Histoire et philosophie de l’art/02

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HISTOIRE


ET


PHILOSOPHIE DE L'ART




II.
MICHEL-ANGE




§. I


La vie de Michel-Ange offre peu d’événements, mais ce que nous en savons s’accorde merveilleusement avec le caractère général de ses ouvrages. A la vérité les relations de Vasari et d’Ascanio Condivi, élèves et amis de ce grand artiste, ont laissé sans explication plusieurs épisodes de sa biographie ; mais tous deux présentent sous le même jour les habitudes et les impatiences du modèle qui a posé devant eux. Le savant travail de Richard Duppa repose tout entier sur les documens fournis par Vasari et Condivi ; lorsqu’il lui arrive de discuter leurs témoignages, c’est rarement pour les contredire. Il s’attache plutôt à coordonner sous une forme harmonieuse et claire les renseignemens confus de ces deux narrations. Parfois aussi il emprunte à l’histoire générale d’Italie des lumières précieuses, et alors il se voit forcé de réfuter, sans aigreur, mais avec une sévère courtoisie, l’indulgent historien des Medici, Thomas Roscoe, qui trop souvent a jugé les hommes sur les vertus de son cœur. — Benvenuto Cellini a donné sur Michel-Ange quelques détails qui seraient sans doute désavoués par Vasari et Condivi. Mais au milieu des incroyables et sublimes hâbleries dont il a rempli son livre, il ne faut pas s’étonner s’il a essayé de justifier sa conduite en prenant pour complices Jules Romain et Michel-Ange. D’ailleurs, le mensonge auquel je fais allusion, si c’en est un, comme j’incline à le croire, n’ôte rien à la haute estime de Benvenuto pour le grand maître, et les désordres qu’il raconte ne sont, dans sa pensée, qu’une joyeuse espièglerie.

Michel-Ange, né le 6 mars 1474, au château de Caprese, dans le territoire d’Arezzo descendait de l’ancienne et illustre maison des comtes de Canossa. Son père, Louis Léonard Buonarroti Simoni, était podestat de Caprese et de Chiusi, et vivait mesquinement de son emploi, sans essayer d’agrandir sa fortune par une industrie qui aurait terni l’éclat de son nom.

Frappé de la précoce intelligence de son fils, il conçut le projet d’en faire un savant. Mais son espérance fut bientôt trompée. Le jeune Michel-Ange se lia d’amitié avec Francesco Granacci, élève du Ghirlandaio, lui emprunta des gravures et des crayons, et se mit à les copier. Son goût pour le dessin, qui avait débuté en charbonnant les murs de la ville, se développa rapidement avec l’aide de Granacci. Son père et son oncle, qui voyaient dans la pratique de l’art un déshonneur pour la famille, opposèrent une vive résistance ; mais enfin il fallut céder. Les juges les plus difficiles ne pouvaient refuser leur admiration aux essais du jeune artiste ; ils prédirent au podestat qu’une vocation aussi manifeste saurait bien triompher des obstacles qu’on lui susciterait. D’après leurs conseils, Michel -Ange fut placé chez Domenico Ghirlandaio, le maître le plus célèbre de son temps. Il devait demeurer trois ans dans son atelier. Son engagement, qui nous a été conservé par Vasari, portait que le maître paierait à son élève, d’année en année, six, huit et dix florins. Michel Ange avait alors quatorze ans. Ainsi Ghirlandaio, aux termes de son traité, semblait plutôt l’associer à ses travaux que l’admettre à ses leçons. La supériorité du jeune élève ne tarda pas à éclater. Avec une fierté simple et hardie, il corrige les dessins de son maître ; non qu’il dédaigne les avis et les conseils : loin de là, il copie avec une précision scrupuleuse les modèles qu’il approuve et qu’il admire ; et Ghirlandaio, en voyant son empressement à l’étude, son ardeur au travail, ne songe pas à s’offenser d’un enseignement dont il profite.

On se tromperait singulièrement en rapportant à l’orgueil cette personnalité précoce, cette indépendance prématurée, à ce qu’il semble. Il aurait obéi sans réserve aux leçons de Ghirlandaio, s’il avait trouvé en lui ce qu’il cherchait avidement, la perfection et l’idéal de l’art. Aussi le vit-on, très assidu dans la célèbre chapelle del Carmine, dessiner à plusieurs reprises les peintures de Masaccio, consultées aussi par Raphaël.

L’envie et la haine ne manquèrent pas à l’élève de Ghirlandaio. Un de ses rivaux, Torregiani, se prit un jour de querelle avec lui et se vengea cruellement, en lui assenant sur le visage un coup de poing qui lui fracassa le nez et le défigura pour la vie. Torregiani fut exilé de Florence.

A cette époque, Laurent-le-Magnifique conçut le projet d’une école de sculpture. Il appela auprès de lui le jeune Michel-Ange, l’admit à sa table, lui donna un logement dans son palais. Cette protection toute paternelle permit enfin au jeune Buonarroti de cultiver librement un art pour lequel il avait toujours eu une prédilection marquée, et dont il avait sucé l’amour avec le lait comme il se plaisait à le répéter. Sa nourrice était la femme un sculpteur.

Les palais et les jardins de Laurent étaient pleins de fragmens antiques. Michel-Ange découvrit une tête de faune rongée et presque détruite. Il en fit une copie et restitua les parties absentes. Il ajouta au modèle des détails de son invention, il ouvrit la bouche du faune, il mit sur ses lèvres un rire luxurieux ; Laurent fut émerveillé de cette création inattendue. Tu as fait ce faune vieux, lui dit-il en plaisantant, et tu lui as laissé toutes ses dents. Ne sais-tu pas qu’il en manque toujours quelqu’une aux vieillards ? A peine le duc fut-il parti que Michel-Ange brisa une dent à son faune et lui creusa la gencive comme pour faire croire que l’alvéole était vide. Cette correction ingénieuse excita chez Laurent une admiration sans réserve. Dès ce moment il ne mit plus de bornes à sa libéralité, et il vit dans Michel-Ange son fils et son ami.

Le spectacle familier des chefs-d’œuvre de la statuaire antique, la société et la conversation des artistes et des savans les plus distingués, contribuèrent activement à développer chez Michel-Ange le goût des belles et grandes choses. Il trouva surtout dans l’érudition inépuisable d’Ange Politien une source féconde de réflexions et de souvenirs, et suppléa de cette sorte à l’insuffisance de ses premières études littéraires.

La mort de Laurent surprit Michel-Ange au milieu de ses travaux. Pierre de Medici ne recueillit que l’héritage de son père, mais ne montra pas pour les arts le même goût et la même intelligence. Il ne voyait dans les grands hommes réunis à sa cour qu’un délassement à ses occupations politiques et rien de plus. Un trait suffira pour le juger. Il était tombé à Florence une neige abondante, le duc eut la fantaisie d’employer Michel-Ange pendant une partie de l’hiver à lui faire des statues de neige. Il répétait à qui voulait l’entendre qu’il avait à sa cour deux hommes rares et prodigieux Michel-Ange, et un coureur espagnol qui dépassait de vitesse le meilleur cheval de ses écuries.

Heureusement un homme éclairé, le prieur de l’église du St.-Esprit, commanda au jeune sculpteur un crucifix en bois, lui offrit un logement dans le couvent, et lui procura le moyen d’étudier l’anatomie humaine. Michel-Ange ne se laissa rebuter par aucun des détails de la science. Il comprit la nécessité de disséquer et de voir sur la nature même ce qu’il voulait apprendre, et ne voulut pas s’en fier aux livres et aux gravures ; et bien lui en prit, car il a dû à ses connaissances myologiques la meilleure partie de son étonnante supériorité dans la statuaire et la peinture.

Il n’avait pas attendu la disgrace des Medici pour renoncer à une protection ignorante. Ascanio Condivi raconte qu’un musicien, du nom de Cardiere, ami du jeune Buonarroti, eut une vision qui lui présageait l’exil des Medici. Le grand Laurent lui apparut pâle et gémissant, et lui ordonna d’avertir son fils des malheurs qu’il se préparait par son imprudence. Le songeur, on le pense bien, ne se souciait guère de la commission. Il fit part de son rêve à Buonarroti, qui se trouva du même avis que le fantôme, et le décida enfin à parler. Au retour d’une chasse, Pierre écouta en riant les prédictions de Cardiere qui tremblait de tous ses membres. — On sait que la famille Medici fut chassée de Florence. Michel-Ange comblé de leurs faveurs quitta prudemment la ville pour n’être pas entraîné dans leur chute.

Retiré à Venise, où il ne trouvait pas à s’employer, il partit pour Bologne et y sculpta le tombeau de saint Dominique, la figure de saint Pétrone, et un ange qui tient un candélabre. — Il avait alors vingt ans environ.

De retour à Florence, où le calme s’était rétabli, il fit un Cupidon endormi qu’il enterra et vendit pour antique au cardinal Saint-George. L’acheteur, ayant découvert la supercherie, s’entêta ridiculement à ne pas payer le prix convenu et céda son marché au duc Valentin qui fit présent du morceau à la marquise de Mantoue. Le cardinal avait envoyé à Florence un de ses gentilshommes chargé de découvrir celui qui l’avait mystifié. Michel-Ange se trahit volontairement en dessinant à la plume une main devenue célèbre par la hardiesse et la pureté du trait, témoignant ainsi par cette improvisation inattendue qu’il était seul capable de lutter avec l’antique. Le gentilhomme lui proposa de le conduire à Rome chez le cardinal. L’artiste accepta, mais se repentit bientôt de son consentement.

Ce fut dans ce premier voyage à Rome qu’il fit son Bacchus, transporté depuis à Florence ; le cardinal de Saint-Denis lui demanda une Notre-Dame-de-Pitié, l’un de ses plus beaux ouvrages, qui se voit aujourd’hui à Saint-Pierre, sur l’autel du crucifix. Ce groupe devenu fameux n’était pas signé du nom de Michel-Ange. L’artiste fut un jour témoin d’une méprise douloureuse pour sa fierté ; la nuit suivante il grava son nom sur la ceinture de la vierge.

Obligé de retourner à Florence pour terminer quelques transactions domestiques, il demanda et obtint la permission de tailler à sa guise un bloc énorme de marbre, gauchement ébauché par le ciseau de Simon de Fiesole, et qui depuis un siècle avait été abandonné. Il en tira la statue colossale du David, placée devant le palais vieux. A cette époque, la vie de Michel-Ange présente une singularité remarquable. Il était dans la force de l’âge et du talent. Son nom grandissait, et d’unanimes suffrages le récompensaient de ses travaux. Tout à coup son génie se glace, sa main s’arrête. Il abandonne avec un profond découragement le marbre et le pinceau. Il se retire dans la solitude, il s’enferme avec la Bible et la Divine Comédie. Il se lamente et se désole, et traduit en sonnets plaintifs, en sombres élégies, sa tristesse désespérée. Il se retire des hommes qui venaient à lui, et il élève à Dieu son ame qui jusque là n’avait semblé vivre que pour l’art et la gloire.

Ni Vasari ni Condivi n’expliquent d’une façon satisfaisante ces brusques lacunes dans la vie jusque-là si pleine de Michel-Ange. Ils attribuent cette longue oisiveté à des circonstances purement extérieures ; les travaux lui auraient manqué. Pour un artiste médiocre, l’excuse pourrait être acceptée ; mais le nom de Buonarroti remplissait déjà l’Italie, et le marbre, en sortant de ses mains, était sûr de prendre place dans une église ou un palais.

Ne faut-il pas croire simplement que Michel-Ange, par une singularité commune aux plus grands génies, en était venu à douter de lui-même, à se défier de sa puissance et de sa volonté ? Ne s’est-il pas rencontré souvent dans la destinée des grands capitaines et des poètes des maladies de ce genre ? Il suffit d’avoir pratiqué pendant quelques années la société familière des caractères éminens et des vigoureux esprits pour s’arrêter à cette interprétation. Il n’y a que les sots qui ne doutent jamais d’eux-mêmes, et parmi les grands hommes ceux qui affirment sans relâche ne sont le plus souvent que des charlatans intéressés qui s’étourdissent du bruit de leurs mensonges.


Cette oisiveté douloureuse fut enfin interrompue par l’avènement de Jules II. A peine monté sur le trône pontifical, le nouveau pape ordonne à Michel-Ange de venir à Rome. Après bien des pourparlers inutiles où la brusque impatience de Jules II eut à combattre la fierté sauvage et l’inflexible volonté de l’artiste, ils arrêtèrent enfin d’un commun accord un projet magnifique, le tombeau de Jules II. Le dessin fait par Michel-Ange, que la gravure nous a conservé, avait transporté le pape d’admiration, et aujourd’hui encore il produit la même impression d’étonnement et d’extase.

Buonarroti partit pour Carrare afin de présider lui-même à l’extraction du marbre. Les blocs, amenés à Rome, surprirent tout le monde par leur masse prodigieuse.

Une si haute faveur et la fortune glorieuse qui semblait s’offrir à l’élève de Ghirlandaio réveillèrent l’envie et l’animosité de ses ennemis. Bramante surtout fut cruellement blessé de la décision du pape. Il n’était pas seulement jaloux du mérite de Michel-Ange. Il craignait aussi la censure de son austère probité. Pour suffire à ses prodigalités désordonnées, il s’était rendu coupable de malversations scandaleuses. Plusieurs fois il avait été forcé d’étayer des constructions commencées depuis quelques mois à peine. Il employait à ses travaux des matériaux de mauvaise qualité. Après avoir inutilement suscité des obstacles sans nombre à celui qui menaçait de lui ravir l’amitié de Jules II, il finit par insinuer que ce projet de monument était de mauvais augure pour la longévité de S. S. Il réussit à refroidir le pape. Michel-Ange s’en aperçut bientôt. Un jour qu’il était allé demander à son protecteur le remboursement d’une somme avancée par lui pour le transport de ses marbres, il ne fut pas reçu. Sur-le-champ il retourne chez lui, ordonne à son domestique de vendre ses meubles et part pour Florence.

A peine a-t-il touché le territoire toscan que le pape dépêche à sa poursuite cinq courriers chargés des lettres les plus pressantes, et lui ordonne de revenir à Rome. Les menaces et les prières ne servent de rien, il répond que S. S. n’a qu’à choisir un sculpteur dont le service lui soit plus agréable que le sien, et qui s’accommode des dédains qu’il ne peut supporter. Dans l’espace de trois mois, Jules II adressa au sénat de Florence trois brefs menaçans pour obtenir le retour de Michel-Ange. Pierre Soderini, alors gonfalonier de la république, avait profité de ce démêlé pour confier à l’artiste la décoration de la salle du conseil. Ce fut à cette occasion que Buonarroti composa le fameux carton de la guerre des Pisans, pour lutter avec une composition de Léonard. De ce morceau, que le temps nous a envié, déchiré, à ce que disent quelques historiens, par ses ennemis, partagé, selon d’autres, en lambeaux par ses nombreux admirateurs, nous ne connaissons que deux fragmens gravés par Marc-Antoine. Mais c’est assez pour justifier les regrets de ses contemporains. Enfin, cédant aux menaces de Jules II, Soderini enjoignit à Michel-Ange de retourner à Rome. Michel-Ange résistait et allait passer en Turquie sur l’invitation du grand seigneur qui voulait lui demander un pont de communication de Constantinople à Péra, lorsque le sénat réussit enfin à triompher de son obstination en le nommant ambassadeur auprès de S. S.

Jules II se trouvait alors à Bologne. Soderini fut chargé de présenter au pape l’artiste repentant. Au lieu de venir à nous, lui dit Jules en colère, tu as attendu que nous allions au-devant de toi. Michel-Ange s’excusait de son mieux, lorsqu’un des évêques présens à l’audience entreprit sa justification, en remontrant au pape que les artistes étaient d’ordinaire mal élevés, ignorans des convenances, étrangers aux habitudes d’une société délicate et choisie. — Taisez-vous, lui dit Jules en le frappant de sa béquille, je vous trouve hardi de faire à un pareil homme, en notre présence, des reproches qui sont loin de notre pensée. Ignorant vous-même, maladroit, sortez à l’instant. Pour témoigner à Michel-Ange son oubli du passé, Jules II lui commanda sa statue colossale en bronze qui devait être placée au frontispice de St.-Petrone de Bologne.

Que lui mettrons-nous dans cette main ? demanda l’artiste au pape qui était venu voir le modèle. Un livre ? — Non pas ; une épée plutôt. Je la sais mieux manier. Et que fait cette main ? Bénit-elle ? Maudit-elle ? — Elle menace Bologne et l’avertit de vous être fidèle.

La statue fut achevée. Mais les Bentivogli rentrèrent à Bologne et le peuple renversa l’image victorieuse. Le duc de Ferrare, Alphonse d’Est, acheta le bronze et en fit une pièce d’artillerie qu’il nomma la Julienne. La tête seule fut conservée.

De retour à Rome, Jules II voulut employer Michel-Ange à peindre la chapelle de Sixte IV. Bramante, qui avait produit Raphaël à la cour pontificale et qui voulait avoir la direction souveraine de tous les travaux d’architecture et de décoration, avait suggéré ce projet au pape dans l’espérance que son rival, forcé à un travail dont il avait depuis long-temps perdu l’habitude, et mis en parallèle avec Raphaël, perdrait sans retour la faveur de Jules II, et qu’après cette épreuve injurieuse il n’y aurait plus à revenir au mausolée. Ce fut donc réellement à son ennemi le plus acharné que Michel-Ange dut l’occasion de ce glorieux ouvrage.

Comme il ignorait le travail de la fresque, il se défendit longtemps d’accepter la décoration de la chapelle sixtine. Enfin, il se rendit aux sollicitations du pape et fit venir de Florence les meilleurs peintres de fresques pour apprendre la pratique du métier, et, s’il en était besoin, pour les appeler à son aide. Mais à peine les eut-il mis à l’œuvre, qu’il conçut pour leur insuffisance un mépris sans réserve et les congédia sur-le-champ. Il s’enferma et crut pouvoir travailler seul. Arrivé à moitié du premier tableau, toute la peinture se couvrit d’une croûte épaisse. Michel-Ange allait renoncer, lorsque San-Gallo, envoyé par Jules II, reconnut que l’enduit qui servait de fond était trop détrempé et fit refaire sur le mur une préparation plus convenable.

Rassuré désormais sur le succès de son entreprise, Michel-Ange rompit brusquement avec tous ses amis ; il s’enferma seul avec son génie, couchant tout habillé, dormant à peine quelques heures, ne se fiant qu’à lui-même de la préparation de ses couleurs, ne permettant qu’à grand’peine à Jules II d’assister à ses travaux. Un jour même on assure que, furieux d’être interrompu par le pape, il jeta du haut de son échafaud, sur les dalles de l’église, une planche qui tomba au pied du visiteur importun et le couvrit de poussière. Mais Jules II savait pardonner à la colère de l’artiste inspiré.

Bramante, pendant l’absence de Michel-Ange, introduisit furtivement Raphaël, qui profita de cette leçon pour agrandir son style.

Jules II avait fait abattre les échafauds pour jouir plus tôt de la vue de ce chef-d’œuvre. Il restait encore toute une moitié de la chapelle à peindre Les biographes de Michel-Ange sont unanimes dans leur accusation contre Bramante qui aurait voulu enlever à son rival des travaux si glorieusement commencés. Quelques-uns même ont insinué que Raphaël n’était pas étranger à ces intrigues. Jules II résista courageusement aux sollicitations de Bramante, et Michel-Ange se remit à la chapelle. Cependant le pape impatient importunait l’artiste de ses visites. — Quand finiras-tu cette chapelle ? — Quand je pourrai. — Faudra-t-il jeter bas les échafauds ? — Pour toute réponse à cette menace, Michel-Ange fit si bien que le pape officia dans la chapelle le jour de la Toussaint. Il n’avait mis que vingt mois à peindre toute la voûte.

Comblé d’applaudissemens et de faveurs, Buonarroti sollicita inutilement la permission d’aller faire à Florence la statue de saint Jean-Baptiste, et reprit le travail du Mausolée, que la mort de Jules II interrompit bientôt.

Léon X, voulant doter sa ville natale d’un monument qui put consacrer sa mémoire, chargea Michel-Ange de bâtir la façade de l’église de Saint-Laurent. Le projet avait été mis au concours, et Michel-Ange l’avait emporté sur Baccio d’Agnolo, Antoine San-Gallo, André et Jacques Sansovino et Raphaël. Il exécuta sur-le-champ un modèle en bois, conservé encore aujourd’hui dans la bibliothèque des Medici. Il avait été chercher à Carrare les marbres dont il avait besoin, quand Léon X apprit qu’on trouvait à Saravezza des marbres de même qualité. Michel-Ange reçut l’ordre de surveiller lui-même cette nouvelle exploitation, qui dévora plusieurs années ; les fondemens seuls de l’édifice furent achevés ; la mort de Léon X arrêta l’exécution du projet.

Sous le pontificat d’Adrien VI, il reprit le Mausolée de Jules II, et fit quelques travaux d’architecture.

Clément VII, avant son avènement, lui avait demandé pour Florence la bibliothèque de Saint-Laurent et une chapelle sépulcrale pour ses ancêtres dans l’église de ce nom. Il voulut aussi l’employer à Rome. Mais Michel-Ange, après avoir réglé avec le duc d’Urbin, neveu de Jules II, les comptes du Mausolée de son oncle, reprit le chemin de Florence pour achever la bibliothèque et la chapelle, deux de ses meilleurs ouvrages. Avant de quitter Rome, il fit placer dans l’église de la Minerve la statue du Christ embrassant la croix.

Les premières années du pontificat de Clément VII furent, on le sait, une époque désastreuse pour l’Italie. Le sac de Rome et l’expulsion des Medici sont les deux principaux épisodes des troubles de cette époque. Michel-Ange fut nommé commissaire général des fortifications de Florence. Il part pour Ferrare, étudie le système militaire de cette place, et revient défendre Florence pendant une année. Cependant ces travaux, si nouveaux pour lui, lui laissaient encore quelques momens pour ses études de prédilection. Ce fut alors qu’il peignit cette Léda si vantée par ses contemporains, et dont il ne reste plus qu’une gravure. Il continuait aussi la chapelle des Medici.

Florence fut prise. La famille des Medici rentra dans la ville. Michel-Ange, réfugié à Venise pendant quelques semaines, revint à Florence, et se cacha dans la maison d’un ami. Clément VII lui pardonna et le pria d’achever la chapelle de sa famille. L’artiste avait projeté quatre mausolées, mais la dépense ayant été réduite, il n’acheva que ceux de Laurent et de Julien. Les plus célèbres des statues qui font partie de ces deux monumens sont celle de Laurent, connue sous le nom de il pensieroso, et une figure allégorique de la Nuit. Un jour Michel-Ange trouva écrit au pied de cette dernière un quatrain dont voici le sens :

« Cette Nuit que tu vois dormant dans un si doux abandon, fut tirée du marbre par la main d’un ange. Elle est vivante, puisqu’elle dort ; éveille-la, si tu en doutes, elle te parlera. »

Michel-Ange répondit au nom de la Nuit :

« Il m’est doux de dormir et d’être de marbre. Ne pas voir, ne pas sentir est un bonheur dans ces temps de bassesse et de honte. Ne m’éveille donc pas, je t’en conjure ; parle bas. »

Cette protestation mélancolique témoigne assez du patriotisme de Michel-Ange, et révèle clairement ce qu’il pensait des maîtres de sa patrie.

Cependant le duc d’Urbin pressait Michel-Ange d’achever le tombeau de Jules II, et Clément VII, dans le même temps, projetait de lui faire peindre à fresque les deux petits côtés de la chapelle Sixtine. Il avait choisi pour sujets le jugement dernier et la chute des anges. Michel-Ange avait hâte de terminer le tombeau de Jules II pour trancher sans retour les contestations élevées par les héritiers au sujet de sommes avancées, et s’employait sans relâche à ce travail, lorsque Paul III prit à cœur le projet de Clément VII. Comme Buonarroti différait la nouvelle fresque de la chapelle pour se libérer avec le duc d’Urbin, le pape décida le duc à se contenter de trois statues de la main de Michel-Ange, et de trois autres confiées à des sculpteurs habiles. En exécution de ce nouveau marché, le mausolée fut achevé dans l’espace d’une année tel qu’il se voit aujourd’hui dans l’église de Saint-Pierre-aux-Liens.

Michel-Ange allait avoir soixante ans lorsqu’il commença le Jugement dernier. Il fit ses cartons et donna lui-même la première couche au mur de la chapelle. Jamais il n’avait eu tant d’ardeur et d’enthousiasme. Vers le milieu de son travail, le pape vint le voir. Il avait avec lui son maître des cérémonies, messire Blaise de Cesene, qui, ne comprenant rien à la confusion des damnés, se prit à dire que la vue de cette peinture était bonne tout au plus pour les tavernes et les mauvais lieux. A peine l’aristarque eut-il le dos tourné que Michel-Ange le peignit sous la figure de Minos avec des oreilles d’âne. Messire Blaise se plaignit au pape, qui se contenta de lui répondre : « Vous savez que j’ai tout pouvoir dans le ciel et sur la terre, mais je ne puis vous tirer de l’enfer ; ainsi donc restez-y. »

Comme il approchait de la fin de son Jugement, il se laissa tomber d’un échafaud et se blessa grièvement à la jambe. Son humeur, habituellement sombre, s’aigrit tout à coup au point qu’il ne voulut parler à personne de sa blessure, et s’enferma, résolu à se laisser mourir. Baccio Rontini, son médecin et son ami, après avoir inutilement frappé à sa porte, parvint enfin jusqu’à lui par des détours sans nombre, et ne le décida qu’avec peine à prendre soin de lui-même.

Ce découragement, cette subite résolution de mourir s’expliquent, selon ses biographes, par la lecture habituelle des prophètes qu’il ne quittait plus depuis le commencement de son travail et qui remplissaient son ame d’images plaintives et désolées.

Malgré les critiques nombreuses qui ne manquèrent pas au Jugement dernier, Paul III, ayant construit au Vatican la chapelle Pauline, pria Michel-Ange de la décorer. La basilique de Saint-Pierre demeurait inachevée depuis la mort de Bramante. San-Gallo, chargé de continuer ce monument, n’avait eu que le temps de modifier fastueusement le projet primitif. Michel-Ange, après avoir étudié attentivement le projet de San-Gallo, fit un nouveau dessin, et réduisit l’église à la forme d’une croix grecque. Il supprima un grand nombre de détails et diminua le poids de la coupole. En 1546, il reçut de Paul III un bref qui l’autorisait à réformer librement l’ouvrage de ses prédécesseurs, et défendait sous des peines sévères de rien changer au nouveau plan. Il refusa généreusement l’offre d’un traitement annuel de six cents écus romains, et travailla pendant dix-sept années sans autre but, sans autre récompense que l’accomplissement de sa pensée. Il fortifia pour la troisième fois les piliers de la coupole ; il couronna les arcs d’un nouvel entablement ; enfin il acheva ce vaste dôme, projeté, il est vrai, par Bramante, mais qui menaçait de ne jamais sortir entier du génie impuissant de l’inventeur. Par le choix sévère des ornemens, il se montra supérieur à San-Gallo, qui avait entassé dans ses dessins un nombre infini de détails contradictoires. Il fonda l’harmonie et l’unité dans le désordre et la confusion. Il prouva qu’il savait plus que Bramante ; en corrigeant les imaginations frivoles de San-Gallo, il montra que la force n’éclate pas moins par la modération que par la prodigalité.

Tous les grands architectes étaient morts. Michel-Ange restait seul ; le sénat n’hésita pas à lui confier les travaux du Capitole. Le palais des Conservateurs, l’une des ailes du Capitole, a été construit sur ses dessins.

Jules III, malgré les intrigues du parti de San-Gallo, le continua dans ses fonctions d’architecte de Saint-Pierre. Il lui confia aussi l’entreprise de sa villa, nommée Papa Giulio, et qui fut plus tard achevée par Vignole.

Florence et Rome se disputaient Michel-Ange. Le grand-duc le pressait de terminer la chapelle et la bibliothèque de Saint-Laurent. Le pape le retenait à Rome pour l’achèvement de Saint-Pierre. Buonarroti s’excusa auprès du grand-duc de Toscane sur les infirmités de sa vieillesse. Cependant, comme ses compatriotes voulaient élever dans la rue Giulia un temple en l’honneur de saint Jean des Florentins, il leur donna le choix entre cinq projets. Ils avaient préféré le plus riche, il leur dit avec une fierté naïve « Si vous l’exécutez, vous aurez un temple tel que les Grecs et les Romains n’en eurent jamais. » Malheureusement les fonds vinrent à manquer, et l’ouvrage ne fut pas terminé.

En 1557, Michel-Ange, après avoir achevé les grandes voûtes des nefs de Saint-Pierre, arrêta le modèle en bois de tout ce qui restait à faire, et prit soin d’y marquer toutes les mesures dans le plus grand détail. Sa volonté fût religieusement respectée dans tous les travaux de la coupole. Outre cette grande entreprise, qui suffirait à sa gloire, il fit encore plusieurs travaux d’architecture, la façade de la porte del Popolo, qui est hors la ville, la porta Pia ; il restaura la grande salle des Thermes de Dioclétien.

Comme il allait s’affaiblissant de jour en jour, il demanda un suppléant pour Saint-Pierre. L’intrigue fit nommer à cette place Nanni di Baccio Bigio, qui plusieurs fois déjà avait prouvé son incapacité. Michel-Ange, après l’avoir gourmandé sur un pont inutile que ce dernier avait fait construire pour le service de la coupole, alla trouver le pape, qui renvoya Nanni et nomma, pour suivre les travaux, Vignole et Pierre Ligorio.

Depuis quelque temps on prévoyait la fin de ce grand homme. Une fièvre lente lui annonça que sa mort ne tarderait pas. Il appela son neveu, Léonard Buonarroti, et lui dicta son testament en peu de mots. « Je laisse mon ame à Dieu, mon corps à la terre, mes biens à mes parens les plus proches. » Il mourut le 15 février 1564, à l’âge de quatre-vingt-dix ans. On le porta dans l’église des Saints-Apôtres, où le pape avait décidé que son tombeau serait placé, en attendant qu’il en eût un dans la basilique de Saint-Pierre. Le grand-duc de Florence fit déterrer secrètement le corps, qui fut transporté dans sa patrie. Un catafalque magnifique fut dressé dans l’église de Saint-Laurent, sépulture des grands-ducs. Benedetto Varchi prononça l’oraison funèbre. Le grand-duc fournit à Léonard Buonarroti tous les marbres nécessaires pour l’achèvement du mausolée projeté par Vasari. Trois sculpteurs florentins, Jean dell’ Opera, Batiste Lorenzi et Valerio Cioli exécutèrent en ronde bosse, pour le sarcophage, les figures de l’Architecture, de la Peinture et de la Statuaire. Vasari couronna le monument par le buste de son maître.

Le palais Buonarroti, à Florence, toujours habité par les descendans de Michel-Ange, renferme une galerie où sont représentés, de la main des meilleurs maîtres de Florence, les principaux traits de la vie de cet homme illustre.

On a de lui plusieurs paroles dans le goût antique. Vasari l’entretenait un jour de la joie de Léonard Buonarroti, son neveu, à l’occasion de la naissance d’un fils. « Je ne vois pas, lui répondit Michel-Ange, qu’il faille tant se réjouir de la naissance d’un homme, ni faire tant de fêtes à cette occasion. Ces fêtes et cette joie, on devrait les réserver pour la mort de l’homme qui a bien vécu. » - Il y a dans les Tristes d’Ovide une pensée pareille. — Comme un prêtre de ses amis lui reprochait de ne s’être pas marié : « De femme, répondit-il, j’en ai encore trop d’une pour le repos de ma vie ; c’est mon art. Mes enfans, ce sont mes ouvrages. Cette postérité me suffit. Laurent Ghiberti a laissé de grands biens et de nombreux héritiers ; saurait-on aujourd’hui qu’il a vécu, s’il n’eut fait les portes de bronze du baptistère de Saint-Jean ? Ses biens sont dissipés, ses enfans sont morts. Mais les portes de bronze sont encore sur pied.

Vers la fin de sa vie il était tombé dans une mélancolie profonde, voici ce qu’il écrivait :

« Porté sur une barque fragile au milieu d’une mer orageuse, je termine le cours de ma vie ; je touche au port où chacun vient rendre compte du bien et du mal qu’il a fait. Ah ! je reconnais bien que cet art, qui était l’idole et le tyran de mon imagination, la plongeait dans l’erreur.

« Pensers amoureux, imaginations vaines et douces, que deviendrez-vous maintenant que je m’approche de deux morts, l’une qui est certaine, l’autre qui me menace ? Non, la sculpture, la peinture ne peuvent suffire pour calmer une ame qui s’est tournée vers toi, ô mon Dieu, et que le feu de ton amour embrase. »

On sait les magnifiques pensées inspirées à l’un de nos poètes les plus vrais et les plus purs par la lecture de ce touchant sonnet ; tout le monde a lu les pieux encouragemens donnés aux grands artistes qui doutent d’eux-mêmes et de l’avenir par l’auteur des « Consolations.

Il serait curieux de connaître quel jour, à quelle occasion Michel-Ange écrivit ce lamentable sonnet. Les déceptions de l’amour humain l’avaient-elles rendu plus exigeant envers ses études chéries ? Demandait-il aux travaux de son art les joies qu’il ne pouvait plus trouver dans la tendresse et l’effusion ? Etait-ce un souvenir de Vittoria Colonna, qu’il aima si long-temps d’un amour chaste et divin, et dont il pleura la mort avec des larmes si désespérées ? était-ce en mémoire de cette magnifique vision si tôt effacée qu’il gourmandait son génie impuissant à le consoler ?

Redemandait-il à Dieu une ame généreuse et grande où se reposer de sa gloire ? Se plaignait-il, comme le législateur hébreu, de la solitude puissante et morne de son génie ? Ce bonheur qu’il appelait de ses vœux, n’était-ce pas de réfléchir, sur un nom qu’il n’osait rappeler, les splendides rayons de sa renommée ? Ah ! sans doute il ne se défiait pas de sa gloire, mais il se plaignait à Dieu d’être seul.

Dans ses fréquens accens de tristesse, il se plaisait à couvrir de dessins lugubres les marges de la Divine Comédie. Il suivait à la trace l’austère imagination d’Alighieri. Le temps nous a envié ces précieuses improvisations. L’exemplaire qu’il avait orné de ses compositions a péri malheureusement dans le naufrage d’un navire qui allait de Livourne à Cività-Vecchia.

Michel-Ange était recherché des grands, mais fuyait volontiers leur société ; il compta parmi ses amis les plus illustres personnages de son temps, et surtout quelques-uns de ses élèves tels que Rosso, Daniel de Volterre, Pontormo, Vasari. Parfois il se plaisait dans la société d’artistes médiocres, comme Menighella et Topolino, faiseurs et vendeurs d’images.

A 85 ans, il perdit un fidèle serviteur, appelé Urbain, qu’il avait près de lui depuis le siège de Florence. Voici ce qu’il écrivait à Vasari en réponse aux consolations que son élève lui avait envoyées.

« Messire George, mon ami, je ne puis que vous écrire mal ; cependant il faut que je vous réponde. Vous savez comment Urbain est mort. C’est pour moi une faveur de Dieu, en même temps que le plus grand des malheurs : une faveur, puisque l’exemple que j’ai reçu en voyant mourir un si honnête homme, m’apprend, non pas seulement à mourir, mais à désirer la mort. Il fallait après vingt-six années me voir séparé d’un serviteur si rare et si fidèle. Avec quel plaisir je l’avais enrichi ! et quelle était ma joie de penser qu’il serait le soutien de ma vieillesse ! Maintenant je n’ai plus d’autre espoir que de le revoir dans l’autre vie. J’ai un gage de son bonheur dans la manière dont je l’ai vu mourir. Ce qui affligeait mon Urbain, ce n’était pas de cesser de vivre, c’était de me laisser dans mes infirmités au milieu d’un monde méchant et trompeur. Il est vrai qu’il emporte avec lui la meilleure partie de moi-même et tout ce qui me reste n’est plus que misère et que peine. Je me recommande à vous. »

N’y a-t-il pas dans la pieuse tendresse qui éclate à chaque ligne de cette lettre une réponse victorieuse à ceux qui ont accusé Michel-Ange d’égoïsme et d’insociabilité ? Faut-il s’étonner s’il répugnait le plus souvent aux frivoles causeries et aux bourdonnemens tumultueux qui, de son temps comme aujourd’hui, s’appelaient le monde ?

La société habituelle de Michel-Ange, c’était le souvenir des ouvrages qu’il venait d’achever, l’espérance ardente, la conscience anticipée de ceux qu’il rêvait et qu’il commencerait le lendemain. Dans le livre de sa vie, les feuillets où il n’a pas inscrit glorieusement son nom sont rares et peuvent se compter. Le seul amour humain qui l’ait distrait des créations de son génie, Vittoria, est enveloppé d’un voile mystérieux comme la Béatrice d’Alighieri. Et puis qui sait ? Pourquoi reculer devant une conjecture qui semble cruelle et qui n’est que vraie ? Peut-être a-t-il découvert dans ces larmes inconsolables qui suivent les grandes pertes des secrets que le bonheur ne lui eut jamais révélés ? Peut-être l’âpreté de la vie réelle l’a-t-elle forcé de s’élever plus haut et plus loin dans les régions de la pensée. — Il y a, je le sens, dans cette manière d’interpréter la douleur et de l’exploiter à son profit, un égoïsme affligeant et honteux aux yeux de la foule. Mais l’intelligence profonde et complète des pleurs qui ne tarissent pas n’a jamais dispensé les ames sérieuses de la sympathie et de la plainte. Il y a ce mois-ci deux cent soixante-dix ans que Michel-Ange est mort : l’homme est aujourd’hui ce qu’il était de son temps ; or, il faudrait avoir bien peu vécu pour n’avoir pas vérifié par soi-même sur ses amis les plus chers, sur les génies illustres qu’il nous a été donné d’approcher, cette loi sévère et inflexible dont je parlais tout-à-l’heure ; il faudrait avoir commencé d’hier à sentir et à comprendre pour ignorer comme se réalisent la plupart des révolutions de la pensée, pour ne pas entrevoir sous le voile des images dont le poète nous éblouit les poignantes douleurs dont l’homme se souvient ; sans Maria Chaworth, sans Béatrice, sans Vittoria Colonna, aurions-nous le Pèlerinage, la Divine comédie, et le Jugement dernier ?
§. II

C’est une chose éternellement regrettable que Michel-Ange n’ait pas réalisé le mausolée de Jules II, tel qu’il l’avait d’abord conçu. Ce que nous avons ressemble si peu à ce que nous aurions eu, qu’on ne peut trop maudire le duc d’Urbin et ses co-héritiers, qui, par leurs mesquines chicanes, ont arrêté l’exécution définitive et complète de ce magnifique projet.

Le mausolée devait offrir un massif quadrangulaire, orné de niches où auraient été des Victoires, décoré par des Termes faisant pilastres, auxquels eussent été adossées des figures de captifs. Il devait supporter un second massif plus étroit autour duquel eussent été placées des statues colossales de prophètes et de sibylles. Le tout devait être couronné, par retraites, d’une masse pyramidale où auraient trouvé place des bronzes et d’autres figures allégoriques.

Condivi et Vasari varient sur quelques détails de ce mausolée. Mais, d’après la description qu’ils en ont laissée, il est permis de croire que cette grande pensée littéralement réalisée eût été le chef-d’œuvre de Michel-Ange ; car la sculpture, il l’a dit en mainte occasion, était son art de prédilection : les beautés sans nombre qui se rencontrent dans la chapelle Sixtine et dans le Jugement dernier sont plutôt sculpturales que pittoresques.

N’est-il pas singulier que dans une carrière de soixante-dix ans toute remplie de travaux, de volontés persévérantes, d’études assidues, de veilles ardentes et courageuses, un homme, qui fut le premier artiste de son temps, n’ait pas trouvé moyen d’achever, de produire, et d’armer pour une vie durable une idée qui, pour sa conscience, exprimait à la fois la forme la plus exquise de la reconnaissance et de la beauté ? Il avait dû à Jules II sa première gloire ; il voulait baptiser du nom de son bienfaiteur l’œuvre la plus imposante de sa vie.

L’explication allégorique de ce mausolée, telle que nous la trouvons dans Vasari, est bizarre et tourmentée ; mais qu’importe ? Et puis, qui nous assure que cette explication appartient en propre à Michel-Ange ? Ce qui frappe tous les esprits sérieux dans ce poème de marbre tel que nous venons de l’esquisser, c’est le symbole éclatant de l’église militante. Des prophètes et des victoires ! voilà ce que Michel-Ange avait trouvé de mieux pour éterniser la mémoire de Jules II. Pourquoi des sibylles à côté des prophètes ? Pourquoi cette confusion adultère des traditions païennes et du génie chrétien ? Pourquoi ? C’est que l’enthousiasme du siècle pour l’antiquité était tiède encore d’une découverte récente, c’est que Michel-Ange était né vingt-un ans seulement après la prise de Constantinople, c’est que les Grecs fugitifs avaient apporté dans l’Italie catholique leurs dieux, leur langage et leurs rêveries. C’est qu’il y avait à Florence une école de néoplatonisme qui recommençait les mystiques enseignemens d’Alexandrie. Quand les convives des Medici commentaient le Phédon, les sibylles et les prophètes n’exprimaient qu’une même pensée, la sagesse prévoyante. Pour les hôtes érudits de Laurent-le-Magnifique, la loi chrétienne était une transformation morale de la philosophie antique, plus pure, plus exquise, plus applicable, mais d’une vérité à peu près équivalente.

Les mausolées de la famille Médici ont eu le même sort que le tombeau de Jules II. Dans le projet primitif, la chapelle sépulcrale devait recevoir quatre monumens. On n’en voit que deux à Florence. Mais au moins les deux que nous avons sont achevés en entier de la main de Michel-Ange. Au bas de la statue de Julien on voit les figures allégoriques de la Nuit et du Jour, et au pied de celle de Laurent le Crépuscule et l’Aurore. À ce propos la critique n’a pas été avare de chicanes et de controverses. Elle s’est demandé comment le marbre pouvait figurer de pareilles allégories. Et en effet il faut un peu de complaisance pour deviner la pensée de l’auteur, si toutefois une pareille pensée lui est jamais venue, ce qui me semble au moins improbable. Les figures sont très belles, voilà ce qui est constant. La Nuit n’est pas difficile à reconnaître, si tant est que ce soit la Nuit, au sommeil qui incline sa tête, et à l’oiseau placé sous la cuisse gauche. Le Jour, avec son attitude vigoureuse et calme, peut signifier le repos du laboureur sous le soleil de midi. Le Crépuscule a revêtu les traits d’un homme de cinquante ans, dont les forces ne s’éteignent pas encore, mais dont l’ardeur s’attiédit. Pour l’Aurore, si c’est elle, sa jeunesse et sa grace pudique suffisent à la révéler.

Misérables niaiseries que tout cela ! Michel-Ange n’a peut-être nommé ces figures que pour insulter aux gloseurs de son temps ; il leur a donné, comme une énigme à résoudre, ce qui, pour lui-même, n’avait pas de sens arrêté. Il a sculpté, selon sa pensée, selon sa libre fantaisie, le marbre qu’il avait sous le ciseau. Pourquoi ces quatre figures plutôt que d’autres ? Je ne sais. Le savait-il lui-même ? Un souvenir, un rêve, en fallait-il davantage pour décider le sexe et l’âge, l’attitude et le geste des figures qu’il voulait ? Et quand il serait prouvé que les deux mausolées de Julien et de Laurent sont vraiment ornés de figures signifiant les quatre parties du jour, où serait l’intention du statuaire ?

Michel-Ange faisait-il allusion à l’éternité de la tristesse florentine ? mais sa réponse au quatrain gravé au-dessous de la Nuit ? Il ne faisait pas de ces deux morts, que le caprice de son ciseau a honorés d’un chef-d’œuvre, une estime bien haute.

Pour moi, je me contente d’admirer et me soucie fort peu de pénétrer le symbole enveloppé sous ce marbre divin.

Le Bacchus et le David, ouvrages de la jeunesse de Michel-Ange, sont une sorte de transition entre ses études et la décision ultérieure de son génie. Une pietà, groupe religieux composé d’une Vierge et d’un Christ, a beaucoup occupé les beaux esprits de son temps. Le Christ mourant a réellement l’âge indiqué par ses biographes, et Marie, au dire des connaisseurs, était trop jeune pour avoir un fils de cet âge. Condivi nous a conservé une longue apologie qu’il tenait de la bouche même de Michel-Ange, et qui expliquerait par la chasteté la jeunesse surnaturelle de Marie. Je ne suis pas très sûr que Michel-Ange fût de bonne foi lorsqu’il se justifiait auprès de Condivi. Le Christ est arrivé en effet à la virilité, mais je ne vois pas pourquoi l’auteur eut pris sérieusement la peine d’autoriser cette fantaisie toute naturelle par un commentaire théologique auquel peut-être il n’avait jamais songé dix minutes avant d’en prononcer le premier mot. Cette pietà est, au reste, un de ses ouvrages les plus achevés.

Un Christ debout auprès de sa croix, dit le Christ aux liens, exécuté pour Antonio Metelli, fournirait aux académies le sujet de plusieurs leçons très éloquentes sur l’expression religieuse et sur les convenances du christianisme dans la sculpture. Le professeur, après avoir reconnu dans la tête de ce morceau la résignation et la souffrance, blâmerait sans doute, au nom de saint Luc ou de saint Mathieu, l’élégance mondaine et la profane santé du torse et des jambes. Sans doute, si Condivi l’en eut pressé, Michel-Ange ne se fût pas fait faute d’une nouvelle exégèse. Il aurait pu répondre à son auditeur officieux que la douleur, chez le sauveur du monde, n’excluait pas la beauté ; peut-être bien qu’en feuilletant les pères de l’église il eut trouvé des textes favorables à son opinion. Mais ce qui démontre surabondamment que Michel-Ange, en traitant le Christ dans le style de l’antiquité païenne, n’agissait pas à l’étourdie, c’est qu’il a fait pour la chapelle sépulcrale des Medici une autre pietà, placée entre les deux mausolées, qui ne laisse rien à désirer aux casuistes les plus scrupuleux. L’âge de l’enfant et celui de la mère s’accordent sans difficulté. D’ailleurs Antonio Salamanca nous a conservé deux dessins faits pour Vittoria Colonna, un Christ en croix et une Descente de croix, où les traditions chrétiennes ne pourraient rien reprendre. Deux autres dessins, le Christ mort et le Christ flagellé, composés par Michel-Ange, et confiés au pinceau de Sebastiano del Piombo, compléteraient encore notre pensée, s’il en était besoin.

Mais le chef d’œuvre statuaire de Michel-Ange, ce qui le place dans l’art moderne au même rang que Phidias dans l’art antique, c’est la statue de Moïse, l’une de celles du tombeau de Jules II ; des quarante figures projetées pour ce magnifique mausolée, il n’y a eu d’exécutées qu’une Victoire, qui est à Florence, deux captifs, que nous avons au musée d’Angoulême, et le Moïse qui se voit à Saint-Pierre-aux-Liens. J’ai vu de ce morceau un beau dessin rapporté de Rome, dans les cartons de M. Chaponnière.

Je ne veux pas m’arrêter à relever les critiques mesquines adressées au Moïse depuis deux siècles. Je reconnais volontiers que la statue, très belle dans l’état où nous la voyons aujourd’hui, n’eut pas été plus mauvaise si Michel-Ange avait consenti à couvrir cette figure du costume hébraïque. Mais après cet aveu, qui, à la réflexion, n’a pas grande importance, il faut dire que l’impression générale produite par ce morceau est un mélange de tristesse et de vénération, un saisissement religieux, un frisson de pieuse extase. Il y a dans le style et l’aspect du législateur hébreu quelque chose de majestueux et d’inaccoutumé que la pratique de l’art la plus savante et la plus profonde ne suffit pas à révéler. On peut blâmer tout à son aise les gaucheries bizarres ou les ignorances puériles qui éclatent dans l’ajustement de la draperie. Ce serait perdre son temps que de vouloir défendre ce qui importe si peu à la gloire de l’artiste. Il y a dans le Moïse une beauté plus qu’humaine, une beauté divine, éternelle, qui se passe très bien de la convenance extérieure, de la vérité relative que les livres enseignent à la foule ; le regard austère et recueilli de cet homme, qui a vu Dieu, qui lui a parlé, et qui, après avoir pris ses ordres, a conduit son peuple au but désigné, renferme une puissance inexplicable, le souvenir encore présent de la divine parole, un dédain superbe pour la multitude mutine, et en même temps une résignation entière, une abnégation absolue, un dévouement sans réserve.

Ce qui étonne surtout dans le Moïse, c’est la simplicité des moyens employés par l’artiste, c’est la vérité des ligues, l’attitude naïve du personnage. C’est un marbre qui pense, qui prévoit, qui se parle à lui-même, qui cherche parmi les flots confus des siècles évanouis la destinée des siècles à venir, qui épie l’ombre de sa pensée et s’y repose ; c’est une urne qui n’est pas encore dieu, mais qui n’est plus homme ; qui a connu la souffrance pour la comprendre et la secourir, mais qui a dû ignorer les passions et les misères de la vie commune. De ces orbites profonds, de ces paupières d’où le regard déborde et plonge si avant dans les choses qui ne sont pas encore, des larmes ont dû couler, mais des larmes généreuses et sympathiques. Moïse a pleuré, mais pleuré sur les plaies qu’il ne pouvait cicatriser. Si parfois il s’est agenouillé pour prier Dieu de le reprendre et de le rappeler à lui, il a bientôt rougi de cette faiblesse passagère. Il s’est relevé de cette invocation plus courageux et plus fort ; il s’est promis de ne plus implorer le ciel que pour l’ignorance aveugle ou le vice entêté.

Il est vieux, et la neige de sa chevelure laisse déjà soulever au vent ses flocons éclaircis. Mais comment a-t-il vieilli ? A-t-il connu des années plus jeunes et moins sages ? Les rides qui se lisent à son front sont-elles demeurées après les épreuves tumultueuses comme le limon et le gravier après les flots fangeux ? A-t-il vécu avant de savoir ? N’est-il pas sorti des mains de Dieu plein de sagesse et d’années ?

La tristesse empreinte sur ses traits n’est pas, comme chez les vieillards humains, le regret des facultés éteintes, la jalousie impuissante des joies qui échappent au sang attiédi, l’amère et injuste satire de la jeunesse agile qui demeure ; non : c’est la science qui s’interroge, qui voudrait corriger les choses mauvaises et qui ne le peut ; c’est le sage assis au port qui voit les voiles englouties sous l’écume blanchissante, qui fait signe au pilote égaré, et qui gémit sur l’inévitable naufrage ; c’est le génie contemporain de plusieurs générations, qui espérait de jour en jour que les fautes des ancêtres, semées dans le malheur et la désolation, mûriraient, chez la postérité plus docile, en prévoyance et en piété, et qui s’afflige de son espoir déçu.

Où Michel-Ange a-t-il pris la divine figure de son Moïse ? où s’est-il inspiré ? Est-ce dans la lecture de l’Exode ? Mais comment s’est donc perdu le sens de ce beau livre ? Avec quels yeux, avec quelles pensées l’élève de Ghirlandaio lisait-il le Pentateuque ? Y avait-il dans sa vie un secret que nous ne savons pas ? Dans ses promenades solitaires, dans ses longues nuits sans sommeil, a-t-il eu des visions ignorées de son siècle, et qui lui apprenaient à le dominer ? Questions folles et sombres ! Études obscures et sans issue ! Il a vu de bonne heure que la vie réelle ne valait rien, il s’est retiré du bruit et des vaines paroles pour s’abriter dans les loisirs laborieux et les paisibles méditations ; en se souvenant, il a deviné. Un jour, las de savoir, il a voulu, et sous sa volonté puissante le marbre est devenu Moïse, comme le gland devient chêne sous le soleil et la rosée.

Michel-Ange était venu à l’une de ces époques heureuses qui ne se retrouvent qu’à de lointains intervalles dans l’histoire humaine. Il arrivait pour achever, pour couronner glorieusement l’œuvre commencée par Luca della Robbia et Ghiberti. Était-il plus grand qu’eux parce qu’il est monté plus haut ? Était-il plus fort parce qu’il a continué le chemin qu’ils avaient ouvert ? Parce que le sable affermi sous leurs pas a gardé l’empreinte de ses pieds, faut-il croire qu’il marchait d’un autre pas que ses devanciers ? Sans doute Michel-Ange domine Ghiberti ; mais Ghiberti, venu le dernier, eut peut-être été Michel-Ange.

J’ai dit que l’auteur de Moïse occupe dans la sculpture moderne le même rang que Phidias dans l’art antique. Tous deux en effet ont eu le bonheur singulier de résumer sous une forme idéale et complète les études ébauchées avant leur venue. Il y a vingt-deux siècles, la veille du jour où naquit Phidias, Egine, Argos et Sicyone avaient des écoles célèbres, et ces écoles avaient préparé le Parthenon. Au temps de Phidias, comme au temps de Michel Ange, l’imagination humaine attendait un génie prédestiné. Ageladas et Polyclète avaient joué le rôle de Luca et de Ghiberti ; la sculpture éginetique a frayé la route à la sculpture athénienne, comme les portes du baptistère de Florence au mausolée de Jules II.

Parmi les œuvres de Phidias, le Jupiter olympien, qui a péri dans les désastres du Bas-Empire, sans doute au commencement du XIIIe siècle, mais dont Rome possède une copie admirable, présente avec le Moïse plusieurs points de comparaison. Phidias s’est inspiré d’Isomère, comme Michel-Ange s’est inspiré de la Bible. Tous deux ont voulu produire, sous une forme achevée, la plus haute puissance de la pensée. Le dieu grec et le prophète hébreu, sortis de l’ivoire et du marbre, exprimaient un même dessein, une idée commune, le génie calme et contenu.

Mais Phidias procède par une méthode plus absolue et moins savante ; il s’en tient aux plans généraux, aux grandes divisions du masque humain. Il possède admirablement la topographie du visage ; il la pétrit puissamment, il la fait sienne ; il la métamorphose et l’idéalise ; il l’ennoblit et l’élève ; il corrige et supprime toutes les réalités pauvres et mesquines ; il efface, il creuse librement ; en fouillant l’homme, il trouve Dieu.

Michel-Ange est plus savant. Son prophète, qui n’est que l’interlocuteur de la Divinité, est une œuvre plus difficile et plus dispendieuse pour son courage que le Jupiter de Phidias. Michel-Ange a vu les muscles du visage, il a étudié le mécanisme et le secret des rides et des plis que Phidias avait aperçus, mais qu’il n’avait pas décomposés. Il serre la nature de plus près, il engage avec elle une lutte haletante ; sa victoire lui coûte plus cher.

Au premier aspect le masque du Jupiter est plus harmonieux et plus pur que celui de Moïse. Il est plus simple et paraît plus grand. Mais à mesure que le regard plus attentif surprend dans le marbre florentin toutes les richesses que l’artiste y a prodiguées, il s’étonne et saisit bientôt l’harmonie complexe, mais une, qui domine et rallie tous les parties de ce grand ouvrage. Les impressions successives, qui d’abord semblaient introduire dans l’effet de ce morceau une diversité discordante, finissent par se confondre dans une impression générale et grave ; il y a plus à voir, mais on voit aussi bien.

Qu’on prenne aux mêmes époques une autre expression de la fantaisie, la poésie dramatique par exemple, Sophocle et Shakspeare ; le poète de Stratford venait de naître comme le statuaire de Chiusi venait de mourir.

Eh bien ! la tragédie grecque ressemble à la tragédie anglaise, comme la sculpture grecque ressemble à la sculpture florentine. L’élégie mélodieuse suffit au théâtre d’Athènes ; il faut à la cour d’Élisabeth des passions plus vives, plus savamment étudiées. Électre et Othello, c’est toujours le même chant, mais sur un clavier plus étendu, sur des touches plus sonores.

Les statues de Michel-Ange sont en petit nombre ; nous devrions nous en étonner si ses biographes n’avaient pris soin de nous apprendre comment il travaillait le marbre. Rarement lui arrivait-il d’arrêter une esquisse qui put servir de modèle à son ciseau. Il ébauchait en cire l’attitude et le geste de son personnage, puis, sans plus de souci, il entamait le bloc hardiment, se fiant à lui-même pour trouver l’espace et la matière des mouvemens de sa figure. Souvent le marbre lui jouait de mauvais tours : les deux captifs que nous avons à Paris ne sont pas achevés. Parfois aussi l’impatience et le désappointement brisaient l’œuvre commencée : c’est ainsi que nous avons perdu une pietà dont le marbre indocile trahissait la volonté de l’artiste.

Si l’on se demande quel est le caractère général de la sculpture de Michel Ange, si l’on cherche dans tous les marbres qu’il a laissés inachevés ou complets la faculté dominante de son génie, il n’y a, je crois, qu’une réponse : l’action.

Et je n’entends pas seulement parler des mouvemens musculaires si admirables dans ses deux captifs, ni des attitudes si vraies des figures allégoriques qui ornent les mausolées de Saint-Laurent ; je comprends sous cette dénomination le Moïse et le Penseur, aussi bien que les figures que je viens d’indiquer.

Nous avons de lui un dessin fait pour Tommaso de Cavalieri, Titius gigas, à vulture laceratus, exécuté en bas-relief dans la villa Borghese, par un artiste inconnu, qui réunit au plus haut point toutes les ressources de cette éminente faculté ; mais dans les œuvres qu’il a pris soin de réaliser lui-même, c’est à coup sûr celle qui dépasse toutes les autres. Lorsqu’il exagère, il ne fait qu’agrandir la vérité, il ne la méconnaît pas.


§. III

La voûte de la chapelle Sixtine et le Jugement dernier, exécutés à de lointains intervalles, sont une étude curieuse sous le double rapport de l’invention et de l’exécution. Quoiqu’on y retrouve sous une forme éclatante les qualités que j’ai signalées dans la sculpture de Michel-Ange, cependant ces qualités se révèlent diversement dans la voûte et dans le Jugement dernier.

Voici quelle est la disposition de la voûte.

Michel-Ange a divisé le plafond en neuf compartimens, dans chacun desquels il a peint un sujet tiré du Vieux Testament, à savoir : 1° Dieu séparant la lumière des ténèbres ; 2° Dieu créant le soleil et la lune, la terre et les fruits qui la couvriront ; 3° Dieu commandant aux eaux de devenir habitables ; 4° la création d’Adam ; Dieu entouré d’anges étend son bras droit, comme pour communiquer à la forme créée le principe vital ; 5° la création d’Ève ; 6° la perte du paradis ; 7° le sacrifice de Caïn et d’Abel ; 8° le déluge ; 9° l’ivresse et la honte de Noé.

Au-dessous de l’entablement figuré qui sert de limite au plafond de la voûte, Michel-Ange a placé quarante-huit figures d’enfans, groupés deux à deux, dans des attitudes variées, et soutenant la corniche comme des cariatides. Entre ces figures il a mis douze prophètes et sibylles, de grandeur colossale, alternativement disposés. Au-dessus des fenêtres, dans les compartimens appelés lunettes, sont quatorze compositions, et un égal nombre de tablettes, portant les noms dont se compose la généalogie du Christ ; et dans les espaces triangulaires que donne l’épaisseur du mur, immédiatement au-dessus des lunettes, l’artiste a placé huit compositions tirées de la vie domestique. Aux quatre coins de la voûte sont représentés le miracle du serpent d’airain, l’exécution d’Aman, la mort de Goliath, et la trahison de Judith. — Il faut ajouter dix médaillons contenant des sujets historiques, et plus de cinquante figures isolées qui servent d’ornement.

La difficulté capitale des sujets que j’ai indiqués, c’est le caractère surnaturel des personnages. Sans doute chaque peintre, selon son génie, pourra écrire avec d’autres lignes, avec d’autres couleurs, ces poèmes dont la Bible nous a donné le scénario. Mais la première loi, la loi souveraine qui doit présider à ces inventions, c’est la simplicité. Or il est impossible de pousser plus loin que Michel-Ange, dans la chapelle Sixtine, la grandeur qui résulte de la simplicité.

Les sujets de la Genèse sont traités avec une naïveté majestueuse, à laquelle je ne puis comparer que les paroles mêmes du Pentateuque. Chacune de ces compositions, individuellement étudiées, offre des attitudes si vraies, des gestes si clairs, qu’on se demande s’il est possible que ces figures aient joué autrement le rôle qui leur est attribué.

L’opinion générale est que Michel-Ange se complaisait exclusivement dans les mouvemens bizarres et tourmentés. La voûte de la chapelle Sixtine répond haut et ferme à ceux qui voudraient faire de cet accident de son talent une accusation contre l’ensemble de ses œuvres. La naissance d’Eve, telle que Michel-Ange nous la représente, n’offre à l’œil que des lignes harmonieuses et douces. Le sacrifice offert à Dieu par Abel et Caïn se distingue par une grace exquise. L’ivresse de Noé, qui semblait naturellement se prêter aux mouvemens désordonnés, est traitée avec une gravité qui défie tous les reproches. Dans les scènes de la vie domestique, il a su élever jusqu’à la plus haute poésie les détails qui semblaient exclus du domaine de l’invention.

Les sibylles et les prophètes de la chapelle Sixtine se placent d’emblée à côté du Moïse, par la majesté surnaturelle des figures ; quand une fois on a vu ces étranges visages, on ne peut les oublier. Il reste au fond de la mémoire une impression d’étonnement et de frayeur qui se mêle à tous les rêves, et qui frappe de mesquinerie les plus hardies créations qu’on retrouve au réveil. L’énergie et la pensée inscrites sur chacune de ces physionomies prodigieuses sont tellement au-dessus des spectacles ordinaires, qu’on n’a plus que de l’indifférence pour la beauté purement humaine.

Mais je dois dire en même temps que ces prophètes, si admirables de tout point, semblent mal à l’aise sur le mur où les a cloués la main de Michel-Ange. Les draperies vives et tranchées, le geste précis, la silhouette découpée avec une singulière crudité, l’ampleur dégagée du mouvement, le relief entier des figures appartiennent réellement à la sculpture. Il n’y a pas un de ces prophètes qui ne fasse regretter l’absence du marbre. On a peine à croire qu’ils soient nés sous le pinceau. Et quand le spectateur est convaincu, il ne renonce pas à son premier souhait, il voudrait toucher de la main ce qu’il a touché des yeux.

C’est dans le Jugement dernier, bien mieux encore que dans la voûte de la chapelle Sixtine, qu’on peut surprendre la vocation spéciale de Michel-Ange. Je ne veux pas discuter le témoignage naïvement ignorant de voyageurs tels que M. Simond. Pour avoir étudié pendant longues années les questions économiques et agronomiques, on n’est pas de plein droit connaisseur en peinture. Puisque la qualité des engrais, l’avantage de l’insolation plus ou moins directe ne se devine pas, je ne vois pas pourquoi les problèmes d’un ordre plus élevé se résoudraient à la course. Que M. Simond et quelques milliers de touristes déclarent hardiment qu’ils ne conçoivent rien à l’admiration des artistes pour le Jugement dernier, je n’élèverai pas la voix pour les moraliser. Je me contenterai de leur dire que chacun de nos sens, chacune de nos facultés a besoin d’une éducation individuelle, et qu’ils sont placés entre un dilemme sans réplique : ou bien il leur manque une faculté, ou bien cette faculté est demeurée inerte faute d’une éducation convenable.

On a dit que le Jugement n’avait pas d’unité centrale. Je ne partage pas cet avis. L’unité, c’est Dieu qui juge. Les lois ordinaires de la composition pittoresque ne signifient rien pour un pareil sujet. Michel-Ange a divisé le mur de la chapelle en trois zones ; en cela il n’a fait qu’obéir aux traditions chrétiennes. Le Purgatoire et l’Enfer sont, il est vrai, des tableaux complets par eux-mêmes aussi bien que le Paradis ; mais il y a pour cette trilogie un lien commun et indissoluble, la volonté divine.

Ce qui me frappe dans le Jugement, c’est que des morceaux entiers se traduiraient en marbre sans répugnance. Là, plus que jamais, Michel-Ange est sculpteur.


GUSTAVE PLANCHE.