Essais de Morale et de Littérature/01
Il y a quelques mois, comme je parcourais le Décaméron de Boccace, en quête de renseignemens sur la filiation et les métamorphoses de certains sujets romanesques, je me trouvai subitement pris et comme fasciné par la singulière beauté de l’histoire d’Alaciel, la fiancée du roi de Garbe. Les nouvelles que je venais de lire formaient sans doute de bien jolis groupes et de bien aimables contrastes. Les unes n’étaient que grâce, les autres n’étaient que tendresse ; celles-ci brillaient par une verve spirituelle, une mutinerie de sentiment, une pétulance érotique, franches de tout péché de mièvrerie et de toute hypocrisie langoureuse ; celles-là, animées par une passion et une véhémence italiennes, étaient chaudement sensuelles, libres de toute vanité, voluptueuses avec sérieux, avec gravité et presque avec austérité ; d’autres enfin se recommandaient par un charme romanesque d’un caractère touchant qui aurait presque réconcilié l’imagination avec le faux et l’artificiel, tant le génie du conteur avait sauvé avec habileté les invraisemblances des situations et les mensonges des sentimens. L’histoire d’Alaciel cependant les effaçait toutes par l’éclat de son coloris, la vigueur de sa narration, la variété de ses tons, l’éloquence de son langage, la vivacité de ses allures, la portée sombre et tragique de son sujet. Toutes les autres nouvelles étaient humbles et petites devant celle-là, et s’abaissaient aux proportions modestes de suivantes égrillardes ou de dames de compagnie romanesques. L’histoire d’Alaciel, comme l’héroïne même, tenait rang de princesse et de reine dans le monde du Décaméron. Que vous dirai-je ? c’était comme une rose énorme qui s’élèverait triomphante au-dessus d’un parterre de fleurs plus gaies et plus touchantes peut-être (la rose est semblable à la grande beauté, elle a l’empire plus que le charme), mais moins parfaitement belles, et qui noierait sous ses parfums riches et abondans leurs arômes plus fins, plus suaves, plus pénétrans, mais plus énervans et plus pauvres.
Je fus étonné et même un peu humilié de n’avoir pas mieux remarqué pendant mes lectures antérieures du Décaméron l’énergie, la profondeur et la perfection de ce beau récit. Naguère, si l’on m’eût demandé quel était le chef-d’œuvre de Boccace, j’aurais peut-être répondu comme tout le monde, par habitude, l’Histoire de Griselidis, ou plutôt j’aurais désigné, à cause de la passion tout particulièrement italienne qui l’anime, et aussi à cause d’une de ces préférences auxquelles il est si doux d’obéir, l’histoire de cette Sylvestra qui eut le malheur d’inspirer un si fatal et si singulier amour, et près de laquelle son jeune amant, étiolé par le désir et l’absence, revint s’éteindre d’une mort si tranquille. Maintenant au contraire j’aurais nommé la Fiancée du roi de Garbe. Voilà le vrai chef-d’œuvre de Boccace, la preuve la plus incontestable de son génie. Aucune de ses nouvelles n’exprime aussi complètement sa forte et assez complexe nature. Dans aucune, on ne rencontre mieux fondu ce mélange de vivacité française, ou pour mieux dire parisienne, et de passion italienne, d’enjouement mondain et de gravité philosophique qui le distingue ; dans aucune n’éclatent et ne se déploient avec une telle ampleur la mâle sensualité, la grâce bien portante, la hardiesse de langage, la gaîté forte et parfois un peu sombre, le cynisme solide comme l’expérience et sérieux comme la vie de ce libre, viril et élégant esprit.
C’est un vrai chef-d’œuvre de la première ligne à la dernière. Il en faut tout admirer, depuis le discours où Pamphile, le décaméroniste narrateur de l’histoire, expose en forme d’exorde, avec cette simplicité toute classique des Italiens qui ne s’effraie pas d’une vieille vérité, combien nos vœux sont la plupart du temps contraires à notre bonheur, et combien il est vain de désirer des dons qui ne sont accordés à leurs possesseurs que pour leur ruine, jusqu’à la conclusion, qui est exprimée avec une concision si charmante sous la forme de cet aphorisme qui mérite d’arrêter un instant la pensée des voluptueux enclins à la réflexion : Per ciò si disse : bocca basciata non perde ventura, anzi rinnuova come fa la luna. Cet aphorisme ne résume-t-il pas avec une spirituelle exactitude le caractère de l’Italie amoureuse : absence de candeur et d’innocence, science pratique consommée du prix des choses qui concernent la volupté et la beauté ? Certes il y a beaux jours que le peuple qui a formulé un pareil aphorisme a perdu ses illusions d’adolescence : mais il sait quel est le prix de la beauté, et il l’apprécie comme une valeur solide et qui ne trompe pas, indépendamment de l’âme, sur laquelle son peu de candeur l’empêche de compter.
L’histoire d’Alaciel, qui nous présente le génie de Boccace sous sa forme la plus achevée, nous permet mieux peut-être qu’aucun autre de ses contes de saisir et d’expliquer le contraste qui fait le fond de son génie, et qui constitue une des originalités littéraires des grands Italiens. En quoi consiste donc ce contraste ? Simplement en ceci : qu’il n’y a pas de corrélation étroite entre les matériaux et la forme de leurs œuvres. Ils appliquent à des élémens nés d’un ordre de choses nouveau des formes qui furent employées à revêtir des idées et des sentimens dès longtemps disparus et souvent fort contraires à ceux qu’ils veulent exprimer. La forme est antique, les élémens sont du moyen âge et des temps modernes. Dante est celui de tous les Italiens chez qui ce contraste est le moins accusé ; l’invincible originalité de sa pensée le fait échapper en partie à cette tyrannie de la forme antique, et lui fait découvrir une forme toute personnelle, singulièrement variée de tons et d’expressions, où tous les styles se rencontrent sans se heurter et se succèdent sans se nuire, depuis le style de la poésie lyrique la plus élevée et la plus idéale jusqu’au style de la satire la plus violente et la plus triviale. Pétrarque est celui chez lequel ce contraste est le mieux voilé et le mieux fondu ; mais là où il se laisse apercevoir tout à fait distinctement, c’est dans Arioste et surtout dans Boccace. Sous ce rapport, l’auteur du Décaméron peut être donné comme le type le plus exact, sinon le plus glorieux, de l’esprit littéraire italien, comme le représentant le plus vrai de la situation un peu bizarre que le cours du temps a faite à l’Italie. Cette situation, c’est celle d’un homme qui conserve les habitudes et les passions d’esprit d’une condition qui n’est plus la sienne dans une condition nouvelle où il a glissé lentement, et qui lui crée forcément de nouvelles amours, de nouvelles relations et de nouveaux devoirs. Cet homme est autre par l’esprit qu’il n’est par la fortune, autre par le caractère qu’il n’est par les mœurs : telle fut la situation de l’Italie au moyen âge, même à l’époque la plus brillante de sa liberté et de sa gloire. C’est la situation si merveilleusement mise en relief, sous sa forme la plus âpre, par le récit que fait Machiavel de son séjour parmi les campagnards et les rustres italiens. Il se délecte à lire son Tite-Live et son Salluste, tout en prenant une sorte de plaisir pervers à voir la canaille qui l’entoure s’enivrer, s’injurier, se porter aux dernières violences dans ses querelles de cabaret. Boccace, lui, n’exprime de cette situation que ce qu’elle a d’aimable, de galant, de sociable et de tout à fait poétique. Il accepte les conditions nouvelles que le temps, toujours en marche, a forcément imposées à l’Italie, restée antique d’esprit et devenue moderne de mœurs, ou, pour mieux dire, il n’y songe même pas, et c’est là un de ses plus grands charmes. Il n’est pas récalcitrant comme Machiavel, il est naïvement, joyeusement, un Italien du moyen âge, tout en étant un ancien par la culture intellectuelle ; il se sent heureux dans la société de ces patriciens et de ces bourgeois d’Italie, il emploie avec bonheur tout son savoir et tout son talent à la peinture de leurs mœurs et de leurs habitudes, à la transcription des conversations qu’il a eues avec eux, des anecdotes et des bons mots dont ils se gaudissent, des récits d’aventures qu’ils ont rapportées de leurs voyages lointains, des petits drames domestiques qui ont fait couler leurs larmes. Nulle part, dis-je, les contrastes de cette situation ne sont mieux marqués que dans le génie et les œuvres de Boccace. La culture et la forme de ce génie sont antiques, les élémens qu’il met en œuvre sont du moyen âge.
Ce contraste un peu bizarre, assez marqué pour se laisser facilement découvrir, ne l’est jamais assez pour choquer et causer une impression désagréable, car il ne dégénère jamais en opposition et en antithèse. On est d’abord quelque peu surpris de voir employer au récit d’historiettes féodales sentimentales, de farces de commères italiennes, de fourberies de moines, de légendes amoureuses, voire de simples charges d’atelier, les formes de langage dont se sert Cicéron pour exposer les devoirs de l’homme et les procédés de composition que Tite-Live emploie pour raconter les guerres samnites ; mais cette surprise ne dure qu’un instant, ou, pour mieux dire, change très vite de caractère. On admire l’habileté avec laquelle ces formes antiques ont été appliquées à des sujets qui semblaient les exclure, à un genre qui semblait ne pouvoir les supporter sans en être écrasé. On a là sous des formes réduites le miracle que les Italiens seuls ont su réaliser complètement : l’harmonie des deux ordres de sentimens et de pensées les plus opposés qui se puissent concevoir, l’union difficile, presque contre nature et cependant presque toujours heureuse, de ce que l’antiquité et le moyen âge eurent respectivement de plus original et de plus particulièrement caractéristique. Si la forme est classique, la matière, la substance première sont romantiques, de sorte qu’au moment même où il rappelle Tite-Live, Salluste ou Cicéron, Boccace emporte l’imagination vers Shakspeare, Spenser et Chaucer, et que l’admiration du lecteur, doublement sollicitée, est pour ainsi dire contrainte de s’écrier en une même émission de pensée et de voix : « C’est ainsi que parlent les anciens, c’est ainsi qu’agissent les héros de la poésie et du drame modernes ! »
L’art du narrateur est donc d’autant plus admirable que ce contraste est plus profond et plus radical. Qu’est-ce en effet qui caractérise avant tout le goût classique ? C’est l’amour de ce qu’il y a d’essentiel et d’immuable dans la nature, et le dédain de ce qu’elle a d’accessoire et de contingent. Et qu’est-ce qui caractérise au contraire le moyen âge ? quelles sont les nouveautés qu’il a introduites dans la littérature ? C’est la vie dans toute sa turbulence et dans tout son luxe de détails, le mouvement, la variété, la couleur, ou, pour nous exprimer d’une manière plus précise et qui marque mieux l’antithèse, l’accident dans ce qu’il a de plus passager et de plus contingent, l’individuel dans ce qu’il a de plus mobile. Voilà les deux mondes opposés qui se présentent dans Boccace, et qui sont représentés l’un par sa narration à la fois ample et sobre, l’autre par le genre même adopté par le narrateur, c’est-à-dire le conte, l’anecdote.
Je dis qu’il n’y a qu’un Italien pour réaliser un pareil tour de force avec cette bonhomie, cette aisance, ce sans-façon, cette complète absence d’effort. Toutes proportions gardées, c’est le même miracle que les Italiens ont réalisé dans la peinture, dont ils ont deviné, compris, accepté toutes les conditions de mouvement, de variété, de couleur, sans cesser d’obéir aux règles du grand goût classique. N’est-il pas vrai en effet que ce qu’il y a d’accidentel, de mobile et d’individuel dans la nature compose la matière même de la peinture, et n’est-il pas remarquable que les Italiens soient les seuls artistes qui aient su faire régner la stabilité dans ce monde de la mobilité, et donner un caractère de permanence à ce monde de l’accident ? Avec un tact, une adresse et une sagesse d’autant plus admirables que ces qualités sont chez eux naturelles, d’autant plus infaillibles qu’elles agissent avec la sûreté de l’instinct, les Italiens ont su trouver précisément la mesure de ralentissement qu’on peut imposer à la mobilité, le point délicat d’équilibre sur lequel on peut appuyer l’éphémère, le centre de gravité dans lequel on peut arrêter ce qui est fugitif. Eux seuls ont su découvrir cette mesure proportionnelle entre l’immobilité, qui est le caractère de l’essentiel, et la vivacité fugace, qui est le caractère de l’accidentel. Leurs figures ont une fermeté, un aplomb, une solidité d’attitude, qui ne se rencontrent pas chez les peintres des autres écoles, sans que pourtant la vie soit en aucune façon figée et immobilisée. En un mot, les Italiens sont les seuls artistes qui aient su être pittoresques sans cesser d’être classiques. C’est par cette même raison que Boccace a su être libertin à outrance, et, pour nous exprimer avec plus d’énergie, trivial à cœur-joie, sans cesser d’être noble. Un voluptueux sans frivolité, un gausseur sans commérage, un cynique sans obscénité, c’est là une singularité qui s’est rarement rencontrée.
Cependant ce contraste entre la forme de Boccace et les sujets qu’elle traduit a choqué d’excellens esprits ; l’un d’eux, s’il m’en souvient bien, a parlé un peu dédaigneusement de la narration cicéronienne beaucoup trop vantée, disait-il, du Décaméron, et lui a préféré hardiment la narration naïve de Froissard et les récits de nos vieux conteurs français. Il y aurait beaucoup à dire sur ce sujet, nous nous contenterons de quelques mots. On peut, si l’on veut, préférer la manière de narrer de Froissard à celle de Boccace, pourvu qu’on avoue que cette préférence est une préférence du goût individuel, et non une préférence du jugement critique, qui doit toujours être assez fort pour vaincre les sympathies ou les répugnances de l’âme et de la nature, et nous faire prononcer contre nos propres inclinations. Il est certain que Froissard a plus de naïveté et de gentillesse, mais il n’a pas plus de bonhomie. On peut très justement reprocher à Boccace de manquer de naïveté, et cependant ce reproche n’a aucune portée sérieuse, car il ne peut s’adresser spécialement au conteur, et il tombe, en même temps que sur lui, sur tous les grands écrivains et tous les grands artistes de son pays. Boccace manque nécessairement de naïveté, parce qu’il est Italien, et que la naïveté, pas plus que ses qualités sœurs, l’innocence et la candeur, n’entre dans la composition du génie italien. Cela ne veut pas dire que les Italiens n’ont rien conservé de ces facultés inconscientes comme l’instinct et charmantes comme la nature qui sont inhérentes à l’essence primitive de l’âme ; non certes, ils ont conservé toutes celles qui sont compatibles avec une grande expérience morale et une longue existence, mais ils n’ont conservé que celles-là. La simplicité, l’abandon, la bonhomie, leur tiennent lieu de naïveté. Quant à cette pudeur de l’esprit, à cette rougeur de l’innocence alarmée, à cette timidité farouche et à cette hardiesse audacieuse de l’ignorance première, qui craint tout et ose tout parce qu’elle ne sait pas, quant à toutes ces choses adorables qui composent ce que nous appelons naïveté, il ne faut pas les demander aux Italiens, même aux plus purs, aux plus élevés et aux plus saints. La grande culture intellectuelle, l’antiquité de la civilisation, l’excès des voluptés morales et physiques, l’habitude de la domination, l’expérience du malheur, ont dès longtemps tari cette fraîcheur première de l’innocence et de la candeur. L’histoire de l’âme italienne ressemble à celle de ces années où l’hiver rejoint directement l’été, et qui ne connaissent pas cette douce transition que nous nommons le printemps. L’âme italienne n’a pas connu le printemps, ou, si elle l’a connu, il fut bien court, car elle semble n’en avoir même pas conservé le souvenir. Riche, opulente, féconde, rayonnante, d’une lumière sans égale, belle d’une beauté robuste, et qui n’a pas besoin du secours des ombres et des clartés indécises et tremblantes, cette âme participe de la nature physique des lieux qu’elle habite, de l’âpreté de ses montagnes et de la sécheresse majestueuse de, ses plaines ; mais la verdure y fut toujours rare, et l’éclat de la lumière y fit de tout temps tort à la fraîcheur.
D’autre part, il est certain qu’il y a une plus complète unité entre. la forme et le fond ; chez nos vieux conteurs. français et spécialement chez le plus célèbre, le conteur du recueil des Cent nouvelles nouvelles. ils obéissent mieux peut-être à cette loi de l’art qui veut que la forme d’un ouvrage naisse naturellement de la substance de cet ouvrage, comme un enfant naît d’une mère. Leur style est en rapport plus exact avec leur sujet, et l’on pourrait dire que leur talent porte un costume plus conforme à sa condition et à ses inclinations. Ils racontent cyniquement des anecdotes cyniques, ils expriment trivialement des trivialités. Cependant cette trop grande unité entre leur langage et leurs pensées, a quelque peine à nous plaire. Nous ne leur savons presque aucun gré d’être bas et vulgaires : nous trouvons bien naturel qu’ils le soient, puisque leurs thèmes le sont, mais il nous faut un certain effort pour leur en faire un mérite. Les choses sont souvent d’autant plus repoussantes qu’elles sont plus franches et qu’elles répondent mieux à l’idée que nous en avons. Un débauché qui parle le langage propre à la débauche est certainement plus fidèle à lui-même qu’un libertin qui s’exprime avec élégance et noblesse, et cependant le premier nous laisse une impression désagréable, tandis que le second nous laisse une impression gracieuse. Il y a entre Boccace et nos vieux conteurs la différence qui sépare un grossier plébéien gaulois d’un patricien dissolu de Florence.
Dirai-je toute ma pensée ? cette mâle éloquence et cette sévérité antique de style me semblent répandre sur les sujets de Boccace, sinon de l’innocence et de la pureté, au moins de la décence et de la pudeur, car elles écartent ce qui constitue essentiellement le libertinage, c’est-à-dire le ton grivois, l’équivoque obscène, le persiflage frivole, en un mot ce scepticisme que les écrivains gaulois, aiment tant à introduire dans les descriptions du plaisir, et qui, comme un ver rongeur, pique la fleur de la volupté et en altère le parfum. Le scepticisme, en effet, n’est pas moins dangereux dans les choses du plaisir que dans celles de la pensée, il y exerce les mêmes ravages et de la même manière. La beauté de la forme dans Boccace conserve à la sensualité tout ce qu’elle a de sérieux en la protégeant contre les atteintes de la frivolité. Sans dénaturer le caractère de ces passions de la chair et du sang, Boccace leur fait exprimer tout ce qu’elles contiennent d’âme, car les passions de la sensualité ne sont pas purement physiques, elles ont une âme, et quiconque essaie de les peindre sans tâcher de surprendre cette âme les ignore ou les calomnie. La sensualité a ses affections, ses tendresses, ses délicatesses propres, si bien que les épicuriens s’arrêtent quelquefois interdits devant certains mouvemens de l’être amoureux et se demandent si tel sentiment appartient à la chair ou appartient au cœur, avec autant d’embarras que les graves théologiens en éprouvent parfois à décider si telle pensée appartient à la nature ou appartient à la grâce. Boccace connaît ces affinités entre les sensations et les affections morales, et il les rend à merveille. Voyez par exemple avec quelle éloquence il a exprimé ce qu’on peut appeler la reconnaissance de la chair dans l’épisode d’Antioche de la Fiancée du roi de Garbe. Vous vous rappelez sans doute en quoi consiste cet épisode ? Lorsque le sultan Osbeck dut partir pour aller combattre le roi de Cappadoce, il confia le soin de cette belle Alaciel, qu’il avait conquise sur le prince Constantin, à un de ses familiers nommé Antioche. Cet Antioche était un homme déjà avancé en âge, qui touchait au seuil de la vieillesse, et qui ne pouvait plus espérer une aussi brillante conquête que celle de cette princesse dont la beauté enflammait tous les cœurs. Cependant Alaciel fut touchée de sa bonté, et, l’estime agissant cette fois à l’égal de l’amour, elle voulut couronner par un bonheur inespéré la vie de son protecteur et de son ami. Lorsque cette bonne fortune lui fut advenue, Antioche, sentant qu’il n’avait plus rien à faire dans la vie, et qu’il ne fallait pas manquer cette occasion de sortir poétiquement de ce monde, se décida à mourir. À son lit de mort, il recommanda Alaciel à un marchand chypriote de ses amis. Relisez l’admirable discours qu’il adresse à son ami et à sa maîtresse : en dix lignes, Boccace a trouvé moyen d’exprimer avec une simplicité et une concision sans égales toutes les nuances d’un sentiment singulièrement délicat et compliqué. Ces adieux sont à la fois les adieux d’un amant et d’un vieillard. Antioche n’éprouve aucun de ces regrets désespérés qu’un amant plus jeune aurait ressentis. La mort n’a pas besoin de lui faire violence ; il meurt heureux, en remerciant d’un bonheur qu’il ne devait pas croire fait pour lui, et dont le souvenir continuera chez les ombres à être l’aliment de son âme. Pas d’autre tristesse que la mélancolie inséparable de tout adieu, et cette autre mélancolie inquiète inséparable d’un désir dont l’accomplissement ne tient pas à notre volonté. C’est un discours vraiment antique par la forme et le sentiment. Ainsi devaient mourir les sages, pour qui la volupté ne s’était pas montrée menteuse, et qui avaient rencontré le bonheur dans la pratique des doctrines d’Aristippe ou d’Épicure. Priez donc le scepticisme libertin de comprendre le sérieux et l’élévation de tels sentimens mélangés, et essayez d’introduire de telles beautés dans un récit d’amour sensuel au moyen d’un style grivois et léger !
Il y a aussi tout un ordre de scènes et de tableaux que la narration de Boccace rend admirablement : je veux parler de ces scènes et de ces tableaux auxquels se complut le génie antique, et qui sont à l’art de la description ce que les paysages historiques sont à l’art de la peinture. Chez Boccace comme chez les anciens, l’humanité fait encore les frais des fonds de tableaux, des encadremens, des décors. Il ne décrit que les scènes où l’humanité se trouve mêlée à la nature et en lutte contre ses fatalités : la peste, la guerre, l’incendie, la tempête. Sa narration lui permet de rendre ces sombres tableaux, qui ne supportent pas le détail, avec plus de vigueur et de vérité que ne le pourraient faire une description plus analytique et un sentiment plus moderne de la nature extérieure. La description classique reste maîtresse dans tous les sujets qui demandent à être saisis et rendus d’ensemble, et Boccace ne peint jamais que ceux-là. Rappelez-vous la peste de Florence dans l’introduction du livre, le combat naval et la tempête du conte de Chimon et Éphigène, et spécialement le naufrage des premières pages de la Fiancée du roi de Garbe : quelle énergie et surtout quel art dans ce dernier tableau ! En quelques traits sobres et nets, Boccace a su rendre visible aux yeux du lecteur le tableau le plus varié et le plus rempli de péripéties. Que de scènes, dans cette unique scène ! Les phases différentes de la progression de la tempête, chacune décrite avec son caractère propre, les divers sentimens par lesquels passent les matelots, l’empressement égoïste avec lequel ils se précipitent dans la chaloupe en présentant la pointe de leur sabre à leurs camarades qui sont encore sur le vaisseau pour les empêcher de descendre, l’anarchie cruelle qui naît du péril suprême et de la terreur panique, le lever du soleil sur le vaisseau naufragé, l’agitation désespérée d’Alaciel qui court çà et là sur le pont secouant ses femmes évanouies, on voit distinctement tout cela, et le tableau n’a pas plus d’une page. Ce naufrage de la Fiancée du roi de Garbe est un modèle de description à la manière classique, et malgré sa concision l’une des plus remarquables tempêtes que nous ayons lues dans aucun écrivain.
Qu’est-ce cependant que cette histoire d’Alaciel, fiancée du roi de Garbe, qui m’a permis de rechercher et d’exposer les caractères du mérite littéraire de Boccace ? Ce n’est pas seulement le miroir le plus lumineux et le plus net du génie de l’auteur du Décaméron ; c’est un chef-d’œuvre qui, détaché du Décaméron et isolé, conserverait encore sa valeur propre. Il serait assez difficile en effet d’isoler les autres récits, car ils se font valoir les uns les autres par l’opposition de leurs couleurs et les différences légères, de leurs formes. Détachés, ils n’ont pour la plupart qu’une valeur anecdotique ; mais chacun, lu à sa place et comparé à ceux qui le précèdent et le suivent, apparaît comme une partie intégrante d’une grande conception épicurienne. Cette conception, c’est l’amour présenté non-seulement comme la passion dominante du cœur humain, mais comme le moteur principal de la vie sociale et le véritable souverain du monde. C’est lui qui remplace à la fois la fatalité antique et le libre arbitre chrétien. Ce que nous nommons jeux du hasard n’est, si nous savons bien regarder, que les jeux de l’amour. Dans ce que nous appelons nos décisions volontaires et libres, il ne faut voir que les impulsions irrésistibles de cette force, habile à se dissimuler. Nous sommes dans ses mains comme l’argile dans les mains du potier, comme le grain dans le van du vanneur. Ses vengeances ou ses faveurs viennent jusqu’à nous par ricochets, par succession innombrable de causes et d’effets ; nous ne savons d’où nous arrive tel bonheur inespéré ou tel malheur imprévu : c’est l’amour qui, à des distances souvent immenses, se plaît à lancer des orages dont nous ressentons le contre-coup. Tout le Décaméron n’est pas autre chose que la démonstration, par cent exemples de nature et de forme diverses, de cette pensée générale. Les nouvelles ne sont pas mises indifféremment à la suite les unes des autres, elles sont rangées avec une liberté méthodique, selon leur donnée et leur morale, dans l’une ou l’autre des dix journées qui composent le Décamèron, et qui forment comme autant de catégories des transformations du sentiment de l’amour. Nous avons successivement les jeux de l’amour et du hasard, les ruses et les diplomaties de l’amour, les crimes de l’amour, etc. L’ordonnance du livre est aussi classique que le style et la forme. Les diverses anecdotes qui le composent n’ont donc pas une valeur absolument indépendante : chacune d’elles, isolée, ne serait qu’une gentille historiette ; rapprochée des autres, elle acquiert une signification morale, parce qu’elle participe à la pensée générale de l’auteur, dont elle devient un exemple particulier et une application. Elle marque soit un des points de départ, soit une progression, soit une conclusion de cette pensée qu’on voit naître, croître et arriver enfin à son point culminant et tout à fait lumineux dans chacune de ces dix journées.
Mais quoique l’histoire d’Alaciel rentre dans une de ces catégories méthodiquement classées et enchaînées (celle des fatalités de l’amour et des jeux de la fortune), elle se tient debout en quelque sorte par la seule force de sa donnée et l’évidence de la vérité qu’elle veut démontrer. Elle peut être isolée, car nous n’avons pas besoin des nouvelles qui la précèdent et qui la suivent pour comprendre les caprices de la fortune et la fatalité implacable de l’amour ; elle dit si complètement ce qu’elle veut dire, avec une telle éloquence, un tel luxe de preuves, une telle ironie et une telle tristesse, que nous n’avons que faire d’un autre exemple.
Voyez un peu cependant, combien il y a de manières de comprendre une même chose. L’histoire d’Alaciel est-elle triste, est-elle gaie ? Cela dépend beaucoup du caractère et de l’humeur du lecteur. « Le monde, dit l’humoriste Thackeray, est comme nous voulons le voir. Il est gai et comique, si vous voulez qu’il soit gai et comique ; il est sombre et tragique, si vous voulez qu’il soit sombre et tragique. Cela dépend de la lorgnette dont vous vous servez pour le regarder. » L’histoire de la fiancée du roi de Garbe est généralement prise par le côté plaisant, et elle a acquis une réputation comique et gaie, parce que la plupart des lecteurs, appliquant à leur manière la maxime de Thackeray, ont voulu qu’elle soit comique et gaie. On pourrait dire que le plus grand des malheurs de la belle Alaciel, c’est d’avoir pour toute consolation servi de sujet d’amusement à tous les cœurs vulgaires et de comparaison grivoise à toutes les conversations libertines. On dit d’une femme qui compte un trop grand nombre d’aventures qu’elle a changé d’amoureux aussi souvent que la fiancée du roi de Garbe. On dit d’un homme versatile ou battu par les vents contraires de la fortune qu’il est plus changeant que les destinées de la fiancée du roi de Garbe, ou plus ballotté qu’elle par les hasards de la vie. Ce nom de fiancée du roi de Garbe est devenu synonyme de toute sorte d’aventures malencontreuses et burlesques. Notre bon La Fontaine, pour comble de malheur, a pris cette histoire dans Boccace et en a fait un de ces contes lestes, grivois, qu’il fait si bien, en sorte que la seule fiancée du roi de Garbe que l’on connaisse est celle de La Fontaine et non pas celle de Boccace. Le conte gai et grivois a fait oublier le conte sérieux et dramatique. La plupart des lecteurs ont cru que la traduction de notre poète pouvait les dispenser de l’original, et ils ne savent pas que cette traduction est infidèle.
L’histoire est-elle donc aussi gaie que la fait la tradition ? Ce n’était pas précisément l’avis d’Alaciel. Lorsqu’au terme de son long pèlerinage amoureux et sanglant elle eut rencontré dans l’île de Chypre le vieux courtisan Antigone qu’elle avait connu à la cour de son père, le sultan de Babylone, et qu’elle lui eut raconté son histoire, elle soumit à son jugement ses embarras de conscience et sollicita l’appui de ses conseils. Avec quelle délicatesse de fille bien née elle lui expose les raisons qui la font hésiter à retourner à sa première condition ! avec quel noble sentiment de sa propre dignité et de celle des autres elle lui demande si elle ne ferait pas mieux de cacher sa vie désormais et ne pas démentir le bruit de sa mort ! Alaciel jugeait bien à notre avis, car son histoire nous apparaît sinistre, et elle apparut telle à Boccace. Avec l’œil du génie, il a percé l’extérieur bariolé, les apparences comiques de cette anecdote, et y a vu la donnée tragique qui y est contenue réellement, c’est-à-dire la fatalité de la beauté. Ce récit n’est gai que pour les esprits superficiels et incapables de méditation.
Ne trouvez-vous pas en effet qu’elle prête à rire, cette destinée d’Alaciel, qui, toujours innocente et par la seule puissance d’un don fatal, sème la mort sur ses pas ? Comme elle est gaie, cette histoire toute pleine de coups de poignard, de guets-apens, de guerres sanglantes, qui commence par un naufrage et qui finit par un mensonge ! Le premier amant d’Alaciel meurt assassiné par son jeune frère, et celui-ci succombe sous les coups de deux meurtriers qui se disputent dans un duel au couteau, à la manière génoise, la possession de la belle, et qui la perdent tous deux avec la vie. Le prince de Morée, qui en hérite, est assassiné par le duc d’Athènes, et, pour la ravir à ce dernier, le prince Constantin n’hésite pas à engager une guerre dont il ne connaît pas les résultats, à jouer le sort de son empire et à sacrifier des milliers d’hommes. Son audacieuse entreprise est récompensée comme elle le mérite, car la fatalité lui enlève Alaciel, pour la jeter en proie au sultan Osbeck. Cette Alaciel tant convoitée ne fait aucun heureux, si ce n’est le vieux Antioche, et c’est là encore une des dérisions du sort. Il n’y aura qu’un seul homme qui sera heureux par elle, et celui-là, ce ne sera aucun de ces princes et de ces brillans gentilshommes qui se disputent sa conquête : ce sera un pauvre barbon qu’elle consentira à aimer un peu par estime, beaucoup par reconnaissance de pouvoir parler enfin sa langue natale et d’être délivrée du rôle de muette qu’elle joue depuis si longtemps, beaucoup plus encore par lassitude du cœur. Ainsi elle ne peut même jouir de ce qu’il y a de brillant dans son équivoque destinée : tant d’orages aboutissent simplement, comme dans la vie réelle, à une demi-platitude, ou, pour parler d’une manière moins méprisante, à une affection sensée ou estimable, mais qui n’a rien de bien éblouissant ni de bien poétique. En faisant le malheur des autres, Alaciel ne réussit pas à être heureuse. Quel plus cruel exemple des cruautés de la fortune que celui de cette femme née princesse et fiancée de roi, passée de main en main comme une esclave antique, et forcée de subir des admirations qui sont des outrages et des passions qui sont des attentats !
On pourrait appeler cette histoire la tragédie de la beauté. Oh ! oui, Pamphile parle justement lorsqu’avant de commencer son récit il expose la vanité des vœux et des désirs humains. La suprême sagesse serait de ne former aucun désir, car les biens que nous souhaitons sont presque infailliblement ceux qui doivent nous conduire à notre perte, et nous ne nous apercevons de l’extravagance de nos vœux que lorsque notre ruine est consommée. Bien plus, il faudrait autant redouter par prudence les dons de la nature que ceux de la fortune ; malheureusement ceux-là nous sont imposés fatalement, et nous ne sommes pas libres de les refuser. Toutes les fois que la nature fait un don à une créature humaine, elle la voue au malheur. Tout se paie, disait l’empereur Napoléon ; tout se solde et se compense dans l’ordre de la nature aussi bien que dans l’ordre social et politique, ajouterons-nous. Heureux encore sommes-nous lorsque la balance se tient à peu près en équilibre, et lorsque le don que nous avons reçu n’entraîne pas cette banqueroute de la vie qui s’appelle le malheur. Une loi fatale et implacable veut que l’homme expie ses dons. C’est une loi étrange et d’une injustice si criante qu’elle semble paradoxale et que nous avons peine à y croire, mais l’application en est tellement constante que le doute nous est défendu. Nous ne connaissons pas bien les raisons de cette loi cruelle, et les explications qu’on peut donner de sa légitimité ne sont point faites pour consoler de ses rigueurs. Ce qu’on peut dire de mieux, c’est que lorsqu’un homme a reçu un don de la nature, il ne s’appartient plus et n’est plus maître de sa destinée. Il doit subir cette destinée, quelle qu’elle soit, avec obéissance et résignation, car il n’est plus qu’une des forces de la nature, qui s’est incarnée en lui pour accomplir ses fonctions dans l’œuvre universelle du monde. Les plaintes mêmes et les reproches lui sont interdits ; autant vaudrait que la foudre se plaignît d’être obligée de gronder et la mer de gémir. Les dons, quels qu’ils soient, un grand génie, une grande beauté, un grand caractère, ne-nous ont pas été accordés pour notre bonheur, non plus que pour notre malheur, et il importe que l’homme et la femme qui les possèdent sachent qu’ils ont été choisis simplement pour être des instrumens d’activité et des stimulans de passion. Ils ont été doués afin d’être désirés ou enviés, et, en étant désirés et enviés, afin de réveiller dans les autres hommes le sentiment de la vie et de leur en faire comprendre le prix. Certes c’est là une explication raisonnable ; est-elle plus consolante pour cela ? Ce n’est pas une consolation que de se dire qu’on ne s’appartient pas afin que les autres puissent s’appartenir, et qu’il est juste qu’on soit malheureux pour que les autres acquièrent la conscience du bonheur.
Ce qu’il y a de particulièrement blessant et cruel dans cette loi, c’est l’hypocrisie avec laquelle la nature l’applique, la trompeuse sollicitude maternelle avec laquelle elle nous cache les vraies conséquences de ses dons, afin de ne pas nous effrayer et de nous enlever jusqu’à l’idée de fuir ses faveurs. Elle nous présente ses dons avec un sourire amical, comme les instrumens mêmes de notre bonheur, et en nous donnant l’assurance qu’ils n’éveilleront chez nos semblables que les meilleures pensées et les meilleurs instincts. C’est la partie angélique de l’humanité que nous allons soulever hors d’elle-même, l’amour, la sympathie, la bonté, la charité, le dévouement. Est-il un don plus charmant par exemple que celui qui fut octroyé, à Alaciel ? Sans doute, partout où elle passera, les cœurs se sentiront émus d’un saint enthousiasme pour cette beauté suprême dont elle atteste l’existence et dont elle est sur la terre comme l’incarnation. Elle sera aimée de tous, ce qui dans l’opinion des hommes constitue le plus grand des biens, c’est-à-dire qu’elle sera protégée par une armée de dévouemens et de respects suscitée par la lumière féconde qui s’échappe de ses yeux et évoquée par la musique qui rayonne de l’harmonie de ses traits. L’approcher sera un privilège, la voir sera une consolation capable de faire oublier à ceux qui souffrent les ennuis maussades et les fatigues de leur vie. On lui sera reconnaissant comme d’un bienfait de se laisser admirer et de ne pas détourner son visage lorsque les yeux s’arrêteront sur lui, et le souvenir de cette vision restera dans l’esprit de ceux qui l’auront eue comme une date mémorable dans l’existence. O fausses promesses de la menteuse nature ! ce n’est pas la partie angélique de l’homme qu’Alaciel va soulever, c’est sa partie infernale : ces yeux n’éveilleront que des instincts de meurtre, ces traits n’inspireront que des pensées de trahison et de déloyauté, cette beauté souveraine ne fera surgir que des désirs de profanation. Posséder un don qui semble devoir s’accorder avec ce qu’il y a de meilleur en nous et être forcé de reconnaître que ce don ne met en activité que les forces justement contraires à celles qu’on croyait soulever » certes c’est là une souffrance qui, pour un cœur bien placé, doit être particulièrement amère.
L’histoire d’Alaciel est donc une histoire dramatique par excellence : aussi, pendant que je la lisais, je me plaisais à imaginer les rêveries dans lesquelles cette lecture aurait pu jeter Shakspeare. Ce n’est pas lui qui se serait trompé sur la beauté et la vraie donnée de cette histoire. Et quel drame tragique il en eût tiré ! comme cette histoire se serait prêtée merveilleusement à une de ces vastes conceptions riches en épisodes et en digressions auxquelles sa grande imagination se complaisait ! Avec quelle facilité celui qui a su extraire l’admirable Hamlet de l’argile aride de Saxo Grammaticus aurait su faire jaillir de cette riche matière italienne les sources qui y sont contenues et qui s’en échappent de tous côtés ! Jamais sources de sentimens n’ont été plus visibles, jamais germes de caractères n’ont été plus abondans, mieux indiqués et plus faciles à développer. L’unité générale du drame eût été donnée par cette signification morale de l’histoire d’Alaciel que nous avons essayé de mettre en lumière, la femme belle victime de sa beauté, l’expiation fatale des dons de la nature. Chacun des amans d’Alaciel aurait fourni un épisode de ce drame aux aspects multiples et changeans. Quelle galerie abondante en contrastes de caractères que celle de ces adorateurs de condition, d’âge, de mœurs diverses, aimant chacun à sa manière, celui-ci avec enthousiasme, celui-là avec reconnaissance ; cet autre avec frénésie, ce dernier avec lâcheté et remords, et permettant au poète de parcourir la gamme entière du sentiment de l’amour, depuis les notes les plus sourdes jusqu’aux notes les plus aiguës ! Mais rien ne saurait égaler en richesse poétique et en grandeur dramatique le personnage principal lui-même, celui d’Alaciel. On peut le concevoir et l’exprimer de dix manières différentes sans courir le risque de se contredire ou de se tromper. Pensez donc en effet combien de sentimens habitent à la fois le cœur de la malheureuse princesse ! Toutes ces mélodies isolées et successives de l’amour que chantent à tour de rôle ses amans se trouveront, si le poète le veut, réunies dans Alaciel en une symphonie colossale et monstrueuse ! A cette symphonie voluptueuse répondra une seconde symphonie, celle-là diabolique, discordante, anarchique, formée par les clameurs des sentiment de colère, de désespoir et de haine que le malheur à soulevées en elle. Cette gamme de sentimens que le poète faisait parcourir à éon génie au moyen des dix personnages de son drame, Alaciel peut la parcourir tout entière à elle seule, en même temps qu’elle en parcourt une autre tout opposée. De même en effet que l’amour qu’elle inspire est de caractère très divers, l’amour qu’elle ressent se transforme nécessairement avec chacun de ses amans ; mais parmi ces sentimens il en est un dramatique par excellence, et qui, je crois, n’a jamais été exprimé par aucun poète : c’est la contrainte que la fatalité exerce sur le cœur d’Alaciel. Alaciel est entraînée dans le tourbillon des passions qu’elle inspire, et, bon gré, mal gré, elle est amenée à les partager. Il faut qu’elle aime en dépit de sa résistance, en dépit de la honte qu’elle en ressent, en dépit du désespoir dans lequel cet amour la plonge. La nature lui force le cœur en quelque sorte, et double son malheur, pour qui sait comprendre, en la contraignant à ressentir des passions qu’elle maudit et qu’elle aurait voulu fuir. Son devoir cependant serait de ne pas aimer, car, par l’amour, elle détruira la tyrannie qu’elle subit, elle effacera son malheur et amnistiera la fatalité. Certes c’est là une situation dramatique et violente s’il en fut. N’est-ce pas que l’histoire d’Alaciel est encore plus sombre qu’elle n’est gaie, et que si elle a pu faire un beau conte, elle aurait pu beaucoup mieux encore fournir la matière d’un beau drame tragique ?
Mais quoi ! direz-vous peut-être, y a-t-il tant de choses renfermées dans ce petit conte de réputation équivoque, dont nous nous sommes habitués à parler légèrement, comme d’une babiole futile et grivoise ? Eh ! mon Dieu, oui ! toutes ces choses y sont contenues d’une manière apparente, ou d’une manière latente, et cachée, et peuvent s’en tirer rien qu’en complétant, en développant la pensée de l’auteur, sans qu’il soit besoin d’en forcer le sens ou de recourir aux commentaires arbitraires. Il n’y a jamais rien de frivole ni de léger dans les œuvres d’un réel génie, et lorsqu’on s’approche de la plus petite d’entre elles, on est toujours étonné du nombre de beautés qu’elle contient et de la diversité des significations, toutes également vraies, qu’on peut lui donner. Il m’est souvent arrivé, comme à beaucoup de nos lecteurs sans doute, de trouver une certaine irrévérence et un certain mauvais goût dans la comparaison que nos écrivains modernes ont trop souvent aimé à établir entre les œuvres du génie humain et les œuvres de Dieu, et cependant cette comparaison n’est pas sans quelque vérité. Qui n’a fait une fois au moins quelque expérience microscopique, et qui n’a été étonné de découvrir l’infini dans l’atome ? C’est une de ces expériences microscopiques que je viens de faire en littérature. Je me suis approché d’un atome littéraire, mais d’un atome animé d’une vie véritable, et j’y ai découvert sans peine non-seulement la forme abrégée d’un grand talent, mais un petit monde très complet, et comme un microcosme de l’existence humaine et de ses destinées.
EMILE MONTEGUT.