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Essai sur la peinture/6

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ESSAI SUR LA PEINTURE., Texte établi par J. Assézat et M. TourneuxGarnierŒuvres complètes de Diderot, X (p. 510-517).

CHAPITRE VI.


Mon mot sur l’architecture.

Il ne s’agit point ici, mon ami, d’examiner le caractère des différents ordres d’architecture ; encore moins de balancer les avantages de l’architecture grecque et romaine avec les prérogatives de l’architecture gothique ; de vous montrer celle-ci étendant l’espace au dedans par la hauteur des voûtes et la légèreté de ses colonnes ; détruisant au dehors l’imposant de la masse par la multitude et le mauvais goût des ornements ; de faire valoir l’analogie de l’obscurité des vitraux colorés, avec la nature incompréhensible de l’être adoré et les idées sombres de l’adorateur ; mais de vous convaincre que, sans architecture, il n’y a ni peinture, ni sculpture ; et que c’est à l’art, qui n’a point de modèle subsistant sous le ciel, que les deux arts imitateurs de la nature doivent leur origine et leur progrès.

Transportez-vous dans la Grèce, au temps où une énorme poutre de bois, soutenue sur deux troncs d’arbres équarris, formait la magnifique et superbe entrée de la tente d’Agamemnon ; ou, sans remonter si loin dans les âges, établissez-vous entre les sept collines, lorsqu’elles n’étaient couvertes que de chaumières, et ces chaumières habitées par les brigands, aïeux des fastueux maîtres du monde.

Croyez-vous que dans toutes ces chaumières il y eût un seul morceau de peinture, bonne ou mauvaise ? Certainement vous ne le croyez pas.

Et les dieux, mieux révérés peut-être que quand ils sortirent de dessous le ciseau des plus grands maîtres, comment les y voyez-vous ? Fort inférieurs, beaucoup plus mal taillés, sans doute, que ces bûches de bois informes auxquelles le charpentier a fait à peu près un nez, des yeux, une bouche, des pieds et des mains, et devant lesquelles l’habitant de nos hameaux fait sa prière.

Eh bien, mon ami, comptez que les temples, les chaumières et les dieux resteront dans cet état misérable, jusqu’à ce qu’il arrive quelque grande calamité publique, une guerre, une famine, une peste, un vœu public, en conséquence duquel vous voyiez un arc de triomphe élevé au vainqueur, une grande fabrique de pierre consacrée au dieu.

D’abord l’arc de triomphe et le temple ne se feront remarquer que par la masse, et je ne crois pas que la statue qu’on y placera ait d’autre avantage sur l’ancienne que d’être plus grande. Pour plus grande, elle le sera certainement ; car il faudra proportionner l’hôte à son nouveau domicile.

De tous temps les souverains ont été les émules des dieux. Lorsque le dieu aura une vaste demeure, le souverain exhaussera la sienne ; les grands, émules des souverains, exhausseront les leurs : les premiers citoyens, émules des grands, en feront autant ; et dans l’intervalle de moins d’un siècle, il faudra sortir de l’enceinte des sept collines pour retrouver une chaumière.

Mais les murs des temples, du palais du maître, des hôtels des premiers hommes de l’État, des maisons des citoyens opulents, offriront de toutes parts de grandes surfaces nues qu’il faudra couvrir.

Les chétifs dieux domestiques ne répondront plus à l’espace qu’on leur aura accordé ; il en faudra tailler d’autres.

On les taillera du mieux qu’on pourra ; on revêtira les murs de toiles plus ou moins mal barbouillées.

Mais le goût s’accroissant avec la richesse et le luxe, bientôt l’architecture des temples, des palais, des hôtels, des maisons, deviendra meilleure ; et la sculpture et la peinture suivront ses progrès.

J’en appelle à présent de ces idées à l’expérience. Citez-moi un peuple qui ait des statues et des tableaux, des peintres et des sculpteurs, sans palais ni temples, ou avec des temples d’où la nature du culte ait banni la toile coloriée et la pierre sculptée.

Mais si c’est l’architecture qui a donné naissance à la peinture et à la sculpture, c’est en revanche à ces deux arts que l’architecture doit sa grande perfection, et je vous conseille de vous méfier du talent d’un architecte qui n’est pas un grand dessinateur. Où cet homme se serait-il formé l’œil ? où aurait-il pris le sentiment exquis des proportions ? où aurait-il puisé les idées du grand, du simple, du noble, du lourd, du léger, du svelte, du grave, de l’élégant, du sérieux ? Michel-Ange était grand dessinateur, lorsqu’il conçut le plan de la façade et du dôme de Saint-Pierre de Rome ; et notre Perrault dessinait supérieurement, lorsqu’il imagina la colonnade du Louvre.

Je terminerai ici mon chapitre sur l’architecture. Tout l’art est compris sous ces trois mots : solidité ou sécurité, convenance et symétrie.

D’où l’on doit conclure que ce système de mesures d’ordres vitruviennes et rigoureuses semble n’avoir été inventé que pour conduire à la monotonie et étouffer le génie.

Cependant je ne finirai point ce paragraphe sans vous proposer un petit problème à résoudre.

On dit de Saint-Pierre de Rome, que les proportions y sont si parfaitement gardées, que l’édifice perd au premier coup d’œil tout l’effet de sa grandeur et de son étendue ; en sorte qu’on peut en dire : Magnus esse, sentiri parvus.

Là-dessus, voici comment on raisonne. À quoi donc ont servi toutes ces admirables proportions ? À rendre petite et commune une grande chose ? Il semble qu’il eut mieux valu s’en écarter, et qu’il y aurait eu plus d’habileté à produire l’effet contraire, et à donner de la grandeur à une chose ordinaire et commune.

On répond qu’à la vérité l’édifice aurait paru plus grand au premier coup d’œil, si l’on eût sacrifié avec art les proportions ; mais on demande lequel était préférable, ou de produire une admiration grande et subite, ou d’en créer une qui commençât faible, s’accrût peu à peu, et devînt enfin grande et permanente, par un examen réfléchi et détaillé.

On accorde que, tout étant égal d’ailleurs, un homme mince et élancé paraîtra plus grand qu’un homme bien proportionné ; mais on demande encore quel est, de ces deux hommes, celui qu’on admirera davantage ; et si le premier ne consentirait pas à être réduit aux proportions les plus rigoureuses de l’antique, au hasard de perdre quelque chose de sa grandeur apparente.

On ajoute que l’édifice étroit que l’art a agrandi, finit par être conçu tel qu’il est ; au lieu que le grand édifice, que l’art et ses proportions ont réduit à une apparence ordinaire et commune, finit par être conçu grand, le prestige défavorable des proportions s’évanouissant par la comparaison nécessaire du spectateur avec quelques-unes des parties de l’édifice.

On réplique qu’il n’est pas étonnant que l’homme consente à perdre de sa grandeur apparente, en acceptant des proportions rigoureuses, parce qu’il n’ignore pas que c’est de cette exactitude rigoureuse dans la proportion de ses membres, qu’il obtiendra l’avantage de satisfaire, le plus parfaitement qu’il est possible, aux différentes fonctions de la vie ; que c’est d’elle que dépendront la force, la dignité, la grâce, en un mot, la beauté dont l’utilité est toujours la base ; mais qu’il n’en est pas ainsi d’un édifice qui n’a qu’un seul objet, qu’un seul but.

On nie que la comparaison du spectateur avec une des parties de l’édifice produise l’effet qu’on en attend, et répare l’illusion défavorable du premier coup d’œil. En s’approchant de cette statue, qui devient tout à coup colossale, sans doute on est étonné : on conçoit l’édifice beaucoup plus grand qu’on ne l’avait d’abord apprécié ; mais le dos tourné à la statue, la puissance générale de toutes les autres parties de l’édifice reprend son empire, et restitue l’édifice, grand en lui-même, à une apparence ordinaire et commune ; en sorte que, d’un côté, chaque détail paraît grand, tandis que le tout reste petit et commun ; au lieu que dans le système contraire d’irrégularité, chaque détail paraît petit, tandis que le tout reste extraordinaire, imposant et grand.

Le talent d’agrandir les objets par la magie de l’art, celui d’en dérober l’énormité par l’intelligence des proportions, sont assurément deux grands talents ; mais quel est le plus grand des deux ? quel est celui que l’architecte doit préférer ? comment fallait-il faire Saint-Pierre de Rome ? valait-il mieux réduire cet édifice à un effet ordinaire et commun, par l’observation rigoureuse des proportions, que de lui donner un aspect étonnant, par une ordonnance moins sévère et moins régulière ?

Et que l’on ne se presse pas de choisir ; car enfin, Saint-Pierre de Rome, grâce à ses proportions si vantées, ou n’obtient jamais, ou n’acquiert qu’à la longue, ce qu’on lui aurait accordé constamment et subitement dans un autre système. Qu’est-ce qu’un accord qui empêche l’effet général ? qu’est-ce qu’un défaut qui fait valoir le tout[1] ?

Voilà la querelle de l’architecture gothique et de l’architecture grecque ou romaine, proposée dans toute sa force.

Mais la peinture n’offre-t-elle pas la même question à résoudre ? Quel est le grand peintre, ou de Raphaël que vous allez chercher en Italie, et devant lequel vous passeriez sans le reconnaître, si l’on ne vous tirait pas par la manche, et qu’on ne vous dît pas : « Le voilà ; » ou de Rembrandt, du Titien, de Rubens, de Van Dyck, et de tel autre grand coloriste qui vous appelle de loin, et vous attache par une si forte, si frappante imitation de la nature, que vous ne pouvez plus en arracher les yeux ?

Si nous rencontrions dans la rue une seule des figures de femmes de Raphaël, elle nous arrêterait tout à coup ; nous tomberions dans l’admiration la plus profonde ; nous nous attacherions à ses pas, et nous la suivrions jusqu’à ce qu’elle nous fût dérobée ; et il y a sur la toile du peintre, deux, trois, quatre figures semblables ; elles y sont environnées d’une foule d’autres figures d’hommes d’un aussi beau caractère ; toutes concourent de la manière la plus grande, la plus simple, la plus vraie, à une action extraordinaire, intéressante, et rien ne m’appelle, rien ne me parle, rien ne m’arrête ! Il faut qu’on m’avertisse de regarder, qu’on me donne un petit coup sur l’épaule, tandis que savants et ignorants, grands et petits, se précipitent d’eux-mêmes vers les bamboches de Téniers !

J’oserais dire à Raphaël : Oportuit hœc facere, et alia non omittere. J’oserais dire qu’il n’y eut peut-être pas un plus grand poète que Raphaël : pour un plus grand peintre, je le demande ; mais qu’on commence d’abord par bien définir la peinture[2].

Autre question. Si l’on a appauvri l’architecture en l’assujettissant à des mesures, à des modules, elle qui ne doit reconnaître de loi que celle de la variété infinie des convenances, n’aurait-on pas aussi appauvri la peinture, la sculpture, et tous les arts, enfants du dessin, en soumettant les figures à des hauteurs de têtes, les têtes à des longueurs de nez ? N’aurait-on pas fait de la science, des conditions, des caractères, des passions, des organisations diverses, une petite affaire de règle et de com. Je nie la mineure. Je nie que Denis Diderot et moi nous passions devant un tableau de Raphaël sans y prendre garde. pas ? Qu’on me montre sur toute la surface de la terre, je ne dis pas une seule figure entière, mais la plus petite partie d’une figure, un ongle, que l’artiste puisse imiter rigoureusement. Mais, laissant de côté les difformités naturelles pour ne s’attacher qu’à celles qui sont nécessairement occasionnées par les fonctions habituelles, il me semble qu’il n’y a que les dieux et l’homme sauvage, dans la représentation desquels on puisse s’assujettir à la rigueur des proportions, ensuite les héros, les prêtres, les magistrats, mais avec moins de sévérité. Dans les ordres inférieurs, il faut choisir l’individu le plus rare, ou celui qui représente le mieux son état, et se soumettre ensuite à toutes les altérations qui le caractérisent. La figure sera sublime, non pas quand j’y remarquerai l’exactitude des proportions ; mais quand j’y verrai, tout au contraire, un système de difformités bien liées et bien nécessaires.

En effet, si nous connaissions bien comment tout s’enchaîne dans la nature, que deviendraient toutes les conventions symétriques ? Un bossu est bossu de la tête aux pieds. Le plus petit défaut particulier a son influence générale sur toute la masse. Cette influence peut devenir imperceptible ; mais elle n’en est pas moins réelle. Combien de règles et de productions, qui ne doivent notre aveu qu’à notre paresse, notre inexpérience, notre ignorance et nos mauvais yeux !

Et puis, pour en revenir à la peinture, d’où nous sommes partis, souvenons-nous sans cesse de la règle d’Horace :

       .......Pictoribus atque poetis
       Quidlibet audendi semper fuit sequa potestas…
       Sed non ut placidis cocant immitia ; non ut
       Serpentes avibus geminentur…
                                Horat. de Arte poet., v. 9-13.

C’est-à-dire, vous imaginerez, vous peindrez, célèbre Rubens, tout ce qu’il vous plaira ; mais à condition que je ne verrai point, dans l’appartement d’une accouchée, le zodiaque, le sagittaire, etc. Savez-vous ce que c’est que cela ? Des serpents accouplés avec des oiseaux.

Si vous tentez l’apothéose du grand Henri, exaltez votre tête ; osez, jetez, tracez, entassez tant de figures allégoriques que votre génie fécond et chaud vous en fournira, j’y consens. Mais si c’est le portrait de la lingère du coin que vous ayez fait ; un comptoir, des pièces de toile dépliées, une aune, à ses cotés quelques jeunes apprenties, un serin avec sa cage ; voilà tout. Mais il vous vient en tête de transformer votre lingère en Hébé. Faites, je ne m’y oppose pas ; et je ne serai plus choqué de voir autour d’elle Jupiter avec son aigle, Pallas, Vénus. Hercule, tous les dieux d’Homère et de Virgile. Ce ne sera plus la boutique d’une petite bourgeoise ; ce sera l’assemblée des dieux ; ce sera l’Olympe : et que m’importe, pourvu que tout soit un ?

         Denique sit quodvis simplex duntaxat et unum.
                                        Horat. de Arte poet., v. 23.



  1. Interrompons le philosophe un seul moment ; et, sans nous arroger le droit de prononcer sur le fond de cette question délicate, observons que Saint-Pierre de Rome n’a pas été achevé comme il a été d’abord conçu dans le premier plan. L’incohérence ou la discordance qui en est résultée entre la nef et le chœur de ce superbe édifice, ne serait-elle pas, plutôt que l’observation rigoureuse des proportions, la véritable cause du peu d’effet qu’il fait au premier coup d’œil ? Si le premier plan eût été exécuté en son entier, peut-être l’effet en aurait-il été d’un imposant sans égal, malgré l’exactitude la plus scrupuleuse des proportions. C’est ce que nous déciderons, mon cher philosophe, sur les lieux, pendant notre voyage d’Italie *. En attendant, reprenons le fil de vos observations, (Note de Grimm.)


    * Ce voyage, qui avait été depuis longtemps concerté entre Diderot, Grimm et Rousseau n’eut malheureusement jamais lieu.

  2. Je nie qu’on m’ait jamais frappe sur l’épaule pour m’arrêter devant la Sainte Famille de Versailles. Je soutiens que je n’ai jamais pu m’en arracher et que j’ai été obligé de m’acheter la plus belle épreuve que j’aie pu déterrer de l’estampe qu’Edelinck en a faite, pour l’avoir sans cesse devant les yeux.

    Je voudrais, sans doute, que Raphaël fût aussi grand coloriste qu’il est poëte sublime ; mais depuis quand la poésie n’appelle-t-elle plus, n’arrête-t-elle plus Denis Diderot ? Quelle que soit la définition de la peinture, il faudra toujours y faire entrer la poésie comme chose essentielle.

    Nous en demandons jusque dans une fleur ou dans une pèche de Van Huysum, car si elle n’a pas l’aspect poétique, pourquoi la peindrait-on ? Un peintre de fleurs ou de fruits peut être froid ou chaud, comme un peintre d’histoire.

    (Note de Grimm.)