Hændel/02

Romain Rolland

Hændel

Félix Alcan, 1910 (p. 137-150).

L’ESTHÉTIQUE ET L’ŒUVRE

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Il n’est pas de grand musicien qu’il soit aussi impossible que Hændel d’enfermer dans une définition, ou même dans plusieurs. Bien que de très bonne heure — (beaucoup plus tôt que J.-S. Bach), — il soit arrivé à la maîtrise de son style, il ne s’est jamais fixé dans une forme d’art. Il est même difficile de saisir en lui une évolution consciente et raisonnée. Son génie n’est pas de ceux qui suivent un seul chemin, et montent droit devant eux, jusqu’à ce qu’ils soient au but. De but, il n’en a pas d’autre que de faire bien tout ce qu’il fait : tous les chemins lui sont bons, — installé, dès ses premiers pas, à la croisée des routes, d’où il domine le pays et rayonne de tous côtés, sans faire son siège nulle part. Il n’est pas de ceux qui imposent à la vie et à l'art une volonté idéaliste, soit violente, soit patiente, — de ceux qui inscrivent dans le livre de la vie la formule de leur vie. Il est le génie qui boit la vie universelle, et s’assimile à elle. Sa volonté artistique est nettement objective. Elle s’adapte aux mille spectacles des choses passagères, à la nation, au temps où il vit, à la mode même ; elle s’accommode des influences, au besoin des obstacles ; elle épouse les autres styles et les autres pensées. Mais telle est la puissance d’assimilation et l’équilibre souverain de cette nature, que jamais on ne la sent submergée par la masse des éléments étrangers : tout est aussitôt absorbé, dirigé, classé. Cette âme immense est comme une mer, dont tous les fleuves de l’univers ne sauraient apaiser la soif ni troubler la sérénité.

Les génies allemands ont eu souvent ce pouvoir d’absorber les pensées et les formes étrangères^[1] ; mais il est excessivement rare de trouver parmi eux ce grand objectivisme, cette impersonnalité supérieure qui est, pour ainsi dire, la marque de Hændel. Leur lyrisme sentimental est mieux fait pour chanter l’univers de leur pensée que pour peindre l’univers des formes et des rythmes vivants. Tout autre est Hændel, et beaucoup plus près que quiconque en Allemagne du génie méditerranéen, de ce génie homérique, dont Gœthe eut la soudaine révélation des son arrivée à Naples^[2], — ce grand œil ouvert sur l'univers, et où l'univers se peint, comme un visage qui se reflète en une eau calme et claire. Il dut beaucoup de cet objectivisme à l'Italie, où il passa plusieurs années, et dont le charme ne s’effaça jamais de sa pensée. Et il le dut aussi à la virile Angleterre, qui garde sur ses émotions une maîtrise hautaine et méprise les effusions sentimentales et bavardes où se complaisent souvent la dévotion et l’art allemands. Mais il en avait tous les germes en lui : car on les sent poindre déjà dans ses premières œuvres, à Hambourg.

Dès son enfance, à Halle, Zachow lui avait enseigné, non pas un style, mais tous les styles des différents peuples, — l’exerçant non seulement à comprendre l'esprit de chaque grand compositeur, mais à se l’assimiler, en écrivant dans sa manière. Cette éducation, essentiellement cosmopolite, fut complétée par ses trois voyages en Italie, et son séjour d’un demi-siècle en Angleterre ; partout, il ne cessait, suivant les leçons reçues à Halle, de s’approprier le meilleur des artistes et de leurs œuvres. S’il n’alla point en France — (ce qui n’est pas prouvé), — il ne la connaissait pas moins ; il était curieux de s’en approprier la langue et le style musical : nous en avons des preuves dans ses manuscrits^[3], comme dans les accusations même portées contre lui par certains critiques français^[4]. Partout où il passait, il se faisait un trésor de souvenirs musicaux, achetant, amassant des œuvres étrangères, les copiant, ou plutôt (car il n’avait point la patience appliquée de J.-S. Bach, qui transcrivait scrupuleusement de sa main des partitions entières d’organistes français ou de violonistes italiens), relevant, en esquisses hâtives et souvent inexactes, les expressions, les idées qui le frappaient, au cours de ses lectures. Cette vaste collection de pensées européennes, dont il ne nous reste plus que quelques débris, au Fitzwilliam Museum de Cambridge, était le réservoir où s’alimentait son génie créateur. Profondément Allemand de race et de caractère, il était devenu en art un Weltbürger comme son compatriote Leibniz qu’il connut à Hanovre, un Européen, avec prédominance de la culture latine. Les grands Allemands de la fin du siècle, les Gœthe et les Herder, ne furent pas plus libres et plus universels que ne le fut, en musique, ce Saxon, pénétré de toutes les pensées artistiques d’Occident.

Il ne puisait pas seulement à la source de musique savante et raffinée, à la musique des musiciens ; il allait boire aussi aux ruisseaux de musique populaire, aux plus simples, aux plus rustiques^[5]. Il les aimait. On trouve, notés dans ses manuscrits, des cris des rues de Londres ; et il disait à une amie qu’il leur devait les inspirations de plusieurs de ses meilleurs chants^[6]. Certains de ses oratorios, comme l’Allegro e Penseroso, sont tissés de ses souvenirs de promenades dans la campagne anglaise. Et qui ne se souvient des Pifferari du Messie, du carillon flamand de Saul, des joyeux chants populaires italiens d’Héraklès et d’Alexander Balus ? Hændel n’était pas un artiste renfermé en lui-même ; il regardait, il écoutait, il observait ; la vue fut pour lui une source d’inspiration, à peine moins importante que l’ouïe. Je ne connais pas de grand musicien allemand qui ait été, autant que lui, un « visuel » ; comme Hasse et comme Corelli, il avait la passion des beaux tableaux ; il ne sortait guère de chez lui que pour se rendre au théâtre, ou à des ventes de tableaux ; il était connaisseur, et s’était fait une collection où l’on trouva, à sa mort, des Rembrandt^[7]. On a remarqué que sa cécité, qui aurait surexcité la création d’un pur « auditif », concentré dans ses rêves sonores, le paralysa tout aussitôt, en tarissant la source principale de son renouvellement.

Ainsi, gonflé de toute la sève musicale de l’Europe de son temps, imprégné de la musique des musiciens et de la musique plus riche qui flotte dans la nature, qui est partout diffuse dans l’ombre et la lumière, — ce chant des sources, des forêts, des oiseaux, dont ses œuvres sont pleines, et qui lui a inspiré tant de pages pittoresques, d’une couleur à demi-romantique^[8], — il écrivait comme on parle, il composait comme on respire. Il ne jetait point d’esquisses sur le papier, pour préparer son œuvre définitive. Il écrivait d’un jet comme s’il improvisait. Et en vérité, il semble avoir été le plus grand improvisateur qui fût jamais. Improvisateur sur l’orgue, aux offices de l’après-midi à Saint-Paul, ou quand il jouait des Capricci, pendant les entr’actes de ses oratorios, à Covent-Garden, — improvisateur sur le clavier, à l’orchestre de l’Opéra de Hambourg et de Londres, « quand il accompagnait les chanteurs d’une façon merveilleuse, en s’adaptant à leur tempérament et à leur virtuosité, sans avoir de notes écrites », il stupéfiait les connaisseurs de son temps ; et Mattheson, peu suspect d’indulgence, proclamait qu’ « il n’eut jamais son égal en cela ». On a pu dire avec vérité « qu’il improvisait, à chaque minute de sa vie ». Il écrivait sa musique avec une telle impétuosité de passion et une telle plénitude d’idées qu’il était constamment devancé par sa pensée, et, pour la suivre, devait la noter d’une façon abrégée^[9].

Mais — ce qui semble presque contradictoire — il avait en même temps un sens exquis de la forme. Nul Allemand ne le surpassa pour l’art des belles lignes mélodiques ; seuls, Mozart et Hasse l’égalèrent. C’est à cet amour de la perfection qu’il faut attribuer ce fait que, malgré son exubérance d’invention, il a repris maintes fois les mêmes phrases, — des plus célèbres et de celles qui lui étaient le plus chères, — à chaque fois y introduisant un changement imperceptible, un léger coup de crayon, qui les rendait plus parfaites. L’examen de ces sortes d’eaux-fortes musicales, dans leurs états successifs, est des plus instructifs pour un musicien épris de la beauté plastique^[10]. Il montre aussi comment certaines mélodies, une fois écrites, continuent de sommeiller en Hændel pendant des années, jusqu’à ce qu’il en ait pénétré le sens intime ; appliquées d’abord, suivant les hasards de l'inspiration, à telle ou telle situation qui leur convient médiocrement, elles sont pour ainsi dire en quête d’un corps où s’incarner, elles cherchent la situation vraie, le sentiment dont elles sont l’expression latente ; et une fois qu’elles l'ont trouvé, elles s’épanouissent à l’aise^[11].

Hændel n’opère pas autrement avec les compositions étrangères qu’il utilise dans les siennes. Si l'on avait la place d’étudier ici ce que les lecteurs superficiels appellent ses plagiats, — et particulièrement, en prenant pour exemple Israël en Égypte, où ces emprunts s’étalent le plus hardiment, — on verrait avec quel génie de visionnaire Hændel a évoqué du fond de ces phrases musicales leur âme secrète, que les premiers créateurs n’avaient pas même pressentie. Il fallait son œil — ou son oreille — pour découvrir dans la Sérénade de Stradella les cataclysmes de la Bible. Chacun lit et entend une œuvre d’art, comme il est, et non pas comme elle est ; et il peut arriver que ce ne soit pas le créateur qui en ait l’idée la plus riche. L’exemple de Hændel est là pour le prouver. Non seulement il créait sa musique, mais bien souvent, il créait celle des autres. Stradella et Erba n’étaient pour lui (si humiliante que soit la comparaison) que ce qu’étaient pour Léonard les flammes du foyer et les crevasses des murs, où il voyait des figures vivantes. Hændel entendait passer des ouragans dans les grattements de guitare de Stradella^[12].

Ce caractère évocateur du génie de Hændel ne doit jamais être oublié. Qui se satisfait d’entendre cette musique sans voir ce qu’elle exprime, — qui la juge comme un art purement formel, — qui ne sent point son pouvoir expressif et suggestif, parfois jusqu’à l’hallucination, ne la comprendra jamais. C’est une musique qui peint : des émotions, des âmes, des situations, voire les époques et les lieux qui sont le cadre des émotions, et qui les teintent de leur couleur poétique et morale. En un mot, c’est un art essentiellement pittoresque et dramatique.

Il n’y a guère que vingt à trente ans que l’on en a retrouvé la clef, en Allemagne, grâce aux Hændel Musikfeste. Comme le disait M. A. Heuss, à propos d’une récente exécution de Samson à Leipzig, « aucun maître, autant que Hændel, n’a besoin, pour être bien compris, d’être exécuté et bien exécuté. On peut étudier J.-S. Bach chez soi, et en avoir une jouissance plus grande qu’à un bon concert. Qui n’a jamais entendu bien exécuter Hændel peut difficilement se douter de ce qu’il est. » Or, les bonnes exécutions de Hændel sont excessivement rares. Le sens intime de ses œuvres a été fausse, dans le siècle qui a suivi sa mort, par l’interprétation anglaise, fortifiée en Allemagne par celle de Mendelssohn et de son école innombrable. Par une exclusion et un mépris systématiques de tous les opéras de Hændel, par une élimination de presque tous les oratorios dramatiques (les plus puissants et les plus neufs), par un choix étroit se restreignant de plus en plus à quatre ou cinq oratorios, et, dans ces oratorios, donnant une suprématie exagérée au Messie, — par l’interprétation enfin de ces quelques œuvres et notamment de ce Messie, exécutés d’une façon pompeuse et guindée avec un orchestre et des chœurs trop nombreux et mal équilibrés, avec des chanteurs corrects et pieux, mais sans aucune passion et sans aucune intimité, — il s’était établi cette légende que Hændel était un musicien d’église à la Louis XIV, tout en décor, avec de pompeuses colonnades, des statues nobles et froides, des peintures à la Lebrun. Rien de surprenant à ce que de cet œuvre réduit à une poignée d’œuvres exécutées suivant de tels principes, il se dégageât un ennui monumental, pareil à celui que nous inspirent les Alexandre à perruque et les Christ bien pensants de Lebrun.

Il faut en revenir : Hændel n’a jamais été un musicien d’église ; et il n’a presque jamais écrit pour l'église. À part ses Psaumes et ses Te Deum, composés pour des chapelles seigneuriales ou pour des occasions exceptionnelles, il n’a écrit que de la musique instrumentale pour des concerts ou des fêtes en plein air, des opéras, et ce qu’on nomme des « oratorios », qui tous furent écrits pour le théâtre. Les premiers qu’il composa furent réellement joués : Acis et Galatée, en mai 1732, au théâtre Haymarket, avec machines, décors et costumes, sous le titre de English Pastoral Opera, — Esther, en février 1732, à l’Académie d’ancienne musique, à la façon d’une tragédie antique, le chœur étant placé entre la scène et l'orchestre. Et, par la suite, si Hændel s’abstint résolument de la représentation théâtrale^[13] — qui seule mettrait en pleine valeur certaines scènes, comme l’orgie et la vision de Belsazar, expressément conçues pour le jeu des acteurs, — en revanche, il s’obstina toujours, contre toute opposition, à faire jouer ses oratorios au théâtre, et non pas à l’église. Cependant, il n’eût pas manqué d’églises, au moins chez les dissidents, pour y donner ses œuvres ; et, en ne le faisant point, il déchaînait contre lui l’opinion des gens religieux qui trouvaient sacrilège de porter des sujets pieux sur la scène^[14]. Mais il tenait à affirmer qu’il n’écrivait point là des compositions d’église, mais des œuvres de théâtre, — de théâtre en liberté^[15].

Ce caractère, nettement dramatique, de l’œuvre de Hændel a été bien compris par les historiens allemands qui l’ont étudié, dans ces dernières années. Chrysander le compare à Shakespeare^[16]. M. Kretzschmar l’appelle un réformateur du drame musical. M. Volbach et M. A. Heuss voient en lui un musicien dramatique, et réclament pour l’exécution de ses oratorios des chanteurs dramatiques. M. Richard Strauss, dans son introduction au Traité d’orchestration de Berlioz, oppose au grand courant polyphonique et symphonique, issu de J.-S. Bach, le courant homophone et dramatique, qui est issu de Hændel. Nous espérons que les lecteurs de ce petit livre y auront trouvé, à presque toutes les pages, la confirmation de ces idées.

⁂

1. Lessing, dans la préface de ses Beiträge zur Historie und Aufnahme des Theaters (1750), donne pour caractéristique principale de l’Allemand, « qu’il apprécie ce qu’il y a de bon, partout où il le trouve, et qu’il en fait son profit ».
2. Voir le Voyage en Italie, 18 mai 1787, lettre à Herder.
3. Chansons françaises. (Manuscrits au Fitzwilliam Museum de Cambridge ; copies dans la collection Schœlcher, à la Bibl. du Conservatoire de Paris.)
4. Voir l’abbé Prévost : le Pour et le Contre, 1733.
5. Ce ne sont pas là des traits qui lui soient spéciaux. Le double courant encyclopédique et savant, d’une part, populaire ou pseudo-populaire, de l’autre, se retrouve à un degré beaucoup plus fort encore, à Londres, parmi les musiciens du temps de Hændel. Dans le cercle de l’Academy of antient musick régnait une manie d’éclectisme archaïque, dont un des plus beaux exemples fut le compositeur Roseingrave, qui était atteint de folie palestrinienne : tous les meubles et les murs de sa chambre à coucher étaient couverts de portées de musique, extraites des œuvres de Palestrina. — En même temps, se faisait sentir dans toute l’Europe une réaction du goût populaire contre le goût savant : c’était la mode des petits lieder à la Bononcini, ou à la Keiser. — Hændel ne versa dans aucune exagération ; mais il prit aux deux courants ce qu’ils avaient de vivifiant.
6. Lettre de lady Luxborough au poète Shenston, en 1748, — citée par Chrysander.
7. La passion du collectionneur augmenta avec l’âge et avec la fortune. Une lettre de 1750 nous le montre achetant de beaux tableaux, dont un grand Rembrandt. C’était un an avant que la cécité vînt le frapper.
8. Depuis les « Hauts tilleuls » d’Almira jusqu’au chœur de la nuit, de Salomon.
9. L’étude du manuscrit de Jephte (publié en fac-simile par Chrysander), permet de saisir sur le vif le travail de composition de Hændel. Sur les mêmes pages, on lit des indications diverses, de la main de Hændel. À la fin du premier acte, par exemple, il marque : « geendiget (fini), le 2 février ». Puis, sur la même page, on lit : « Völlig (complet), le 13 août 1751 ». Il y avait donc deux travaux différents : un travail d’invention et un travail d’achèvement. Il est aisé de les distinguer ici, par suite de la maladie qui a changé l’écriture de Hændel, à partir du 13 février 1751. Grâce à cette circonstance, on remarque que, pour les chœurs, il écrivait au commencement les motifs en entier dans toutes les parties ; puis, il laissait en route tomber une partie, puis l’autre ; il finissait, dans sa hâte, par ne plus garder qu’une seule voix, ou même il terminait avec la basse seule.
10. Voir comment la mélodie : Dolce amor che mi consola de Rodrigo devient la mélodie : Ingannata una sol volta d’Agrippina, — ou comment la mélodie : L’alma mia d’Agrippina est reprise dans la Resurrezione, Rinaldo et Joshua.
11. Ainsi, la Danse des Asiatiques, dans l’Almira, devient le célèbre Lascia ch’io pianga de Rinaldo ; — ou une mélodie joyeuse et commune du Pastor fido se transfigure en la touchante phrase de la Trauer Ode : « Wessen Ohr sie hörte. »
12. Il faudrait pouvoir examiner ici, en détail, comment, par exemple, deux interludes instrumentaux, très peu caractéristiques, de la Serenata a 3 con stromenti de Stradella, ont pu devenir les formidables chœurs de la grêle et de la nuée des mouches, dans Israël. J’ai tâché de faire cette étude dans un article paru dans la revue S. I. M., en mai et juillet 1910, sous le titre : Les plagiats de Hændel.
13. Il y a tout lieu de croire que ce ne fut pas de son plein gré. En 1732, quand la princesse Anna souhaitait de faire représenter Esther à l’Opéra, l'archevêque D^r  Gibson s’y opposa ; et ce fut faute de mieux qu’on donna l’œuvre en concert.
14. Une lettre anonyme, publiée dans le London Daily Post, en avril 1739, à propos d’Israël en Égypte, défend Hændel contre l’opposition bigote, qui était alors très violente. L’écrivain proteste « que la représentation à laquelle on assiste est la plus noble façon d’honorer Dieu… Ce n’est pas la maison qui sanctifie la prière, c’est la prière qui sanctifie la maison. »
15. N’a-t-il pas intitulé lui-même Joseph, « a sacred Drama », et Hercules, « a musical Drama » ?
16. À la fin de son second volume de la Vie de Hændel.