait quelqu’élévation. Il ne mérite pas de tenir un rang entre les grands maîtres ; mais on ne peut lui refuser une place honorable entre les bons peintres. Il est mort à Paris en 1679, a l’âge de cinquante-six ans.

Il est un des peintres après lesquels on a le plus gravé. Alexis Loir son frère, & Boullangé ont fait un grand nombre d’estampes d’après ses tableaux. Il a fait lui-même des eaux-fortes.


(197) Nicolas Berghem, de l’école Hollandoise, né à Harlem en 1624