Histoire artistique des ordres mendiants/dixième leçon

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DIXIEME LEÇON

LES DERNIERS CHEFS-D’ŒUVRE FRANCISCAINS. RUBENS ET MURILLO


Les Ordres Mendiants à la fin du xvie siècle. Causes et symptômes de décadence. — I. La compagnie de Jésus et les Ordres Mendiants. — L’architecture baroque. Le Bernin : les tombeaux de papes, le Saint-Sang. Les Jésuites et les miracles de la Vierge. — Les Exercices spirituels et les Méditations. — II. Survivances franciscaines dans l’art des pays du Nord. — La religion de Rubens. — L’éducation chrétienne au xviie siècle. La Dernière communion de saint François d’Assise. Thomyris. — Le christianisme de Rembrandt. — III. Les Mendiants et l’Espagne. Saint Dominique et saint Antoine de Padoue. Le génie espagnol. — Les Saint François de Greco. Murillo et les Franciscains. L’Extase de saint François. — Les Vierges de Murillo. L’Immaculée conception. — IV. Conclusion.

Vous vous souvenez de la procession qui forme le prologue burlesque de la Satire Ménippée : cette mobilisation des troupes de la Ligue, ce défilé de moines, capucins, cordeliers, jacobins, carmes, récollets, minimes, équipés d’espingoles, de salades, d’arquebuses, de piques, de brigantines et de rondaches, et sortant en tohu-bohu de leurs moineries paisibles, comme les Grecs du cheval de Troie. Cette revue bouffonne est la dernière manifestation des Mendiants. Elle nous donne l’état de leurs forces à une date précise. Après quatre siècles d’existence, on apprécie la situation et l’on dresse le bilan.

D’abord, le ton du récit ne leur est pas sympathique. Cette levée de frocs semble moins terrible que ridicule. Sans doute, depuis qu’ils existaient, les Mendiants étaient



PLANCHE XI
DOMENICOS THEOTOKOPULI, DIT LE GRECO
Saint François recevant les stigmates.
Voir p. 350.
(Madrid, collection de Da Maria del Carmen Mendieta).



Cliché Moreno.


DOMENICOS THEOTOKOPULI, DIT LE GRECO Saint François recevant les stigmates. (Madrid, collection de Da Maria del Carmen Mendieta). Cliché Moreno.



habitués à l’opposition. Ils avaient naturellement contre eux l’esprit bourgeois, l’instinct propriétaire, les légistes, les classes nanties[1]. Le xvie siècle leur est décidément hostile. L’humanisme professe le plus profond mépris pour cette plèbe religieuse. Il en déteste les guenilles, l’ignorance et la crasse. Érasme et Rabelais criblent les moines de sarcasmes. L’Église les soutient mal. Le concile de Latran menace leurs privilèges[2]. Puis, il y avait eu des scandales : l’affaire des Prêcheurs de Berne, celle des religieuses de Lisbonne[3]. Par-dessus tout, il y avait eu la Réforme. Les Mendiants ont été la bête noire des protestants. Je ne rappelle que pour mémoire leur Alcoran des Cordeliers[4] : mais lisez, si vous en avez le courage, ce fatras haineux d’Henri Estienne, l’Apologie pour Hérodote : ce sont les Mendiants qui en font tous les frais. Ce que l’auteur exècre, c’est le tour d’esprit même de cette religion populaire, ce qu’elle comporte forcément de matériel et de forain ; c’est la liberté audacieuse de cette sainte canaille, sa familiarité turbulente avec le divin ; c’est cette piété irrationnelle et imaginative, qui collabore à l’Évangile, s’y intéresse de tout son cœur, et ne se croit pas défendu d’y ajouter du sien. Et il faut le comprendre : rien ne pouvait être plus impie aux yeux d’une religion juridique, qui arrêtait la foi au texte, et pour laquelle la vérité est durcie dans la lettre.

Ainsi les Mendiants déconsidérés, conspués par les humanistes et par les huguenots, sifflés par les bourgeois, abandonnés par le clergé, paraissent déchus sur toute la ligne de la situation magnifique qu’ils avaient occupée pendant trois siècles dans l’Église. Après 1550, ils perdent un terrain immense. Signe que leur grande période créatrice se termine : les historiens, les annalistes succèdent aux mystiques et aux théologiens ; c’est l’heure des érudits et des bibliographes[5]. Sans doute, les Mendiants sont encore très puissants. L’Amérique, par exemple, offre des compensations splendides au déficit de l’Ancien Monde[6]. En Europe même, ils ne chôment pas. Jugez-en par ce résumé de leurs fondations à Paris au xviie siècle. Une branche importante de la réforme franciscaine est celle des Capucins ; elle date de 1525. Le cardinal de Guise les introduisit à Meudon. D’autre part, une maison indépendante s’établit à Picpus, aux portes de Paris ; Catherine de Médicis, qui la favorisait, en installe un détachement faubourg Saint-Honoré, et ils y bâtissent une église. En 1613, ils inaugurent une succursale faubourg Saint-Jacques, et en 1622, ils s’établissent au Marais : la paroisse actuelle de Saint-Jean-Saint-François est la chapelle de leur couvent[7]. Sous la Régence, les Capucins comptaient en France huit mille religieux partagés entre 396 couvents. Ce n’est pas tout. À Picpus encore, un Parisien, Vincent Mussart, fonde sous Henri IV une maison de pénitents réformés du Tiers-ordre de Saint-François. En 1613, ils ont une église à Paris[8]. Cent ans plus tard, ils possédaient quatre provinces et soixante couvents.[9]

Les Jacobins, de leur côté, ne restent pas oisifs. Leur chapitre général se tient à Paris en 1611. Deux ans plus tard, leur P. Sébastien Michaëlis élève leur fameux couvent du faubourg Saint-Honoré, qui deviendra le siège du club des Jacobins. Enfin, en 1632, ils fondent leur noviciat du faubourg Saint-Germain : ce sont les bâtiments qu’occupent aujourd’hui les services de l’artillerie. Il ne reste rien des jardins, non plus que de cent autres qui donnaient tant de charme au Paris d’autrefois ; mais le nom de la rue Saint-Dominique témoigne sur quels lieux le passage a été usurpé ; et l’église de Saint-Thomas d’Aquin, avec sa façade classique dessinée par Frère Claude, en rappelle toujours la destination primitive et l’origine dominicaine[10].

Voilà, dira-t-on, des malades qui se portent assez bien ! Seulement, la sève originale, l’invention est tarie. L’activité subsiste, mais elle ne crée plus guère d’œuvres individuelles. Je pourrais vous citer plus d’un artiste de cette époque, franciscain ou dominicain, le frère André ou le frère Luc[11], et surtout ce joli groupe de sculpteurs toulousains, Claude Borrey, Vincent Funel, tous ces tailleurs de bois qui ont fouillé avec tant de goût les admirables stalles et la chaire de Saint-Maximin[12]. Mais ces œuvres parfaites n’ont aucune personnalité ; elles ne se distinguent plus de la langue courante du xviie siècle.

…Et quasi cursores vitaï lampada tradunt !

C’est une nouvelle armée qui entre désormais en ligne ; des troupes fraîches viennent relever les anciennes fléchissantes. Dorénavant, c’est à la Compagnie de Jésus qu’appartient le premier rôle, et c’est elle qui, jusqu’à nos jours, à travers mille vicissitudes, ne cessera pas de tenir l’étendard de l’Église. Mais, puisque rien ne commence ni ne finit brusquement, je voudrais en terminant vous montrer en quoi les Jésuites ont retenu, adapté et perfectionné les méthodes existantes, ou — pour reprendre les termes de la Satire Menippée, — ce que, dans la composition du « Grand Catholicon d’Espagne », on discerne d’éléments franciscains et dominicains.

I


En effet, de toutes les querelles qu’on a cherchées à cette puissante compagnie, je n’en sais pas de plus inique, s’il n’y en a guère de plus fréquente, que le grief de « nouveauté », Dans la bouche de certaines personnes (les mêmes, bien entendu, qui reprochent à l’Église son immobilité), quelle plaisanterie ! La vérité est que dans toute vie, il y a du « même » et de l’« autre » ; il y a le fonds permanent, et les productions successives qui en découlent ; il y a l’être qui demeure et les actions qui le manifestent. Il serait curieux, quand l’attaque se multiplie et combine sans cesse des manœuvres inédites, qu’on niât à l’Église le droit d’avoir des armes et de faire face à la nouveauté du péril par celle de la défense !

Le reproche d’ordre « novateur » n’aurait donc rien d’embarrassant ; mais on va voir en outre à quoi il se réduit, si une part des « innovations » qu’on impute aux Jésuites, en art ou en morale, n’est en réalité qu’un legs des Mendiants.

Soit leur système d’architecture et, par exemple, leur église du Gesù. Après la basilique elle-même de Saint-Pierre, aucune construction religieuse n’a été aussi maltraitée[13] : il suffit que ce soit de l’art « baroque », c’est tout dire. Ce mot, comme naguère le terme de « gothique », semble en soi une espèce d’injure. Pour les champions de notre école nationale, le « style jésuite » est une école de corruption, et tout ce qui s’y rapporte devrait être anéanti. On me pardonnera d’être moins absolu. L’Italie a peut-être le droit d’avoir son architecture nationale ; et, inférieure ou non, celle du Gesù est bien à elle[14].

J’ajoute que le type en est une donnée franciscaine. Rappelez-vous comment le système français, à peine transporté à Assise, s’acclimata, se simplifia, se transforma enfin en quelque chose d’étranger, qui ne conservait du gothique que les apparences superficielles et que les éléments extérieurs du décor. Cette métamorphose est plus visible encore dans les églises toscanes : à San Domenico ou à San Francesco de Sienne, toute colonne est supprimée, la toiture est une simple charpente, le chœur s’efface, et le plan de l’édifice prend la forme d’un T, dont la barre supérieure offre un rang de chapelles qui s’adossent à la paroi rectiligne du fond.

Prenez ce plan, le plus simple et le plus nu de tous ; rabattez le long de la nef, avec leurs chapelles symétriques, les deux ailes de la croix, comme vous ramèneriez les bras le long du corps, et vous avez le plan de l’église du Gesù[15]. Une seule nef, sans transept, avec des chapelles latérales réduites à l’état de niches, de simples encadrements appliqués le long des murs, sans aucun accident, sans support intérieur, et conduisant la vue, d’un seul coup, d’un seul jet, jusqu’au maître-autel qui domine là-bas, dans un isolement pittoresque : je ne vois pas de programme d’une teneur plus homogène et plus monumentale, menant le spectateur, avec une égale certitude, d’autel en autel jusqu’au chœur, suivant un rythme aussi sensible, et par un crescendo qui justifie mieux les éclats de la péroraison, les écroulements fastueux de gloires et de nuages, et la pompe d’une conclusion en style d’apothéose.

Ce type a été modifié de toutes les façons, couronné de coupoles, diversifié par des transepts, compliqué de bas côtés, établi sur plan circulaire ou sur plan elliptique : — je ne voulais que vous rendre sensible la filiation franciscaine, laquelle n’est elle-même, en son fond, qu’un retour inconscient à la vérité italienne et à la basilique latine. C’est bien là ce qui fâche certains archéologues, et ce qui les fait parler avec mauvaise humeur du paganisme de l’art jésuite. Mais faut-il pour cela s’empêcher de sentir le charme incomparable de la Rome « baroque » ? Trop longtemps je ne sais quel rigorisme esthétique, quelle étroitesse gallicane, nous ont condamnés à bouder les grâces de la Rome d’Urbain VIII et d’Innocent X. Que de fois j’ai fermé les yeux aux plus touchantes merveilles, pour m’exciter à l’enthousiasme devant des mosaïques sauvages et de grossiers « Primitifs » ! Combien de temps et de bonne volonté perdus !

Eh bien ! je ne m’associerai pas davantage à ce complot qui calomnie trois siècles de la vie de l’Église et ferait répudier, comme dégénéré, le catholicisme moderne. Me maudissent les partisans du gothique à outrance ! Je préfère la plus mauvaise des églises jésuites à un pastiche comme Sainte-Clotilde ou Saint-Epvre à Nancy. Pas une n’est indifférente. J’aime jusqu’à leurs façades théâtrales et tourmentées, à leurs aplombs rompus, à leurs lignes ondoyantes, jusqu’à cet aspect tournoyant, cet air de lyrisme et d’ivresse, avec lequel leurs formes s’enflent comme des draperies gonflées par un grand vent ; j’aime jusqu’à cet effort, le plus puissant qu’on ait tenté pour animer la pierre et lui faire exprimer le mouvement et la passion. J’aime l’intimité de leurs ombres intérieures, le charme invitant de leurs courbes, la paix rassurante qui tombe en cercle de leurs coupoles ; j’aime dans leur demi-jour, tout ce qui flotte d’atomes brillants, le vague rayonnement des ors, le miroitement des marbres et le lustre des stucs, les parcelles lumineuses qui circulent dans l’atmosphère, leurs gloires peintes à fresque dans la hauteur des voûtes, leurs anges féminins posés sur les corniches. On est moins disposé à croire les détracteurs, après qu’on s’est une fois laissé aller à la poésie de ce style ; on doute des objections qu’on lui fait, quand on sait que telle de ses formes les plus contestées, comme les colonnes torses du baldaquin de Saint-Pierre, est un emprunt fait à l’« antique» (emprunt dont Raphaël, et déjà les Cosmates, avaient donné l’exemple) ; et enfin, ces églises baroques, avec leur faste tant de fois noté de charlatanisme, on les trouve vraiment pieuses, quand on songe qu’elles sont la demeure des pauvres, et qu’on a vu des gueux, traînant sur ces richesses leurs sordides haillons, se bercer là dans des prières qui leur ouvrent le Paradis.

Et il en est de même pour vingt fautes de goût qu’on reproche aux Jésuites : on donne sur leur joue un soufflet aux Mendiants. S’il y a un trait critiqué chez le Bernin, c’est le squelette qu’il n’a pas craint d’installer, à Saint-Pierre, sur deux tombeaux de papes[16] : mais ce maigre compagnon est notre vieille connaissance, et vous retrouvez le meneur de la danse macabre. Les Jésuites, en effet, avaient repris l’idée à leurs prédécesseurs : on voit un Triomphe de la Mort organisé par eux, dans les rues de Palerme, en 1563[17]. — On s’étonne d’un pareil écart chez un maître dont le ciseau sut rendre comme pas un la vie de l’épiderme et la pulpe de la chair : pourquoi ne serait-ce pas ce même amour de la fleur humaine qui inspire à l’artiste l’effroi de la dissolution ?

Corps féminin qui tant es tendre,
Poli, soüef et précieux


n’est-ce pas l’auteur de ces vers qui a décrit mieux qu’aucun autre la souterraine horreur et les secrets innommables qui se passent dans le caveau ?

Un tableau du même Bernin, peint au soir de sa longue vie, n’est plus connu que par une estampe. Elle représente le Christ en croix, et des cinq plaies du crucifié s’épanche un flot de sang qui empourpre la terre. « Dans cette œuvre, écrit le vieillard, j’ai noyé mes péchés ; la justice de Dieu ne pourra les retrouver que dans le sang de son fils[18]. » C’est le mot du poète :

Mais dessus quel endroit tombera ton tonnerre,
Qui ne soit tout couvert du sang de Jésus-Christ ?

Mais c’est aussi l’idée de ces Bains de sang dont je vous ai décrit un jour l’affreuse poésie. Voilà donc deux motifs d’un christianisme exaspéré, portant toutes les marques de l’art du xve siècle, et qui reparaissent subitement, cent cinquante ans plus tard, chez l’artiste italien le plus amoureux de la vie. On le croit tout au charme des voluptés profanes ; il poursuit le rapide plaisir comme son Apollon vole après sa Daphné : et voilà qu’au milieu de cette course à la joie, passe le froid soudain de la pénitence et de la mort. Le Bernin, — j’y insiste parce qu’il est le coryphée du baroque, l’incarnation du style jésuite, — est plein de ces mystérieux atavismes franciscains. On ne parle jamais que de sa Sainte-Thérèse : mais n’est-ce pas lui qui a sculpté à San Pietro in Montorio, le groupe sublime du Ravissement de saint François, et qui a ciselé — avec quel magique sentiment ! — dans la petite église de San Francesco à Ripa, l’incomparable figure gisante de la Bienheureuse Albertoni ?…[19]

Et maintenant, écoutez ceci :

« Qui vous ouvrirait le Paradis ne vous obligerait-il pas parfaitement ? Ne donneriez-vous pas des millions d’or pour en avoir une clef ?… En voici une, voire cent, à meilleur compte… »

Exemple : dire tous les jours bonjour, bonsoir à la Vierge ; porter au bras un chapelet.

« Et puis dites que je ne vous fournis pas des dévotions faciles pour acquérir les bonnes grâces de Marie… Je ne vous en rapporterai que l’exemple d’une femme qui, pratiquant tous les jours la dévotion de saluer les images de la Vierge, vécut toute sa vie en péché mortel, et mourut enfin en cet état, et qui ne laissa pas d’être sauvée par le mérite de cette dévotion.

— Et comment cela ? m’écriai-je ?

— C’est que Notre-Seigneur la fit ressusciter exprès, tant il est sûr qu’on ne peut périr quand on pratique quelqu’une de ces dévotions.

Vous reconnaissez l’ironie et la manière de Pascal : c’est ainsi qu’il persifle dans sa neuvième Provinciale, un livre du Jésuite Barry, et raille le salut à la portée de tous, la morale facile des nouveaux casuistes. Qu’aurait-il dit pourtant, si ces prétendues « corruptions » inouïes dans l’Église, on lui avait prouvé qu’elles remontent au moyen âge ? Et nous qui le savons, et qui trouvons ces choses touchantes dans les vieux fabliaux ou dans un conte d’Anatole France, par quel hasard le seraient-elles moins quand nous les rencontrons sous une plume jésuite ? On en a fait l’épreuve : on peut substituer dans une Provinciale des textes de saint Thomas à ceux de Sanchez et d’Escobar, le sens revient au même[20]. — Mais c’est peut-être assez multiplier les preuves. Saint Ignace continue saint Dominique et saint François : c’est à eux qu’il pensait dans sa grotte de Manrèse ; il est l’hôte des Dominicains à cette heure décisive ; c’est l’un d’eux qu’il choisit alors pour directeur ; ce sont eux qui patronnent son livre et garantissent l’orthodoxie de ses Exercices spirituels [21]

Il faut s’arrêter un instant sur ce manuel célèbre. La suite de cette leçon en deviendra plus claire, si ce livre peut nous servir à dissiper une équivoque ou un malentendu.

À partir de la fin du XVIe siècle et de la grande réaction représentée par le concile de Trente, Pie V et Charles Borromée, l’art italien, écrit Renan, change subitement de caractère : il devient catholique, ou plutôt jésuitique ; mais il n’en est pas pour cela plus chrétien. Toute idée élevée disparaît ; le matérialisme espagnol, dans sa révoltante crudité, l’emporte de toutes parts. Est-ce une haute conception de l’idéal de la beauté morale que révèlent les toiles du Guerchin ? Non ; c’est la grossière assurance d’une orthodoxie qui brise son objet pour vouloir l’étreindre, c’est le réalisme dévot qui veut toucher ce qu’il faut se contenter de croire, et, comme saint Thomas, met brutalement ses doigts dans la plaie[22].

« Matérialisme » est bientôt dit, mais encore faut-il voir ce qui se cache sous ce gros mot. L’art du XVIIe siècle n’en est pas moins religieux pour affectionner les formes vigoureuses, et pour traiter le surnaturel dans le langage le plus concret. C’est ce qu’expliquent à merveille les Exercices de saint Ignace.

Tout repose dans ce système sur la plus clairvoyante des analyses psychologiques, et sur ce principe que l’homme se gouverne, non par des idées, mais par des émotions et des images. De là un entraînement spécial, une « mécanique de l’enthousiasme », chef-d’œuvre de discipline qui transportait naguère M. Maurice Barrés, et dont il avait fait l’armature de son égotisme et la base savante de sa « culture du Moi ». Taine, le grand critique de la genèse des produits humains, faisait des Exercices un de ses livres de chevet. Dans son Voyage en Italie, il leur consacre un long morceau[23]. Vingt-cinq ans plus tard, l’auteur de l’Intelligence y revenait encore et voici ce qu’il en dit au dernier tome des Origines de la France contemporaine.

Il s’agit de reconstituer pour l’âme le monde surnaturel ; car, à l’ordinaire, sous la pression du monde naturel, il s’ évapore, il s’efface, il cesse d’être palpable ; les fidèles eux-mêmes n’y pensent qu’avec une attention faible, et leur conception vague finit par devenir une croyance verbale ; il faut leur en rendre la sensation positive, le contact et l’attouchement.

À cet effet, l’homme s’enferme dans un lieu approprié, où chacune de ses heures a son emploi déterminé d’avance ;… bref, une série ininterrompue de pratiques diversifiées et convergentes, le vident des préoccupations terrestres et l’assiègent d’impressions spirituelles… Quel que soit le sujet de sa méditation, il la répète deux fois dans la même journée, et chaque fois il commence par « construire la scène », la Nativité ou la Passion, le Jugement dernier ou l’Enfer ; il convertit l’histoire indéterminée et lointaine, le dogme abstrait et sec, en une représentation figurée et détaillée ; il y insiste, il évoque tour à tour les images fournies par les cinq sens, visuelles, auditives, tactiles, olfactives et même gustatives ; il les groupe, et, le soir, il les avive, afin de les retrouver plus intenses au matin. Il obtient ainsi le spectacle complet, précis, presque physique auquel il aspire, il arrive à l’alibi, à la transposition mentale, à ce renversement des points de vue où l’ordre des certitudes se retourne, où ce sont les choses réelles qui semblent de vains fantômes, où c’est le monde mystique qui semble la réalité solide [24].

Cette merveille de construction morale, cette architecture minutieuse de la création intérieure, cette poursuite de l’évidence dans le surnaturel, nierons-nous ce qu’une telle méthode a d’actuel et de moderne ? Et qu’appellerons-nous l’ « expérience religieuse » ? Mais aussi bien, est-ce autre chose que la méthode franciscaine, celle des Méditations attribuées à saint Bonaventure ? Ne sont-ce pas les mêmes sujets, l’Enfer et le Péché, l’Enfance du Christ et la Passion, ses Apparitions après la mort, les preuves de sa résurrection ? N’est-ce pas le même procédé d’hallucination, soit spontanée, soit provoquée ? Ignore-t-on que saint Ignace, pour s’identifier physiquement aux souffrances de Jésus, se servait d’une lourde croix qu’il portait, comme Suso, de station en station, dans l’église de Manrèse ? Et l’art, enfin, devait-il être ici d’un moindre secours qu’il ne l’avait été pour les Ordres mendiants ? Ne devait-il pas seconder la piété, solliciter la foi, ébranler l’imagination ? Ne fallait-il pas, pour cela, qu’il employât tout ce que le naturalisme a de plus convaincant, la passion de plus grave et de plus sérieux ? — Laissons les mandarins pousser à ce propos leurs plaintes élégantes ! Laissons-les dire avec Renan : « Tout ici-bas n’est que symbole » ; qu’ils s’enchantent à leur aise de la vapeur subtile qui monte de tous les encens, et de la poésie confuse qu’exhalent les débris de toutes les religions : nous avons le malheur d’être des natures grossières, qui ne vivons pas que de rêves, et qui voulons que notre foi soit une réalité.

II


La Compagnie de Jésus n’est donc en beaucoup de choses que l’héritière de la méthode spirituelle des Mendiants : l’art qui en est issu n’a fait que reprendre, avec un vocabulaire plus complexe et des formes plus mûres, les anciennes traditions chrétiennes. De là une dernière moisson de chefs-d’œuvre dominicains et franciscains. Je vous en ai nommé quelques-uns de Bernin ; on allongerait sans peine la liste : on n’aurait qu’à citer dans l’école bolonaise, chez les Carraches et le Guide, chez Dominiquin et Guerchin, chez Sassofferrato et cent autres. Un Cardi de Gigoli, à Florence, se fait des Saint François une véritable spécialité. Combien d’artistes pour mourir voulurent revêtir la bure monastique et se firent ensevelir en robe de capucin ! Combien étaient honnêtes et pieux qu’on n’en soupçonnerait pas ! L’Albane, dont le nom n’évoque qu’images d’anthologie, anacréontiques mignardises, ayant deux fils, les baptisa Domenico et Francesco[25].

Mais c’est assez nous attarder en Italie. Je voudrais pour finir vous signaler rapidement quelques-unes de ces survivances franciscaines dans des pays et chez des maîtres dont on n’attendrait rien de tel. S’il est un artiste éloigné de l’esprit séraphique, une ville qu’on dirait aux antipodes d’Assise, c’est Rubens et c’est Anvers. Toutes les grandes villes maritimes, Naples, Gênes, Venise, Amsterdam, Bruges, Anvers surtout, se reconnaissent pittoresquement à un air de matérialité, à une opulence d’idées, à une richesse d’aspect qui écarte, ce semble, toute pensée mystique. Entre tous les peintres d’ailleurs, Rubens est le plus infatigable et le plus fastueux, celui qui prodigue à toutes choses le plus ordinaire éclat, qui les a vues naturellement plus rayonnantes et plus glorieuses, et les a revêtues d’un luxe plus habituel de langage et de métaphores. Il souffle à toutes ses figures une vie héroïque ; une sorte de flamboiement court le long de leurs contours, semble faire ondoyer et dilater leurs formes ; toujours il passe une fanfare, un coup de clairon vibre au fond de ses tableaux. Personne n’a parlé sans fatigue une langue plus constamment sonore, et n’a su comme lui imprimer à une toile, d’un seul coup de sa brosse, une espèce de retentissement. On sait du reste que ce grand peintre se fait du corps de l’homme une idée athlétique, que nul ne s’est plu davantage aux spectacles de carnage ou de volupté, et que toute son œuvre respire une animalité grandiose, une atmosphère d’épopée sensuelle et carnassière, où l’on perdrait son temps à chercher quelque trace du parfum des Fioretti. Enfin, il nous a fait sur sa vie domestique et sur les charmes de ses deux femmes, des confidences qui passent les limites de l’indiscrétion, et rappellent les pages les plus libres de la Physiologie du mariage. Dans le drame ou l’histoire, la fable ou la mythologie, rien n’est étranger à Rubens, excepté, dirait-on, une certaine délicatesse sans laquelle il n’est pas de vie morale raffinée.

Pourtant, le portrait est incomplet. Ce parfait cavalier, ce peintre gentilhomme, ce commensal des grands, chargé d’affaires à Mantoue, à Paris, à Madrid ou à Londres, est le modèle de l’ « honnête homme » selon l’idéal des Jésuites, et je ne donne au mot que son acception la plus haute : il avait décoré leur église à Anvers[26], et les quarante plafonds qu’il y exécuta seraient, sans l’incendie qui les a dévorés, un de ses plus beaux titres devant la postérité. Il avait été leur élève autrefois, à Cologne, et ses maîtres pouvaient être fiers d’un pareil écolier : aucun homme ne fait plus d’honneur à leur éducation.

La grande œuvre des Jésuites fut en effet l’organisation de l’enseignement secondaire. Pendant deux siècles, ils eurent la haute main sur la jeunesse. On a dit que le vainqueur de Sedan, c’est le maître d’école prussien ; on dirait aussi justement que le champion de la Contre-Réforme a été le professeur jésuite ; et, comme l’a écrit spirituellement Bœhmer, il faudrait, pour faire son portrait, lui donner comme emblème moins un catéchisme ou un rosaire qu’une grammaire latine[27]. La Compagnie, dans ses innombrables collèges, assuma l’entreprise de former en Europe les classes dirigeantes. À leur usage, à titre d’ornement et de luxe intellectuel, elle sauva l’humanisme, elle sut assimiler, incorporer la Renaissance. Pour la religion, les Pères s’attachaient à en donner moins de preuves que de solides habitudes. Dès lors, tout homme du monde mena en quelque sorte une vie en partie double : il y eut dans sa conscience deux mécanismes séparés, l’un qui mettait en jeu l’imagination, l’autre les idées morales ; et les deux mouvements opéraient côte à côte, si bien montés, si bien huilés, qu’il n’y avait entre eux ni heurts ni frottements. La même démarcation se fit d’elle-même dans les arts : il y eut désormais un art mythologique, un paganisme décoratif fait d’Ovide et de Virgile, pour les hautes classes, les bourgeois riches et l’aristocratie ; puis, un art religieux qui s’adressait à tout le monde, et devant lequel tous les fidèles se retrouvaient à genoux.

Ce curieux état de choses est en somme la convention dont nous vivons encore, jusqu’au jour où les humanités seraient décidément rayées des programmes de la démocratie. Elle suppose sans doute une certaine complexité d’esprit ; mais n’est-ce pas la condition de notre vie intellectuelle et de nos plus précieuses acquisitions de nuances ? Il n’en résultait, en tout cas, aucune diminution de la vie religieuse. Rubens, pour revenir à lui, commençait sa journée à quatre heures du matin par la messe de son chapelain. Il avait fait de ses facultés, de son temps et de sa fortune, la distribution la plus sage et la plus harmonieuse. L’existence de ce grand lyrique est un chef-d’œuvre d’économie, d’ordre, d’hygiène morale. Rubens avait un confesseur, un Jacobin, dont on possède le portrait de sa main[28]. Et rien ne nous prouve que sa foi, qui a illuminé ses jours, fût moins chaude et moins tendre pour être celle d’un peintre savant et d’un génie magnifique. Voyez ses peintures religieuses, sa Descente de croix, sa Montée au Calvaire, ses Pietas, ses Mises au tombeau : en est-il de plus belles ? Aimons les Primitifs ! Vénérons les charmantes écoles du passé ! Mais prenons garde de croire que l’art religieux ne puisse coexister qu’avec une certaine gaucherie artistique, — de peur que la foi, elle aussi, ne finisse par passer pour une espèce d’enfance ou d’imbécillité ! Je me défie de ces attendrissements modernes sur le moyen âge, depuis que j’observe qu’on part de là pour refuser aux maîtres classiques le véritable génie chrétien. Les contemporains de Rubens avaient moins de scrupules : ils ne doutaient pas que le Coup de Lance[29] ne fût un tableau de piété. Qui nous a sur le tard rendus plus difficiles, ou meilleurs juges, peut-être, des intentions du peintre ? Encore une fois, ne soyons pas dupes de ce respect hypocrite qui consiste à identifier la religion et l’archaïsme, et qui fait de l’un et de l’autre des objets de curiosité et d’archéologie. Étrange prétention, que d’attacher la piété à certaines formes plutôt qu’à d’autres, et aux formes imparfaites plutôt qu’aux achevées ! Mais non, l’émotion ne dépend pas de la forme : c’est elle qui la crée, dès qu’elle existe quelque part ; elle se fait jour à travers le langage du rustre, comme dans l’éloquence d’un maître ; elle anime aussi bien un sermon de Bossuet qu’un Noël bas-breton, et elle éclate chez un Rubens comme chez un Giotto.

D’ailleurs, et c’est l’essentiel, Rubens est un grand poète. Aucune nuance de l’âme n’échappe à cette âme riche et vaste. Toutes les fois qu’il l’a voulu, sa langue s’est faite douce pour dire la douceur, tendre pour les choses tendres, humble pour les choses humbles ; tenez compte du diapason ordinaire de sa voix et des conditions de son genre oratoire, vous verrez qu’il possède toute la gamme des sentiments, et que toutes les notes de la lyre résonnent sous ses doigts.

Si l’on veut savoir ce que c’est que Rubens, lorsqu’il est touchant, c’est dans quelques tableaux peints pour les Récollets d’Anvers qu’on le connaît le mieux : nulle part il ne laisse davantage percer sa sensibilité. C’est pour ces religieux franciscains qu’il a fait la Dernière communion de saint François d’ Assise[30]. Qu’on se figure une grande page bitumineuse et presque monochrome, emplie d’un demi-jour incolore et rayée seulement d’une longue tache blanche, — la figure nue, blafarde, agenouillée et défaillante du saint agonisant ; tout autour, des robes de bure, des sanglots qu’on étouffe, un prêtre qui présente l’hostie aux lèvres du moribond, des enfants de chœur avec des buires et des cierges ; rien que des teintes neutres, éteintes, recueillies, avec une seule éclaircie bleue dans le haut de la toile, par où un essaim d’anges flotte et joue dans l’azur. Ce jour-là, la palette du maître a fait vœu de pauvreté ; elle s’est réduite aux nuances grisâtres, aux tonalités pénitentes ; l’artiste parle à mi-voix, comme dans une chambre mortuaire, où se passe le plus grand mystère de ce monde : et ce jour-là, peut-être, a-t-il fait son chef-d’œuvre.

Il faut relire dans Fromentin la description émouvante de cette scène merveilleuse[31]. Je citerai ici une page du même auteur, sur un autre tableau franciscain de Rubens, jadis aux Récollets de Gand, aujourd’hui au musée de Bruxelles. Vous y reconnaîtrez une version nouvelle d’une vieille légende que je vous ai rapportée[32].

La terre est en proie aux vices et aux crimes, incendies, assassinats, violences ; on a l’idée des perversités humaines par un coin de paysage animé, comme Rubens seul sait les peindre. Le Christ paraît armé de foudres, moitié volant, moitié marchant ; et tandis qu’il s’apprête à punir ce monde abominable, un pauvre moine, dans sa robe de bure, demande grâce et couvre de ses deux bras une sphère azurée autour de laquelle est enroulé le serpent. Est-ce assez de la prière du saint ? Non. Aussi la Vierge, une grande femme en robe de veuve, se jette au-devant du Christ et l’arrête. Elle n’implore, ni ne prie, ni ne commande ; elle est devant son Dieu, mais elle parle à son fils. Elle écarte sa robe noire, découvre en plein sa large poitrine immaculée, y met la main et la montre à celui qu’elle a nourri. L’apostrophe est irrésistible… Ni au théâtre, ni à la tribune, et l’on se souvient de l’un et de l’autre devant ce tableau, je ne crois pas qu’on ait trouvé beaucoup d’effets pathétiques de cette vigueur et de cette nouveauté[33].

M. Perdrizet a montré dans un curieux mémoire, que ce geste d’Hécube, cette théologie pathétique de l’intercession, dérivent d’Arnauld de Bonneval, disciple de saint Bernard[34]. Ce thème de Notre-Dame, advocata nostra, propagé à travers la prédication des Mendiants, du xiie siècle au xviie, et venant aboutir finalement à Rubens, c’est là un bel exemple de la vitalité d’un motif religieux. En voici un second, plus singulier encore. Il s’agit d’un tableau du Louvre, un des joyaux de l’art du maître, et l’un de ses chefs-d’œuvre dans sa dernière manière, à la fois contenue, distinguée et royale. Le sujet est horrible. Un bourreau, janissaire en tunique écarlate, plonge une tête coupée dans une jarre de sang. Cela se passe au pied d’un trône. Une princesse de roman, une féerique Sémiramis, entourée de ses femmes paisibles et parées, ordonne de son sceptre ces représailles barbares. Cette histoire énigmatique est celle de Thomyris, reine des Massagètes, tirant vengeance de Cyrus, meurtrier de son fils. « Tu avais soif de sang, lui dit-elle, saoûle-toi ! » Rubens, bon humaniste, a-t-il pris le sujet au premier livre d’Hérodote, ou au deuxième de Justin, ou encore à l’Histoire de Pierre Comestor ? S’est-il simplement inspiré de quelque vieille estampe ? En tout cas, il est fort probable qu’il ne l’aurait pas connu, ou qu’il n’eût pas songé à en faire un tableau, sans le vieux Dominicain du xive siècle qui exhuma le fait, et qui l’intercala parmi les « figures » de la Vierge, au trentième chapitre du Miroir de l’humaine Salvation. Cet écrit vénérable, l’ancêtre des livres à images, n’a pas encore perdu sa force au XVIIe siècle, et continue, directement ou indirectement, à faire naître des chefs-d’œuvre[35].


Voilà deux cas remarquables de ce que j’appelais tout à l’heure des survivances franciscaines : ainsi une parole dont on ignore l’origine et dont le sens s’oublie, prolonge parfois pendant des siècles ses ondes ineffaçables. Me permettrez-vous d’ajouter à ceux-là, dans un pays voisin des Flandres, d’autres exemples non moins curieux ?

L’école hollandaise passe avec raison pour le type d’une peinture laïque et protestante. L’Église a toutefois encore quelques droits artistiques dans ce refuge de Huguenots : le très étonnant peintre Jan Steen était un catholique[36] ; Vondel, le grand poète, en était un second[37]. Le genre par excellence de cette peinture bourgeoise, le portrait collectif ou le tableau civique, — genre républicain s’il en fut, — on en montrerait aisément les origines religieuses : il a sa source dans les portraits de confréries ; le premier exemple conservé est un tableau de Scorel qui montre les dix-huit pèlerins d’une confrérie de la Terre-Sainte[38] — et l’on sait que ces pèlerinages se faisaient sous la direction des Mendiants.

Quant à Rembrandt, que n’a-t-on pas dit sur la nature de son christianisme ? On oppose son Christ à celui de l’Église ; on l’appelle le grand protestant, le grand antilatin, le « Luther de la peinture »[39]. Est-ce bien vrai ? Rembrandt ne ressemble guère à personne en Hollande[40]. Il est à peu près le seul qui, dans ce peuple prosaïque, pratiquant un culte sans images, ait tourné obstinément autour des sujets religieux ; il est presque le seul Hollandais dont on ait des Passions, des Résurrections, des Adorations des Mages, des Pèlerins d’Emmaüs ; et dans chacun de ces tableaux, on s’aperçoit toujours qu’il pensait à quelqu’un, à Rubens, à Titien, — avec le regret continu de n’avoir pas comme eux à peindre de vrais tableaux d’autel. On sent qu’il étouffait dans ce milieu de publicains. Cette société pharisaïque, ce monde d’épiciers, qui le mit à l’index pour cause de faillite et de concubinage, n’est pas celui où devait naturellement s’épanouir la pitié pour les humbles, la religion des misérables ; le Christ de Rembrandt, ce Christ bouleversant de tendresse et d’ingénuité, le divin consolateur de la Pièce aux cent florins, n’est pas le Dieu d’une caste d’armateurs et d’agents de change.

Il y a plus. Devant certaines obscurités de la vieillesse du maître, devant certains tableaux plus « catholiques » que d’autres, on se demande si Rembrandt, vers 1665, ne serait pas venu tenter la chance en Flandre[41], et n’aurait pas été sur le point d’abjurer. Enfin, on trouve vers cette date une série d’œuvres singulières : ce sont des portraits de Cordeliers, — quelque troupe de missionnaires venus prendre passage à Amsterdam pour les Indes[42]. Le cœur de l’artiste a battu en peignant ces visages simples et résolus dans l’ombre des capuchons. À quoi pensait-il alors ? On se plaît à se figurer que, dans son mélancolique taudis du Rosengracht, le Rembrandt des dernières années, parmi d’inexprimables chagrins, a pu pressentir quelque chose de la sainte liberté d’un autre vagabond et d’un autre humilié, et que sa grande âme trouble, solitaire et morose, altérée de soleil et captive des brumes, a été éclairée, à l’heure du crépuscule, d’un sourire fugitif et d’une lueur du Poverello.

III


Mais c’est d’Espagne qu’est partie la milice des Jésuites ; c’est le mauvais goût espagnol que l’on rend responsable de tout ce qui nous choque dans l’art du xviie siècle : c’est donc par l’école espagnole qu’il faut finir cette revue des suprêmes œuvres mendiantes.

On conte que saint François, ayant ouï des nouvelles de la piété de ce royaume, se fit indiquer vers quel point de l’horizon le pays se trouvait ; et, se tournant vers l’Occident, il traça dans l’espace un large signe de croix[43]. La bénédiction du Patriarche a fructifié sur cette terre : nulle part la récolte franciscaine, au XVIe, au XVIIe siècles, n’a levé plus abondante.

Les Mendiants, en Espagne, sont peut-être chez eux plus qu’en aucun pays du monde. La gueuserie, là-bas, n’efface pas la noblesse ; on trouve tout naturel que l’aristocratie perce sous des haillons. Saint Dominique était un chanoine espagnol. Ce serait une étrange erreur de croire que Torquemada lui ait fait tort : aucune œuvre ne fut plus populaire que l’Inquisition[44]. Ce tribunal, vrai comité de Salut Public, remplissait une fonction, une croisade nationale. Zurbaran n’étonna personne en peignant, en 1625, le dernier tableau scolastique, son magnifique Triomphe de saint Thomas d’Aquin.

Pour les Franciscains, leur saint le plus fameux, après le fondateur, était un Portugais, Saint Antoine de Padoue. Les Mendiants ont donc en Espagne plus de racines que partout ailleurs. C’est de là que sortent quelques-uns de leurs plus grands prédicateurs : un Raymond de Peynafort, un saint Vincent Ferrier. Leur méthode édifiante, leur réalisme mystique, formulé définitivement dans les Exercices de saint Ignace, sont là-bas des choses de terroir, inhérentes à l’imagination de la race. L’Espagne est la patrie classique du naturalisme, du roman vrai, de la « nouvelle », de la « tranche de vie » brutale et servie crue, faite pour donner laconiquement la plus forte secousse et la plus électrique commotion des nerfs. Nulle école n’a poussé plus loin la recherche de l’émotion et l’imitation pathétique de la vie, ni ne s’est moins souciée de l’art des professeurs. Le mot de Lope : « Les règles, quand j’écris, je les serre sous sept clefs », est un mot national. Il faut voir leurs sculptures, leur musée de Valladolid, leurs Madones enfouies dans de vraies robes comme des poupées, leurs Christs de bois polychrome, férocement tatoués et bigarrés de sang : celui de Burgos est d’une vérité si terrible, qu’on le dit fabriqué d’une peau humaine empaillée.

On déclame sur la contrainte où vivaient les peintres espagnols, sur l’atmosphère asphyxiante qui a été la leur : on les plaint de n’avoir pu dire et peindre ce qu’ils voulaient. Quelle niaiserie ! Tous ces artistes étaient des hommes très pieux ; beaucoup sont moines ou prêtres ; la plupart n’ont pas fait une seule peinture profane, et rien ne nous donne à croire qu’il leur en ait coûté. Jamais souci bourgeois n’a effleuré leur âme. L’un d’eux avait au pied de son lit un cercueil, et souvent s’y couchait pour rêver au dernier sommeil. Il est vrai que ces peintres sont soumis à la surveillance des familiers de l’Inquisition ; il est vrai qu’ils n’ont le droit de presque rien imaginer : chacun de leurs tableaux est dicté et prescrit d’avance ; chaque détail est déterminé par une tradition, par un texte ou par une révélation ; nulle part l’esprit humain n’est tenu si étroitement en lisières[45]. On n’attendrait de là qu’un art de serre chaude, artificiel, figé… Résultat : le plus spontané, le plus impressionniste de tous les arts connus. Quels sont les maîtres de nos peintres d’avant-garde ? Greco, Zurbaran, Vélazquez.

Ce serait ici l’endroit, si j’en avais le temps, de retracer la courbe ou l’évolution du catholicisme espagnol. De Greco, le premier des grands maîtres classiques, jusqu’à Murillo, le dernier, on verrait l’idéal religieux, parti de l’extrême sévérité et de la révolte indignée contre la nature et les sens, peu à peu s’adoucir, s’attendrir, pour finir par les effusions les plus lyriques et les plus suaves.

C’était, ce Greco, un Candiote, une manière de byzantin, élevé à Venise, dans le milieu semi-puritain d’où sortit le Concile de Trente[46]. Il était le disciple de ce Tintoret, qui vers la fin de sa vie ne voulait plus peindre qu’en blanc et noir, et qui passait son temps dans un réduit sans jour, à la lueur d’une chandelle, tout seul et assailli de songes. Déjà cet art s’insurge contre la Renaissance, et la maigreur, l’émaciement, les types tressaillants, fiévreux, semblent avec violence répudier la chair. Tous ces traits, déjà très visibles à Venise chez Greco, s’exaspèrent encore quand ce maître bizarre s’installe dans Tolède.

Là, dans l’Espagne de l’Escurial et de Philippe II, à quelques lieues de Sainte-Thérèse, sur ce roc stérile et battu de l’âpre vent des Castilles, l’artiste se livra à une débauche d’idéalisme. Il cultiva ses nerfs, soigna, irrita sa manie. Son art frénétique et livide, sa palette cadavérique, aux tons décomposés, représentent d’étonnantes larves, les spectres les plus hallucinés. Nul n’a rêvé jamais peinture plus malade et apocalyptique, plus délirante et, si j’ose dire, plus galopante hors du possible. C’est un cauchemar pessimiste, volontaire et lucide. Des personnages hâves, exaltés, les figures de la pénitence et de la macération, obsèdent ces visions inquiétantes. Entre tous, saint François occupe une large place. Ordinairement il médite, un crâne entre ses mains trouées, les yeux fichés en terre ou révulsés au ciel : le fantôme de l’Alverne apparaît en prières, parmi un chaos de roches, sous des nuages convulsifs, comme une statue de l’ascétisme, une vivante momie. Dans cette réaction à fond de train contre la sensualité, contre le paganisme du siècle de Léon X, l’artiste revient tout droit aux origines, au moyen âge. Il a sûrement travaillé sur des documents authentiques. Chose curieuse ! Giotto n’avait vu et peint en saint François qu’un jeune héros, un « surhomme », un idéal adolescent, sans nulle ressemblance positive avec ce qu’on pouvait savoir du personnage ; toute l’Italie après lui a suivi cet exemple. Il faut arriver à Greco, à Zurbaran et à Rubens, pour trouver une préoccupation plus physionomique, un essai de recherche historique et de résurrection[47]. Le pâle revenant, qu’on savait vaguement vivant dans son tombeau, se relève pour prêcher au monde le Beati pauperes, la sainte joie de l’innocence, le bonheur du renoncement.

Le même idéal, moins anarchique, plus apaisé, avec moins de désordre dans l’exécution, se continue, vingt ans plus tard, chez Ribalta, chez Zurbaran. Ce sont de grandes vies sévères et atones, des visages de cire qui passent en silence dans la blancheur de la clôture. On assiste aux conciles où la bure prend le pas sur la mitre et la pourpre. Ou bien, dans le secret d’une cellule sépulcrale où glisse un jour souffrant, le religieux, à genoux dans son froc d’airain, lève au ciel ses regards brûlants et sa prière ardente. Rien n’égale l’impression que produisent sur l’esprit ces géants de la vie mystique, cette grandiose épopée des cloîtres. Pas une concession au monde, pas un sourire. C’est un autre univers séparé du nôtre par un vœu, et ne tournant vers nous que sa face de froideur et de rigidité. Mais quelles consolations internes dans ces prisons de l’âme ! Quelle douceur, quand, au-dessus du saint gisant sur son grabat, un ange violoniste descend dans une lumière et laisse tomber une note de la musique céleste ! Quel rafraîchissement quand il tend à des lèvres desséchées par la fièvre un verre de la source éternelle ![48] Ainsi, sans se départir de son sérieux profond, l’art espagnol, chez ces grands peintres, se détend par moments, perd son côté farouche, se récrée dans l’extase. Mais c’est chez Murillo qu’on rencontre pour la dernière fois la grâce et le rayon suprême de la joie séraphique.

C’était un pauvre, un fils du peuple, un de ces muchachos qu’il a peints si souvent avec tant de bonheur, contents de vivre, en guenilles, pieds nus, grappillant des raisins ou suçant une pastèque. Enfance radieuse, au soleil du bon Dieu, véritablement franciscaine ! Il naquit à Séville en 1617, l’année où était promulgué pour l’Espagne le dogme de l’Immaculée-Conception : l’enfant, dès le sein de sa mère, était le peintre prédestiné de ce poème virginal.

Toute sa vie, sauf un seul voyage de trois ans à Madrid, se passa dans sa ville natale, à l’ombre de la Giralda et de l’immense cathédrale, devant les sierras divines, dans le même horizon, dont il ne put jamais se résigner à changer. Il était de mœurs graves et pures. Sa première œuvre (le Louvre en possède un fragment, — la charmante Cuisine des anges) fut peinte pour le couvent franciscain de Séville[49] ; la dernière, quarante ans plus tard, le fut pour la chapelle des Capucins de Cadix[50]. Il tomba de son échelle pendant ce dernier travail, se fît ramener chez lui, s’alita et ne se releva plus.

C’était une âme sereine et tendre, heureuse et calme, rêveuse et assurée. Nul doute jamais ne l’inquiéta. Murillo voit et peint le surnaturel aussi familièrement, avec autant de certitude, la même évidence d’aspect, la même fermeté de bords que le réel. Les deux mondes, qui voisinent continuellement dans sa pensée, se coudoient dans ses tableaux. Il y a des natures mortes, des concombres, des laitues, des bassines de cuivre luisant dans des coins noirs, et de beaux éphèbes aux jambes de vierges, aux ailes soyeuses de colombes, qui essuient les écuelles. Il y a des reines adorables qui lavent des teignes hideuses avec une moue de dégoût qui se change en amour. Il y a, près du lit des faibles accouchées, des servantes qui font sécher du linge devant l’âtre, et des anges potelés qui se penchent sur les berceaux. Ce cœur naïf est de ceux pour qui la vie est merveilleuse. Personne n’a été moins surpris par le divin. Personne ne l’a trouvé plus répandu dans l’existence, dans le don même de la vie, sur le front caressant d’une jeune mère andalouse, dans la pitié d’un saint évêque faisant l’aumône à ses ouailles ; sans nul effort, sous son regard, les choses les plus humbles deviennent religieuses. Tout est plein chez lui de couleurs en transformation, de palpitations de nuances dans l’ombre, d’irisations douteuses, où circule, dans l’objet visible, une lueur de l’au-delà.

Comme le grand songeur d’Amsterdam, Murillo est un réaliste dont le cerveau est enclin aux métamorphoses ; comme lui, il a senti que la vraie langue de l’Évangile était la langue populaire[51]. Lui aussi, il nous a narré les paraboles. Il aime les petites gens, les simples, les éclopés ou les laborieux, la maison et l’enfance, le terre-à-terre charmant et grave de la famille. On a trop laissé dire que le protestantisme avait le privilège de comprendre le mariage, la poésie de l’intimité, le prix de la vie domestique. Rembrandt n’est pas le seul qui ait su peindre le Ménage du menuisier : ce motif n’a pas moins de grâce chez Murillo. Un personnage, presque absent de l’art du moyen âge, saint Joseph, prend chez lui une place importante[52]. Le père, jusqu’alors dédaigné, sort de l’ombre. Son travail nourricier, sa tendre providence, son rabot, ses outils sont réhabilités. La douce trinité humaine se complète. Parfois, le père seul mène l’enfant par la main, devient mère à son tour. La foi prend un degré nouveau de cordialité, de chaleur. Le ciel achève de descendre sur la terre. La Sainte-Famille se constitue, modèle de toutes les nôtres, foyer commun des cœurs chrétiens.

Peut-être n’a-t-il manqué à Murillo qu’une chose : il manque à sa sérénité d’avoir passé par la douleur. Murillo n’a jamais souffert, et de là chez lui quelques traces d’enfantillage, un soupçon de puérilité. « La douleur, écrit Millet, est ce qui fait le plus fortement exprimer les artistes[53]. » Mais aussi, comme sa joie est pure ! Quelle richesse, quelle variété dans un sentiment unique ! Aigri, malheureux, eût-il peint avec ce lyrisme, ce bondissement admirables, les plus charmantes madones qui soient, avec celles de Raphaël, plus vierges que celles-ci encore, ses Immaculées Conceptions ? Trente-deux fois, à toutes les époques, Murillo est revenu à ce thème favori, et trente-deux fois, sans fatigue, dans les mêmes données, il a trouvé des œuvres pareilles et différentes, de nouvelles ressources d’élan, de lumière et d’ivresse[54]. Quel peintre, dans un corps d’une plus irréprochable perfection plastique, a enfermé plus d’infini ? Une enfant, une forme blanche et bleue qui flotte, transcendante à travers un gouffre de clartés, les pieds sur le croissant de nacre, parmi la jubilation de mille chérubins ; une jeune fille pétrie de candeur et d’azur, les épaules inondées du flot naïf de ses cheveux, la face baignée d’amour et couronnée d’étoiles, ses belles mains pressées sur sa gorge comme pour contenir un torrent de jouissances ; quinze ans à peine, et toute la femme transparaissant déjà sous les voiles de la vierge ; de larges yeux noyés de joie ou baissés sur l’excès du bonheur ; la conception représentée comme une assomption, comme le plus haut éclair de la volupté et de la vie, dans une figure de neige, de soleil et de ciel, — connaissez-vous dans l’art pareille vision de l’Éternel féminin ?…

Ah ! la religion, paraît-il, apporte des entraves à l’artiste ! Faites-en donc l’épreuve : comparez les Infantes ou les Ménines de Vélazquez avec une Vierge de Murillo. Les premières, enfouies sous de vastes perruques, harnachées de pampilles comme la selle d’une mule, fardées et peintes comme des idoles, la taille cadenassée dans un corset de fer, la gorge comprimée par des plaques de plomb, les jambes enterrées sous des jupes monstrueuses, — « Une reine d’Espagne n’a pas de jambes ! » disait cet ambassadeur, — les premières, les mondaines, les femmes de la cour, l’étiquette les condamne à des tortures barbares ; la mode les tourmente avec un art sauvage, les défigure comme des fleurs artificielles ; elle en fait de petites formes pyramidales et inouïes, des apparitions d’une chinoiserie impossible et exquise. Les vraies femmes, ce sont les Vierges de Murillo. Seules, elles sont saines et joyeuses ; elles s’épanouissent librement avec les charmes les plus extérieurs de leur sexe. Oui, le catholicisme rend les femmes plus belles. L’Espagne le sait bien : cette race de don Juans a passé sa vie à diviniser l’amour, elle l’a placé sur les autels : mais c’est Murillo qui lui a donné son objet.

Et qu’on ne dise pas que c’est là un succès facile, fait pour moitié de bigoterie, pour l’autre d’un sentiment peut-être trop humain. Qu’on ne reproche pas à l’artiste même ses petits Jésus frisés comme des moutons, ses saint Jean mignards et meringués, ces morceaux un peu mièvres qui respirent quelquefois la sensiblerie enrubannée, l’arôme fade et douceâtre des couvents de nonnes. La peinture religieuse n’est pas faite pour les superbes et pour les dilettantes ; elle s’adresse au cœur des enfants et des femmes : ne rougissons pas pour Murillo qu’il soit leur peintre favori.

D’autres préféreront des maîtres plus austères : Port-Royal eût pris en pitié ces œuvres efféminées. Mais peut-on poser le goût de cette noble école en règle de la beauté sacrée ? Philippe de Champagne est le portraitiste incomparable d’une magnifique race morale, l’historien d’une tribu sainte ; et il a fait un jour dans une heure d’émotion et d’épanchement unique cet Ex-voto du Louvre où deux femmes en prières, pâles sous le scapulaire blanc et sous la guimpe noire, illuminées d’une lueur du dedans, ainsi qu’une double lampe d’opale, paraissent transfigurées par l’attente d’un miracle et par la certitude d’on ne sait quoi de surnaturel. Mais dans ses grandes compositions, dans la Cène du Louvre, dans ses tableaux de piété, quel manque d’imagination ! Quelle indigente poésie ! Que ce jansénisme raisonneur a mal servi l’artiste ! Admettons que Champagne s’inspire d’une théodicée plus pure : mais qui osera le mettre comme peintre religieux sur le même rang que Murillo ? Qui voudrait que cette religion disputeuse et parlementaire eût été celle de la molle Séville ?

Le nom de Notre Père s’épelle en plus d’une langue ; tous les idiomes s’efforcent en vain de formuler le mot céleste. Mais qui nous dit qu’un des plus doux au gré de l’Éternel, n’est pas celui de l’artiste qui le fait depuis trois siècles adorer par une race passionnée et légère ? Murillo est le maître national d’un pays où la piété est encore une forme de l’amour, où la religion se parfume des manières du roman et de la galanterie. Les églises y sont parées presque comme des boudoirs ; les autels y ressemblent à des alcôves ; on y roule des caisses de fleurs et d’orangers, et aux jours de fêtes, on y lâche des petits oiseaux.

IV


Nous sommes arrivés au terme de cette revue. Je l’aurais voulue plus complète, et cependant moins longue. J’aurais souhaité de vous faire comprendre comment vit un art religieux, par quelle collaboration du penseur et du saint, du peuple et de l’artiste, de l’imagination, du rêve et de la foi. J’aurais voulu, chemin faisant, éclaircir ce problème délicat : dans quelle mesure l’art et l’image viennent au secours de la religion, et comment, créés ou conçus d’abord par la piété, ils créent à leur tour la piété, et aident le fidèle à se figurer le divin.

Ai-je réussi ? Ai-je su exprimer ce que j’avais à dire ? Ai-je bien montré ce que furent les Ordres dans l’Église, quel rôle fut le leur dans la chrétienté ? Pendant des siècles, à défaut d’unité politique, de nationalités centralisées et définies, nous les avons vus faire régner des sentiments communs. Ils forment alors la seule organisation générale, le seul pouvoir qui relie les foules dispersées. Les fonctions d’enseignement, de communication, les services d’information et de vulgarisation dévolus de nos jours à la presse, ont été une part de l’office qu’ils remplissaient. Ils sont le système nerveux de l’Europe au moyen âge. Ils assurent la cohésion de la famille humaine. La vie morale de l’Occident, jusqu’à la Renaissance, serait inexplicable sans l’action universelle des ordres religieux et en particulier des Ordres Mendiants.

C’est cette histoire dont j’ai tenté de retracer l’esquisse en en cherchant les éléments dans les œuvres de l’art. La manière de peindre ou de sculpter une Vierge, la grâce d’un sourire, l’expression de l’angoisse ou du deuil maternel sur un visage de marbre ou de pierre, nous ont appris les variations de la sensibilité : sur cet écran, l’humanité projette la figure de ses rêves, modèle lentement la forme de son idéal. Il y a ainsi, pour qui sait voir, plus d’histoire véritable dans le jet précieux ou désolé d’une draperie, dans le geste du bambino collé au sein de la Madone, ou dans la pathétique silhouette d’un Crucifix, qu’on n’en trouve dans les textes des traités officiels et dans les chartes des chancelleries. C’est dans de pareils signes, c’est dans cette mystérieuse et touchante écriture, que nos pères ont déposé le secret de leurs émotions et les mémoires de leur cœur ; c’est là qu’il faut chercher leurs meilleures confidences.

Alors, si l’on ajoute la somme des œuvres disparues, au nombre incalculable de celles qui subsistent encore, il semble que nous prenions une vue nouvelle de la vie ; le passé se montre sous un autre jour. Ce qu’on appelle les grands faits, les conquêtes, les batailles, perd subitement son importance. Ces événements fameux ne paraissent plus que des accidents fortuits et éphémères ; ils n’ont fait qu’un peu de bruit, produit qu’un léger remous, un trouble d’un instant dans un coin de l’univers. Ce qui occupait la pensée, ce qui faisait le fond de la vie, c’étaient ces crucifix, ces Vierges, ces tombeaux ; les grands personnages de l’existence, c’étaient ces saints, ces saintes, ces apôtres, ces martyrs, ce personnel céleste qui apparaît au ciel des imaginations, comme chaque soir, après le tumulte et la poussière du jour, se montrent au front des nuits les mêmes constellations.

Ainsi, soit qu’on la regarde du point de vue des faits ou du point de vue de l’art, l’histoire change d’aspect. Quelques hommes ont été des saints, quelques autres des scélérats : un petit nombre est né pour enchanter le monde ou pour l’ensanglanter ; mais la plupart est cette multitude sans nom, cette masse profonde dont on ne parle pas, qui laisse peu de traces, et sur laquelle pourtant repose l’œuvre divine. C’est pour elle que l’art vient porter témoignage ; et ce témoignage en somme est à l’honneur de notre espèce. Grâce à l’art, on peut croire que la somme du bien, dans ce triste univers, l’emporte sur celle du mal. Tandis qu’une poignée d’ambitieux bouleverse le monde et l’emplit de violences, de désastres et de crimes, l’immense peuple chrétien n’est occupé au moyen âge que de quelques objets simples et invariables ; il ne songe qu’à cultiver ses rapports avec l’infini. Le grand intérêt de sa vie est de pénétrer chaque jour davantage dans les choses idéales. L’idée de la douleur et celle de la mort, la pensée du péché et celle du salut, le grand drame de la rédemption, le sens de nos destinées, voilà ce dont a vécu la conscience de ces myriades obscures. Elles ont laboré quelques-unes de nos plus précieuses notions morales : elles ont perfectionné les sentiments humains.

Voilà ce que nous enseignent les monuments de l’art chrétien, ces Christs, ces Pitiés, ces Madones de nos églises ou de nos musées, ou qui parfois, au fond d’une



PLANCHE XII
FRA ANGELICO
Saint Pierre Martyr.
Voir p. 256.
(Florence, cloître de San Marco).



Cliché Alinari.


FRA ANGELICO Saint Pierre Martyr. (Florence, cloître de San Marco). Cliché Alinari.



paroisse de campagne, nous parlent brusquement des hommes d’autrefois. Elles nous disent, ces vieilles œuvres, que la plus belle histoire, celle du divin dans le monde, reste encore à écrire ; que parmi les grands hommes, on ne fait pas leur part à ces héros de la sainteté et de l’imagination, à ces apôtres, à ces chefs qui tracèrent pour des générations entières le cadre de leurs rêves et de leurs méditations ; et qu’en définitive, ce sont les petits, les simples et les humbles de cœur, qui font encore le mieux les affaires de l’humanité.

Telle est la conclusion qui se dégage de cette étude. Puissé-je l’avoir rendue plus claire au cours de ces leçons ! Puissiez-vous en emporter l’impression de la richesse de l’art religieux, le culte de sa beauté, l’intelligence de sa vertu, et plus de reconnaissance encore ou de piété pour les deux hommes admirables, — Dominique et François, — d’où rayonna pendant quatre siècles une si grande somme d’idéal, et qui valurent au monde plus de chefs-d œuvre qu’aucun monarque, même les Médicis et Louis XIV en son Versailles, n’a su en inspirer, — le jour où ils renoncèrent au monde et où, rejetant ses vêtements, le jeune Bernadone d’Assise se détourna de son père terrestre pour s’écrier seulement : « Notre Père qui êtes aux cieux ! »



  1. Cf. la satire des ordres nouveaux, attribuée à Pierre de la Vigne, dans Ed. du Méril. Poésies populaires latines du moyen âge, 1847, p. 153-177 ; voir également les critiques de Matthieu Paris, Historia Major, éd. Wats, Londres, 1640, p. 222, 339 et suiv. ; le Dit des Cordeliers et le Dit des Jacobins, dans les poésies de Rutebeuf, édit. Jubinal, 1873, t. II, et Clédat, Rutebeuf, p. 76 et suiv. ; enfin, la diatribe de Jean de Meung contre les Ordres Mendiants, dans le Roman de la Rose, v. 11073-11879 ; V. Le Clerc, Discours sur l’état des lettres au XIVe siècle, 1865, t. I, p. 130 et suiv.
  2. Cf. Hergenroether, Histoire des conciles, t. VIII, p. 813 et suiv. ; Raynaldi, Annal. Ecclesiast., t. XII, col. 90 et suiv., 130 et suiv. ; Mortier, Histoire des Maîtres Généraux, t. V, p. 204 et suiv.
  3. Sur le procès de Berne (affaire Jetzer, 1507-1509), cf. M. Paulus, Ein Justizmord an vier Dominikanern begangen, Francfort, 1897 ; R. Steck, Die Akten des Jetzerprozesses nebst dem Defensorium, Bâle, 1904 ; R. Reuss, Le procès des Dominicains de Berne, Rev. de l’Hist. des religions, t. LII, septembre-octobre 1905. — Affaire des stigmates de sœur Marie de la Visitation, au couvent de l’Annonciation à Lisbonne (1584-1588), cf. Mortier, loc. cit., t. V, p. 631 et suiv.
  4. Der barfüsser Mönch Eulenspiegel und Alcoran, mit einer Vorrede Martini Luther, par le Dr Erasme Alber ; la première édition a paru sans lieu ni date, la seconde à Wittemberg en 1541, la troisième à Francfort l’année suivante ; une traduction française par Conrad Badius, à Genève, 1556 ; deuxième livre, par le même, en 1560. Édition collective, Genève, 1578. Édition illustrée de figures par Bernard Picard, Amsterdam, 1734, 2 vol. in-12°. Cf. Brunet. Manuel du libraire, t. I, p. 151 ; Graesse, Trésor des livres rares, 1869, t. I, p. 57.

    On sait que cet ouvrage n’est qu’un extrait du fameux livre des Conformités de Barthélémy de Pise, écrit en 1399 et publié à Venise (s. d.) et à Milan en 1513. L’auteur se borne à découper le texte, un des plus délicieux monuments de la poésie au moyen âge, et à déposer au bas de chaque page une pelletée d’injures. Il y aurait mauvaise grâce à relever aujourd’hui ces

    ridicules attaques. M. Paul Sabatier en a fait noblement justice. « Nulle part, écrit-il, Barthélemy de Pise ne fait de saint François l’égal de Jésus, et il lui arrive même de prévenir la critique à cet égard. » (Vie de saint François, 39e édit., p. 115). Mais on ne saurait lui accorder que ces querelles de théologiens n’ont point d’importance pour l’histoire ; au contraire, le point de vue de l’Alcoran est demeuré, jusqu’au milieu du xixe siècle, celui de toute la critique et du rationalisme protestant et encyclopédiste. Voir la note, p. 8 et 9, cf. Walch, Bibl. theologica, Iéna, 1757, t. II, 429-468 ; Wadding, Scriptores Minorum, Rome, 1650, p. 48, et Annal. Minor., 2e édit.,

    t. IX, p. 152 ; Tiraboschi, Storia della Liiteratura italiana, Florence, 1805, t. V, p. 144 ; Vacant et Mangenot, Dict. de Théologie catholique, aux mots Alber et Albizzi.

  5. Léandre Alberti, De viris illustribus ordinis praedicatorum, Bologne, 1517 ; Gonzaga, De origine seraphicae religionis franciscanae, Rome, 1587 ; Rapine, Histoire générale de l’origine et progrès des Frères Mineurs de saint François. Paris, 1630 ; Wadding, Annales Minorum. t. I-VIII, Rome, 1628-1654 ; Scriptores Minorum, Rome, 1650 ; D. de Gubernatis, Orbis Seraphicus, Rome-Lyon, 1682-1685 ; Quétif et Echard, Scriptores ordinis praedicatorum, Paris, 1719-21 ; Touron, Vie des Hommes illustres de l’Ordre de Saint-Dominique, Paris, 1743-1749 ; Mamachi, Annales ordinis praedicatorum, t. I, Rome, 1756.
  6. Cf. Mandonnet, Les Dominicains et la découverte de l’Amérique, 1893 ; Bourgoing, Histoire des missions d’Amérique, 1054 ; Fabis, Vita y escritos de Fray Bartholome de las Casas, Madrid, 1880 ; A. Roze, Les Dominicains en Amérique, 1878.

    Un livre étrange, publié en Espagne en 1611, par le P. Louis d’Urreta, nous montre ces agrandissements sous un jour fantastique et dans le mirage de la légende. Il s’agit des progrès miraculeux de l’Ordre en Éthiopie. Le couvent de l’Alleluia compte sept mille religieux ; celui de Plurimanos en comprend jusqu’à neuf mille, servis par une armée de trois mille domestiques. L’enceinte a quatre lieues de circuit ; chacun de ses quatre-vingts dortoirs a une grande cour, un cloître, une bibliothèque et une chapelle particuliers, où les religieux de ce dortoir officient pendant la semaine ; cependant, ces dortoirs communiquent d’un côté à une cathédrale immense où les neuf mille religieux se réunissent le dimanche pour chanter la messe en commun, tandis que l’autre côté débouche dans le réfectoire, qui mesure deux milles de longueur, et où toute la communauté prend ses repas tous les jours. Cf. Caro, Saint Dominique et les Dominicains, 1853, p. 110 et suiv. ; Quétif et Echard, t. II, p. 378.

    On croirait lire la description de ces Eldorados religieux, de ces Paradis monastiques que saint Brandan jadis aperçut au milieu des flots, dans la lumière diffuse des régions polaires. (Cf. Renan, Essais de morale et de critique, 1860 ; Alfred Nutt et Kuno Meyer, The Voyage of Bran, Londres, 1895), ou plutôt on croit voir l’ébauche de ces républiques idéales que les Jésuites, aux XVIIe et XVIIIe siècles, tentèrent d’établir, à égale distance de la civilisation et de la barbarie, dans les terres vierges de l’Amérique, au Paraguay, au Canada. Il est curieux de trouver qu’ici encore, les Mendiants ont frayé la voie à la compagnie de Jésus. Il faudrait rechercher de quelles sources le P. d’Urreta a tiré ses descriptions fabuleuses ; la relation d’Alvarez parait la principale. Cf. Historiale description de l’Ethiopie, Anvers, 1558, et Brunet, Manuel du libraire, au mot Alvarez. L’auteur y décrit en effet un grand nombre de couvents et de chrétientés maronites, appartenant à la religion étrange du « Prêtre Jean » ; il parle entre autres brièvement (p. 111) du monastère d’Alléluia, mais sans lui donner encore de proportions géantes, et surtout sans souffler mot des Dominicains. — Quoi qu’il en soit, et étant bien admis qu’il ne s’agit que d’un rêve, ce rêve n’en a pas moins une très grande importance : c’est le principe d’une utopie qui, sous différentes formes, n’a presque pas cessé d’agir jusqu’à nos jours. On sait ce que Rousseau doit aux Relations des Jésuites, à leur image d’un âge d’or, à leur idée d’un retour à l’état de nature ; ce songe semi-religieux d’un bonheur pastoral et d’une félicité champêtre, la grande idylle de Jean-Jacques, de Beethoven, de Tolstoï, se trouverait ainsi avoir une origine conventuelle ; ce serait une transformation « philosophique » du christianisme des Mendiants, une dernière variation sur un thème de l’Évangile…

  7. J. Bayet, Les richesses d’art de la ville de Paris : les édifices religieux, 1910, p. 13.
  8. Sainte Elisabeth. Bayet, loc. cit., p. 24.
  9. Félibien, Histoire de la ville de Paris, t. II, p. 1131-1132.
  10. Félibien, loc. cit., p. 1292-1293 ; J. Bayet, loc. cit., p 87.
  11. Claude François, en religion Frère Luc (1615-1685), récollet, élève de Le Brun, et maître du critique de Piles. Cf. Mariette, Abecedario, t. III, p. 224 ; de Chennevières, Recherches sur quelques peintres provinciaux de l’ancienne France, t. III, pp. 220 et 305. Son œuvre la plus importante est une Vie de saint François, en cinq scènes, dans la chapelle de l’hôpital de Sézanne (Marne).
  12. Marchese, Memorie, t. II, p. 434 et suiv. — Percin, Monumenta conventus Tholosani, Toulouse, 1690 ; Rostan, Notice sur l’église de Saint-Maximin, Brignoles, 1859 ; Monographie du couvent des Dominicains de Saint-Maximin, Draguignan, 1873.
  13. Construite par Vignole, de 1568 à 1573, et terminée par son élève Giacomo della Porta. Cf. Burckhardt, Cicerone, trad. franc., 1892, t. II, p. 277 et suiv. ; Courajod, Leçons de l’école du Louvre, t. III, 1901, p. 68 et suiv., 99 et suiv.
  14. C. Ricci, L’architecture baroque en Italie, 1912 ; Schmarzow, Barock und Rokoko, Leipzig, 1897 ; K. Escher, Barock und Klazissismus, Leipzig, 1910.
  15. Cf. Thode, Saint François et les origines de la Renaissance en Italie, trad. franc., t. II, p. 38 et 82. — Burckhardt, loc. cit., p. 279 : « Le but du style baroque est de créer d’une seule pièce les plus grands espaces possibles. »
  16. Cf. Burckhardt, loc. cit., p. 480 ; Courajod, Leçons, t. III, p. 173 ; Fraschetti, Il Bernini, Milan, 1900 ; Marcel Reymond, Le Bernin, 1910, p. 77 ; P. Alfassa, Le Bernin dans la Revue de l’Art, février-mars 1911. — Cf. encore, à S. Lorenzo in Damaso, l’affreux squelette ailé flottant sur un drap noir, et portant le médaillon d’Alexandre Veltrini. Fraschetti. Il Bernini, Milan, 1900, p. 82-84.
  17. P. Vigo, Le Danze macabre in Italia, Bergame, 1901, p. 76. — Danse des morts peinte en 1615 au Gesù de Lucerne ; en 1631, au Pont des Moulins de la même ville. Dufour, la Danse macabre des Innocents, 1874, p. 181.

    La persistance du genre macabre, sous l’influence des Mendiants, s’observe d’ailleurs pendant toute la durée du xviie siècle. Un exemple typique est celui des Pénitents Blancs d’Avignon. Cette confrérie se fonde en 1527, sous le titre des Cinq Plaies de N.-S J.-C. Sa chapelle, consacrée en 1559, est une dépendance de l’église des Jacobins ; elle fait partie de leur couvent. On y accède par le cimetière. Un riche vestibule décoré de camaïeux par Simon de Châlons, présente les douze apôtres (ou les douze prophètes ?) en face des douze Sibylles. Après ce préambule, si on jette un coup d’œil dans l’intérieur de la chapelle, un frisson vous saisit : toute une nef, une longue voûte de cinquante mètres et large de dix, offrent l’aspect d’un vague et terrible ossuaire. Partout des crânes, des vertèbres, des ossements confus, présentent leurs formes sépulcrales et leurs images de deuil. Toute la structure de l’édifice, avec une débauche de romantisme funèbre, imite celle du squelette : les fémurs, les grosses pièces de la charpente humaine, composent les pilastres ; les côtes forment les arceaux, la carcasse de la voûte. Des mosaïques de phalanges, les menus os des mains, des pieds, décrivent des sujets lugubres. Nulle part on ne voit un pareil luxe de fantaisies funéraires. Cela se poursuit dans tout le détail de la décoration ; un pénitent repose dans un sarcophage, espèce de panier en vannerie de tibias avec serrures d’omoplates ; plus loin, c’est un tombeau orné d’un chapelet de rotules, et sur lequel un couple de squelettes, assis, les jambes pendantes, brandissent faux et sablier. On croit sentir le voisinage de ces champs de bataille où Marius défit les Cimbres et où le carnage fut tel que, pendant des siècles, le paysan put faire avec des os humains la clôture de son champ.

    Charles IX en 1564, puis Henri III, dix ans plus tard, s’associèrent à la confrérie des Pénitents Blancs d’Avignon. De là l’institution analogue que ce dernier prince tenta d’établir à Paris, sous le titre d’Association Notre-Dame. On sait combien cette tête malade, romanesque et dégénérée, était encline aux idées et aux rêves macabres. Les livres de sa bibliothèque portent des reliures sombres semées de têtes de mort : il semble, au contact de ces livres, toucher le hideux papillon, le nocturne bombyx ou le sphinx tête-de-mort, qui flottait dans les rêves de ce malheureux jeune homme, sur le fond ténébreux de ses mélancolies. Sur tout ceci, voir l’abbé A. Chouvet, Histoire de la confrérie des Pénitents blancs d’Avignon, Roubaix, 1904. (Renseignement communiqué par M. André Hallays.)

  18. Fraschetti, loc. cit. ; Marcel Reymond, loc. cit., p. 158. — Cf. dans Bossuet un développement analogue, Panégyrique de saint François, dans les Œuvres oratoires, édit. Lebarq, t. I, p. 208-209 : « Regardez ces bienheureux soldats du Sauveur, avec quelle contenance ils allaient se présenter au supplice. Une sainte et divine joie éclatait dans leurs yeux et sur leurs visages : c’est qu’ils considéraient en esprit ces torrents de sang de Jésus, qui se débordaient sur leurs âmes par une inondation merveilleuse ».
  19. Reymond, loc. cit., p. 63, 164.
  20. Sainte-Beuve, Port-Royal, 5e édit., 1888, t. III, p. 126-128.
  21. Cf. Berthier, Maître Thomas et saint Ignace, Louvain, 1896 ; H. Fouqueray, Histoire de la compagnie de Jésus en France, 1910, t. I, p. 53 ; Mortier, Histoire des Maîtres-Généraux, t. V, p. 312 et suiv. ; Ranke, Histoire des Papes, 1838, t. I, p. 243. Les Acta antiquissima... ex ore sancti excepta, nous informent de cette influence d’une manière authentique. Ignace avait coutume de se dire : « Quid, si ego hoc agerem, quod fecit B. Franciscus, quid si hoc, quod B. Dominicus ? » Acta SS. Juillet, t. VII, p. 636.
  22. Renan, Nouvelles études d’histoire religieuse, 1884, p. 406.
  23. Ed. 1866, t. I, p. 367 et suiv.
  24. Taine, Les Origines de la France contemporaine, t. VII, 1893, p. 95.
  25. Malvasia, Felsina Pittrice, Bologne, 1678, t. II, p. 224.
  26. Cf. Rubens, Klassiker der Kunst, t. V, 1905, p. xxxi et p. 194-202.
  27. Bœhmer, Les Jésuites, trad. G. Monod, 1910, p. 225.
  28. Au musée de La Haye. Cf. Klassiker der Kunst, t. V, p. 316. — Il s’appelait Michel Ophovius, et il était évêque de Bar-le-Duc. Après la prise de cette ville par les Hollandais, en 1629, il vint habiter à Anvers.
  29. Ce tableau se trouvait aux Récollets d’Anvers.
  30. Cf. encore : La Vierge, l’enfant Jésus et saint François, au musée de Lille ; les Stigmates de saint François, Cologne, musée Wallraf-Richartz ; Saint-François, Ermitage (Klassiker der Kunst, t. V, p. 104, 128, 145, etc.).
  31. Fromentin, Les Maîtres d’autrefois, 1876, p. 100.
  32. Voir plus haut, p. 16 et 17.
  33. Ibid., p. 49
  34. Perdrizet, Étude sur la Vierge de Miséricorde, 1908, p. 238 et suiv.
  35. Le même sujet, assez rare, a été gravé par Chauveau d’après un tableau de Le Brun, peint vers 1639, et qui se trouvait dans la salle haute de la maison professe des Jésuites, à Paris : nouveau trait qui s’ajoute à la ressemblance que j’ai indiquée de Jésuites à Mendiants. Cf. Florent Le Comte, Cabinet des Singularités, 1700, t. III, p. 153, 271 ; H. Jouin, Charles Le Brun et les arts sous Louis XV, 1889, p. 28, 507.
  36. W. Bode, Rembrandt und seine Zeitgenossen, Leipzig, 1906 ; P. Alfassa, Le Tri-centenaire de Rembrandt, dans la Revue de l’Art, septembre-octobre 1906.
  37. F.-X. Kraus, Histoire de l’Eglise, t. III, p. 221.
  38. Musée de Haarlem, n° 134. Wurzbach lit la date de 1528. Niederländisches Künstler-Lexicon, 1910, t. II, p. 607.
  39. Le mot est de Proudhon. Du principe de l’art et de sa destination sociale, 1865, p. 85 ; cf. Michelet, Histoire de France, t. XII-12, 1858, p. 459 ; L’Amour, 1858, p. 88 ; Taine, Philosophie de l’art dans les Pays-Bas, 1869, p. 162 et suiv. ; surtout Dumesnil, La foi nouvelle cherchée dans l’art, 1850 et A. Coquerel, Rembrandt et l’Individualisme dans l’art, 1875. Voir mon étude Rembrandt, les étapes de sa gloire, dans la Revue des Deux Mondes, 15 mai 1907.
  40. Cf. Bode, ouvrage cité ; Valentiner, Rembrandt und seine Umgebung, Strasbourg, 1905, p. 22 et suiv. ; K. Vos, Étude analysée dans le Bulletin de l’art, 1er septembre 1909.
  41. Cf. Hofstede de Grodt, Die Urkunden über Rembrandt, La Haye, 1906, p. 449-450.
  42. Bode, L’œuvre de Rembrandt, n°s 482, 483, 511.
  43. Celano, Vita secunda, ch. cxxxv. François a été lui-même en Espagne ; Celano, Vita prima, l. xx. Cf. Tract. de Miraculis, V, 34. Sabatier place la date du voyage en 1214-1215.
  44. Voir le curieux Autodafé dans la Vie de saint Dominique attribuée à Berruguete, au Prado.
  45. Cf. W. Stirling. Maxwell, Velazquez et ses œuvres, trad. Brunot, 1865, p. 15 et suiv. « Le but principal de la peinture est de porter les hommes à la piété et de les conduire à Dieu », écrit Pacheco, Arte de la Pintura, Séville, 1649, p. 143. Pacheco, familier de l’Inquisition, est chargé à ce titre de la censure des tableaux. Et c’est le beau-père de Velazquez ! — D’ailleurs, on ne plaisantait pas avec l’Inquisition : voir la mort tragique du sculpteur Torrigiani, à Séville, en 1529, Vasari, t. IV, p. 263, et Justi, Miscellaneen aus Drei Jahrhunderten Spanischen Künstlerleben, Berlin, 1908, t. I, p. 210. Affaire de Greco avec le chapitre de Tolède, à propos de son Christ dépouillé de ses vêtements, ibid., t. II, p. 234 (1577). « Impropriedades que ofuscan la dicha historia y desautorisan el Christo : » il s’agit de la présence des saintes femmes, que le chapitre juge inconvenante.
  46. Cf. M. Cossio, El Greco, Madrid, 1908 ; M. Barrés et P. Lafond, Le Greco, 1911 ; K. Justi, loc. cit., t. II, p. 221-242.
  47. Cf. Thode, loc. cit., t. I, p. 102.
  48. Vita di S. Francesco d’Assisi scritta da S. Bonaventara, éd. Amoni, Rome, 1888, ch. v, p. 66-67. Tableaux de Ribera, de Ribalta, de Murillo au Prado, etc. Ces motifs paraissent propres au xviie siècle. Le motif plus célèbre encore de saint François embrassé par le Crucifix (Ribalta à Valence, Murillo à Séville), se montre déjà dans un tableau siennois du xiiie siècle, reproduit par Wyzewa, Vie de saint François d’Assise, 1909, pl. III ; cf. Thode, loc. cit., t. I, p. 90, 123.
  49. En 1646. La série comprenait onze tableaux (dont l’un est la Mort de sainte Claire, aujourd’hui au musée de Dresde). Cinq de ces toiles, dont celle du Louvre, sont consacrées à l’histoire d’un franciscain du xve siècle, frère Diego d’Alcala († 1423), canonisé par Sixte-Quint en 1588. Cf. Justi, Murillo 2e edit., Leipzig, 1904, p. 5 et suiv. ; Knackfuss, Murillo, 6e édit., Leipzig, 1904 ; Calvert, Murillo, Londres.
  50. En 1680 ; l’artiste mourut le 3 avril 1682. Parmi les sujets franciscains si nombreux dans son œuvre, on connaît l’Indulgence de la Portioncule (Musée de Cologne ; peint en 1670 pour les Capucins de Séville) ; la Vision de saint Antoine de Padoue (Cathédr. de Séville, 1656 ; Musée de Berlin etc.) ; saint Félix de Cantalice (Séville) ; sainte Elisabeth de Hongrie {Madrid, etc.).
  51. L’Enfant prodigue, Londres, Stafford-House, et six esquisses au Prado ; cf. Justi, loc. cit., p. 63.
  52. Cf. Mortier, loc cit., t. V, p. 153. L’office propre de saint Joseph, composé par Albert le Grand, est imprimé en 1483 par les Dominicains de Cologne. La dévotion continue et se développe au xvie siècle. Dès 1497, les Prêcheurs de Grenoble instituent une confrérie en l’honneur de saint Joseph. La fête du 19 mars apparaît en 1508 au calendrier de l’Ordre ; en 1513, elle est portée du rit simple au rit totum duplex. C’est un dominicain de Sainte-Marie-des-Grâces, à Milan, frère Isidore Isolani, qui composa le premier traité des privilèges de saint Joseph, Summa de donis sancti Joseph, Pavie, 1522 ; nouv. édit. par le P. Berthier.
  53. A. Sensier, La vie et l’œuvre de J.-F. Millet, 1881, p. 102.
  54. Cf. Justi, loc. cit., p. 49 et suiv., Die Allerreinste ; l’auteur a réuni, figure 15, un certain nombre d’exemples de ces expressions diverses.