Histoire de la musique, 1884/2
LIVRE ii
LE MOYEN AGE
CHAPITRE PREMIER
DU viie AU xiie SIÈCLE
Au sortir de l'antiquité, nous entrons dans une longue période qui doit nous conduire presque au seuil de la musique moderne. Le moyen âge n'est pas une époque isolée dans l’histoire ; de même qu’il plonge profondément ses racines dans les temps anciens, de même il étend au loin ses branches vigoureuses jusqu’à l’époque contemporaine. C’est la lutte de ces deux éléments anciens et modernes qui fait précisément l’intérêt philosophique de l’histoire musicale au moyen âge. Malheureusement, pour l’étudier de bien près, il faudrait entrer dans de longs détails techniques qui pourraient paraître ardus à nos lecteurs ; nous tenterons de suivre les évolutions de l’histoire, en évitant les mots et les théories que les musiciens seuls pourraient comprendre et non sans difficulté.
Dès les premiers pas, nous sommes arrêtés. Du VIIe au XIe siècles, l’écriture musicale présente de grandes
FIG. 28. — NEUMES. NOTATION POINTUE, DITE SAXONNE.
difficultés que les érudits n’ont pas encore complètement surmontées. Nous avons parlé de la notation par lettres, chez les Grecs et chez les Romains. Lorsque les invasions barbares sont terminées, lorsque chacun semble avoir pris de force sa place, il apparaît une écriture, dite en neumes, dont l’existence ne laisse point de doute, mais dont l’origine et le sens sont assez difficiles à déterminer. Les uns donnent à la notation neumatique une origine septentrionale les autres la font venir des Romains. Elle se présente à nous ayant pour
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FIG. 29. — NEUMES. NOTATION CARRÉE, DITE LOMBARDE.
(Mss. du Liber Troporum. Bibl. nat., xe siècle)
base quatre signes principaux qui servent à former les autres : 1o le point ; 2o la virgule ; 3o l’accent grave ; 4o l’accent circonflexe. Ces figures sont tantôt superposées, tantôt placées les unes à côté des autres ; ici, elles sont fines et pointues et on les dit alors saxonnes ; là, elles sont lourdes et carrées, et on les dit lombardes (fig. 28 et 29).
Les premiers manuscrits où nous trouvons les neumes sont du viiie siècle. Les signes sont disposés à hauteurs inégales, au-dessus du texte. La distance plus ou moins grande qui les sépare des mots chantés indique quelle doit être la note.
Les musiciens du moyen âge s’aperçurent bientôt eux-mêmes des inconvénients de cette écriture indécise. Ils eurent l’idée d’indiquer, approximativement du moins, la place des neumes au moyen de points de repère. Ils empruntèrent à l’ancien alphabet musical latin des lettres qu’ils placèrent au commencement de chaque ligne, et tous les signes qui se trouvaient à la hauteur de cette lettre durent représenter la même note. Bientôt cette ligne imaginaire fut remplacée par une ligne réelle, parallèle au texte, portant une lettre indicatrice et sur laquelle devaient venir s’asseoir toutes les notes du même son. Ce fut la lettre F que l’on choisit d’abord pour représenter le fa, puis on lui adjoignit le C, qui indiquait l’ut. La ligne du fa fut peinte en vert, celle d’ut en jaune. Les neumes devenaient déjà plus précis, et cette précision augmenta encore lorsqu’on ajouta les lignes de sol (G), de la (A), de ré (D), etc., marquées au trait dans le vélin. À partir de ce moment notre écriture musicale était créée, et les lettres romaines sont venues jusqu’à nous sous la figure des clefs, dans leurs déformations successives (fig. 30).
Comme tous les procédés vraiment pratiques, celui des lignes et des clefs n’eut pas, à proprement parler, d’inventeur. Le neume, avec ses formes multiples et bizarres, eut une existence assez longue ; cependant
FIG. 30.
l’invention de la portée changea et fixa son caractère ;
il s’unifia, pour ainsi dire, en conservant les figures
principales du point, de la virgule et des deux accents
grave et circonflexe, et devint l’écriture carrée que
nous rencontrerons aux xiie et xiie siècles. En Allemagne,
il ne disparut complètement qu’au xvie siècle.
En même temps que l’écriture, la musique scientifique se formait à son tour. On a pu douter si les Grecs et les anciens avaient connu l’art des sons simultanés, mais dès le viie siècle ce doute n’est plus permis pour le moyen âge. À cette époque, un texte d’Isidore, évêque de Séville, éveille d’abord notre attention ; puis viennent les manuscrits eux-mêmes, dans lesquels les exemples notés complètent et affirment la théorie.
« La musique harmonique, dit Isidore de Séville dans ses Sentences, est une modulation de la voix ; c’est aussi une concordance de plusieurs sons et leur union simultanée. » C’est la première fois que dans l’histoire musicale nous entendons parler avec quelque précision de l’art de faire concorder les sons entre eux. Les termes mêmes de la définition semblent prouver que cette science n’était pas nouvelle au temps d’Isidore de Séville ; mais, faute d’être mieux renseignés, prenons toujours cette phrase pour point de départ. Du viie au xie siècles, on trouve des traces de la musique harmonique dans Aurélien, moine de Réomé (milieu du ixe), et dans Scott Érigène. C’est à la fin du ixe qu’un moine de Saint-Amand, nommé Hucbald, parle, sinon avec clarté, du moins longuement et en s’appuyant d’exemples, de la musique à deux ou plusieurs parties, qu’il appelle diaphonia ou organum.
S’il nous fallait écouter aujourd’hui la cacophonie singulière, décorée au ixe siècle du nom d’organum, ce serait un supplice difficile à supporter. Il est défendu dans la musique moderne, sauf de rares exceptions que le génie seul peut se permettre, de faire entendre simultanément, deux ou plusieurs fois de suite, des sons placés à distance de quatre ou de cinq notes l’un de l’autre ; il suffirait au lecteur d’essayer sur un piano pour juger de l’effet produit ; il aurait comme la sensation désagréable de deux mélodies chantées dans deux tons différents. Ce qui révolte aujourd’hui notre oreille était, au contraire, la règle dans la diaphonie, et cette association barbare de sons se rencontre, non point deux, mais jusqu’à douze et seize fois de suite. C’est dans la disparition de ces intervalles, dits de quintes ou de quartes, si connus des harmonistes, que consiste une des péripéties principales de l’histoire de la musique.
L’organum ou diaphonie était peu ou point rythmé ; on le rencontre à deux, trois, quatre ou cinq voix, ce qui constitue déjà un art assez avancé ; s’il n’avait que deux parties, il s’appelait organum duplum ou simplement organum ; à trois il était dit triplum, à quatre quadruplum, à cinq quintuplum ; mais ce dernier se rencontre fort rarement. Ce fut à l’église d’abord que l’organum fut employé et au plain-chant grégorien qu’il fut appliqué ; peu à peu il se transforma, au contact de la musique profane, pour faire place à un autre genre de musique à plusieurs voix, appelé déchant ou discantus ; mais, outre que le déchant tend à perdre de plus en plus son caractère primitif en se dégageant chaque année davantage des formes barbares dont nous avons parlé plus haut, il diffère surtout de l’organum en ce qu’il est rythmé ou mesuré, tandis que l’organum ne l’est pas, ou presque pas.
À partir du ixe siècle, les progrès de l’art musical deviennent très sensibles, et il faut les attribuer, en partie du moins, à l’empereur Charlemagne, qui veillait avec grand soin sur sa musique et sur ses musiciens. Ce prince institua des écoles dans lesquelles la musique tenait une place importante, et constitua l’enseignement musical. À ses yeux, il n’y avait de vraiment instruits que ceux qui savaient chanter ; non seulement il exigeait que les prêtres fussent musiciens, mais il avait fait interdire l’entrée de son palais à tout prêtre qui ne savait point lire ou qui ignorait la musique.
On raconte à ce sujet force anecdotes ; tantôt il demandait deux chantres au pape, celui-ci les envoyait, puis les deux ambassadeurs musicaux s’amusaient malicieusement à enseigner chacun une méthode différente, par jalousie des Francs, paraît-il. Devant un pareil désarroi, on juge de la colère de l’irascible empereur. Une autre fois, c’était Charles lui-même qui emmenait ses chantres avec lui à Rome ; à peine étaient-ils arrivés que les Romains se moquaient d’eux et de leurs voix de taureaux ; plainte à l’empereur, qui ordonnait que ses musiciens eussent à apprendre leur métier auprès des chantres pontificaux, par la raison « que l’eau étant plus pure à sa source que dans les ruisseaux qui coulent loin d’elle, c’était en Gaule et non à Rome que le chant romain s’était le plus corrompu ». Suivant une autre chronique, il envoyait deux de ses clercs musiciens étudier leur art dans la ville des papes. Lorsque ses deux émissaires furent de retour, il en garda un près de lui, confiant à l’autre le soin de créer une école à Metz.
Tous les moyens lui étaient bons pour réussir dans ses projets de réforme et son autorité n’était pas toujours des plus douces. Outre qu’il voulait assister trois fois par jour aux offices en musique et exigeait de ses chantres une assiduité fatigante, il avait quelquefois de singuliers procédés. Un jour il entend le chant des chapelains d’une ambassade byzantine ; émerveillé par cette musique inconnue, il ordonne à ses musiciens de l’exécuter devant lui ; ceux-ci, qui n’en peuvent mais, restent cois. Il les fait incontinent enfermer dans une salle du palais, sans boire ni manger, jusqu’à ce qu’ils chantent de la même façon que leurs confrères d’Orient. La méthode avait peut-être du bon, mais Charlemagne ignorait évidemment le proverbe : « Ventre affamé n’a pas d’oreilles. »
Quoi qu’il en soit de ces anecdotes, vraies ou fausses, un fait reste évident : Charles fonda en France deux écoles musicales : à Metz d’abord, puis à Soissons, exemple bientôt suivi par la plupart des grandes villes de l’empire ; au palais impérial, l’école Palatine avait pour maître de musique le grand Alcuin ; ces écoles furent une riche pépinière de musiciens habiles et de théoriciens célèbres.
En effet, c’est vraisemblablement à ces institutions que le moyen âge doit quelques-uns de ses premiers théoriciens, comme Isidore de Séville au viie siècle, Bède le Vénérable au viiie, Aurélien de Réomé, Remy d’Auxerre, Reginon de Prum, Odon de Cluny, le célèbre Hucbald aux ixe et xe, Bernon et Hermann Contract au xie, dont les traités jettent une vive lumière sur la musique de ce temps.
Nous avons hâte d’arriver au plus célèbre de tous ces maîtres, à Guy d’Arezzo (fin du xe siècle, mort vers 1050), bénédictin, moine de Pompose, dont le nom semble résumer tout le moyen âge musical. Il n’est pas d’invention qui n’ait été attribuée à Guy d’Arezzo, depuis celles dont on connaissait l’existence longtemps avant lui, jusqu’à celles qui ont été trouvées bien des années après sa mort. Dans ses deux ouvrages célèbres, la Lettre au moine Michel et la Préface de l’Antiphonaire, il a de fort bonne foi indiqué ce qui existait avant lui ; mais la clarté de ses démonstrations, son vrai génie vulgarisateur, le grand nombre de copies de ses manuscrits retrouvées dans toutes les abbayes, expliquent comment il a été considéré comme l’inventeur de la musique, en même temps qu’ils prouvent son immense popularité (fig. 31).
Il n’est pas besoin de le répéter, les clefs, les lignes de la portée, la gamme étaient employées avant l’époque du moine de Pompose. Que reste-t-il donc au maître célèbre ? deux inventions, mais capitales. D’abord il sut bien et clairement expliquer la musique de son temps, ce qui n’était pas chose facile ; puis il donna un nom court et aisé à retenir à chacune des notes de la gamme, que l’on désignait le plus souvent jusqu’à lui par des lettres, ou bien en indiquant leur place dans l’échelle. Son invention fut un coup de maître ; il recommanda de nommer chaque note par la première syllabe de chacun des vers qui commencent l’hymne à saint Jean. Chacune de ces syllabes montant d’un ton ou d’un demi-ton, six vers suffisaient pour fournir ainsi un moyen mnémonique qui permettait de retenir facilement le nom et la place des notes ; voici ces vers :
UT queant laxis
REsonare fibris,
MIra gestorum
FAmuli tuorum,
SOLve polluti
LAbii reatum.
Sancte Johannes.
La gamme de Guy d’Arezzo n’a que six notes, mais
nous verrons plus tard d’où vient cette lacune. .jpg)
FIG. 31. — GUY D’AREZZO ET SON ÉLÈVE L’ÉVÊQUE THÉOBALD. Xe ET XIe SIÈCLES.
(Ms. de la bibliothèque de Vienne.)
C’était peu, en apparence, que d’inventer et de préconiser un simple procédé mnémonique ; mais en formulant cette unique règle « que toutes les notes placées sur la même ligne doivent avoir le même sens », il avait posé la loi primordiale de la lecture musicale, il avait remplacé la routine par la méthode, rendu la musique accessible à tous. Tels sont les vrais services dont notre art est redevable à Guy d’Arezzo. Ils sont assez glorieux pour qu’il soit inutile de lui attribuer mille inventions dont il n’est pas l’auteur.
Nous n’avons parlé jusqu’ici que de la musique d’église ; il ne faudrait pas croire pourtant que les amateurs et dilettantes des premiers siècles du moyen âge n’aient eu pour toute distraction que les mélodies grégoriennes et quelques hymnes et antiennes. Héritière, après les invasions, de tout ce qui restait en Occident du trésor intellectuel des Grecs et des Romains, l’Église s’était emparée des lettres, des arts et de la musique, par conséquent ; aussi admettait-elle peu qu’il y eût des chants en dehors d’elle, et ses écrivains ne parlent de la musique profane que pour la flétrir ou la bannir. Mais, vivace comme tout ce qui vient du peuple, cette musique, léguée par les Romains ou apportée par les barbares de tous les coins du monde, n’en avait pas moins continué sa route lentement, sourdement presque, mais, en somme, sans interruption.
La chanson et la musique profanes (car toutes deux sont de même essence) paraissent avoir eu, du viie au xie siècle, deux origines. Ou ce sont des refrains latins, restés populaires en Gaule, ou bien les airs ont été importés par les envahisseurs barbares. La musique gréco-latine ne disparut jamais complètement, et de plus elle resta toujours un art raffiné pour les hautes classes de la société ; c’est ainsi que vers l’an 500, Clovis fit demander à Théodoric un citharède grec ; quelques chansons latines sont parvenues jusqu’à nous.
Il en est d’un tour délicat et charmant, qui prouve jusqu’à quel point le culte des lettres latines était encore vivace en Gaule ; témoin cette adorable berceuse dont nous donnons quelques vers et qui paraît être un chant dédié à la Vierge :
Dormi fili, dormi ! mater
Cantat unigenito :
Dormi puer, dormi ! pater
Nato clamat parvulo.
Millies tibi laudes canimus
Mille, mille, millies.
Dormi, nate ! mi mellite !
Dormi, plene saccharo !
Dormi, vita meæ vitæ
Casto natus utero !
Millies tibi laudes canimus
Mille, mille, millies, etc.
Toutes les chansons, et surtout les chansons gauloises et franques, n’étaient pas aussi littéraires ; loin de là ; mais quelques-unes, guerrières et héroïques, ne manquent ni de fierté ni d’allure. Charlemagne, tout en considérant le plain-chant comme la seule musique digne des oreilles d’un homme libre, ne méprisait pas entre temps quelque refrain joyeux ; c’est ainsi qu’un jongleur lombard chanta devant lui, et avec succès, une chanson de sa composition. En lisant quelques-uns des panégyriques écrits en l’honneur de Charlemagne par les historiens et les poètes que ce prince avait à sa solde, on s’aperçoit rapidement que le saint empereur n’était point tout à fait ennemi du profane.
Du reste, ces peuples barbares, qui changèrent la face du monde antique, avaient pour la musique un amour plus grand peut-être que celui des Grecs, plus qu’un amour, un culte. Cet amour des Germains, des Saxons, des Bretons et des Francs pour la musique n’avait pas échappé aux Romains. César le constate chez les Gaulois, Tacite chez les Germains. Dès les débuts du moyen âge, nous trouvons la musique constituée et pour ainsi dire réglementée ; les musiciens sont des sortes de prêtres en Grande-Bretagne ; en Armorique, ils portent le nom de bardes ; en Norvège et en Gothie (Danemark) celui de scaldes. Un lien mystérieux les unissait tous, comme dans un vaste sacerdoce.
La musique tenait une place d’honneur jusque dans les plus humbles maisons. « Que faut-il à un noble Gallois ? un coussin sur sa chaise, une femme vertueuse et une harpe bien accordée», disait naïvement la loi galloise. La musique était chez ces peuples un puissant moyen d’influence. On raconte qu’Aldhelm, évêque de Sherbournes, entrant dans l’église pour prononcer un sermon, ne trouva pas un fidèle. Sans se déconcerter, il prit une harpe, sortit du temple, s’établit sur le pont qui était près de l’église et chanta. Lorsqu’il eut réuni ainsi autour de lui une foule considérable, il commença son discours (fig. 32).
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FIG. 32. — HARPE DES BARDES GALLOIS (IXe SIÈCLE).Quelques chants militaires nous sont restés de
cette époque, comme celui qui fut composé en 841,
sur la bataille de Fontanet, par un certain Anglebert,
se disant témoin oculaire. Cette musique nous
a été conservée en neumes. On fit, au sujet de la
victoire de Clotaire contre les Saxons, un chant si
populaire « qu’il volait de bouche en bouche, et que
les femmes le chantaient, en dansant et en battant
des mains ». La victoire de Louis le Germanique sur
les Normands donna naissance à un autre chant, dont nous avons les paroles, mais dont la musique
est perdue. Les croisades ne se succédèrent pas
sans éveiller la muse populaire. On connaît les
paroles en langue vulgaire d’un chant de croisés du
xie siècle.
C’était à table que les dilettantes du moyen âge, ainsi que les Romains, aimaient à entendre de la musique, à voir exécuter des danses variées. Écoutez ce concert décrit par Aymeric, écrivain du xe siècle : « Les uns sonnaient dans de triples cornes, ceux-ci jouaient du chorus, ceux-là, frappant sur de rustiques tambours, remplissaient l’air de leur bruit. D’autres, venus de la Gascogne, sautaient au son de la musette, tandis que leurs compagnons pinçaient de la harpe et qu’un dernier groupe, armé de l’archet recourbé, imitait la voix des femmes, au moyen du rebec. » Une scène très curieuse, sculptée sur un chapiteau de l’église de Bocherville (xie siècle), nous montre un nombreux orchestre, accompagnant une ballerine qui danse sur la tête (fig. 33).
Plus heureux pour le moyen âge que pour l’antiquité, nous avons conservé quelques-uns de ces chants profanes, au moins à partir du xe siècle. C’est dans un manuscrit, dit de Saint-Martial de Limoges, et qui appartient à la Bibliothèque nationale, que l’on trouve les plus anciennes chansons, non religieuses, notées en neumes. Ce manuscrit est un des plus précieux monuments de l’histoire musicale. Citons encore un chant sur Othon d’Allemagne, dans un manuscrit du xe siècle, à Wolffenbuttel, une chanson de table du xe siècle que possède la Bibliothèque nationale, les odes à Philis et Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/97 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/98 CHAPITRE II LES XIIe ET XIIIe SIECLES Le xiie siècle artistique et littéraire : les écoles, les maîtrises, les écoles de ménestrandie. — Le Solfège: la notation propor- tionnelle, les muances. —La Musique : les chansons et les divers genres de musique, le déchant, la virtuosité, les ins- truments. — Le Théâtre : mystères et jeux, Robin et Marion. — Les Musiciens : trouvères, troubadours et minnesânger, ménétriers et jongleurs. Pendant cette longue période historique qui a nom le moyen âge, le xiiie siècle nous apparaît comme une époque lumineuse et belle entre toutes. On commence à sortir des sombres doutes de l'époque précédente; il y a comme une sorte de respiration du monde étouffé. La sublime folie des croisades a porté ses fruits; nous avons appris à connaître l’Orient, les civilisations se sont fondues. Aussi le xiii" siècle est-il comme une pre- mière renaissance, comme une éclosion du génie mo- derne, non encore altéré par un retour pédantesque vers Pantiquité. A partir du xiie siècle, la sculpture, l’architecture adoucissent leurs lignes encore raides et barbares. Nous voyons apparaître la cathédrale de Chartres et son portail magnifiquement sculpté, nous pouvons admirer les délicates représentations de la Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/100 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/101 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/102 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/103 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/104 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/105 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/106 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/107 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/108 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/109 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/110 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/111 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/112 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/113 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/114 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/115 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/116 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/117 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/118 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/119 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/120 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/121 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/122 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/123 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/124 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/125 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/126 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/127 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/128 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/129 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/130 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/131 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/132 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/133 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/134 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/135 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/136 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/137 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/138 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/139 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/140 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/141 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/142 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/143 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/144 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/145 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/146 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/147 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/148 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/149 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/150 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/151 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/152 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/153 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/154 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/155 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/156 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/157 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/158 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/159 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/160 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/161 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/162 Page:Lavoix - Histoire de la musique, 1884.djvu/163