Esquisses littéraires - Alfred de Musset/03

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Esquisses littéraires - Alfred de Musset
Revue des Deux Mondes3e période, tome 45 (p. 782-811).

DERNIERE PARTIE [1]


L’année 1832 fut pour Musset l’année glorieuse par excellence, celle où il atteignit à l’apogée de son talent, ou, comme aurait dit Sainte-Beuve, il se ceignit définitivement du laurier. Jamais plus il ne devait retrouver ce moment unique de fécondité et d’inspiration. C’est l’année où paraît le Spectacle dans un fauteuil, où il inaugure avec les Caprices de Marianne et Fantasio cette comédie de fantaisie qui reste son invention la plus charmante, et où il prend place par Rolla parmi les plus grands poètes qu’il y ait eu dans notre langue. En même temps que son talent, sa vie y atteignit aussi au point culminant par une de ces passions après lesquelles elle n’a plus qu’à languir et qui laissent dans le cœur une blessure dont la cicatrice ne s’efface jamais.

Rolla parut ici même le 1er août 1833. Je donne minutieusement la date ; elle est mémorable, car ce jour-là il y eut quelqu’un en France qui fut poète dans la signification antique et sacrée du mot vates. Quoique Rolla compte autant d’admirateurs que de lecteurs, cette admiration unanime reste encore au-dessous de la valeur du poème. Pour dire toute notre pensée, ce n’est pas seulement une page d’une émouvante grandeur tragique, c’est une page d’une haute portée religieuse et d’un caractère prophétique. Oh ! combien il a été justement dit que la sagesse n’était pas toujours sur les lèvres des sages ; ni le zèle pour la vertu dans le cœur des vertueux ! L’esprit qui, souffle où il veut appelle aussi qui il veut, et ce jour-là il lui contint de prendre pour interprète un jeune dandy voluptueux. Singulier interprète que l’auteur des Contes d’Espagne, voire de Namouna, diront peut-être quelques pharisiens ; l’esprit n’en pouvait-il donc trouver de plus rangés et qui fussent moins un sujet d’étonnement ? Cela dépend du message à transmettre, et il en est de telle sorte qu’un voluptueux ou une pécheresse sera plus apte à transmettre que les plus rigides et les plus doctes ; ce sont précisément ceux qui s’adressent aux voluptueux et aux pécheurs. Il le sait bien, cet esprit divin dont on entend la voix sans savoir d’où il vient, ni où il va ; aussi voyez, dans le cas présent, avec quelle précision il a conformé la nature de son message à la nature du messager choisi, et avec quelle sûreté il a su le mettre en face du fait qui pouvait le mieux le faire obéir spontanément à la mission dont il le chargeait secrètement. Quel fait ? Oh ! mon Dieu, un fait tout vulgaire, tel que vous en lisez chaque matin dans les journaux sans y prêter la moindre attention, ou que vous en entendez dans vos conversations de chaque soir avec la plus parfaite indifférence. Un jeune débauché, resté maître de son bien, sans parens et sans conseils, a renouvelé l’histoire de l’enfant prodigue ; mais comme il ne veut pas se soumettre aux conditions auxquelles avait consenti le personnage de la parabole évangélique, qu’il ne veut pas de la vie sans plaisir et sans liberté, il prend froidement la résolution de se tuer et s’en va cyniquement l’exécuter chez une prostituée à laquelle il consacre sa dernière nuit, faisant ainsi sa mort déshonorée comme sa vie. L’anecdote est aussi simple que nous le disons et il n’y a pas dans tout le poème plus qu’il n’y a dans ces trois lignes d’analyse. Un dénoûment dont on n’a pas vu le drame, une situation unique, — un malheureux en face d’une infâme, — voilà tout le scénario de Rolla. Et pourtant, quels accens pathétiques ! quel appel à notre pitié ! et avec quel sursaut formidable notre terreur est éveillée par cette lecture !

C’est que le drame absent du poème se passe dans l’âme du poète. Devant cette mort bestiale et impie, sa sensibilité s’est irritée et sa conscience s’est alarmée. Quel est donc le siècle où nous vivons, s’est-il demandé, pour que des hommes consentent à mourir avec cette indigne ingratitude pour le présent inestimable de la vie, cette ignorante indifférence pour la source d’où elle leur est venue, et cet affreux mépris d’eux-mêmes ? Ah ! c’est que le néant qu’ils vont chercher si froidement, ils le portent déjà en eux-mêmes, c’est que leurs âmes sont vides autant que leurs cœurs sont éteints. Avait-il vraiment quelque chose à livrer à la mort, ce malheureux enfant étendu sur ce lit infâme ? Non, le cœur n’avait jamais battu, parce que l’âme n’avait jamais parlé. L’incendie auquel il a livré sa vie, l’aurait-il jamais allumé s’il eût trouvé dans les croyances de son âme un secours contre lui-même ? Et cet incendie est-il bien coupable de l’avoir allumé ? Quel autre but que le plaisir la vie pouvait-elle avoir pour un enfant sans Dieu ? Une telle mort accuse le siècle plus que cette victime volontaire, car elle n’est qu’un signe de la table rase morale que nous avons faite en nous. L’épouvante du poète est telle en présence de ce spectacle qu’il ne parvient pas à s’en délivrer ; à peine l’a-t-il exprimée qu’elle reparaît sous une nouvelle forme. Aussi souvent elle revient, aussi souvent il lui donne voix sans souci de se répéter et sans nous lasser jamais, tant son éloquence torrentueuse nous entraîne avec lui et nous remplit de ses émotions ! Écrit de verve et d’une seule haleine puissamment soutenue, ce poème fait exception dans l’œuvre de Musset par la persistance et l’ampleur de l’inspiration. Toutes les qualités du poète, jusqu’alors isolées et disséminées dans ses autres œuvres, se sont l’assemblées, condensées et fondues pour composer cette foudre au grondement ininterrompu et à l’éclair incessant. C’est bien cela, Rolla, n’est-ce pas ? Un craquement formidable éclatant comme une menace au-dessus d’une terre maudite, lugubrement enveloppée de ce chaud crépuscule dont la nature la revêt aux approches de l’orage, un jaillissement de lumière d’une implacable continuité illuminant de ses splendeurs sinistres les espaces déserts d’un ciel muet. Ce sont là des images d’Apocalypse, et c’est en effet une véritable Apocalypse que Musset a écrite dans Rolla, mais une Apocalypse plus sombre encore que celle qui porte le nom de Jean, car aucune vision d’une Jérusalem nouvelle n’y apparaît pour relever l’espérance blessée à mort par la perte du ciel ancien, et aucune voix d’en haut criant : Ecce nova facio omnia ! ne s’y fait entendre pour répondre aux appels désolés du poète.

Avec ce poème, Musset entra dans ce cortège cosmopolite des chantres de la tristesse qui ont créé par leurs œuvres le nom que l’avenir donnera à notre siècle, l’âge de la mélancolie. Il y entra de plein droit, par la force propre de son originalité, comme maître et non comme disciple à la suite de lord Byron, ainsi qu’on l’a fort injustement prétendu. Musset un imitateur de Byron ! dites plutôt un émule, et vous serez plus près du vrai. Eh ! sans doute, l’influence de Byron est sensible chez lui ; Portia, surtout la Coupe et les Lèvres, en portent la marque certaine, et il est évident que Namouna indique une prédilection toute particulière pour les strophes du don Juan. Il s’est donc inspiré de lord Byron dans tels et tels de ses poèmes absolument comme il s’est inspiré de Shakspeare dans son théâtre et de Victor Hugo dans les Contes d’Espagne, dans les mêmes proportions et pas autrement. Ajoutez encore l’influence qui naît de la sympathie et du rapport des natures ; Musset, qui s’est défendu d’avoir imité Byron, ne s’est jamais défendu de l’avoir aimé, et il l’a aimé parce qu’il était comme lui mélancolique ; mais il ne lui doit en rien la substance de sa mélancolie. C’est en toute sincérité et en toute naïveté que Musset a été mélancolique ; si sa mélancolie avait été feinte ou imitée, croyez bien qu’elle ne nous toucherait pas si fortement. Au fond, ce que Byron lui a appris de plus certain, c’est que le désespoir et la tristesse avaient leur musique propre et que cette musique pouvait être la plus puissante et la plus harmonieuse de toutes :

Les plus désespérés sont les chants les plus beaux
Et j’en sais d’immortels qui sont de purs sanglots.

Sauf ces influences très générales, il n’y a réellement aucune ressemblance entre les deux poètes ; différentes sont leurs physionomies, les matières de leurs chants, les mobiles de leurs tristesses. Certes Byron est autrement grand ; rapprochée de son œuvre, celle de Musset paraîtra presque composée de fragmens tronqués et de débris pareils à ces astéroïdes qui, bien que de même substance que les plus grands astres, n’en sont pas moins de simple poussière de planètes ; mais oserai-je dire que, dans l’incomplet de son œuvre, Musset est non-seulement plus sympathique, mais qu’il exprime nos souffrances morales plus directement et avec plus de vérité ? Pour prendre le poème qui vient de nous occuper, ya-t-il rien dans Byron qui aille aussi franchement au cœur des hommes de ce siècle, qui mette aussi pratiquement à découvert les plaies du monde nouveau, qui justifie avec une évidence plus pressante les cris de désespoir et les anathèmes du poète ? Ce n’est pas une matière qu’on puisse accuser d’être chimérique que le sujet de Rolla ; c’est une réalité douloureuse au premier chef qui veut des larmes et qui les obtient de tout lecteur parce que le poète ne les lui demande au nom de rien qui lui soit personnel ; il n’y a rien là pour les diables noirs du spleen et pour les vengeances de l’égoïsme irrité. L’altière mélancolie de Byron a toujours en elle quelque chose qui nous avertît qu’elle n’est cas à notre usage et qui nous tient à l’écart ; aussi nous intéresse-t-elle comme un beau spectacle auquel il nous est interdit de prendre part plutôt qu’elle ne nous apitoie réellement. La mélancolie de Musset, au contraire, nous invite à nous associera elle avec une sensibilité plaintive à laquelle nous ne résistons pas. Nous avons tous pleuré avec Musset, jamais Byron ne nous arraché une larme. En tout Musset est plus près de nous. En dépit de ses impertinences cavalières, on ne respire pas dans ses œuvres un autre air que celui des pays d’égalité ; une atmosphère démocpatique enveloppe toutes ses créations. Prenez ses personnages par exemple, et voyez comme ils diffèrent par la condition et l’esprit de ceux de Byron. Ne cherchez chez lui ni Childe-Harold, l’enfant issu des vieux Normands, ni Manfred, le châtelain des Alpes, ni le féodal Lara revenu de sa croisade mystérieuse de brigandage et de débauche dans les pays d’Orient ; les héros de Musset ne sont pas d’aussi noble origine, et il n’en est aucun qui puisse faire honte au plus roturier de ses lecteurs. C’est don Paez, un batailleur de caserne ; c’est Rafaël, le dandy débraillé que vous pourrez apercevoir s’enivrant dans les cafés à la mode, c’est Dalti de Portia, un pêcheur de l’Adriatique déguisé en grand seigneur, c’est Franck de la Coupe et les Lèvres, un plébéien révolté qui a forcé le monde à compter avec lui, tout à fait ce qu’on pourrait appeler un radical parvenu ; c’est Hassan de Namouna, un boulevardier qui s’est fait Turc par manière d’expédient ; c’est Rolla, un débauché sans prestige, hauteur de tavernes et de tripots. Résumons toutes ces différences par une image qui, en accusant encore te contraste, venge l’originalité de notre poète du reproche d’imitation. Byron, c’est l’archange déchu de Milton, qui a tout perdu,. mais à qui l’orgueil suffit, et qui ne regrette pas le ciel puisqu’il y trouverait un maître ; Musset, au contraire, c’est un pauvre enfant orphelin, laissé faible et seul, qui pousse vers le ciel des cris désespérés parce qu’il a perdu son père et qu’il ne l’a pas connu.

Musset garde donc sa physionomie originale dans le groupe des poètes mélancoliques ; il y a aussi son rôle propre, qui n’est pas le moins important. La mélancolie de Musset, ce n’est pas la mélancolie grandiose et monotone de Chateaubriand, s’obstinant à la contemplation des ruines de l’ancienne société. Musset prendrait, aisément son parti des ruines si on lui prouvait qu’elles seront fertiles. Ce n’est pas davantage la tristesse vague et inexpliquée de Lamartine, cherchant une consolation quelque peu feinte dans des croyances auxquelles son âme n’est que médiocrement engagée ; plus sincère, Musset avoue franchement que les croyances lui manquent et que c’est là pour lui une source, de profondes souffrances. C’est encore moins la tristesse érudite et invétérée de Leopardi, qui désespère froidement, parce qu’il sait que la création est sans but et que la vie n’est qu’un phénomène douloureux engendré par un néant accidentellement fertile ; en dépit de son admiration pour le poète qui associe dans un même culte l’amour et la mort, le sentiment de la vie est trop, fort chez Musset pour qu’il accepte, aucune de ces sombres conclusions, et il regimbe contre le néant avec une énergie désespérée. Le message de mélancolie que Musset avait été chargé de transmettre à son siècle est très différent de tous ceux-là. Nous allons sans doute étonner bien des lecteurs en leur disant que Musset a eu une intuition d’une portée philosophique considérable, une intuition qui intéresse non-seulement son siècle, mais tous ceux qui le suivront ; le fait n’en est pas moins ainsi. La cause des maux dont nous souffrons lui était apparue en même temps comme une menace de mort suspendue sur l’avenir de l’humanité, et ne prenez pas ces mots au figuré, prenez-les dans l’acception que leur aurait donnée un Schopenhauer ou un Leopardi. Cette intuition, d’une tristesse écrasante, qu’on n’a jamais remarquée comme elle le mérite, a trouvé sa plus complète et sa plus forte expression dans Rolla ; mais on la rencontre dans toutes ses œuvres, dans les plus légères comme dans les plus sérieuses, et, tenez, elle étend, le croiriez-vous, son ombre froide d’invisible mancenillier sur le gai soleil où gambade, feignant le rire et portant la mort dans le cœur, cet Hamlet gamin, qui est le héros de sa comédie, de Fantasio. Cette ombre sinistre, ne la sentez-vous pas dans cette pensée plus belle qu’aucune de Jean-« Paul Richter, que Musset, par parenthèse, a beaucoup goûté et dont il s’est souvent souvenu tant en prose qu’en vers. « L’éternité est une grande aire, d’où tous les siècles, comme de jeunes aiglons, seront envolés tour à tour pour traverser le ciel et disparaître. Le nôtre est arrivé à son tour au bord du nid, mais on lui a coupé Les ailes, et il attend la mort en regardant l’espace dans lequel il ne peut s’envoler. » Le mal de ce siècle, Musset l’appelait nettement l’épuisement moral. Personne autant que lui n’a été frappé d’un certain stigmate de stérilité, où, si vous l’aimez mieux, de sécheresse inféconde qui, en effet, a caractérisé dès l’origine nos sociétés renouvelées, et qui, loin de diminuer, est allé au contraire s’aggravant toujours de période en période, comme ces taches du soleil à son déclin, que les dernières générations des hommes voient avec terreur s’agrandir de siècle en siècle dans le poème en prose de Grainville.

Selon Musset, ce mal prenait sa source dans la disparition des croyances religieuses, disparition qui avait établi un divorce fatal à l’âme entre les facultés intellectuelles et les facultés sensibles, et privé par là de toute chaleur fécondante la partie aimante de l’homme. Les croyances avaient été détruites, disait-on, pour émanciper l’intelligence, mais on n’avait pas réfléchi qu’il y a encore autre chose que l’intelligence dans l’homme, que le même homme qui pense est aussi un homme qui sent, et que de ces deux fonctions c’est la dernière qui est la plus importante socialement, car c’est celle qui, par l’amour, entretient la vie morale autant que physique et la transmet, rattache les hommes par la fraternité religieuse et relie les générations entre elles par la chaîne des traditions. On n’avait pas réfléchi non plus que, si les lumières de l’intelligence éclairent quelques esprits, elles n’ont jamais consolé les souffrances de personne, — le mot est de Musset même, — et que l’homme est ainsi fait que, le bonheur étant l’objectif de sa nature, il veut être heureux par la même vérité qui force sa conviction, ou sinon elle n’aura sur lui aucune force de persuasion, d’où la supériorité, au moins sociale, de la religion, qui répond à la fois à ces deux exigences de l’âme humaine, sur la philosophie, qui ne répond qu’à une seule. La formule par laquelle on peut résumer tout Rousseau : Sans religion pas de mœurs, et sans mœurs pas de société, Musset l’a reprise en en changeant le second terme : sans religion pas d’amour, et sans amour pas de société. De là les invectives passionnées dont ce sceptique et cet incrédule poursuit la race des sophistes, des ergoteurs, des analyseurs de toute espèce, le long et funèbre soliloque de Franck dans la Coupe et les Lèvres, maint passage de Namouna, la célèbre apostrophe à Voltaire dans Rolla, et même ce poème tout entier, l’Espoir en Dieu, la Lettre à Lamartine, et cette éloquente page qui termine la première partie de la Confession d’un enfant du siècle : « Hommes du siècle, pensez à Abailard lorsqu’il eut perdu son Héloïse. » L’œuvre des sociétés modernes, concluait le poète, est donc menacée par le fait même par lequel elle s’est accomplie, et celui qui vous parle ainsi est un enfant du siècle lui-même, c’est-à-dire un homme qui n’admet pas plus que vous les croyances dont il accuse la disparition, mais qui s’étonne seulement que vous n’en soyez pas aussi malheureux que lui. Car, sachez-le, le mal est sans remède dans l’avenir comme dans le présent. Les croyances que vous avez détruites ne renaîtront plus, soyez-en sûrs, mais aucune autre ne les remplacera. Il est trop tard maintenant que l’âme humaine a perdu par vos leçons la spontanéité des instincts et la docilité des sentimens. Vous avez détruit les derniers germes d’une terre épuisée qui ne les renouvellera plus. Rappelez-vous avec quelle éloquence cette idée sombre est mise en relief dans l’admirable début de Rolla :

La terre est aussi vieille, aussi dégénérée,
Elle branle une tête aussi désespérée,
Que lorsque Jean parut sur le sable des mers,
Et que la moribonde à sa parole sainte,
Tressaillant tout à coup comme une fomme enceinte,.
Sentit bondir ea elle un nouvel univers.\
Les jours sont revenus de Claude et de Tibère,
Mais l’espérance humaine est lasse d’être mère
Et, le sein tout meurtri d’avoir tant allaité,
Elle fait son repos de sa stérilité.

L’idée, ou, si vous aimez mieux le sentiment est formidable, le savez-vous, et mérite d’arrêter la rêverie de quiconque s’intéresse aux destinées de la pauvre race à qui la terre est assurée pour quelques milliers de siècles.

Quelques mois après Rolla éclatait cette aventure que nous indiquions il y a un instant comme ayant marqué le point culminant de la vie de Musset. Pour avoir le nom de cette aventure, on n’a qu’à se rappeler les controverses passionnées qui divisèrent le Paris lettré lorsqu’il y a une vingtaine d’années Mme Sand publia son roman d’Elle et Lui et que Paul de Musset y répondit par le roman de Lui et Elle. On conçoit que nous glissions sur cet épisode, quelque importance qu’il ait eue dans la destinée du poète ; eussions-nous la volonté de faire autrement, nous n’en aurions pas le pouvoir. Sauf quelques pages de Paul de Musset sur l’état moral du poète à la suite de cette aventure, nous n’avons pour en juger que des documens absolument littéraires, les premières Lettres d’un voyageur, Elle et Lui, Lui et Elle, la Confession d’un enfant du siècle, et l’on conviendra que ce sont là des documens trop altérés de poésie pour qu’on puisse asseoir une opinion sérieuse sur leur base. En dehors de ces documens trop poétiques, il n’existe que des récits légendaires qui ne méritent pas non plus entière confiance, n’étant très probablement que les reflets des versions des deux acteurs de ce drame intime, car l’aventure se passant hors de France n’a pas eu de témoin immédiat ; à moins donc que la correspondance échangée entre les deux amans, ne se retrouve quelque jour, nous en serons toujours réduits aux conjectures pour savoir quel fut le coupable véritable dans cette rupture si soudaine et qui eut, d’un côté au moins, de si douloureuses conséquences. S’il fallait donner notre impression à cet égard, nous dirions qu’il est probable que la culpabilité doit être partagée fort également. Une des erreurs les plus communes en amour est cette illusion qui porte l’un vers l’autre deux êtres dont les natures ne sont faites pour s’apparier en aucune façon. Comme cette illusion résulte d’ordinaire de l’attrait des contrastes, elle fait les passions extrêmement vives, et comme en même temps elle ne repose sur aucune affinité des natures, elle fait les passions extrêmement courtes. Vive et courte, telle fut en effet la passion à laquelle nous faisons allusion. Les natures des deux amans étaient également exigeantes, mais ces exigences étaient de caractère tout opposé. Du côté de Musset, la triste Confession d’un enfant du siècle nous le dit, ces exigences prenaient leur source dans un tempérament nerveux à l’excès qui, multipliant sans mesure les saillies, les boutades, les caprices, les dépits, les susceptibilités, les soupçons, les reproches, n’accordait à l’amour ni trêve ni repos, et devait par là d’autant plus vite le lasser et l’épuiser. Tout autres étaient les exigences de la personne illustre qui fit naître et partagea cet amour célèbre. Il existe de cette personne un portrait peint par Delacroix à peu près à l’époque de cette passion, portrait qui ne se trouve pas très loin du lieu où paraissent ces pages ; il est impossible de ne pas être frappé de l’expression de paix qui émane de ces traits calmes et de ces grands yeux qui ont la limpidité sans transparence et la profondeur immobile des belles eaux dormantes. Ou l’enveloppe est bien trompeuse, ou l’âme qu’elle recouvrit dut avoir un impérieux besoin de repos. La lutte lui coûtait certainement ; et par conséquent devenait facilement mortelle à qui la provoquait. D’un côté, l’amour dégénéra vite en amertume et en colère, de l’autre il dégénéra vite en froideur et en ennui. Cette personne si foncièrement calme, dont les emportemens n’étaient que dans l’éloquence, fut victime en cette occasion de cet attrait d’imagination qu’elle ressentit plusieurs fois dans sa vie pour les natures nerveuses, précisément parce qu’elles étaient aux antipodes de la sienne. C’est là une opinion qui n’a qu’une fondement tout psychologique ; mais ce qui nous porte à croire qu’elle n’est pas loin de la vérité, c’est que nous voyons que la même histoire s’est répétée, à certaines différences près, dans les relations de cette femme illustre avec cet autre nerveux maladif, qui eut nom Frédéric Chopin, dont les inquiétudes fébriles avaient fini par lasser son courage autant que les impatiences ; de Musset. Lisez, pour vous en convaincre, dans le livre que Liszt a consacré à l’élégant musicien, la partie qui concerne ces relations.

Les conséquences de cette passion et de la brusque rupture qui y mit fin furent certainement considérables pour Musset. A quel point sa douleur fut vivace, la superbe pièce intitulée Souvenir, écrite six ans après l’événement, en est un impérissable témoignage. Il avait toujours eu une tendance à la mélancolie, mais jusque-là cette mélancolie avait été celle qui est la sœur inséparable de la rêverie, ou cette mélancolie mixte qui peut s’associer à des sentiment agressifs, belliqueux ou révoltés ; à partir de cette aventure, il versa de plus en plus dans la vraie mélancolie, celle qui naît du désenchantement et de l’abandon de soi. La Nuit de mai reste l’expression admirable de ce désastreux état d’âme où le poète eut un moment l’illusion, cette pièce nous le dit, de chercher un principe fécond d’inspiration. N’exagérons cependant cette douleur ni les conséquences qu’elle put avoir. Comme l’aventure fît le bruit que l’on peut croire, il fut longtemps admis que toutes les inspirations douloureuses des poésies lyriques de Musset se rapportaient au même amour ; nous savons aujourd’hui qu’il n’en est rien et que Musset chercha à se guérir de cette blessure en en provoquant beaucoup de semblables. Son frère Paul a déchiré le voile pour ce qui concerne la plus belle des quatre Nuits, la Nuit de décembre, qui fut inspirée par une rupture d’amour sans rapport aucun avec celle dont nous venons déparier. De son côté, Mme Jaubert, que le poète appelait sa marraine, et qui avait trouvé pour lui ce nom digne d’un prince des bons vieux contes de fées, Phosphore du cœur volant, — sobriquet qui peint à merveille l’inflammabilité de la nature de Musset, mais n’implique pas une bien grande confiance dans la fidélité de ses sentiment — nous apprend qu’il ne tint qu’à la princesse de Belgiojoso, alors dans tout l’éclat de sa beauté célèbre, d’essayer de son pouvoir pour effacer les traces de ces chagrins antérieurs. Il parait qu’elle n’en eut pas la curiosité et qu’elle y ajouta un chagrin nouveau, c’est-à-dire un refus sans ombre de charité. Elle lui écrivit, nous dit Mme Jaubert, que le châtiment des amours vulgaires était d’interdire à celui qui s’en rendait coupable l’aspiration aux nobles amours, et comme on n’aime pas à s’entendre faire des complimens pareils, Musset rima pour se venger la petite pièce Sur une morte, où il faisait par anticipation l’épitaphe de la princesse. Et combien d’autres inconnues dont les silhouettes se montrent tant dans le livre de Paul de Musset que dans des Souvenirs de Mme Jaubert ! combien d’initiales qui livreraient leur secret sans qu’il fût nécessaire de beaucoup les interroger ! Tout lecteur de Voltaire se rappelle certainement la vengeance originale que le bel Amazan inventa contre la princesse de Babylone lorsqu’il crut avoir à s’en plaindre : « Ah ! princesse, comme je vous punis ! comme je vous punis ! » s’écriait-il chaque fois qu’il se surprenait lui-même dans le flagrant délit de la plus positive infidélité. Il faut’ bien avouer que c’est un peu l’agréable méthode par laquelle Musset entretint sa douleur, et nous savons pertinemment aujourd’hui que les applications qu’il fît de cette méthode furent assez nombreuses pour que désormais on ne fasse pas porter à une illustre mémoire plus de torts qu’elle n’en eut réellement.

Nous nous serions volontiers dispensé de toute allusion à ces aventures, mais hélas ! elles se rapportaient trop directement à notre sujet pour que nous pussions les négliger. L’amour fut la seule religion d’Alfred de Musset, mais il fut pour lui une religion véritable, prenez le mot dans le sens le plus positif. Nous n’avons rien à objecter à une telle religion, elle a été de tout temps celle des cœurs épris de Dieu et des âmes sensibles à la beauté de ses œuvres, elle est le fondement même de celle que les hommes professent depuis dix-neuf siècles, et par conséquent on peut y faire son salut tout comme dans une autre, mieux même que dans une autre, mais c’est à une condition que le pauvre Musset fut toujours impuissant à respecter. Cette condition, je me rappelle l’avoir rencontrée très bien définie dans un beau passage d’un poète anglais contemporain, Robert Browning : « Ne cesse jamais d’aimer, dit à peu près le poète, que je cite de mémoire, et quand tu ne pourras plus aimer les femmes, aime l’humanité ; quand tu ne pourras plus aimer l’humanité, aime la nature ; quand tu ne pourras plus aimer la nature, aime Dieu. » Voilà le programme que Musset ne put remplir, et ces aventures féminines incorrigiblement répétées nous disent pourquoi, c’est qu’il ne put jamais parvenir à séparer cette religion de l’amour de l’idolâtrie des créatures. Ce n’est pas faute cependant d’avoir compris que l’amour était distinct des attachemens périssables et senti qu’il fallait s’y attacher en dépit de toutes les déceptions. Rappelez-vous le beau passage de la dédicace du Spectacle dans un fauteuil :

Doutez, si vous voulez, de l’être qui vous aime, D’une femme ou d’un chien, jamais de l’amour même… Doutez de tout au monde et jamais de l’amour. Tournez-vous là, mon cher, comme l’héliotrope, etc.

Voyez encore, dans les Nuits, dans l’Espoir en Dieu, dans la Lettre à Lamartine avec quelle énergie de tristesse il s’accroche à cette croyance en l’amour séparé de ses manifestations mensongères ! Malheureusement ce n’est là chez lui qu’un effort qui est trahi par la faiblesse même de sa nature, et trahi au moment même où il le fait. C’est le cœur tout rempli d’images charnelles qu’il élève sa pensée vers Dieu ; c’est l’imagination toute barbouillée des peintures du libertinage parisien qu’il écrit sa lettre à Lamartine. Cette distinction entre l’amour et ses manifestations terrestres qu’il comprenait si bien et où était pour lui le salut, il ne put jamais s’y tenir longtemps ni fortement. Aimer quand même, aimer sans souci des conditions que nous impose la terre, ou des obstacles que nous oppose le monde, ou des injures que nous inflige la fragilité des créatures humaines, voilà le véritable préservatif contre la débauche, la misanthropie et la mélancolie, et ce préservatif le pauvre Musset ne sut pas le conquérir. Aimer d’une manière si haute et si générale que cet amour puisse nous suivre dans tous les âges de la vie, voilà qui fait consoler de la perte de la jeunesse et qui même permet du ne pas s’en apercevoir, car un tel amour fait passer la jeunesse de l’enveloppe où elle n’est plus dans l’âme, où elle nous reste jusqu’à la mort, et cette perpétuité de jeunesse Musset la refusa, non par ignorance, hélas ! mais par faiblesse complaisante pour des attachemens qui n’ont qu’une heure. Ne soyons pas trop sévère cependant à Musset pour cette faiblesse, car elle nous dit encore à quel point il fut exclusivement créé pour cette unique saison de la vie qui s’appelle la jeunesse. Cette impuissance qu’il éprouve à séparer l’amour de l’idolâtrie des créatures, tout jeune homme l’éprouve comme lui. Il y a plus que cette impuissance chez le jeune homme, il y a répugnance invincible à concevoir l’amour autrement qu’étroitement incarné et dans sa forme la plus limitée. L’amour en soi, séparé de toute personnalité distincte, lui apparaît comme un fantôme de tristesse, et ce n’est pas lui qui reprocherait jamais à Léopardi d’en avoir fait le frère de la mort. Nous retrouvons dans nos souvenirs une confidence qui nous fut faite il y a bien des années et qui illustre à merveille cette importante particularité psychologique : « Je traversais tout seul un jour la plus belle de nos places publiques dans une heure de découragement profond et où je ne voyais rien dans la vie où je pusse m’attacher, nous dit l’auteur de cette confidence. J’allais donc, roulant dans ma tête les pensées les plus tristes, lorsque tout à coup je m’entendis me disant à moi-même : « Aime les idées. » Subitement, à l’appel de cette voix intérieure, il me sembla que j’étais transporté au sommet du Mont-Blanc, séjour de la solitude éternelle et des glaciers qui ne fondent jamais, et un long frisson qui parcourut tout mon corps me témoigna de la terreur que je ressentais. » Certes, voilà un frisson que l’on n’éprouve plus lorsqu’on a dépassé le méridien de la vie, mais il faut avoir dépassé ce méridien pour sentir la chaleur, que les idées empruntent aux flammes du soleil de vérité et de beauté d’où elles émanent.

Pratiquer imparfaitement et avec des rechutes fréquentes d’infidélité la religion à laquelle on appartient est déjà chose grave pour l’âme du croyant ; il y a pis cependant, c’est de l’outrager par l’impiété et de la violer par le sacrilège. Voilà le crime noir, irréparable, celui qui engendre le remords que rien ne peut étouffer, celui qui, dans la tragédie du vieux poète Marlowe, baigne des sueurs de l’épouvante le nécromant à son agonie, celui qui, dans les légendes du moyen âge, pousse les coupables à chercher l’expiation par les moyens les plus désespérés. Dans la religion de l’amour, ce crime capital s’appelle la débauche, et Musset avouait l’avoir commis avec récidives multipliées. De tous les principes de sa mélancolie, ce sacrilège fut à coup sûr le plus actif et le plus constant. Toute sa vie, le spectre de la débauche le suivit à la trace comme le barbet diabolique suit le docteur Faust, accompagnant chacun de ses pas et le forçant à marcher dans l’ombre odieuse qu’il projetait devant lui sans tenir compte de ses repentirs et de ses colères. Si ce fut à l’origine un jeu de l’évoquer imprudemment, le plaisir de ce jeu n’a été que d’un instant et a été chèrement payé. Le poète s’amuse de l’apparition, dans les Contes d’Espagne avec l’entrain de don Juan recevant la statue de pierre qu’il a conviée à souper par bravade ; mais tournez la page, et le rire a cessé. Les conséquences de cet amusement se sont révélées ; le poète s’est créé un hôte maudit qui a élu domicile à son logis et qui ne le quittera pas. Le Spectacle dans un fauteuil est plein de cette présence incommode. Avec quelle sombre et forte couleur il a peint son image et avec quelle verve éloquente il l’invective dans la Coupe et les Lèvres ! Dès qu’il l’a reconnu, son premier mouvement est de s’en défaire. Franck engage avec le spectre le duel à mort de don Paez et de don Etur, mais, moins heureux que le héros des Contes d’Espagne, il est vaincu dans la lutte. Le poète voit bien qu’il ne pourra le chasser, et dans Namouna il essaie de miser avec lui et de l’utiliser même s’il se peut au profit de l’amour, chimère qui a trouvé son expression dans l’apologie de don Juan présenté comme le chevalier sans peur d’un Saint-Graal de nouveau genre s’acharnant par le moyen de l’inconstance des sentimens à la découverte du cœur idéal dont le dieu a fait son sanctuaire. On n’aperçoit-pas ce spectre dans la comédie A quoi rêvent les jeunes filles, mais, même absent, il ne cesse de se faire redouter, et c’est encore lui qui fait l’objet des préoccupations du bon duc Laërte dans le singulier interrogatoire qu’il fait subir à son futur gendre Silvio. De même, dans les comédies et proverbes, il m’apparaît pas réellement, mais à mainte fleur qui s’est fanée sur sa tige comme piquée par un ver invisible, à mainte dévastation d’arbustes, à mainte touffe de gazon foulé, il est aisé de voir qu’il a passé par là. Enfin il a partie gagnée, et dans les ouvrages qui suivent le Spectacle dans un fauteuil, il occupe en maître toute la place.

Nous venons de voir ce qu’il est dans Rolla, et c’est encore lui qui est le génie inspirateur d’un ouvrage considérable écrit à peu près à l’époque de ce dernier poème, Lorenzaccio, vaste fresque dramatique, ou l’auteur a peint avec verve et vérité les mœurs de Florence à ces heures suprêmes d’agonie où l’indépendance nationale expire sous le pied de l’ étranger, tandis que la liberté civile râle sous la main tyrannique d’un Médicis dégénéré. Si dans Rolla ce spectre de la débauche apparaît comme le cavalier, de la mort de l’Apocalypse, dans Lorenzaccio il apparaît comme le squelette goguenardises danses macabres. A son instar, il tient la tête du cortège des personnages et il en règle le défilé, assignant à chacun sa place, soufflant à chacun son rôle, grimaçant et bouffonnant avec son mignon, Lorenzaccio qui croit lui échapper, mais qu’il dupera encore mieux que tous les autres. Dans ce personnage de Lorenzaccio, Musset s’est visiblement souvenu de Shakspeare, dont il a ingénieusement transformé le type le plus célèbre. Lorenzaccio est un Hamlet bouffon, qui fait le débauché pour endormir Alexandre de Médicis dans une trompeuse sécurité et le frapper d’un coup infaillible, comme le prince de Danemark contrefait le fou pour ne pas éveiller les soupçons du roi. C’est par feintise patriotique qu’il entretient, amitié avec la débauche, mais cette intimité lui est aussi fatale que la sienne le sera à Alexandre de Médicis. Si on ne badine pas avec l’amour, on badine encore moins avec la débauche, et quiconque l’appelle comme ouvrière de ses entreprises les ruinera, dans leurs bases et les déshonorera infailliblement. Voyez un peu l’histoire de Lorenzaccio. Il arrive à ses fins, il délivre sa patrie du joug honteux qu’elle subissait, mais nul ne louera une œuvre venant d’un tel auteur, et lui-même n’y aura pas foi. Les conséquences de cette débauche feinte ont été doubles en effet pour Lorenzaccio. A la pratiquer par politique il a gagné d’être méprisé de ses concitoyens, de se mépriser lui-même ; et ce qui est plus fort, d’en venir à mépriser ces nobles sentimens pour lesquels il s’est déshonoré. Pour avoir cherché le bien par un moyen infâme, il est arrivé un moment où il s’est trouvé tellement éloigné de son point de départ qu’il n’a pu le rejoindre, et où il s’est vu tellement métamorphosé par la pratique du vice qu’il n’a plus pu se reconnaître. Ce n’est pas en vain qu’il a joué avec les plus vils mobiles du cœur humain, ce n’est pas en vain qu’il a été artisan de corruption, conseiller de tyrannie, pratiquant de perfidies ; on ne garde pas l’amour de l’humanité lorsqu’on en a remué les fanges, et on désespère de la vertu encore plus sûrement que Brutus lorsqu’on a appelé le vice à la servir.


Enfin l’obsession devint tellement forte qu’un jour Musset, ne pouvant plus résister, dénonça publiquement la présence du spectre. On devine que nous voulons, parler de son roman, la Confession d’un enfant du siècle. Parmi ses dons si nombreux, Musset comptait ; l’éloquence, une éloquence spontanée comme sa poésie, toute de verve et de passion ; la Confession d’un enfant du siècle, est de toutes ses œuvres celle où il a eu le plus recours à ce don. Cette longue peinture de la débauche et de ses conséquences, la plus effrayante que nous connaissions, fait hésiter le jugement, tant elle attire et repousse en même temps. Laissons le poète ; lui-même prononcer sur son œuvre ; il l’a fait, dans une conversation dont nous avons recueilli l’écho. « J’y ai vomi la vérité, » disait-il à une personne qui l’a beaucoup admiré, et ce mot explique parfaitement les sentimens antithétiques de répugnance et d’attrait, d’horreur et de sympathie que cette lecture inspire. La disposition avec laquelle nous lisons ce livre est le même mélange d’aimant mépris, d’indulgente sévérité et de compatissante tristesse que l’on éprouve en assistant un ami en état d’ivresse ou en proie à un chagrin mérité. Tant de cynisme et de malfaisante rouerie irrite et blesse le cœur ; tant de candeur et de naïveté le désarme et le retient. De la candeur et de la naïveté, il y en a dans l’entreprise de cette confession publique, dans l’humilité de ces aveux faits sans réticence, où il a imposé silence à son orgueil et où il n’a voulu montrer en lui que le mal. Ce n’est pas là en effet une confession à la Jean-Jacques, une audacieuse apologie de soi, un défi au lecteur de répéter la prière du pharisien et de se glorifier d’être meilleur que l’auteur de ces aveux. Ce n’est pas davantage une confession à la Casanova. Il n’y a rien là de l’effronterie du libertin, qui met au jour son libertinage pour s’en targuer insolemment ou en amuser son lecteur. Le cynisme même de Musset est moral par l’excès de sa violence et la sincérité injurieuse avec laquelle il malmène son moi coupable. Sombre et tristement sérieux d’un bout à l’autre, ce livre atteint véritablement le but que l’auteur s’est proposé. Il est impossible de montrer d’une manière plus frappante que la conséquence de la débauche est de rendre le débauché, non-seulement indigne, mais incapable d’amour, de tuer l’âme en infectant de ses poisons le sentiment par lequel elle pouvait se relever et se sauver. Ce n’est pas qu’elle enseigne directement la haine et le mépris de l’amour ; non, elle procède plus adroitement et se contente d’en détruire par avance les conditions et les garanties. Le débauché pourra ressentir une passion vraie, et il la saluera avec une joie d’autant plus sincère qu’il aura fait plus longtemps commerce avec des passions bestiales et des plaisirs impies. Une passion vraie, ce sera pour lui ce qu’est pour Dante le passage de l’air enfumé de l’enfer à l’air libre, où il lui est enfin permis de revoir les étoiles. Trompeuse illusion I aucune des leçons de l’institutrice diabolique qu’il a donnée à son âme ne sera oubliée. D’où vient cette incrédulité fantasque qui va le saisir tout à coup sans motifs et le pousser à douter de ce qu’il aime ? C’est la débauche qui lui’a enseigné le scepticisme en lui donnant l’expérience multipliée des mensonges du vice et qui a détruit ainsi le fondement sur lequel s’appuie l’amour véritable, la foi. Et cette grossièreté, qui éclate par momens chez lui et qui fait un si pénible contraste avec l’élégance naturelle de ses discours et la politesse de ses manières, d’où vient-elle, sinon de la vulgarité dans laquelle la débauche l’a traîné trop longtemps, de cette vulgarité qu’il croyait mépriser au moment même où il s’y vautrait, mais qui s’est insinuée subtilement en lui et qui reparaît à l’improviste comme une habitude ou un souvenir. Et cette perversité qui le pousse à faire souffrir l’être qu’il aime, qu’est-ce donc ? Ah ! c’est que la débauche a mis en lui un étrange, presque paradoxal besoin de vengeance ; c’est qu’il a souffert autrefois, cruellement souffert des ruses de la sensualité et des perfidies du vice, et que, maintenant, par un fatal retour, imitant le crime commis jadis contre son cœur, il rend à un être innocent la souffrance qui lui a été infligée. En dépit de tout, il y a d’heureux momens où l’âme ne demande qu’à s’abandonner en toute naïveté, et ces momens-là abondent dans la Confession d’un enfant du siècle. Quelles charmantes descriptions de la campagne qui sert de décor aux amours d’Octave et de Mme Pierson ! que de poésie dans ces courses nocturnes à travers les bois, dans ces dialogues passionnés chuchotes dans les solitudes embaumées ou à la clarté des étoiles ! Hélas ! le contraste, à cette fraîcheur, à cette paix, à cette naïveté, n’est jamais bien loin. Subitement arrive quelque mot malheureux qui fait tomber tout cet enchantement en poussière. Vous rappelez-vous l’impression que vous avez ressentie lorsque, vous promenant dans une campagne où tout était verdure et fleurs, vous vous êtes tout à coup trouvé en face de quelque fabrique de produits chimiques ou autre usine de même genre, dont les influences délétères ont desséché aux alentours toute végétation ? tel est le contraste que présente invariablement chaque scène de la Confession d’un enfant du siècle, et il ne saurait y en avoir de plus désagréable. Comprenez-vous maintenant combien nous avions raison, en commençant cette étude, de dire que, si les sentimens chantés par le poète étaient coupables, c’était à lui qu’il fallait laisser le soin de prononcer la condamnation ? »

La Confession d’un enfant du siècle, qui parut dans les premiers mois de 1836, fut le dernier livre considérable d’Alfred de Musset. La confession de l’enfant est faite, nous attendons maintenant l’homme à l’œuvre, lui disait ici même Sainte-Beuve au lendemain de la publication de ce livre. Nul doute qu’Alfred de Musset ne se soit tenu à ce moment le même langage que lui tenait Sainte-Beuve. C’était le vieil homme qu’il venait d’enterrer, et il croyait certainement qu’il allait commencer une nouvelle existence, plus triste peut-être que l’ancienne, mais plus pure, et dont l’admirable Nuit de mai, publiée quelques mois auparavant, pouvait passer pour la mélancolique préface. Cette espérance ne devait jamais se réaliser. Le vieil homme avait des racines trop profondes ; pour se laisser ainsi extirper ; peut-être aussi la blessure qu’il avait reçue avait-elle pénétré trop avant pour que la santé revînt jamais au poète. Avec la Confession d’un enfant du siècle, la période créatrice de Musset peut donc être dite terminée ; désormais il n’ajoutera plus que peu de choses à ses productions antérieures. C’en est fini pour toujours des longs poèmes ; la comédie de fantaisie est close aussi maintenant ou à peu près. En un sens cependant le programme de la Nuit de mai fut exécuté. Quoique toutes les poésies de Musset indistinctement appartiennent au genre lyrique, le poète lyrique, à proprement parier, appartient à cette période nouvelle. A partir de ce moment, toutes ses inspirations prennent une forme purement individuelle ; c’est à lui-même qu’il revient sans cesse, i ! semble qu’il ne puisse plus se détacher de son moi. On se rappelle, dans la Nuit de mai, la superbe comparaison du pélican distribuant ses entrailles à sa couvée ; Musset tint à montrer que ce n’était pas là une simple figure de rhétorique, et il ne voulut plus composer sa poésie qu’avec le sang de son cœur et les larmes de ses yeux. C’est par cette poésie douloureuse, mais trop cruelle et trop épuisante pour pouvoir être longtemps féconde, que pendant quelques années encore il va poursuivre sa carrière et accroître sa renommée. Ce fut donc là, si l’on veut, un poète nouveau, car il est certain que jamais Musset ne s’est élevé plus haut et ne s’est montré si noble. La douleur l’a réellement purifié ; plus rien dans ces inspirations lyriques de fumeux, d’équivoque et de trouble ; plus rien même dans ses rares heures de gaîté de cette lie de bouffonnerie cynique dont il aimait à barbouiller ses plus belles créations comme pour les marquer d’un stigmate de libertinage et leur faire porter les couleurs de la Vénus impudique. Comparez par exemple le petit poème une bonne Fortune et l’Idylle à ses anciennes fantaisies voluptueuses, et voyez comme la pétulance d’autrefois s’y est tempérée d’aimable mélancolie et comme le plaisir y parle un langage plus décent. Toutes les inspirations de cette période sont donc de la plus haute valeur ; mais quelles sont en petit nombre ! Comptez bien, il n’y en a pas en tout plus de dix : les quatre Nuits, l’Espoir en Dieu, la Lettre à Lamartine, les Stances à la Malibran, la satire sur la Paresse, Souvenir, une Soirée perdue, Après une lecture, c’est tout. Je ne dis rien de Lucie, cette élégie ne se rapportant pas à cette période puisqu’elle a été composée avec des fragmens de l’ancien poème condamné le Saule. Quant à l’Idylle, au petit, poème une Bonne Fortune, et à ces deux charmantes imitations de Boccace Sylvia et Simone, ce sont œuvres gracieuses qui se rapportent au Musset des périodes précédentes : Rarement on a conquis la gloire avec un bagage moins pesant. Cela est peu, si l’on songe au bagage lyrique de Lamartine et de Victor Hugo, et cependant c’est justement que Musset occupe une des premières places parmi ceux qui dans ce siècle ont cultivé cette forme de poésie. Dans ce petit nombre faisons encore un choix. Élaguons l’Espoir en Dieu et la Lettre à Lamartine dont nous avons déjà indiqué le sentiment, et que d’ailleurs, contrairement à l’opinion générale, nous avouons ne goûter que modérément. Élaguons encore la pièce sur la Paresse comme étant une œuvre de demi-caractère, quelque chose d’intermédiaire entre la satire et l’épitre familière. Une Soirée perdue n’est qu’une gracieuse fantaisie où Musset a fondu de la manière la plus heureuse les manières des deux poètes qui, avant même Victor Hugo, ont été ses initiateurs en poésie, Mathurin Régnier et André Chénier. Des quatre Nuits, trois sont parfaitement belles. La Nuit de mai restera comme l’esquisse éloquente d’une poétique de la mélancolie, et la Nuit d’octobre, où le poète a exprimé le désir d’échapper à sa douleur, se termine par un serment d’oublier le passé qui est bien une des incantations les plus irrésistibles que la magie de la poésie ait jamais inventées ; n’en conservons cependant qu’une seule, la Nuit de décembre, qui est à notre avis la plus originale et comme sentiment et comme forme. Il nous restera ainsi quatre pièces, cette Nuit de décembre, Souvenir, les Stances à la Malibran et Après une lecture, qui sont la quintessence même de Musset lyrique et qui suffiront pour nous dire ce qui le distingue particulièrement dans cet ordre de poésie.

Qu’il y a de plus grands poètes lyriques que Musset, je ne le conteste pas ; ce qui est certain, c’est qu’il n’y en a pas qui soit aussi purement, lyrique, c’est-à-dire dont la poésie, soit, aussi absolument personnelle et nous rapproche davantage, de la source même du sentiment. Prenez par exemple la pièce intitulée Souvenir, et dites si vous ne surprenez pas là l’inspiration à son jaillissement même, la molécule lyrique à son apparition même et à sa première agitation. Comparez-la avec deux autres célèbres pièces lyriques où la tristesse propre aux choses passées a trouvé son expression. Rien pour le décor comme dans le Lac de Lamartine, aucune gradation savante de mélancolie comme dans la Tristesse d’Olympio. C’est le sentiment pur, nu comme la vérité lorsqu’elle s’échappe, hors de son puits, avant aucun revêtement, sans apprêt et presque sans souci de l’art, un jet de passion, sorti tout chaud du cœur. Si jamais pièce a mérité son nom, Souvenir, c’est bien celle-là. C’est le phénomène du souvenir en effet, et sous sa forme la plus complète, c’est-à-dire la résurrection, le retour momentané à la vie d’une chose passée, qu’elle nous présente. Cela est aigu comme le réveil des anciennes blessures que le soldat a rapportées de la guerre ; mieux encore, c’est, comme le choc, en retour même du coup de foudre qui frappa jadis le poète, et ce n’est pas une vaine image que ce tonnerre qu’il invoque aux dernières strophes. Un excentrique qui a eu souvent de rares bonheurs d’expression a dit un jour que la poésie de Musset lui donnait l’impression d’un bois de lilas foudroyé ; rien n’est mieux fait que cette pièce pour justifier cet heureux mot. Prenez maintenant la Nuit de décembre. Ici encore, le sentiment est tellement immédiat, tellement actuel, il tient tellement le cœur du poète sous l’étreinte de l’angoisse, il trouble tellement son cerveau par le délire du désespoir, qu’il est absolument impossible d’établir une distance entre l’heure où cette souffrance a été ressentie et l’heure où elle a été exprimée. L’excès de cette souffrance a été tel qu’il a engendré l’hallucination, car c’est une parfaite hallucination, tant pour la précision et le relief du fantôme que pour la régularité de ses retours, si parfaite et donnant si bien l’illusion de la réalité qu’elle a fait commettre une légère erreur de jugement au plus fin des critiques, Sainte-Beuve. Ce nom de solitude que se donne l’apparition du double à la dernière strophe de la pièce, lui parut trop abstrait pour les tableaux si concrets qui venaient de passer sous ses yeux ; mais cette observation prouve tout simplement qu’il n’a pas compris le phénomène que le poète a voulu présenter, celui de cette profondeur de tristesse où nous nous regardons vivre, où nous sentons que nous n’avons d’autre consolateur que nous-même, et où il nous semble qu’une partie de notre être se détache de nous pour nous aider à souffrir.

L’effet de cette poésie est instantané et électrique sur le lecteur, car, à force d’être personnelle, elle est physique et nous saisit comme les émotions mêmes de la vie. Le poète nous communique sa passion ou sa douleur comme s’il était présent devant nous et qu’il nous prît à partie ou à témoignage. Qui donc, voyant un visage étincelant de colère se dresser devant lui ne frémira d’irritation ou ne blêmira de crainte ? Qui donc, s’il est spectateur d’une scène douloureuse, ne sentira les muscles de son cœur se contracter et les larmes monter à ses yeux ? Tel est Musset pour son lecteur. Cette instantanéité d’émotion a encore une autre cause, et les Stances à la Malibran et Après une lecture nous la dévoilent du premier coup d’œil : c’est une force d’impulsion et une puissance d’intonation que rarement poète a possédées au même degré. Dès ses premières mesures, cette poésie prend le lecteur et l’emporte dans son mouvement avec une facilité irrésistible ; c’est quelque chose comme le premier mouvement du navire lorsqu’il prend le flot et qu’il se sent en la possession d’un élément qui le portera jusqu’au bout ; c’est encore bien davantage la sensation immédiate que la musique produit sur qui l’écoute, cet embarquement de l’âme sur les ondes sonores qu’elle accomplit avec une si merveilleuse douceur que nous ne nous apercevons de notre départ que lorsque nous sommes déjà dans la pleine mer du rêve. Par cette faculté singulière, Musset, qui ne possède ni le sentiment du rythme ni la science de la rime au même point que tel de ses illustres frères en Apollon, se trouve être sinon le plus musicien, au moins le plus musical des poètes. Et cette puissance musicale, Musset la transmet à son lecteur ; je veux dire par là qu’il l’accorde avec une telle justesse au l’on du sentiment qu’il va faire vibrer qu’il lui donne le mouvement précis dans lequel telle ou telle pièce doit être lue ou récitée. Ce n’est pas au premier venu, on le sait, qu’il appartient de lire les vers des grands poètes : il y a un art pour cela, et même lorsque le lecteur possède goût et sensibilité, il lui faut un apprentissage plus ou moins long ; mais cet apprentissage est inutile avec Musset, et je ne crois pas qu’il y ait lecteur, si médiocre qu’on le suppose, qui ne soit capable d’aller sans fausse note jusqu’au bout de telle ou telle de ses poésies.

Musset ne fut pas, à proprement parler, un peintre de la nature : jamais il ne s’est pris corps à corps avec ses phénomènes comme Victor Hugo, qui, parmi toutes les preuves de puissance qu’il a données, n’en a jamais montré de comparable à ce duel renouvelé du combat d’Hercule contre Antée, fils de la Terre ; il n’a jamais eu d’autre part l’humeur descriptive à la façon de Lamartine, dont l’abondance tarirait moins vite que la source où il puise, et il nous a dit en vers charmans quel ennui lui causaient les chantres des lacs et des cascatelles. Ce n’est donc pour ainsi dire que par rencontres et par échappées qu’il l’a peinte, et alors il l’a fait d’un trait sommaire et large, mais toujours sûr et précis. Le caractère des poésies que nous venons d’analyser nous dit assez clairement la cause de cet oubli de la nature, c’est que son génie était trop subjectif pour aimer à s’extérioriser. Cependant cette nature si peu cherchée, si peu chantée, rit partout dans son œuvre et y répand à flots sa fraîcheur et ses parfums. Compagne inséparable des sentimens préférés par le poète, elle l’accompagne fidèlement comme un génie invisible et lui prodigue les trésors pour en parer ses joies et ses peines. Et le poète, s’il ne lui fait jamais violence pour lui arracher quelques-uns de ses secrets, s’il est trop occupé de son propre cœur pour s’intéresser à elle directement, use en revanche largement de sa munificence. C’est chez elle qu’il puise, et à pleines mains, les images dont il a besoin pour exprimer ses sentimens, qu’il choisit ses comparaisons toujours heureuses parce qu’elles sont toujours faciles, qu’il s’empare de ses métaphores si brillantes, si touffues et si longuement continuées qu’elles ressemblent à des arbustes entiers transportés tout vifs, avec leurs tiges, leurs fleurs et leurs racines, dans le jardin de sa poésie. [2]. La nature lui rend encore des services, plus considérables que ces brillans cadeaux, car on peut dire qu’elle le sauve des défauts qu’il n’aurait que trop certainement sans l’assiduité de cette divine présence qui répand partant, dans son œuvre la justesse et la couleur de la vie. Elle sauve son marivaudage de la subtilité, ses caprices de la prétention, sa psychologie de la sécheresse abstraite, sa mélancolie même de la grise monotonie qui est propre à ce sentiment. Parmi les peintres en titre de la nature, en est-il beaucoup qui puissent se vanter de faveurs plus marquées et plus constantes ?

Il n’y a pas toutefois de règle sans exception, et sur un point Musset s’est montré paysagiste incomparable. Personne comme lui n’a su rendre le calme chuchotant du crépuscule et le silence sonore de la nuit. Toutes les fois qu’il les prend pour scènes de son inspiration, tous les esprits des heures paisibles, comme dit le Tasse, semblent souffler dans ses vers, soit qu’il peigne la mollesse ardente et les ombres épaisses et tièdes des nuits d’été, comme dans A quoi rêvent les jeunes filles, ou La fermentation odorante des nuits de mai, ou la transparence limpide des nuits d’automne, soit qu’il peigne la brune déesse descendant dans la rosée du soir, ou qu’à la lumière mourante d’un crépuscule lavé par l’orage il associe le sourire sympathique des premières étoiles. Rappelez-vous cet admirable fragment extrait du Saule :

Pâle étoile du soir, messagère, lointaine, etc.

et dites s’il y a dans ce Corot, si vanté comme peintre du crépuscule et des nuits lumineuses, et à certains égards si digne de l’être, quelque chose de comparable pour la justesse et la finesse des tons et la pénétrante mélancolie du sentiment. Mais cette exception confirme encore le caractère subjectif et personnel de cette poésie, car cette nature que Musset a si bien peinte est précisément celle qui se prête le mieux aux sentimens qu’il a préférés, à la rêverie, à la tristesse et aux attendrissemens de l’amour.

On ne peut cependant sans monotonie toujours vivre de soi, surtout lorsque le moi, comme c’était le cas pour Musset, a été tout entier rejeté par l’accident d’une grande douleur dans un sentiment unique où il s’absorbe et s’oublie. Musset le sentit, et il fit un dernier effort pour se renouveler en s’essayant dans un genre qu’il n’eût pas encore abordé. Il en résulta les six nouvelles publiées ici même de 1837 à 1839. Il ne se trompait pas en s’adressant à la nouvelle comme à un genre dans lequel il pouvait et devait exceller, soit qu’il comprît ce genre à la façon de l’ancien récit romanesque à la française, soit qu’il le comprît à la façon de ces vieux conteurs italiens et gaulois qu’il aimait tant, et dont il a si bien parlé tant en prose qu’en vers. Rappelez -vous ces jolies imitations de Boccace Silvia et Simone, rappelez-vous surtout au début de ce dernier conte ces adorables vers sur la reine de Navarre :

Et ceux qui lisaient son doux livre
Pouvaient passer pour connaisseurs,
C’étaient des gens qui savaient vivre,
Ayant failli mourir ailleurs….

S’il y a eu quelqu’un de notre temps qui eût été capable de faire pour le XIXe siècle ce que Boccace et Bandello ont fait pour les deux siècles de la renaissance italienne, à coup sûr, c’était Musset, Pourquoi l’ambition ne lui est-elle pas venue de tenir registre des aventures sentimentales qui s’étaient passées sous ses yeux et des légendes mondaines qu’il aurait pu recueillir des derniers survivans d’un monde évanoui ? Il eût fait assurément œuvre originale, car il avait toutes les qualités requises pour cette charge de secrétaire de l’amour. Il les avait aussi pour le récit psychologico-romanesque à la façon du XVIIe siècle, pour ce récit où les sentimens tiennent plus de place que les aventurer, et dont la Princesse de Clèves et l’Histoire amoureuse des Gaules sont dans deux ordres opposées les types les plus parfaits. Malheureusement Musset n’attacha jamais à cette tentative qu’un intérêt secondaire et ne porta à sa réalisation qu’un feu languissant, soit qu’il ait considéré qu’il dérogeait en s’adressant à ce genre, soit que l’entreprise, comme son frère nous l’a révélé, lui fût apparue comme un moyen plus facile que la poésie ou le proverbe de se délier de quelques engagemens qu’il avait pris. Malheureusement aussi, en écrivant ces nouvelles, il ne songea ni aux vieux conteurs italiens ni aux romanciers du XVIIe siècle, qui étaient ses modèles naturels, les qualités de son talent étant données, et il pensa de préférence au XVIIe siècle, qui ne l’a pas toujours bien inspiré. Il crut qu’un récit court, rapide, ayant du tour, comme on disait autrefois, rehaussé, selon la nature du sujet, par une touche sentimentale ménagée avec prudence, ou par un grain de piquant, posé çà et là avec un goût coquet comme une mouche sur le fard d’une dame du temps de Louis XV, suffisait à remplir toutes les conditions du genre, et qu’il y fallait économie de psychologie et même de poésie. Il s’arrêta donc dans un juste milieu entre l’observation de la réalité et l’invention romanesque, qui est ce qu’il y a de plus périlleux au monde, car ni l’amour du vrai ni les exigences de l’imagination n’y trouvent leur compte, et il a fallu toute la sûreté de son talent pour n’y pas échouer. Il en résulte que les nouvelles de Musset manquent d’une part de ce que les artistes appellent le rendu, et de l’autre de cette force de provocation par laquelle les œuvres animées d’un véritable esprit poétique nous font subir à leur gré l’enthousiasme et la rêverie. Tout est relatif cependant, et ces nouvelles, dans leur imperfection, n’en sont pas moins des œuvres d’un incontestable mérite dont les qualités nous frapperaient beaucoup plus qu’elles ne le font si la comparaison avec les œuvres précédentes de l’auteur ne leur faisait tort et si elles étaient signées d’un autre nom. Le pauvre Henri Mürger n’a-t-il pas vécu toute sa vie de cette miette tombée du riche festin de Musset qui s’appelle Frédéric et Bernerette ? Et il en est, soyez-en sûr, plus d’un de par le monde littéraire qui s’acquerrait une réputation dont il serait justement fier, rien qu’avec Emmeline ou le Fils du Titien, surtout s’il était capable d’y introduire le sonnet sur Béatrix Donato et les Stances à Ninon qui enrichissent ces deux nouvelles.

Les six nouvelles d’Alfred de Musset sont loin d’avoir la même valeur. La plus faible de toutes, Croisilles, ressemble à un conte à dormir debout écrit par un romancier du dernier siècle qui vient de lire les Mille et une Nuits et qui est encore tout pénétré de sa lecture. Margot est comme la dernière épreuve d’un sujet très à la mode sous l’empire et la restauration, l’amour qui repose sur le contraste des conditions, sujet dont la plus touchante expression fut l’Ourika de Mme de Duras. Les quatre autres nouvelles sont de qualité supérieure et de mérite à peu près égal. La plus célèbre de, toutes, Frédéric et Bernerette, a fait école et même quelque peu révolution. Le cadre de cette jolie bluette a suffi, nous venons de le dire, à Henri Mürger pour enfermer tout l’aimable bagage de grâce populaire qu’il avait en lui, et un talent autrement robuste et étendu que celui de l’auteur de la Vie de bohème, Prosper Mérimée, s’est certainement inspiré du précédent créé par Musset dans Arsène Guillot. Par cette nouvelle, Alfred de Musset a opéré une véritable transformation du type populaire de la grisette parisienne. Ce type favori des romans de Paul de Rock et autres romanciers semblables, il l’a tiré des ornières de la littérature vulgaire pour l’introduire dans l’art élégant et passionné où jusqu’alors, même avec le secours de la poésie de Béranger, il n’avait pu obtenir d’entrer, faisant ainsi avec sa plume ce que Gavarni faisait presque au même moment avec son crayon, mais avec un sérieux et une sensibilité qui sont inconnus du sceptique dessinateur. Le charmant récit d’Emmeline et le piquant libertinage des Deux Maîtresses indiquent, comme nous l’avons dit, que Musset possédait tout ce qu’il fallait pour renouveler l’ancien récit romanesque à la française, soit qu’il prit pour modèle la Princesse de Clèves, soit qu’il choisît de préférence l’Histoire amoureuse des Gaules, Le Fils du Titien enfin, la meilleure peut-être de ces six nouvelles, est comme un dernier écho de cette inspiration charmante à laquelle nous avons dû son théâtre de fantaisie et mainte poésie gracieuse.

Une de ces nouvelles mérite de nous arrêter un instant, car elle a une véritable valeur biographique : les Deux Maîtresses. On en connaît le sujet. Le cœur peut-il sincèrement porter deux amours à la fois ? — Oui, répond Alfred de Musset, pourvu qu’il y ait contraste si absolu entre les deux personnes aimées que lorsqu’on est auprès de l’une rien ne vienne rappeler l’autre, et, pour prouver la possibilité de cette double végétation du cœur, il a montré son héros partagé entre deux femmes également aimées, dont l’une est duchesse et riche et l’autre bourgeoise et pauvre. Cette nouvelle a beaucoup fait crier au paradoxe et je ne me charge pas de la défendre ; je ferai seulement remarquer, ce qu’on n’a pas encore fait, que cette situation paradoxale pour tout le monde ne l’était pas pour Alfred de Musset. Les deux maîtresses simultanées sont une fable, mais non pas les deux existences qu’elles symbolisent si bien et entre lesquelles Musset se partagea toujours également. Par ses instincts, par ses goûts, par ses relations mondaines et de famille, Musset appartint toute sa vie au monde élégant, et il lui appartint si bien que rien ne put l’en détacher, pas même les plus fâcheuses incartades, et que, lorsqu’il s’en tint par hasard temporairement éloigné, ce fut toujours volontairement. Il est des dandys de plus d’une sorte : beaucoup le sont par la situation sociale et par la fortune qui, pauvres, n’auraient jamais souffert de ne pas l’être ; mais les vrais dandys sont ceux qui le sont par nature, en dépit de toutes les conditions précaires de l’existence, et Alfred de Musset était de ceux-là. Il était né dandy comme il était né voluptueux, et de cela les yeux de quiconque l’a vu une seule fois peuvent porter témoignage, car on ne pouvait manquer d’être frappé de deux choses : la première, c’est que sa personne physique était si naturellement élégante qu’on ne pouvait le supposer avec des habits qui lui allassent mal, et la seconde, c’est que sa figure charmante, sans réelle beauté, appelait et demandait l’amour. En cette qualité de dandy né, Alfred de Musset avait fait partie de la jeunesse dorée de son époque, et il avait eu pour amis les lions les plus célèbres d’alors, le prince d’Eckmühl, M. Jaubert, le comte d’Alton-Shée, le prince de Belgiojoso ; mais en même temps, par la modicité de sa fortune, il touchait à un monde plus humble où il pouvait entrer de plain-pied si le cœur lui en disait, car les conditions d’existence de ce monde étaient celles de la sienne propre. Il pouvait donc à la rigueur être à la fois l’amant de Mme de Parnes et de Mme Delaunay, car il partageait les goûts d’élégance de la première et il était pauvre comme la seconde. Dandy jusqu’à concurrence de l’argent qu’il avait en poche, il redevenait poète peu renté dès qu’une bouillotte imprudente l’avait mis à sec, prenant d’ailleurs assez bravement son parti de sa pauvreté et la regrettant d’autant moins qu’il la partageait avec ceux qui l’aimaient réellement. Son frère nous a révélé à ce sujet un détail charmant qui se rapporte précisément à cette nouvelle des Deux Maîtresses. Comme il était en travail d’achèvement, ne sachant comment conclure, il vit sa mère entrer dans son cabinet avec un vase plein de roses qu’elle déposa sur la table. « Il y en a pour quatre sous, » lui dit-elle. Ce reproche maternel et voilé à des plaisirs coûteux qui venaient à l’instant même de vider sa bourse l’émut si délicatement qu’il y vit l’apologie de la vie modeste que sa fortune lui recommandait trop souvent en vain et qu’il en fit la conclusion de sa nouvelle.

Si le besoin d’argent fut toujours pressant chez Musset, il ne lui fit au moins jamais battre monnaie avec son talent, comme plus d’un de ses contemporains célèbres. L’eût-il voulu d’ailleurs que l’ennui qu’il éprouva toujours à produire ne le lui eût pas permis, ce qui prouve en passant qu’un défaut peut avoir quelquefois son utilité. Les tentations et occasions d’exploiter ses dons charmans ne lui manquaient pas, comme on peut croire ; mais il ne cédait que rarement aux sollicitations qui lui étaient faites, et je ne vois guère que deux personnes qui aient eu sous ce rapport le privilège de se faire écouter de lui, le docteur Véron et son ami Hetzel. Le volume qui, dans ses œuvres complètes, porte le nom de Contes est le résultat de ces quelques concessions à l’amitié. Il y a de la sensibilité dans Pierre et Camille, touchante histoire d’un amour de sourd-muet, il y a du brio dans la Mouche, pimpante anecdote du temps de la Pompadour, quelque chose comme une transformation amusante de sa nouvelle de Croisilles. Parmi ces œuvres légères, une exception doit être faite en faveur du Merle blanc, fort joli conte allégorique qu’il écrivit pour une publication illustrée publiée par Hetzel, les Animaux peints par eux-mêmes. Dans ce conte, Musset a très ingénieusement représenté un fait profondément triste et qui a été souvent fécond en conséquences déplorables, l’isolement auquel le poète se trouve fatalement condamné par la disparité que ses dons établissent entre sa nature et celle des autres hommes. Cette solitude morale de l’homme de génie pouvait aisément prêter à une sombre peinture et, en effet, elle en a inspiré une, bien longtemps avant Musset, qui, pour l’amertume et la noire misanthropie, ne laisse rien à désirer. Vous vous rappelez peut-être certain épisode du voyage de Gulliver à l’île volante de Laputa. Parmi les curiosités que le capitaine anglais découvrit dans cette île, une des plus dignes de remarque assurément fut l’existence d’une catégorie d’habitans, heureusement peu nombreuse, qui pour l’horreur de la condition laissait bien loin derrière elle les lépreux et les cagots du moyen âge. Cette classe exceptionnelle se composait d’infortunés qui venaient au monde avec le signe de l’immortalité. C’était une grande douleur dans une famille quand il y naissait un enfant marqué de ce signe, quelque chose qu’on redoutait bien davantage que la naissance d’un idiot, car l’opinion attachait à ces naissances une idée de déshonneur. On laissait donc voir ces misérables aussi peu que possible, mais toutes les précautions étaient déjouées par cette qualité d’immortalité qui les mettait à l’abri de tous les moyens qu’on aurait pu employer contre eux, y compris le moyen sommaire par lequel les Spartiates se débarrassaient des enfans difformes. L’idée du Merle blanc est la même que celle de cet épisode de Gulliver. Musset a-t-il eu cet épisode présent à l’esprit en écrivant son conte, c’est possible, mais rien ne l’indique, car la fable satirique qu’il a inventée est aussi gracieuse que celle de Swift est acre et méchante, et il s’est souvenu pour la traiter du badinage d’Hamilton plutôt que de l’humour sinistre du misanthrope anglais, ce qui fait une fois encore l’éloge de la justesse de son esprit.

Finis prosœ, avait-il écrit au bas de son manuscrit de Croisilles lorsque ce conte lut achevé, voulant dire par là que désormais il entendait se consacrer exclusivement à la poésie. Hélas ! ce n’était pas seulement la fin de la prose, c’était la fin de tout, et le Fils du Titien, où il avait huit mois auparavant dévoilé indirectement le déplorable état d’âme auquel il était arrivé, disait avec clarté la cause de cette stérilité imminente à laquelle il ne croyait pas. Le découragement qu’il avait éprouvé presque au début de sa carrière, et qui avait trouvé son expression dans la pièce les Vœux stériles, reparaissait, mais plus irrémédiable, sous la forme d’un absolu désenchantement, dont cette nouvelle, le Fils du Titien, avait fait l’apologie et en quelque sorte la théorie. L’amour et l’art, y disait-il, sont les seules choses qui vaillent la peine de vivre, mais il y a entre elles cette différence que l’art n’est que conséquence, tandis que l’amour est principe. Quiconque possède l’amour peut se passer de l’art, et c’est ce que fit Tizianello ; mais posséder l’art sans l’amour est ne rien posséder du tout, et y renoncer alors est une résolution encore plus sage que celle du jeune Vénitien. Il ne mit que trop en pratique cette théorie. Les rares inspirations qui vont lui échapper encore de loin en loin ne seront plus que les échos de ce désenchantement, et des variations de plus en plus douloureuses de cette devise de Valentine de Milan, devenue la sienne : « Plus ne m’est rien, rien ne m’est plus. » Ce triste sentiment, il le déclare d’abord avec nonchalance dans la pièce sur la Paresse, puis il l’accentue avec énergie dans la pièce Après une lecture, où nous voyons, par parenthèse, que sa lecture favorite était alors Leopardi, choix fort explicable, mais qui dit assez haut l’abîme de désespérance où il s’était laissé tomber, puis enfin il s’exprime avec affaissement, avec prostration dans ces dernières petites pièces, le Mie Prigioni, A mon frère revenant d’Italie, où il semble entendre un illustre agonisant qui n’a plus qu’un souffle, mais qui trouve moyen d’y faire passer encore sa tendresse et son génie.

Tout était réellement consommé avant 1848. Cependant, la révolution qui survint à cette époque porta un coup mortel au poète, non parce qu’elle le priva de la place de bibliothécaire du ministère de l’intérieur, qu’il avait obtenue naguère du comte Molé sur la demande du directeur de la Revue, mais parce qu’elle détruisit le cadre social dans lequel son talent s’était épanoui et parce qu’elle rompit brusquement et pour toujours la tradition par laquelle les générations successives s’étaient transmis leur enthousiasme. Dans les préoccupations qui assiégeaient la génération d’alors, il n’y avait plus place pour Musset, et, lorsque le calme se fut rétabli, de nouvelles tendances se manifestèrent qui n’étaient rien moins que favorables aux tendances qu’il avait toujours suivies. Par ceux même qui l’approchaient, ou qui l’admiraient le plus, ou qui marchaient dans la voie qu’il avait ouverte, Musset put comprendre à quel point tout était changé. Ce jeune ami, Emile Augier, avec lequel il composait la bluette de l’Habit vert, se préparait très ostensiblement à sa campagne contre l’idéal de sentimentalité créé par le romantisme ; ce débutant, Octave Feuillet, son successeur et son vrai disciple, au moins pour tout ce qui était grâce et finesse, menait à petit bruit la réaction contre l’excès des sentimens qu’il avait chantés. A partir de ce moment, Musset ne fut plus que l’ombre de lui-même. Carmosine, qu’il écrivit en 1850 pour le Constitutionnel, fut véritablement son chant du cygne. Lorsque le second empire fut fondé, le gouvernement d’alors lui fit quelques ouvertures, et il composa un Songe d’Auguste, sorte de poème officiel où il reprenait cette idée d’un prince protecteur des arts et inaugurant un nouveau grand siècle littéraire qu’il avait autrefois exprimée dans sa pièce sur la Naissance du comte de Paris ; mais il était écrit que Musset ne réussirait jamais auprès des puissans, et le Songe d’Auguste ne fut pas plus goûté de Napoléon III que sa poésie dynastique ne l’avait été jadis de Louis-Philippe. Il fit encore deux tentatives pour le théâtre, Louison au Théâtre-Français, et Bettine au Gymnase ; aucune des deux ne reçut un accueil favorable ; l’une au moins méritait mieux, Bettine, où Musset avait ingénieusement présenté les raisons qui rendent si difficiles et si imprudentes les unions entre mondains et comédiennes ; mais le vent ne soufflait plus du côté de ces sentimens subtils, et le monde d’alors était affamé d’un aliment plus prosaïque. En dehors de ces tentatives malheureuses ou avortées, des plans de poèmes qui ne devaient jamais être exécutés, des commencemens de drames qui ne devaient jamais être achevés, de maigres lambeaux d’une tragédie longtemps rêvée pour Mlle Rachel composent le bilan de ces tristes années. Ces divers fragmens ont été recueillis dans le volume des Mélanges posthumes ; je ne connais pas de lecture plus navrante. A l’exception du récit d’un souper chez Mlla Rachel, que nous devons, je crois, à Mme Jaubert, pour qui le poète l’avait écrit dans ses années encore fécondes, tout cela n’est plus du vrai Musset, et ces miettes ne nous auraient pas été offertes que nous n’y aurions rien perdu.

Nous avons dit que nous ne pouvions partager les regrets qui se sont fait entendre pour déplorer le silence prématuré de Musset ; expliquons-nous sur ce sujet, ce sera la manière la plus logique de terminer cette étude, que nous avons voulu faire aussi complète que possible. Henri Heine a écrit quelque part que c’étaient les génies inférieurs qui s’obstinaient à produire jusqu’à la fin, mais que les véritables génies se retiraient toujours de la scène en pleine possession de leurs forces, témoin Shakspeare et Rossini s’en allant à cinquante ans, l’un planter ses choux à Strafford-sur-Avon, l’autre flâner en badaud parisien sur le boulevard des Italiens. Il y aurait beaucoup à dire sur cette opinion que réfutent par plus d’un côté les exemples passablement illustres de Corneille, de Voltaire et de Goethe ; cependant elle contient une part de vérité. Elle signifie que pour l’homme de génie produire n’est rien s’il ne sent pas qu’il produit avec originalité, et que, lorsque sa clairvoyance lui a fait apercevoir qu’il a dit tout ce qu’il avait d’essentiel à dire, il aime mieux se taire que se répéter. Si cela est vrai pour des hommes dont la vaste inspiration a su se tenir indépendante de toutes les circonstances, cela l’est encore bien davantage pour un poète dont l’inspiration est au contraire dépendante de quelque circonstance particulière, et ce fut le cas de Musset. Sans doute quelques-unes des causes qui amenèrent son silence sont profondément regrettables ; supposez cependant qu’elles n’aient pas existé, supposez qu’il eût été Le plus tempérant, le plus sage et le moins nerveux des hommes, et, les sentimens qu’il avait choisis étant donnés, il reste encore impossible d’admettre qu’il pût prolonger indéfiniment sa carrière. En s’obstinant à produire, il n’aurait pu que se répéter, et se répéter dans les conditions qu’il s’était faites, c’était se préparer un rôle des plus ingrats et des plus scabreux, car il s’était inféodé cœur, âme et génie à la jeunesse, dont il est aussi puéril de continuer les sentimens dans l’âge viril qu’il est dangereux de les rechercher dans la vieillesse. Voyez-vous d’ici Musset chantant la jeunesse à tue-tête en plein âge mur, ou se condamnant au métier équivoque du ménétrier de Bagnolet illustré par Béranger et bénissant avec Le déplaisant sourire de l’impénitence caduque les péchés des nouvelles générations. Une telle idée est tellement choquante qu’elle ne se peut supporter, et cependant c’est à ce rôle que Musset serait arrivé forcément, car, quel moyen avait-il d’y échapper ? Changer d’inspiration, me répondrez-vous ; sans doute, mais pour cela, il faut supposer qu’il était capable de montre son inspiration d’accord avec les sentimens propres à d’autres âges que la jeunesse, et nous avons vu que cela est inadmissible. Je vous le demande à vous tous qui savez ses poésies par cœur, le concevez-vous chantant les ambitions et les convoitises de l’âge mûr, ou écrivant un de Senectute poétique ? Il pouvait aussi, me répondrez-vous encore, appeler à son aide la méditation et arriver, par son moyen, à un renouvellement de son génie ; mais c’eût été se condamner aux inspirations de tête, les pires de toutes, pour un poète comme lui, parce que les œuvres qu’elles enfantent sont pensées et non senties. En tout cas, il y aurait fallu un effort, et il était de ceux dont le génie repousse toute contrainte et dont la verve répugne à tout ce qui n’est pas spontané. Ces inspirations de tête, forcément laborieuses, forcément marquées de l’empreinte de la volonté, supposons-les produites cependant, croyez-vous qu’elles auraient beaucoup servi sa gloire ? Non, car elles auraient fait le plus froid et peut-être le plus maussade contraste avec les œuvres de sa saison heureuse et auraient détruit par là le caractère d’adorable unité qui les relie. Il s’était lui-même rendu compte, soyez-en sûr, de ce que nous disons ici, et la conscience de la situation délicate que lui faisait la nature de son génie, l’impuissance où il se sentait d’y échapper, furent pour beaucoup certainement, et dans ses tristesses persistantes, et dans son abdication prématurée, il n’y a donc point de regrets à avoir, car nous pouvons le considérer comme ayant accompli la tâche qui lui avait été assignée par la muse, comme ayant dît tout ce qu’elle l’avait spécialement chargé de dire. Il n’y a rien à regretter, pas même les défauts que ses amis purent lui reprocher de son vivant, car de telles natures sont forcément défectueuses. Elles ne sont en effet aussi sensibles et aussi brillantes que parce qu’elles préfèrent avec emportement un certain ordre de sentimens exclusifs dont elles aspirent la vie et revêtent les couleurs comme certains insectes portent la livrée de l’arbre qu’ils ont choisi ; or une préférence aussi partiale et aussi ardente ne va pas sans un déséquilibre qui se traduit par une somme plus ou moins forte de défauts.

Encore un mot. L’œuvre de Musset est d’une étroite unité ; mais elle frappe par un caractère d’inachevé. Il y manque un couronnement. Comment n’y manquerait-il pas ? Il n’y a pas de couronnement possible pour une œuvre qui a pris la jeunesse pour thème, et elle doit rester forcément inachevée, comme la vie elle-même est inachevée lorsqu’on la quitte avec la jeunesse ; mais ce caractère n’est aucunement regrettable, car, loin de nuire à l’œuvre de Musset, il en accentue encore la physionomie et en fortifie encore l’unité. Il nous est arrivé un jour dans une excursion de nous trouver à l’improviste devant un château de la Renaissance masqué de tous côtés par les fourrés d’un épais bois tailli qui revêtait jusqu’au faîte la colline où il était perdu. La toiture n’existait plus et l’intérieur n’était qu’une cour spacieuse, mais la carcasse de l’édifice était entière et sur ses murailles respectées se présentaient encore sans mutilations tous les ornemens dont le goût du XVIe siècle les avait chargées : arabesques de guirlandes et de feuillages, fines moulures, délicates figurines, bêtes de blason et devises, héraldiques, sculptées. Je n’ai jamais rien vu de plus riant que cet édifice incomplet, et les quelques traces de vétusté qui se remarquaient çà et là, sous la forme de mousses ou de moisissures, ne servaient qu’à mieux faire ressortir la grâce et la coquetterie de tous ces ornemens, commet les arbrisseaux poussés dans les ruines des édifices. romains ne servent qu’à en faire ressortir la force et la solidité. On aurait dit un palais construit par des fées trop filles de la nature pour se loger comme des hommes et trop amies de la liberté pour supporter de ne pas vivre à ciel découvert. Ce château, c’est L’image même de l’œuvre de Musset telle qu’elle nous apparaît aujourd’hui, déjà enveloppée de cette solitude et de ce silence qui suivent inévitablement les œuvres d’une époque passée. L’édifice reste debout et intact dans son incomplet, sa solitude n’est pas celle de la mort, pas plus que son silence n’est celui de l’oubli, et tant qu’il y aura en France des cœurs sensibles à la poésie, ils ne pourront s’en approcher sans faire surgir quelque gracieux fantôme ou surprendre dans leur vie secrète quelques-unes des fées de la jeunesse, de la volupté et de la fantaisie, dont il reste et restera le séjour favori en dépit des variations de la mode et des changemens des mœurs.


EMILE MONTEGUT.

  1. Voyez la Revue du 1er mai et du 1er juin.
  2. Je ne puis entrer dansées détails trop prolongés, et pour faire comprendre ce que nous entendons par cet art propre à Musset de continuer une métaphore, nous nous contenterons d’un seul exemple. Prenez ce passage de Rolla :
    Quinze ans ! Page céleste où l’arbre de la vie, etc.
    et voyez avec quelle aisance, quelle justesse et quelle magnificence le poète a poussé jusqu’au bout la métaphore qu’il a choisie.