Histoire du Parnasse/Baudelaire

Maurice Souriau

Histoire du Parnasse

Éditions "Spes", 1929 (p. 26-43).

CHAPITRE II

Baudelaire

Il ne s’agit pas ici d’une étude générale sur l’auteur des Fleurs du Mal ; nous voulons uniquement marquer la place de Baudelaire dans l’évolution de la poésie française, du Romantisme au Parnasse, place à part, tout à fait à part, à cause de l’étrangeté de sa physionomie et de son talent^[1] ; espèce de fantôme sinistre, prisonnier du rôle qu’il a voulu jouer, victime de ses propres mystifications ; malgré la grandeur de sa situation littéraire, il n’occupe pas le rang qu’aurait mérité son génie, de par sa faute :

…Ce noir passant aux yeux de mauvais ange,
Si beau dans sa détresse et dans sa pauvreté,
Apportait avec lui, par un prestige étrange,
Comme une odeur de gloire et d’immortalité^[2].

Il a passé par le romantisme, et ne s’y est pas arrêté ; mais il s’y est gâté ; il a gagné là, pour toute sa vie, une maladie d’orgueil aiguë et chronique : à un directeur de revue qui lui demande, par prudence politique, quelques atténuations, il répond : « j’ai pris l’habitude, depuis mon enfance, de me considérer comme infaillible^[3] ». Il doit encore au romantisme finissant d’avoir fréquenté la bohème ; il en a horreur d’abord, puis il s’y acoquine^[4]. Au début, il étonne ce monde spécial par ses allures de dandy, puis, peu à peu, il est entraîné par le courant fangeux^[5]. Ses lettres à sa mère nous font pénétrer dans sa vraie vie, lugubre, sordide : craignant d’être arrêté pour dettes, il se cache, il déménage six fois en un mois, d’hôtel médiocre en hôtel borgne, « vivant dans le plâtre, dormant dans les puces » ; grugeant sa mère, qui est pauvre, et l’insultant par-dessus le marché ; traitant de haut le général Aupick, et cherchant à lui emprunter de l’argent ; vivant aux crochets de sa maîtresse, et la battant ; acceptant l’ignoble présence du frère de cette maîtresse, qui se fait entretenir ; malade d’une maladie spéciale, et l’avouant à sa mère ; usé, nerveux à s’évanouir s’il entend quelqu’un marcher derrière lui dans la rue ; tout à coup repris de brusques accès d’orgueil qui serrent le cœur^[6]. Il n’a pas conscience de sa dégénérescence : il songe tout à coup à poser sa candidature à l’Académie Française, farce de mystificateur à froid, plaisanterie de rapin, qui désole son grand ami, Sainte-Beuve^[7]. Il essaye d’en imposer aux autres, de soutenir que toutes ses misères passées sont une ressource pour son avenir littéraire, « un levain pour la pâte » ; mais, en famille, il avoue que ses désordres ont usé son énergie^[8]. Dans sa dégénérescence, confessée seulement à sa mère, Baudelaire a su sauver la face, même devant ses intimes^[9] : il écrit à Poulet-Malassis, le 27 septembre 1860 : « quand vous aurez trouvé un homme qui, libre à dix-sept ans, avec un goût excessif de plaisirs, toujours sans famille, entre dans la vie littéraire avec trente mille francs de dettes, et, au bout de près de vingt ans, ne les a augmentés que de dix mille, et de plus est fort loin de se sentir abruti, vous me le présenterez, et je saluerai en lui mon égal^[10] ! » Don César se redressant devant Salluste ! Comme artiste, Baudelaire se dégage du romantisme. Après avoir imité Musset dans ses fâcheuses négligences, il songe à écrire sur lui un article sous ce titre : L’École mélancolico-farçeuse^[11]. Il reproche à un journaliste de Lyon, Armand Fraisse, qui a un goût exquis, son admiration pour l’auteur des Nuits : « Excepté à l’âge de la première communion, je n’ai jamais pu souffrir ce maître des gandins, son impudence d’enfant gâté qui invoque le ciel et l’enfer pour des aventures de table d’hôte, son torrent bourbeux de fautes de grammaire et de prosodie, enfin son impuissance totale à comprendre le travail par lequel une rêverie devient un objet d’art^[12] ». Leconte de Lisle eût contresigné avec joie cette exécution, comme aussi celle de Victor Hugo, où éclate une sorte de haine. Leurs premières relations sont pourtant bonnes ; Baudelaire publie dans la Revue fantaisiste du I^er août 1861 une longue étude pleine de respect, d’admiration, et d’amour^[13]. En revanche, Hugo le soutient, fort dignement, à la condamnation des Fleurs du Mal^[14]. Reconnaissante de son côté, Mme Hugo est parfaite pour Baudelaire quand elle le retrouve à Bruxelles^[15]. Arrivé dans cette ville à son tour, Hugo se montre charmant pour le collaborateur de La Revue fantaisiste^[16]. Et celui-ci se déclare excédé de ces amabilités^[17] ! Et brusquement sa fureur éclate, dans une lettre à sa mère, du 8 mai 1865 : « J’ai été contraint de dîner hier chez Mme Hugo avec ses fils. Mon Dieu ! qu’une ancienne belle femme est donc ridicule quand elle laisse voir son regret de n’être plus adulée ! Et ces petits messieurs, que j’ai connus tout petits, et qui veulent diriger tout le monde ! Aussi bêtes que leur mère, et tous les trois, mère et fils, aussi bêtes, aussi sots que le père^[18] ! » Cette rage est écœurante, quand on pense que, en même temps, Baudelaire demandait à Hugo une préface pour son étude sur Gautier^[19]. Et cela continue : Baudelaire publie dans Le Boulevard du 20 avril 1862 une étude des Misérables, froidement élogieuse, avec une simple restriction au nom de l’art pour l’art^[20] ; en même temps, il écrit à sa mère : « ce livre est immonde et inepte. J’ai montré, à ce sujet, que je possédais l’art de mentir. Il m’a écrit, pour me remercier, une lettre absolument ridicule. Elle prouve qu’un grand homme peut être un sot^[21] ».

Baudelaire, à la réflexion, doit s’apercevoir qu’à montrer ainsi visage double, il ne fait de tort qu’à lui-même, car il se décide à lever le masque, dans une lettre du 14 avril 1864 au Figaro, à propos du banquet organisé officiellement pour l’anniversaire de Shakespeare, en réalité pour le lancement de William Shakespeare. Baudelaire attaque le livre et l’auteur, brutalement, « ce livre, comme tous ses livres plein de beautés et de bêtises,… ce poète, en qui Dieu, par un esprit de mystification impénétrable, a amalgamé la sottise et le génie ». Il n’épargne même pas le siècle de Hugo, « toutes les stupidités propres à ce xix^e siècle où nous avons le fatigant bonheur de vivre^[22] ». La lettre se termine ainsi : « conservez ma signature, si bon vous semble ; supprimez-la si vous jugez qu’elle n’a pas assez de valeur ». Le Figaro la remplace par trois étoiles, mystère assez vite percé. Baudelaire prétend qu’à partir de ce moment, « quelqu’un de la bande d’Hugo », pour venger le Maître, fait courir à Bruxelles le bruit qu’il est un simple mouchard, qu’il appartient à la police impériale^[23] ! Du coup, sa fureur redouble^[24]. Il finit par trouver contre Hugo une vengeance raffinée : il transforme ses relations avec Sainte-Beuve en une amitié tendre et filiale^[25]. Son ingratitude envers Hugo est personnelle, et non littéraire : Théodore de Banville, dans sa préface aux Fleurs du Mal, affirme avec raison que Baudelaire ne doit rien à V. Hugo. S’il est redevable à quelqu’un, c’est assurément à Théophile Gautier. On connaît la dédicace des Fleurs, monument d’admiration totale, à peu près unique dans l’histoire des lettres : « au poète impeccable, au parfait magicien ès-lettres françaises, à mon très cher et très vénéré maître et ami Théophile Gautier, avec les sentiments de la plus profonde amitié, je dédie ces fleurs maladives ». Sous prétexte que cette dédicace était d’abord précédée de quelques lignes sur la question du bien et du mal en poésie, Th. Gautier obtient de Baudelaire qu’il ne la publie pas, « parce qu’une dédicace ne doit pas être une profession de foi^[26] ». Ce n’est pas un motif sérieux, c’est une défaite ; quelle était la vraie raison ? Modestie ? Pour que les camarades ne se moquent ? Crainte que Hugo ne se formalise ? D’aucuns ont cru que Gautier se défiait d’une ironie sournoise cachée sous un pareil éloge^[27] ; l’erreur est bizarre, car cette dédicace n’est pas une attestation isolée de l’admiration de Baudelaire pour Théo : il l’a affirmée nombre de fois^[28]. Une de ses conférences à Bruxelles commence par cette profession de foi, « Gautier, le maître, et mon maître », et se termine ainsi : « je salue en Théophile Gautier, mon maître, le grand poète du siècle^[29] ». Cette fois, Théo craint bien que son admirateur ne lui attire quelque méchante affaire avec Hugo. Dans l’intimité, il raille cette manie qu’a Baudelaire de s’éterniser dans la Belgique, où il s’ennuie^[30]. Publiquement, il parle de son compromettant disciple avec une sorte de contrainte. Dans Le Moniteur du 9 septembre 1867, il publie quelques lignes bien, froides pour un article nécrologique^[31]. Dans son Rapport de 1868, il lui consacre sans doute huit pages, et, proportionnellement, c’est beaucoup, puisque V. Hugo n’en a qu’une dizaine ; mais on voit que Gautier marchande sa sympathie à Baudelaire. Il le trouve plus bizarre que vraiment puissant. Il a l’air de faire effort pour’admirer celui qui vient de mourir, et il n’y arrive pas. Gautier ne fait vraiment l’éloge de Baudelaire que dans la longue étude qui figure en tête des œuvres complètes ; encore profite-t-il de l’occasion pour refuser la couronne que lui avait si humblement offerte le fier Baudelaire : « il se forma entre nous une amitié où Baudelaire voulut toujours conserver l’attitude d’un disciple favori près d’un maître sympathique, quoiqu’il ne dût son talent qu’à lui-même, et ne relevât que de sa propre originalité^[32] ». Si Baudelaire se fût proclamé pareillement disciple de V. Hugo, il eût été accueilli avec plus d’empressement. Mais Gautier considérait peut-être Baudelaire comme au moins son égal. À coup sûr, tous les deux frayent la voie au Parnasse.

Tout en annonçant un art nouveau, les Fleurs du Mal ont encore quelque chose de romantique, notamment leur satanisme ; Baudelaire pourtant n’a rien de très diabolique : sa dévotion au Démon, paraît plutôt une attitude de mystificateur qui connaît l’occultisme uniquement par des livres^[33]. Quand il semble parler sérieusement de Satan, on voit que c’est chez lui une survivance de son catholicisme ; ne croyant plus à Dieu, il croit encore au diable^[34]. À certains moments il se sent possédé ; il cherche sur sa figure un reflet de la lumière infernale. Son moi, son second moi, l’effraye quand il le contemple dans les Fleurs du Mal. Il n’ose pas les publier tout entières. Il y a mis tant de dégoût, de haines, de rages, que tout autre livre de Confessions, même celles de Jean-Jacques, lui paraît bien pâle à côté. Enfin, le succès de ce livre inquiétant lui inspire l’audace d’aller plus loin encore : « je soulagerai ma colère par des livres épouvantables. Je voudrais me mettre la race humaine tout entière contre moi^[35] ! » Ne se croirait-on pas en 1830, et Banville n’a-t-il pas raison de dire que Les Fleurs sont le plus romantique de tous les livres de ce temps^[36] ? C’est ce que Barbey d’Aurevilly écrit à Baudelaire sous une autre forme, avec une admiration familière : « vos vers sont magnifiques,… de votre inspiration la plus enragée, ô ivrogne d’ennui, d’opium et de blasphèmes. Le Voyage est d’un élan lyrique, d’une ouverture d’ailes d’Albatros, que je ne vous connaissais pas, crapule de génie^[37] ! »

Mais, à côté de cette fougue romantique, on voit apparaître la réserve parnassienne : les pièces les plus personnelles au fond sont laissées dans la pénombre : « j’ai horreur de prostituer les choses intimes de la famille^[38] ». On voit apparaître dans Les Fleurs certains genres qu’on croyait créés par le Parnasse, et qui sont déjà dans Baudelaire, comme les tableaux parisiens où il est supérieur à Coppée, à Mérat, et égal à Th. Gautier^[39]. Après Théo, il remet à la mode le sonnet, qui lui semble une quintessence d’art ; il en explique les beautés, la puissance, à Fraisse, le 19 février 1860 : « parce que la forme est contraignante, l’idée jaillit plus intense. Tout va bien au sonnet : la bouffonnerie, la galanterie, la passion, la rêverie, la méditation philosophique. Il y a, là, la beauté du métal et du minéral bien travaillés. Avez-vous observé qu’un morceau du ciel aperçu par un soupirail, ou entre deux cheminées, deux rochers, ou par une arcade, donnait une idée plus profonde de l’infini que le grand panorama vu du haut d’une montagne^[40] ? » Boileau a été moins explicite, mais c’est une idée de Boileau que développe là Baudelaire, beaucoup plus classique qu’on ne pense^[41]. Disciple de Despréaux, il suit, chose unique au xix^e siècle, les conseils sévères de l’Art Poétique :

Aimez qu’on vous censure…^[42]

Baudelaire, c’est la revanche de Boileau ; la poésie de Baudelaire ramène les Parnassiens au vers classique ; c’est cette influence, généralement ignorée, qu’Anatole France admire si profondément. Tandis qu’autour de lui certains de ses camarades aiment surtout dans Les Fleurs du Mal ce que Bourget appelle « ce bréviaire de psychologie morbide », France goûte les vers coulés dans le moule de Boileau ; cette résurrection de la facture traditionnelle lui apparaît surtout dans le sonnet à une dame créole :

Si vous alliez, Madame, au vrai pays de gloire
Sur les bords de la Seine ou de la verte Loire…

Il aime à répéter : au vrai pays de gloire, retrouvant dans cet hémistiche tous les prestiges du génie français, ravi par cette formule courte, à la fois simple et raffinée^[43]. À l’école de Baudelaire les Parnassiens peuvent oublier les théories outrées de Th. de Banville sur la rime riche, ou apprendre à user de l’enjambement sans en abuser^[44]. Il n’est pas jusqu’à son principal défaut de facture qui ne serve de modèle aux parnassiens : « son vers, dit Théo, d’une structure raffinée et savante, d’une concision parfois trop serrée, étreint les objets plutôt comme une armure que comme un vêtement^[45] ».

Les relations de Baudelaire avec le Parnasse commencent de bonne heure. Depuis 1843, il aime et estime Banville^[46]. Mais peut-être l’admire-t-il pour des qualités que Banville n’a pas, car il voit en lui « un parfait classique. Je veux que ce mot soit entendu ici dans le sens le plus noble, dans le sens vraiment historique^[47] ». Si par là, Baudelaire prétend que l’art de Banville est grec, cela doit faire sourire Louis Ménard, le véritable helléniste de l’École, et l’ancien condisciple de Baudelaire à Louis-le-Grand^[48]. C’est chez Ménard que Baudelaire fait, en 1842, la connaissance de Leconte de Lisle^[49]. Avec sa manie de mystifier tout le monde, même ses égaux, Baudelaire, dès la première entrevue, essaye de scandaliser Leconte de Lisle : « si j’avais un fils, dit-il, je lui apprendrais à ne tenir aucifti compte des préjugés de la morale. Je lui conseillerais d’abord la sodomie ». « Cela va de soi, riposte froidement l’autre : la sodomie est universellement admise^[50] ». Voilà désormais Leàonte de Lisle sur ses gardes, en défiance de l’ironiste. Celui-ci lui demande une autre fois de l’aider à finir un de ses poèmes. Leconte de Lisle voit que Baudelaire veut le faire marcher, pour dauber ensuite sur son compte ; il répond sèchement qu’il a déjà assez de mal à faire ses propres vers. Après quelques scènes analogues, il finit par rompre avec « ce farceur sinistre », et la brouille dure des années^[51]. Puis, les relations reprennent, car il y a entre ces deux grands poètes quelques affinités. On a pu établir une comparaison entre Le Rebelle de Baudelaire, et le Kaïn de L. de Lisle, entre La Muse vénale et Les Montreurs :

Il te faut, pour gagner ton pain de chaque soir,
Comme un enfant de chœur jouer de l’encensoir,
Chanter des Te Deum auxquels tu ne crois guère,

Ou, saltimbanque à jeun étaler tes appas
Et ton rire trempé de pleurs qu’on ne voit pas,
Pour faire épanouir la rate du vulgaire^[52].

Comme le petit jeu des sources n’était pas encore inventé en 1862, Baudelaire n’a pas crié au plagiat. Au contraire, il met Leconte de Lisle très haut, puisqu’il écrit à Soulary : « nous ne sommes, ni vous ni moi, assez bêtes pour mériter le suffrage universel. Il y a deux autres hommes, admirablement doués, qui sont dans ce cas : M. Théophile Gautier et M. Leconte de Lisle^[53] ». Cela ne l’empêche pas, dans un article sur L’École païenne, de s’en prendre à Louis Ménard, à Banville et à Leconte de Lisle^[54]. De son côté, l’auteur des Poèmes antiques n’est en reste ni d’éloges ni de restrictions. Il écrit à Baudelaire, le 4 avril 1861 : « Mon cher ami, Lacaussade a dû vous prévenir que j’avais l’intention de parler des Fleurs du Mal dans la Revue Européenne… Je suis très heureux de l’occasion qui m’est offerte de dire tout ce que je pense de vous, et j’insisterai particulièrement, bien entendu, sur certains points que vos critiques, ou plutôt vos insulteurs, ont négligés par ineptie naturelle^[55] ». L’article paraît, un peu moins chaleureux que la lettre : Leconte de Lisle ne dissimule pas qu’il est parfois choqué ; il trouve dans le livre des choses « qui touchent à l’excès…, beaucoup de choses excessives^[56] ». Ce sont probablement les pièces condamnées^[57]. Pourtant, il faudra lui pardonner, ajoute Leconte de Lisle, « parce qu’il aura exclusivement aimé le beau, tel qu’il le conçoit et l’exprime en maître. Le choix et l’agencement des mots, le mouvement général et le style, tout concorde à l’effet produit, laissant à la fois dans l’esprit la vision des choses effrayantes et mystérieuses, dans l’oreille exercée comme une vibration multiple et savamment combinée de métaux sonores et précieux, et dans les yeux de splendides couleurs^[58] ». En somme, il n’a l’air d’admirer complètement que le virtuose. Encore a-t-il là-dessus ses idées de derrière la tête : pour sa propre satisfaction il note ainsi son impression intime sur Baudelaire : « très intelligent et original, mais d’une imagination restreinte, manquant de souffle. D’un art trop souvent maladroit^[59] ».

Telle est l’opinion du chef du Parnasse. Que pensent ses élèves ? Asselineau a tracé de l’attitude de Baudelaire envers eux, un tableau un peu flatté. Après le succès de la seconde édition des Fleurs, vers 1860, le terrible Baudelaire serait apaisé par la joie du triomphe ; la sympathie des débutants viendrait à lui ; les jeunes trouveraient en lui « un causeur charmant, commode, suggestif…, paternel et de bon conseil^[60] ». Catulle Mendès, qui le voit aux réunions de la Revue fantaisiste, est moins bénisseur ; il trouve que l’heureux auteur des Fleurs du Mal, seconde édition, n’a pas tout à fait dépouillé le vieil homme : « svelte, élégant, un peu furtif, presque effrayant à cause de son attitude vaguement effrayée, hautain d’ailleurs, mais avec grâce, ayant le charme attirant du joli dans l’épouvante, l’air d’un très délicat évêque…, qui aurait mis pour un voyage d’exquis habits de laïque : Mgr Brummel^[61] ». C’est encore très loin de Mgr Myriel, mais enfin Baudelaire a au moins un acte de charité à son actif : il recommande Glatigny, qui va faire son service dans les lanciers, au capitaine Paul de Molènes^[62]. Et il y a au moins l’élan d’un jeune vers lui : Villiers de l’Isle-Adam admire fort « ce tour de force de la Mort des Amants, où, lui dit-il, vous appliquez vos théories musicales^[63] ». Sauf Villiers, on ne voit pas beaucoup de mains parnassiennes tendues à Baudelaire. Heredia entreprend de démontrer que l’auteur des Fleurs est un beau prosateur, mais non pas un vrai poète^[64]. Les jeunes n’ont pas très grande attirance pour lui, parce qu’ils le trouvent froid, distant ; Baudelaire n’est en confiance qu’avec les gens corrects : il’a horreur de la familiarité, de la vulgarité^[65]. Les bousingots parnassiens lui déplaisent. Il se sent gêné en leur compagnie : « ces jeunes gens ne manquent pas, certes, de talent, écrit-il à Troubat le 5 mars 1866 ; mais que de folie !… Pour dire la vérité, ils me font une peur de chien. Je n’aimerais rien tant que d’être seul^[66] ». Ou encore, plus vivement : « excepté Flaubert, Banville, Gautier, Leconte de Lisle, toute la racaille moderne me fait horreur^[67] ».

De pareils sentiments, même quand on ne les exprime pas tout haut, sont toujours soupçonnés par ceux qui en sont l’objet. Aussi, Baudelaire manque-t-il de cette autorité qui est à base d’affection. Sauf cela, il pourrait agir sur les jeunes, puisque, en matière de théories critiques, il a un certain nombre de points communs avec eux : ainsi le dédain de Musset et surtout de ses disciples, de cette jeunesse débraillée qui le suit, imitant les pires côtés de son maître : « j’ignore comment elle est née, dit-il dans la Revue fantaisiste. D’elle-même sans doute, spontanément, comme les infiniment petits dans une carafe putride ». Cette jeunesse réaliste croit que les fanfaronades de paresse de Musset sont la source de son talent : « de son absolue confiance dans le génie et l’inspiration, elle tire le droit de ne se soumettre à aucune gymnastique. Elle ignore que le génie doit, comme le saltimbanque apprenti, risquer de se rompre mille fois les os en secret avant de danser devant le public ; que l’inspiration en un mot est la récompense de l’exercice quotidien^[68] ». Voilà qui est déjà bien parnassien. Baudelaire a encore un certain nombre des intransigeances de l’École, et les étale dans une lettre à Jules Janin : celui-ci, dans l’Indépendance Belge, du n février 1865, avait développé quelques thèses malsonnantes à une oreille d’artiste : « je serais curieux de savoir, riposte Baudelaire, si vous êtes sûr que Béranger soit un poète (je croyais qu’on n’osait plus parler de cet homme) ; …si vous êtes bien sûr que Delphine Gay soit un poète ; si vous croyez que le langoureux de Musset soit un bon poète ». Surtout, Jules Janin s’étant permis de discuter Henri Heine qui a toutes les sympathies de Baudelaire, celui-ci se fâche, et tire à plein collier en sens inverse : « Quant à toutes les petites polissonneries françaises comparées à la poésie d’Henri Heine, cela fait l’effet d’une serinette ou d’une épinette comparée à un puissant orchestre… Si je voulais pleinement soulager la colère que vous avez mise en moi, je vous écrirais cinquante pages au moins, et je vous prouverais que, contrairement à votre thèse, notre pauvre France n’a que fort peu de poètes, et qu’elle n’en a pas un seul à opposer à Henri Heine^[69] ». Cela doit plaire aux Parnassiens, puisque Th. Gautier a mis à la mode chez eux l’admiration pour Heine ; mais d’autre part, il doit leur déplaire que cet enthousiasme chez Baudelaire ne soit qu’une palinodie : on n’avait pas oublié son article sur l’Ecole Païenne, et cette assertion qu’on tombe dans l’excès du paganisme quand on lit mal, et trop, « Henri Heine et sa littérature pourrie de sentimentalisme matérialiste^[70] ». Quelle confiance pourraît-on avoir en un pareil guide littéraire, quand on le voit faire une volte-face complète sur la question capitale, l’art pour l’art ? En 1852, dans une étude sur Pierre Dupont, il prononce gravement cette profession de foi : « la puérile utopie de l’école de l’art pour l’art, en excluant la morale, et souvent même la passion, était nécessairement stérile. Elle se mettait en flagrante contravention avec le génie de l’humanité. Au nom des principes supérieurs qui constituent la vie universelle, nous avons le droit de la déclarer coupable d’hétérodoxie^[71] ». Sept ans après, en 1859, dans son éloge de Gautier, il fait le panégyrique de cette même doctrine, et, changeant d’orthodoxie, il attaque ce qu’il appelle maintenant l’hérésie de l’enseignement ; c’est Baudelaire qui souligne : « une foule de gens se figurent que le but de la poésie est un enseignement quelconque… La poésie, pour peu qu’on veuille descendre en soi-même, interroger son âme, rappeler ses souvenirs d’enthousiasme, n’a pas d’autre but qu’Elle-même… Aucun poème ne sera si grand, si noble, si véritablement digne du nom de poème, que celui qui aura été écrit uniquement pour le plaisir d’écrire un poème^[72] ». En soi, c’est peut-être la meilleure définition que l’on ait donnée de l’art pour l’art, mais c’est l’exact contre-pied de sa première opinion. Progrès d’esprit, dirait-il ; inconsistance de pensée, peut-on répliquer. On perd toute autorité à ces jeux d’esprit, à ces voltes de sceptique. Comment les graves théoriciens du Parnasse pourraient-ils admirer ces pirouettes ? Comment même cataloguer les Fleurs du Mal ? Est-ce romantique, ou parnassien ? Est-ce subjectif ou objectif ? Baudelaire définit son genre dans une lettre à son ami Ancelle, le 28 février 1866 : « dans ce livre atroce, j’ai mis toute ma pensée, tout mon cœur, toute ma religion (travestie), toute ma haine. Il est vrai que j’écrirai le contraire, que je jurerai mes grands dieux que c’est un livre d’art pur, de singerie, de jonglerie ; et je mentirai comme un arracheur de dents^[73] ». Le malheur de Baudelaire, c’est-que le mensonge même caché a une mauvaise odeur qui le décèle. Ce grand poète n’est pas estimé au Parnasse à cause de son caractère ; pour son talent, il est accepté, comme collaborateur, au Parnasse Contemporain, mais il faut qu’il demande à entrer ; on ne va pas le solliciter.

Au début de 1866, il entend parler d’une revue poétique en préparation, et demande des indications à son ami Sainte-Beuve qui doit être au courant : « je vous en prie, chargez votre fidus Troubatus de me renseigner sur une publication périodique en vers : Le Parnasse, avec un adjectif à la suite^[74] ». Sainte-Beuve charge en effet le fidèle Troubat de mettre Baudelaire en rapport avec Lemerre, « éditeur très zélé et très intelligent^[75] ». L’affaire s’arrange, et la cinquième livraison est tout entière consacrée aux nouvelles Fleurs du Mal^[76] » ; en tout seize pièces, dont douze seront reproduites dans la troisième édition des Fleurs du Mal, sans une seule correction : Épigraphe pour un livre condamné. L’examen de minuit, Madrigal triste, L’Avertisseur, Le Rebelle, Les Yeux de Berthe, La Rançon, Bien loin d’ici, Recueillement, Le Gouffre, Les Plaintes d’un Icare, Le Couvercle. Les quatre autres poèmes présentent chacun une ou deux variantes. Pour l’Hymne, le Parnasse donne :

Salut en immortalité.

Dans Les Fleurs, on trouve :

Salut en l’immortalité.

Le Jet d’eau présente, dans le Parnasse une banalité :

Le vif éclair des voluptés.

L’épithète est modifiée heureusement dans Les Fleurs :

L’éclair brûlant des voluptés.

Dans l’Âme Malabaraise, la correction est plus intéressante encore ; il avait écrit dans Le Parnasse :

L’œil pensif, et suivant dans les sales brouillards
Des cocotiers aimés les fantômes épars ;

il y a un vrai progrès dans Les Fleurs :

L’œil pensif, et suivant dans nos sales brouillards
Des cocotiers absents les fantômes épars.

Un dernier exemple montrera ses scrupules heureux pour les petits détails. Dans La Voix, il écrit, la première fois :

                             Derrière les décors
De l’existence immense, au plus noir de l’abîme,
Je vois distinctement des monstres singuliers,
Et de ma clairvoyance extatique victime,
Je traîne des serpents qui mordent mes souliers.

Ces monstres font double emploi avec les serpents du dernier vers : c’est une platitude, presque une cheville : Baudelaire élargit et renforce l’idée en modifiant un seul mot :

Je vois distinctement des mondes singuliers.

Il était digne de figurer dans l’École de la forme et du vers parfait. Pour le fond, il détone un peu : « Vous ne ressemblez à personne », lui dit Flaubert ; et presque personne au Parnasse ne songe à lui ressembler^[77]. Son originalité est trop puissante. Tout le différencie du Parnasse, même en matière de traductions : Leconte de Lisle traduit Homère, et lui Edgar Poe. Son genre, ami du scandale, déplaît à des artistes qui ne sont pourtant pas des rigoristes : l’auteur de Lokis est révolté : avisant Les Fleurs du Mal sur la table de Mme Adam, Mérimée la morigène vertement : « un tel livre est le signe d’un temps, et ne pourrait avoir été fait en d’autres sans provoquer le dégoût et la révolte. On l’admire. Hugo s’en pâme. Vous ne devriez pas lire ces choses, Madame ; elles entament les moralités, alors même qu’on ne les goûte pas. L’art est pour moi un tel sacerdoce que je n’admets, chez l’écrivain, les excentricités nauséabondes d’aucune sorte, ni au moral ni à l’intellectuel^[78] ».

Mérimée craint que le livre ne fasse école, et Baudelaire semble presque de cet avis : lui qui veut rester seul dans la plénitude de son génie, il avoue pourtant à sa mère, le 5 mars 1866, qu’à sa grande inquiétude l’École Baudelaire existe^[79]. Évidemment, il y a un peu de pharisaïsme dans sa crainte ; tout de même le fait est vrai^[80]. Ses élèves ne se recrutent pas au Parnasse ; ils formeront le Symbolisme^[81]. Baudelaire découvre le premier l’idée symboliste : « j’ai trouvé la définition du Beau, de mon Beau. C’est quelque chose d’ardent et de triste, quelque chose d’un peu vague, laissant carrière à la conjecture^[82] ». Puis il invente le mot, l’étiquette, ou du moins, le premier, il lui donne son sens littéraire, sa valeur de système ; après avoir loué le talent de Gautier à trouver le mot propre, le mot unique, il agrandit la question : « si l’on réfléchit qu’à cette merveilleuse faculté Gautier unit une immense intelligence innée de la Correspondance et du symbolisme universels, ce répertoire de toute métaphore, on comprendra qu’il puisse sans cesse, sans fatigue, comme sans faute, définir l’attitude mystérieuse que les objets de la création tiennent devant le regard de l’homme^[83] ».

Une théorie de cette importance est rarement la découverte d’un seul inventeur. On en a trouvé des germes dans Schopenhauer, même dans Mme de Staël qui dit dans sa Corinne : « les sons imitent les couleurs, les couleurs se fondent en harmonie^[84] ». Mais il était réservé à Baudelaire de donner la formule parfaite dans le sonnet Correspondances :

La nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles ;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,
— Et d’autres corrompus, riches et triomphants,

Ayant l’expansion des choses infinies,
Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

Ce vers célèbre,

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent,

n’est pas un simple bonheur d’expression, une forme heureuse dépassant la pensée du poète, et destinée à s’enrichir surtout d’apports étrangers : il est parfaitement conscient de son importance, et c’est encore lui qui donne le plus clairvoyant commentaire de la théorie condensée dans ce vers : « manier savamment une langue, c’est pratiquer une espèce de sorcellerie évocatoire. C’est alors que la couleur parle comme une voix profonde et vibrante…, que le parfum provoque la pensée et le souvenir correspondants^[85] ». Avec une parfaite bonne foi, dans son Salon de 1846, Baudelaire cite lui-même le germe de sa découverte : c’est un passage d’Hoffmann, tout à fait analogue, et qui élargit même la base du système de Baudelaire^[86]. Plus éclectique que tant de poètes, l’auteur des Fleurs aime la musique passionnément, et comprend Wagner^[87]. Cela lui permet, à lui l’artiste sanglé dans les plis rigides <jii vers, de concevoir une forme plus libre. Devança nt de loin les verlibristes, il rêve, dans la préface de ses Petits Poèmes en prose, quelque chose de supérieur même au vers : « quel est celui d’entre nous qui r’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale, sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience^[88] ? »

Si donc, Baudelaire n’est pas un parnassien de la stricte observance, les Baudelairiens peuvent s’en consoler en pensant qu’il est l’ancêtre des décadents et des symbolistes^[89] ; qu’en dehors des deux écoles il compte parmi ses admirateurs et disciples les artistes les plus divers, Remy de Gourmont^[90], le peintre Paul Cézanne^[91], l’auteur de La Dernière nuit de Don Juan, Maurice Barrès^[92], sans compter l’étranger^[93]. Il n’est pas seulement l’animateur des raffinés ; sa voix a eu un écho jusque dans les tranchées^[94]. Il n’est plus seulement le dieu des artistes : depuis que son œuvre est dans le domaine public, on a vendu quinze cent mille exemplaires des Fleurs du Mal^[95]. Sur ce million et demi de lecteurs, beaucoup ont été attirés par le parfum vénéneux des Fleurs, un certain nombre par l’étrange beauté de leurs contours. Le Parnasse peut se reconnaître dans la beauté de cette forme, étant donnés tous les traits d’union que nous avons remarqués entre la pensée de Baudelaire et la doctrine parnassienne.

Chez Baudelaire, l’artiste est encore supérieur à sa réputation. Parmi les poètes spiritualistes les plus purs, qui donc a donné de la poésie une définition plus haute que celle-ci, où l’on retrouve tout Baudelaire, son romantisme, son amour de l’art parfait, et son symbolisme : « c’est cet immortel instinct du Beau qui nous fait considérer la Terre et ses spectacles comme un aperçu, comme une correspondance du Ciel. La soif insatiable de tout ce qui est au delà…, est la preuve la plus vivante de notre immortalité. C’est à la fois par la poésie et à travers la poésie, par et à travers la musique, que l’âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau ; et quand un poème exquis amène les larmes au bord des yeux, ces larmes ne sont pas la preuve d’un excès de jouissance, elles sont bien plutôt le témoignage d’une mélancolie irritée, d’une nature exilée dans l’imparfait, et qui voudrait s’emparer immédiatement, sur cette terre même, d’un paradis révélé^[96] ». Il disait cela dans son étude sur Gautier, le premier maître du Parnasse, et le sien. Rarement il s’est élevé si haut, je le reconnais, mais par quoi doit-on juger un écrivain, sinon par son point de perfection ? Aussi quitterons-nous Baudelaire en regardant une dernière fois la plus pure des Fleurs du Mal :

Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille.
Tu réclamais le Soir ; il descend ; le voici :
Une atmosphère obscure enveloppe la ville,
Aux uns portant la paix, aux autres le souci.

Pendant que des mortels la multitude vile,
Sous le fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci,
Va cueillir des remords dans la fête servile,
Ma Douleur, donne-moi la main ; viens par ici,

Loin d’eux. Vois se pencher les défuntes Années,
Sur les balcons du ciel, en robes surannées ;
Surgir du fond des eaux le Regret souriant ;

Le Soleil moribond s’endormir sous une arche,
Et, comme un long linceul traînant à l’Orient,
Entends, ma chère, entends la douce Nuit qui marche.

Cette merveille se dresse à la croisée des routes qui conduisent à la poésie parnassienne ou à la poésie pure, mais elle a paru dans le Parnasse de 1866^[97].

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1. Arsène Houssaye, Confessions, II, 250 ; Banville, La Lanterne magique, pp. 282-283.
2. Henri de Régnier, Flamma tenax, p. 168. Sur le tort que Baudelaire aimait à se faire
   à lui-même, cf. P. Dufay, Poulet-Malassis à Bruxelles, dans le Mercure de France
   du 15 novembre 1928, p. 44 ; Baudelairiana, pp. 301-302.
3. Lettres, p. 300-301.
4. Lettres, p. 349 ; Porché, La Vie douloureuse de Baudelaire, p. 246.
5. A. Daudet, Trente ans de Paris, p. 247-248 ; Baudelaire, L’Art romantique, III, 93.
6. Lettres à sa mère dans la Revue de Paris du 15 août au 15 octobre 1917 ; Lettres, p. 310-311.
7. Lettres, p. 321-338, 504 ; Crépet, Baudelaire, p. 146-147.
8. Œuvres, III, 196 ; Revue de Paris, I^er septembre 1917, p. 83-85, 103 ; Lettres, 302-303 ; Sainte-Beuve, Nouveaux Lundis, I, 401.
9. Notice en tête des Œuvres de Baudelaire, I, 5.
10. Lettres, p. 295.
11. Crépet, Baudelaire, p. 24, et 91 en note.
12. Lettres, p. 140.
13. Œuvres, III, 329.
14. Correspondance de Hugo, II, 217 ; cf. la lettre à Mme Aupick, Revue de Paris, I^er novembre 1917, p. 638 ; Crépet, Baudelaire, p. 380.
15. Revue de Paris, I^er novembre 1917, p. 638 ; Crépet, Baudelaire, p. 380.
16. Crépet, ibid., p. 394.
17. Revue de Paris, I^er novembre 1917, p. 624.
18. Revue de Paris, I^er novembre 1917, p. 618.
19. Porché, La Vie douloureuse, p. 250-251. Crépet, Baudelaire, p. 88 ; Baudelaire, Œuvres posthumes, p. 403 ; Revue de Paris, I^er novembre 1917, p. 624.
20. Œuvres, III, 398.
21. Revue de Paris, 15 octobre 1917, p. 774.
22. Œuvres posthumes, p. 306-308 ; Cf. Crépet, Baudelaire, p. 379-380. Il y a là un rapprochement facile à faire.
23. Lettres, p. 363, 365, 366, 368, 398.
24. Lettres, p. 409-410, 469, 471, 505, 510.
25. Lettres, p. 427 sqq.
26. Crépet, Baudelaire, p. 104.
27. L. Daudet, Études et milieux littéraires, p. 185. Pierre Flottes, Baudelaire, p. 18-19.
28. Œuvres, III, 157, 187, 349.
29. Crépet, Baudelaire, p. 251, 253.
30. Asselineau, Ch. Baudelaire, p. 91.
31. Portraits contemporains, p. 159-164.
32. Œuvres de Baudelaire, I, 9.
33. 1. Arsène Houssaye, Confessions, II, 250 ; Jacques Crépet, « Une source baudelairienne ignorée », dans le Figaro du 19 mai 1928 ; Poizat}}, Le Symbolisme, p. 54, 48-49.
34. Lettres, p. 267-268.
35. Lettres à sa mère, dans la Revue de Paris, I^er septembre 1917, p. 115 ; 15 septembre, p. 321, 352, 356 ; I^er novembre, p. 628.
36. Petit traité, p. 198.
37. Crépet, Baudelaire, p. 331.
38. Revue de Paris, 15 septembre 1917, p. 325.
39. Pierre Flottes, Baudelaire, p. 203.
40. Lettres, p. 238.
41. Crépet, Baudelaire, p. 258 ; Lettres, p. 493.
42. Crépet, Baudelaire, p. 311 ; Lettres, p. 265.
43. Baudelaire, I, 183 ; Bourget, Quelques témoignages, p. 13-14, 154-155 ; Junius, Écho de Paris du 20 novembre 1917 ; Sandor Kémeri, Promenades, p. 3-4 ; Rémy de Gourmont, Promenades, II, 85.
44. Clair-Tisseur, Modestes observations, p. 181 ; {{sc|Cassagne, Versification, p. 48-51.
45. Baudelaire, Œuvres, I, 29.
46. Banville, Critiques, p. 132. Crépet, Baudelaire, p. 283, 201 ; Lettres, p. 334.
47. L’Art romantique, p. 375.
48. Berthelot, Revue de Paris, I^er juin 1901, p. 573.
49. Crépet, Baudelaire, p. 72 ; Porché, La Vie douloureuse, p. 122.
50. Berthelot, Ménard, p. 13.
51. Welschinger, Débats du 16 août 1910 ; Calmettes, Leconte de Lisle, p. 77.
52. Baudelaire, I, 99 ; cf. Pierre Flottes, Baudelaire, p. 70.
53. Lettres, p. 240-241.
54. Baudelaire, III, 301-309.
55. Crépet, Baudelaire, p. 381.
56. Derniers poèmes, p. 274, 276.
57. Baudelaire, Œuvres posthumes, p. 21 sqq.
58. Derniers poèmes, p. 276.
59. Jean Dornis, R. D. D.-M., 15 mai 1895.
60. Ch. Baudelaire, sa vie et son œuvre, p. 79-80.
61. La Légende du Parnasse, p. 93.
62. Lettres, p. 261, 262.
63. Crépet, Baudelaire, p. 445.
64. Poizat, Le Symbolisme, p. 60.
65. Loredan-Larchey, Bulletin du Bibliophile, 1901, p. 481.
66. Lettres, p. 536.
67. Crépet, Baudelaire, p. 181.
68. Œuvres, III, 433.
69. P. p. Henri Cordier, Bulletin du Bibliophile, 1901, p. 567-569.
70. L’Art romantique, p. 303.
71. Œuvres, III, 192. Cf. de Spœlberch, Les Lundis, p. 279.
72. Œuvres, III, 165-166. Cf. de Spœlberch, Les Lundis, p. 264.
73. Crépet, Baudelaire, p. 112.
74. Lettres, p. 507.
75. Lettres, p. 529, 531-532, 536.
76. Lepelletier, Verlaine, p. 190.
77. John Charpentier, L’Action parnassienne, p. 594, 597 ; Crépet, Baudelaire, p. 359.
78. Mme Adam, Mes Sentiments, p. 410.
79. Œuvres, III, p. 249 ; Revue de Paris, 1^er  novembre 1917, p. 645.
80. Remy {{sc|de Gourmont, Promenades, I, p. 370.
81. Pierre Flottes, Baudelaire, p. 207, 220.
82. Œuvres Posthumes, p. 84.
83. Œuvres, III, 173.
84. René Brancour, Le Correspondant du 10 juin 1922, p. 912.
85. Œuvres, III, 173 ; cf. p. 215, son Richard Wagner.
86. Œuvres, II, 93 ; IV, 430 ; cf. Piaget Shanks, Modern Language Notes, 1926, 441, 442.
87. Crépet, Baudelaire, p. 451-452.
88. Œuvres, IV, 2 ; cf. Cassagne, Versification, p. 40.
89. Poizat, Le Symbolisme, p. 66.
90. Promenades, IV, 34.
91. Débats du 27 juillet 1926.
92. Paul Gaultier, Les Maîtres de la Pensée française, p. 226.
93. Verhaeren, Impressions, p. 9-22.
94. Henry Malherbe (H. Croisilles), La Flamme au poing, p. 149.
95. Léon Daudet, Études et Milieux, p. 200-201.
96. Œuvres, III, p. 167.
97. Elle avait été publiée déjà trois fois, dans des revues, en 1861, 1862 et 1863 ; cf. l’édition Charpentier de 1917, p. 358.