Histoire et philosophie de l’art/03

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HISTOIRE


ET


PHILOSOPHIE DE L'ART




III.
MOZART [1]




I

Si vous suivez les rives de la belle et rapide Moldau dont les flots se déroulent à grand bruit sous les vertes forêts de la Bohème, vous vous trouverez bientôt dans une vallée formée par sept collines où repose fièrement, comme la vieille Rome sur ses monts, l’antique cité de Prague. En arrivant de Buntzlaw, vous la voyez à vos pieds coupée en deux parts par son large fleuve sur lequel s’élève, dorée par le soleil, la grande statue de bronze de saint Népomucène qu’on aperçoit de partout, à travers le feuillage des îles fleuries et des jardins des villas, entre les tours du Hradschin et les clochers des églises. Jean Welflin, né à Népomuc, était un ancien vicaire de l’archevêque de Prague. Le roi Wenceslas voulut un jour l’obliger de révéler le secret de la confession de son archevêque. Sur le refus de Welflin, il fut traîné par une nuit noire sur le pont de la Moldau, et jeté dans le fleuve. Saint Népomucène est le patron et le héros du noble et glorieux pays de Bohème qu’il représente si parfaitement sur ce pont où sa statue est décorée des rubans de plusieurs ordres qu’on renouvelle assidûment. La population aristocratique de Prague ne pouvait pas avoir moins qu’un chevalier et un grand’croix pour son représentant dans le royaume des cieux.

Si jamais vous visitez cette pittoresque ville de Prague, quand vous aurez vu le château de Hradschin, sa salle de Wratislaw, sa salle d’Espagne ; quand vous aurez parcouru la chapelle de Wenceslas, placé sur votre tête le casque de ce roi-soldat, qui guérit de la migraine ; quand vous aurez admiré les beaux tableaux de Lucas Cranach et de Holbein, et les statues de Canova dans la galerie Colloredo ; quand vous vous serez arrêté chez les Prémontrés, devant les portraits merveilleux de Zisca et de Ragoczys ; après qu’on vous aura montré, sur les dalles du cloître, les pas du prêtre qui refusa de quitter une partie d’hombre pour aller administrer un mourant, et qui revient chaque nuit jouer avec le diable ; quand vos regards se seront perdus dans la vallée de Scharka et auront glissé le long de la montagne Blanche, d’où Frédéric, nommé le roi d’hiver, vint lorgner Prague d’un œil d’envie ; quand vous aurez tout vu, et les jolies filles de Wischerad, et les fraîches danseuses de file de Hetz, rendez-vous sur le Kohlmarkt, à l’auberge des Trois-Lions, et faites-vous montrer une petite chambre, couverte d’une tenture de serge en lambeaux. Puis gravissez le coteau vineux de Kosohicz, et entrez dans une modeste maison qui appartint jadis à Dussek, où vous trouverez une autre chambre aussi obscure et aussi sale que celle des Trois-Lions. Croyez-moi, Prague n’a rien de plus intéressant à vous montrer que ces deux misérables chambres. C’est là que Mozart écrivit les deux actes de son Don Juan.

L’empereur Joseph avait demandé lui-même à Mozart de composer un opéra sur le sujet du Mariage de Figaro de Beaumarchais, qui occupait toute la France. Le Nozze di Figaro furent composées et représentées à Vienne dans la même année où fut jouée la Cosa rara de Martin Spagnuolo. La Cosa rara fit fureur, et l’opéra de Mozart ne plut guère qu’à l’empereur Joseph. A Prague ce fut autre chose. Le Mariage de Figaro fut accueilli avec un enthousiasme inouï. On couronna le portrait de Mozart sur le théâtre, ses chants retentirent dans toutes les rues, et l’un des membres les plus distingués de la noblesse alla le trouver à Vienne, et l’invita, au nom de la ville de Prague, à venir composer un opéra parmi ses concitoyens ; car Mozart, bien que né à Saltzbourg, en Bavière, était Bohémien, car sa famille était de Prague, et il y vécut lui-même long-temps. Aussi, en bon Bohémien, il disait souvent que ce n’était qu’en Bohême qu’on savait comprendre sa musique.

A Paris, comme vous le pensez bien, on comprenait alors encore moins Mozart. Le Nozze di Figaro, traduites en français, y furent données en 1793, époque peu favorable à une pareille musique, il est vrai. Cette musique fut peu goûtée. On la trouva trop forte, trop complète, trop étendue pour un opéra-comique, trop vive et trop légère pour un grand opéra. On en était alors pour l’opéra sérieux aux idées de Quinault, et pour l’opéra-comique, à la musique de Grétry.

Mozart s’inquiétant fort peu du goût de Paris, où, disait-il, avec sa franche rudesse, on n’avait ni oreilles pour entendre, ni ame pour comprendre, s’en alla dans sa chère et belle ville de Prague, où il se mit à l’ouvrage. Son ami, l’abbé da Ponte, qui avait arrangé le poème des Noces de Figaro, imagina de fondre dans un seul sujet la nouvelle espagnole de Tirso de Molina, Il combidado de Piedra, le convive de pierre, et la comédie de Molière, connue sous le titre absurde de Festin de Pierre. Il est une vérité que je ne dois pas hésiter à dire, c’est que comme conteur, comme poète, comme poète dramatique surtout, le faiseur de sonnets da Ponte s’est montré, dans cette œuvre, supérieur à tous ses modèles. Je n’excepte pas Molière.

On sait avec quelle rapidité Mozart composa son Don Juan. Rossini seul offre l’exemple d’une pareille vivacité de conception et d’une telle vigueur. L’histoire de l’ouverture de Don Juan, contée si souvent, est fort exacte. L’opéra était étudié, il devait être exécuté le lendemain, et cette ouverture n’était pas faite. Mozart était au milieu de ses amis, causant tranquillement ; il semblait avoir oublié sa tâche, quand on vint lui demander sa musique, qu’on avait à peine le temps de copier avant la représentation. Il passa dans la chambre voisine, et se mit en devoir d’écrire. Il était minuit quand il commença. Mozart pria sa femme de lui préparer une jatte de punch, et de rester dans la chambre pour le tenir éveillé, en lui contant de ces belles histoires de fées et de revenans que les femmes et les enfans savent conter si poétiquement en Allemagne ; et tandis qu’elle lui disait les vieilles légendes bohémiennes du pourfendeur Ezech, de la magicienne Libussa, et de Ludomilla la belle princesse, lui, demi éveillé, demi dormant, bercé par les fées qu’évoquait la douce voix de sa femme, voyant à la fois autour de lui la plaintive Anna, Don Juan, Elvire, et les spectres de la grande légende de Ziska, laissa courir sa plume, et ne s’arrêta que lorsque sa tête, allourdie par le sommeil, tomba sur le papier. L’admirable ouverture de Don Juan était achevée. L’aube blanchissait déjà le sommet de l’église Saint-Veit, la cathédrale de Prague, qui étendait devant la petite chambre de Mozart ses longues galeries dentelées. Il était quatre heures du matin. L’opéra de Mozart devait être représenté à sept heures du soir. Les copistes eurent à peine fini leur travail à cette heure. On plaça les parties d’orchestre encore tout humides sur les pupitres, et Mozart vint en personne diriger l’exécution de l’ouverture qui n’avait pas été étudiée. L’attention prodigieuse que les exécutans furent forcés de donner à cette partition qu’ils voyaient pour la première fois, fit des miracles, et Mozart ne parlait jamais sans attendrissement de l’effet immense que son ouverture produisit sur le public de Prague dans cette représentation. Depuis ce temps, presque tous les compositeurs se sont fait un devoir de ne composer leur ouverture qu’au dernier moment ; mais les Mozart et les Rossini sont rares, ou plutôt uniques, et les ouvertures médiocres et pâles ne nous ont pas manqué.

Je crois qu’il faut avoir étudié attentivement la vie entière de Mozart pour se faire une juste idée de l’immensité de son talent et de la grandeur de son caractère. Sa veuve, remariée à un conseiller d’état danois, a publié, il y a peu d’années en Allemagne, des documens curieux qu’on ne peut lire sans faire de tristes réflexions sur la destinée de ce pauvre grand homme. Ce recueil renferme toute la longue correspondance de Mozart avec sa famille pendant les fréquens voyages qu’il faisait en France, en Italie et dans les différentes parties de l’Allemagne qu’il parcourut du nord au midi, d’abord enfant, avec son père, montré partout comme un prodige et jouant du piano chez les grands seigneurs pour un mince salaire ; puis, jeune homme, adolescent aux pensées fortes, se sentant déjà brûler au front par les idées sublimes qui fermentaient dans sa tête, frappant en vain à toutes les portes, et quêtant inutilement un protecteur assez généreux pour donner du travail à ce génie qui voyait avec douleur que, faute d’un peu de pain, il allait manquer à la gloire dont les premières lueurs avaient déjà brillé pour lui. Ces lettres sont admirables par leur simplicité et la constance que montre Mozart dans toutes ses traverses. Enfant, tout lui sourit d’abord. Traîné dans les salons de Vienne par son père, bon père, honnête musicien, mais homme avide et de pensées étroites, Mozart ne sent pas toute la bassesse de sa condition. On l’introduit, en habit brodé, dans les salons de l’impératrice. L’empereur François Ier le prend sur ses genoux, des princes et des princesses l’admirent. L’enfant fait-il un faux pas sur le parquet glissant, une jeune dame quitte aussitôt son siège et le relève avec bonté. – « Vous êtes bien belle, lui dit le petit Wolfgang, et je veux vous épouser. » hélas ! elle n’était pas destinée à un sort aussi doux, la pauvre fille ! Cette femme que l’enfant se choisissait avec tant d’ingénuité, c’était l’archiduchesse Marie-Antoinette, la future reine de France, qui périssait sur l’échafaud le jour où Mozart, l’humble musicien, était couronné publiquement et salué par les vivat de la population de Vienne.

C’est dans les lettres du père de Mozart qu’on découvre l’humiliante condition de ses premières années. « Aujourd’hui, écrit-il avec joie à sa femme, nous avons été chez l’ambassadeur de France, et demain nous irons chez le comte Harrach. De six à neuf heures, nous sommes commandés pour six ducats dans une grande assemblée. On nous commande quatre, cinq, six, jusqu’à huit jours d’avance. Voulez-vous savoir comment est l’habillement de Wolfgang ? Du drap le plus fin, couleur de lilas, la veste de moire de même couleur, le tout bordé de larges et doubles galons. La robe de sa sœur est de taffetas blanc broché. » Wolfgang obéissait avec amour à son père ; il ne quittait jamais le piano sans son ordre, et ses veilles furent si longues, ses fatigues si excessives, qu’il fit une dangereuse maladie. A peine fut-il guéri, que le père se mit en route, suivi de ses deux merveilleux enfans, et s’en alla à Paris, à Londres et en Hollande, battant partout monnaie avec ces deux pauvres petites créatures, dont la vie fut bien pénible et bien laborieuse. On peut juger par la correspondance de Grimm des ridicules tours de force qu’on leur faisait faire :

« Nous avons ici un maître de chapelle nommé Mozart, qui a amené avec lui deux enfans charmans. La fille, âgée de onze ans, joue du piano d’une brillante manière ; elle exécute les morceaux les plus longs et les plus difficiles avec une étonnante précision. Son frère n’aura sept ans qu’au mois de février prochain. C’est quelque chose de si merveilleux qu’on ne peut y croire qu’après l’avoir vu de ses propres yeux et entendu de ses propres oreilles. Le maître de chapelle le plus exercé ne saurait avoir une connaissance plus profonde de l’harmonie et des modulations, et il a une telle habitude du clavier, qu’en le couvrant d’une serviette, il continue à jouer sous la serviette avec la même rapidité et la même précision. » On allait donc entendre le jeune Mozart comme on allait aux tréteaux de la foire Saint-Laurent, voir le grand-diable danser au milieu d’une vingtaine d’œufs sans casser une coquille. Plus tard, dans son second voyage, quand Mozart eut renoncé à faire des tours de force en public, personne ne daigna faire attention à l’homme qui ruminait déjà dans sa tête les Noces de Figaro et le Don Juan.

Dans ce voyage, les lettres de Mozart le père sont aussi fort curieuses. L’enfant est toujours une mine d’or, et le père la fouille sans cesse. Il écrit de Paris à une dame de Saltzbourg : « Il n’est pas d’usage ici, comme en Allemagne, de baiser la main aux princes ou de leur parler au passage quand ils traversent les appartemens ou les galeries de Versailles pour se rendre à la messe. Il n’est pas non plus permis de saluer de la tête quelqu’un de la famille royale ou de s’agenouiller en sa présence, mais on demeure droit et fixe sans faire le moindre mouvement. Vous concevrez donc quel effet a dû faire sur les Français, entichés de leurs usages de cour, la conduite des princesses qui se sont approchées de nos enfans dans la galerie, se sont laissé baiser la main par eux et les ont baisés au front mille fois à leur tour. Ce qui a paru plus étonnant encore à messieurs les Français, c’est qu’au grand concert qui a lieu au jour de l’an, il n’a pas seulement fallu nous faire place jusqu’à la salle royale, mais que M. Wolfgang a eu l’honneur d’être toujours près de la reine, de parler et de s’entretenir avec elle, de lui baiser les mains et de manger en sa présence les friandises qu’elle prenait sur la table pour lui. La reine parle allemand aussi bien que nous ; mais comme le roi n’en sait pas un mot, elle traduisait au roi tout ce que disait notre héroïque Wolfgang ; j’étais aussi près d’elle, et de l’autre côté du roi, derrière M. le dauphin et Mme Adélaïde, étaient ma femme et ma fille. » Une autre fois il écrit : « Mes occupations rendent mes lettres bien rares. Nous sommes commandés pour tous les jours jusqu’au 10, et sachez que jusqu’à ce jour j’ai 75 louis à mettre en poche. » Il dit encore dans une autre lettre : « Les enfans ont bien travaillé hier, j’ai empoché 112 louis d’or ; mais 50 et 60 ne sont pas à dédaigner. »

A Londres, la vie de Mozart ne changea guère. Il endossa chaque jour son habit et sa veste lilas, passa les nuits à jouer du piano à la cour et chez les grands seigneurs, et le père, au lieu d’empocher des louis, empocha des guinées. Le roi d’Angleterre ne se montra pas moins gracieux pour la famille Mozart que ne l’avait été le roi de France. Il faut encore consulter la correspondance du père à ce sujet.- « Hier soir, à neuf heures, nous avons été menés chez leurs majestés. Le présent n’a été que de 24 guinées, il est vrai, que nous avons reçues dans l’antichambre du roi ; mais la grace des deux hauts personnages a été sans égale. Quelques jours après, nous étions à nous promener dans le parc Saint-James. Le roi a passé en voiture avec la reine, ils nous ont aussitôt reconnus et salués, bien que nous eussions d’autres habits, et le roi a même ouvert la glace pour faire un signe amical à notre maître Wolfgang. » - Au reste, le vieux Mozart se montre reconnaissant envers le ciel de tous les honneurs et de toutes les guinées qui lui arrivent. — « Faites dire, ajoute-t-il, trois messes à la chapelle de la Vierge de Lorette, trois autres à l’église de Maria-Plain, deux à l’autel de St.-François-de-Paule, et deux à la paroisse de notre grand St.-Jean-Népomucène. » Les lettres du vieux musicien se terminent toujours par de semblables recommandations, et ce n’est qu’après avoir écrit à Saltzbourg pour s’assurer la protection du patron de la Bohème et de la vierge Marie, qu’il se risqua à passer la mer pour se rendre en Hollande.

Sans l’avarice et l’amour effréné du gain qui éclatent à chaque ligne de sa correspondance, on éprouverait un vif intérêt pour ce père de famille qui entreprenait avec tant de courage ces longs voyages d’artiste avec sa femme et ses deux enfans, et qui se présentait avec tant de confiance devant les rois de l’Europe, après avoir dévotement invoqué l’appui de Dieu. Sans cette funeste souillure, ne serait-ce pas un touchant spectacle que la vue de cette petite famille, apportant sa simplicité, sa candeur, son ignorance, dans les riches salons de Vienne, au milieu du luxe et de la corruption de Versailles, à la cour d’Angleterre, ne s’occupant uniquement que de l’art, n’ayant de relations et de liens avec tout ce qui les entoure dans ces brillantes villes, que par cet art sublime qui leur ouvrait les portes des palais et leur frayait le chemin jusqu’à la table des rois. Le jeune Mozart vécut ainsi. L’exemple et les leçons de son père ne lui apprirent point à descendre des hauteurs du génie pour supputer les bénéfices que le génie peut faire en se détaillant avec sagacité. En le suivant pas à pas, on verra que son talent est resté pur de toute tache de ce genre, et qu’une fois sorti des langes où le retenait l’avarice paternelle, l’aiglon prit son vol au plus haut des cieux pour n’en descendre jamais.


II

Voici Mozart en Italie ! Les sonnets pleuvent sur sa tête. A Milan, la Corilla chante le mérite du signor Amedeo Mozart, qui n’est autre que le petit Wolfgang. A Rome, le pape le nomme chevalier de l’Eperon-d’Or, eques auratoe militiœ. A Naples, il excite des cris d’enthousiasme en se faisant entendre dans le Conservatorio alla pieta, et l’admiration qu’éprouvent ses religieux auditeurs en voyant l’agilité prodigieuse de ses doigts est si grande, qu’on le soupçonne de sortilège, et qu’il est obligé de déposer son anneau, pour prouver que ce n’est pas un talisman qu’il possède. Enfin, il compose son premier opéra, Mitridate, qui fut joué à Milan. Il avait quinze ans alors, et quand ses doigts étaient fatigués de tracer des notes, il se reposait en faisant des cabrioles et des culbutes autour de sa chambre. L’opéra eut un grand succès, et fut représenté aux cris de Evviva il maestrino ! Il est vrai que le père avait pris ses précautions ordinaires pour s’assurer de la protection du ciel et de la sainte Vierge. Quelques jours avant la représentation il avait écrit à sa femme et à sa fille, qui étaient restées à Saltzbourg : « Le jour de Saint-Etienne, une bonne heure après l’Ave Maria, vous pourrez voir en pensée le maestro Amedeo, assis au piano dans l’orchestre, et moi dans une loge comme spectateur. A ce moment-là, faites donc des vœux pour un succès, et dites, pendant qu’on jouera l’opéra, une paire d’Ave et de Pater Noster. »

Ne trouvez-vous pas déjà dans cet évangile de l’enfance de Mozart, que je vous ai tracé, comme une lumière qui vous guide à travers les profondeurs de son génie ? L’enfant commence ses premiers jeux dans la cité la plus pittoresque de cette Bohême, dont l’histoire ressemble à un conte de fées. Ses yeux se sont à peine ouverts à la lumière, qu’il aperçoit autour de lui toutes les merveilles ; les papes, les empereurs, les rois et les reines le regardent avec admiration et se le passent d’un trône à l’autre, depuis Vienne jusqu’à Londres, depuis Rome jusqu’à Berlin. Quels songes éclatans et dorés durent voltiger sur le berceau de cet enfant ; mais aussi quel réveil ! En ce temps-là, on avait beau se nommer Mozart, produire des chefs-d’œuvre, se faire admirer dans toutes les cours, empocher quelques pièces d’or comme faisait le père du grand homme, on ne pouvait échapper aux amères humiliations de la vie d’artiste. L’artiste ne trouvait pas deux fois en sa vie des archiduchesses pour le relever avec bonté quand son pied timide et mal assuré le faisait choir en présence des princes. Et cette bonté même, quand on la lui témoignait, il l’avait achetée par de bien longues attentes, par de terribles heures perdues dans les antichambres, au milieu des laquais. Puis, quand enfin les portes du salon s’ouvraient pour lui, à quel prix obtenait-il l’attention qu’on lui prêtait ! Selon le protocole hautain du cérémonial allemand, on ne lui parlait jamais qu’en s’adressant à la troisième personne. Un pauvre musicien, un peintre, un homme qui n’avait que son génie pour patrimoine était trop peu de chose pour qu’on daignât l’interpeller directement. En Angleterre, quand vous demandez qui sont ces gens-là, on vous répond avec franchise : No body ; « ce n’est personne. » L’Allemagne les traite mieux, comme on voit. Elle admet qu’ils existent, mais en qualité d’ombres seulement, d’esprits qu’ils sont ; elle leur parle à eux-mêmes d’eux-mêmes, comme d’êtres morts ou absens ; et Mozart eut souvent la satisfaction de s’entendre dire par l’empereur Joseph : « Il a composé un bel opéra, un vrai chef-d’œuvre ; nous lui accordons une gratification de cinquante ducats. » On voit que la récompense était proportionnée aux honneurs, les honneurs au mérite.

Autrefois, quand Mozart n’était encore qu’un enfant, on voulait bien oublier avec lui les obligations de l’étiquette, mais alors il devait se regarder comme suffisamment payé de ses peines. La princesse Amélie, sœur du roi de Prusse, bonne et charmante princesse, le combla de caresses à Aix-la-Chapelle. « Mais, hélas ! écrivait le vieux père, homme sage, qui pesait attentivement la valeur de toutes choses, hélas ! elle n’a pas d’argent, et si les baisers qu’elle donnés à mon petit Wolfgang étaient autant de louis d’or ; nous pourrions être contens. Encore ! ajoute le bonhomme en poussant un nouveau soupir, si les hôteliers et les postillons voulaient se contenter de baisers pour leur paiement, nous pourrions nous tirer d’affaire, car c’est la seule chose qui ne nous manque pas. » Plus tard, quand les baisers eussent tiré à conséquence, Mozart obtint de ses protecteurs un salaire un peu plus solide. L’archevêque de Saltzbourg, son maître, se montra même magnifique envers lui. Idoménée, la Clémence de Titus, l’Enlèvement au sérail, trois opéras qui furent les premiers échelons de gloire pour Mozart, le firent admettre à la table des laquais chez le prélat, et lui valurent de sa part une nomination à l’emploi de valet de chambre !

Cette époque de la vie de Mozart est affreuse. Il avait déjà rempli le monde du bruit de son nom ; partout la voix publique avait reconnu l’immensité de son talent. Dix années de son existence, remplies par de glorieux travaux, avaient été employées par le compositeur à effacer le petit pianiste ; la tête était enfin parvenue à faire oublier les mains, lorsqu’il reparut à Vienne, déjà grand homme, et plié sous le poids de ses nombreuses couronnes et de ses partitions. Ce fut son patron, l’archevêque de Saltzbourg, qui le rappela dans cette ville. Ce prince, grand ami des arts, puisqu’il possédait une galerie de tableaux, et qu’il avait une musique de chambre, avait résolu de traiter avec la plus haute distinction ce jeune artiste, dont la célébrité rejaillissait sur lui. Mozart fut logé dans son palais. A son arrivée, Mozart écrivit à son père. Voici un fragment de sa lettre : « J’ai une jolie chambre dans la maison de son éminence. A onze heures et demie du matin on se met à table ; malheureusement, un peu trop de bonne heure pour moi. A cette table mangent les deux valets de chambre, le contrôleur, le chef d’office, les deux cuisiniers et ma chétive personne. Pendant le repas, on fait des plaisanteries grossières ; mais on plaisante peu avec moi, parce que je ne prononce pas une parole. Quand il y a nécessité de parler, je le fais avec un grand sérieux, et je m’en vais dès que mon repas est fini. » Mozart montre beaucoup d’amertume dans cette lettre ; il veut absolument arriver jusqu’à l’empereur, faire changer son sort ; mais Mozart avait tort de se plaindre, on le traitait tout-à-fait en grand homme, car tandis qu’à Vienne on le faisait dîner à la cuisine, à Paris on envoyait Rousseau manger à l’office.

Je n’ai pas parlé du second séjour qu’il fit à Paris, où il perdit sa mère. La misère qui la menaçait avait contraint la pauvre famille de Saltzbourg à cette cruelle séparation. Le vieux Mozart, cloué par sa goutte au fond de la Bavière, retenu d’ailleurs par la nécessité de remplir les fonctions de sa place d’organiste du prince-archevêque, éclairait de sa vieille expérience tous les pas de ces deux chers voyageurs. Il n’oubliait rien dans ses instructions. A Inspruck, il fallait s’arrêter à l’auberge de la Croix, car l’aubergiste aimait les artistes, et ses repas ne coûtaient que trente kreutzer. D’ailleurs l’église était proche, et on pouvait aller plus fréquemment y prier pour le succès du voyage. A Augsbourg, il recommandait l’hôtel des Trois-Môres, où mangeaient l’organiste de la ville et un journaliste par lequel il était possible de faire mettre quelque chose de beau dans la gazette² Il dit à Wolfgang en quels lieux il doit porter sa croix de chevalier de l’ordre du pape, en quels autres il sera bon de la mettre dans sa poche. Il lui recommande de ne pas oublier de faire toujours mettre par les valets d’auberge des embouchoirs de bois dans ses bottes, et il renouvelle plusieurs fois cette importante recommandation. Il lui rappelle que les batzen de cuivre de Saltzbourg cessent d’avoir cours à Munich. Enfin il n’oublie rien, il a tout prévu, et il semble que Mozart pourrait aller, les yeux fermés, de Saltzbourg à Paris, en tenant à la main la lettre de son père. Celui-ci se félicite déjà des succès de son fils, qu’il a préparés avec tant de prudence, lorsque tout à coup le désespoir s’empare de lui. En jetant un regard dans sa chambre, le vieux Mozart s’est aperçu qu’il manque à son fils une chose essentielle. Wolfgang a oublié sa culotte de satin, couleur gris de brochet. Une culotte faite pour être mise avec un habit pareil ! Vous ne pouvez vous peindre l’anxiété de ce bon père. Si la goutte ne le retenait dans son fauteuil, il irait volontiers lui-même à Paris porter à son fils ce vêtement nécessaire. En effet, comment Mozart a-t-il osé se présenter à Paris sans sa culotte gris de brochet !

Cependant Mozart, guidé par la main paternelle, s’acheminait doucement et sans inquiétude vers la France. Il est vrai que ses prétentions n’étaient pas grandes. Plusieurs fois en route il s’arrêta pour offrir ses services à des princes allemands ; mais il fut refusé partout, souvent même avec dureté. Ce fut l’électeur de Bavière qui le traita avec le plus de dédain. Mozart lui offrait d’écrire pour tous les chanteurs qu’il lui plairait de faire venir de France, d’Allemagne et d’Italie. Il s’engageait à jouer tous les jours dans les concerts de la cour, et à composer tous les ans quatre opéras, deux sérias et deux bouffes. Pour toutes ces choses, il demandait un salaire de trois cents florins, environ mille francs. Il n’exigeait pas même d’être admis à la table des domestiques. Il n’avait pas encore tant d’ambition ! — « D’ailleurs, mes repas ne coûtent pas cher, écrivait-il au comte Seau, maréchal de la cour. Mon appétit est très mince ; je bois de l’eau, et un seul petit verre de vin avec le fruit. » Le prince et son maréchal trouvèrent que Mozart n’était pas raisonnable, et que demander mille francs pour quatre opéras comme la Clémence de Titus, la Flûte enchantée, les Noces de Figaro et Don Juan, c’était exiger un prix exorbitant. Pour toute réponse, le comte Seau engagea Mozart à aller faire un voyage en Italie. « Je ferai observer à votre excellence, répondit Mozart, que j’ai déjà passé seize mois en Italie, que j’y ai écrit trois opéras, et que j’y suis suffisamment connu. » - « Il me demanda alors, dit Mozart dans une de ses lettres, si j’allais me rendre en France. Je lui répondis que je voulais encore rester en Allemagne. Il comprit à Munich, et me dit en souriant avec satisfaction : Bon ! vous nous restez. Je répondis : Je serais resté volontiers, si votre excellence et son altesse avaient daigné m’accorder quelque chose pour mes compositions. — A ces paroles, il tourna son bonnet de nuit sur sa tête, et ne dit pas un mot. »

Maintenant voulez-vous savoir ce que c’est qu’un père qui aime son fils ? Vous avez lu des lettres du vieux Léopold Mozart, de ce bonhomme qui ne songe qu’à gagner quelques écus en montrant son fils chez les rois, qui trouve les baisers des princesses si stériles ; vous l’avez vu à genoux devant les grands, pleurant de joie quand ils daignent lui parler, tremblant quand ils se taisent. En voyant le peu d’estime qu’on fait du talent de son fils, il se redresse, il se hérisse, et lui envoie ce billet héroïque : « Tu peux désormais te montrer partout, excepté à Munich. Il ne faut pas se faire si chétif et se prosterner de la sorte ; non certes, cela n’est jamais nécessaire ! » Dès ce moment, ce vieil homme, froissé dans son orgueil de père par l’avanie que son fils a reçue à Munich, se montre sous un jour tout nouveau. On découvre alors que Mozart ne dut pas à son seul génie l’élévation de pensées qui l’empêcha de succomber sous les faveurs ignominieuses dont il fut l’objet dans ses premières années. Il dut souvent trouver des lumières et de bons conseils auprès de ce père en qui une dévotion outrée, l’avarice et l’esprit le plus minutieux laissaient encore assez de chaleur d’ame pour écrire la lettre que je viens de citer, et cette autre qu’il adressa à son fils à Paris : « Si tu prends la peine de réfléchir sérieusement à ce que j’ai entrepris avec vous autres, tous deux enfans, dans l’âge le plus tendre, tu me rendras la justice de dire que j’ai été un homme dans tous les temps, et que j’ai eu du cœur et du courage. Jusqu’à ce jour, nous n’avons été ni heureux ni malheureux ; Dieu soit loué, notre condition a été médiocre. Nous avons tout tenté pour te rendre plus heureux, et cela par toi-même ; mais le sort n’a pas voulu que nous arrivions au but… Pour moi, je me sens profondément courbé par le mauvais résultat de ta dernière démarche. Tu vois donc, clair comme le soleil, que dans tes mains se trouve le sort futur de tes vieux, et certes de tes bons parens, ainsi que celui de ta sœur, qui t’aime de toute son ame. Depuis votre naissance, et auparavant, puis-je dire, depuis que je suis marié, je me suis certainement rendu la vie bien amère pour fournir successivement à l’entretien de deux ménages, de ma mère, de ma femme et de sept enfans que j’avais de mes deux mariages. Si tu veux compter que de couches, de maladies, de morts, que de frais de tous genres j’ai eu à supporter, tu t’assureras que non-seulement je n’ai pas donné une seule fois dans ma vie un liard pour mes plaisirs, mais qu’en dépit de tous mes efforts, je n’aurais pu m’empêcher de contracter des dettes, sans une grace spéciale de Dieu : et cependant je n’ai jamais eu de dettes qu’en ce moment. Toutes mes heures, je les ai consacrées à vous deux, dans l’espoir que vous pourriez vous suffire un jour, et aussi que vous me procureriez une vieillesse tranquille, où, sûr de rendre bon compte à Dieu des enfans qu’il m’a confiés, je pusse m’occuper du salut de mon ame et voir venir paisiblement l’heure de ma mort. Mais la volonté de Dieu en a décidé autrement. Il faut qu’à cette heure je recommence à me livrer à un rude travail, et à donner des leçons mal payées. Mon cher Wolfgang, je n’ai pas la moindre inquiétude à ton sujet, et j’ai toute confiance, tout espoir en ton amour filial. Tu es doué d’une raison saine, et elle te mènera à bien si tu veux l’écouter ; mais tu arrives dans un monde tout nouveau, et les circonstances où tu vas te trouver à Paris seront toutes différentes de celles où nous vivions autrefois. Nous habitions l’hôtel d’un ambassadeur, j’étais un homme mûr et vous étiez des enfans. Je ne voyais que des personnes d’un haut rang. J’évitais toute familiarité avec les gens de ma profession. Toi, tu es un jeune homme de vingt-deux ans, tu ne peux éviter les liaisons avec les jeunes gens de ton âge, qui sont souvent des aventuriers ou des trompeurs. On s’avance ainsi insensiblement sans savoir comme on reviendra. Je ne veux pas parler des femmes. Là, on a besoin de toute sa raison et de toute sa modération, car la nature elle-même est notre ennemie dans ce cas, et quand on n’emploie pas toutes les forces de son esprit à se tirer du labyrinthe, il résulte souvent des malheurs qui ne se terminent qu’avec la vie, etc. »

Voici donc Mozart à Paris, logé avec sa mère, au quatrième étage, à l’hôtel des quatre fils Aymon, rue du Gros-Chenet, très heureux de dîner quelquefois chez le danseur Noverre, d’être reçu par la protection de Grimm chez Mme d’Epinay, très heureux surtout d’avoir une seule et unique écolière qui lui donne trois louis pour douze leçons. Il n’était plus question de rois et de princes. Mozart, sorti de ses langes, devenu un homme, et un homme de génie, était traité comme tel : on le dédaignait. Il faut dire cependant qu’il vit s’ouvrir devant lui quelques nobles salons. La duchesse de Chabot, entre autres, reçut chez elle Mozart. Voulez-vous savoir comment ? Mozart alla lui porter une lettre de recommandation de Grimm. On le fit attendre plusieurs heures, et un laquais vint enfin lui dire de revenir dans huit jours. Le huitième jour, Mozart était à la porte cochère de l’hôtel de Rohan. On le fit encore attendre, dans un vestibule glacé, puis dans un grand salon sans feu. La duchesse arriva enfin, le reçut avec une politesse extrême, et le pria de se mettre au piano, en l’avertissant de ne pas faire attention à l’instrument, qui n’était pas en bon état. Mozart répondit qu’il jouerait de grand cœur, mais qu’il lui était impossible en ce moment, tant ses doigts étaient engourdis par le froid, et il pria la duchesse de le faire conduire dans une chambre où il pourrait trouver un peu de feu. — « Oh ! oui, monsieur, vous avez raison. » Ce fut là toute la réponse de la duchesse, qui se plaça dans un fauteuil, et se mit à causer avec plusieurs messieurs qui firent un grand cercle autour d’elle. « J’eus l’honneur d’attendre encore une heure tout entière, écrivait Mozart à son père. Les fenêtres et les portes étaient ouvertes ; moi, légèrement vêtu, je me sentais gelé, non pas seulement aux pieds et aux mains, mais dans tout le corps, et la tête commençait à me faire mal. Je ne savais que devenir de douleur et d’ennui. Enfin, on me mit au piano, un piano distord et misérable. Mais ce qu’il y eut de plus fâcheux, c’est que madame la duchesse ne quitta pas un dessin qu’elle faisait, que la conversation du cercle alla son train ; et ainsi je jouai pour la table, les murs et les fauteuils. Dans cette triste circonstance, la patience m’échappa. Je commençai les variations de Fischer ; j’en jouai la moitié et je me levai. Ce fut un concert général d’éloges. Pour moi, je me mis à dire ce qu’il fallait dire, que je ne pouvais me faire beaucoup d’honneur avec ce piano, et qu’il me serait bien agréable de me voir appelé un autre jour pour jouer sur un meilleur instrument ; mais on ne m’écouta : il me fallut attendre encore une demi-heure, jusqu’à ce que vînt le duc, qui s’assit près de moi, et m’écouta, lui, fort attentivement ; et moi, — moi, j’en oubliai tout le froid, le mal de tête, et je jouai sur ce mauvais piano, — comme je joue quand je suis de bonne humeur. Donnez-moi le meilleur piano de l’Europe, mais une espèce d’auditeurs qui n’entend rien, ou qui ne veut rien entendre, ou qui ne sent pas avec moi ce que je joue, je perdrai tout courage. Au reste, je suis las des visites. A pied, les distances sont trop longues, et la boue immense, et en voiture, on a l’honneur de dépenser trois ou quatre livres par jour, et pour rien, car les gens vous font des complimens, et tout est fini. Ils me commandent pour tel ou tel jour, je joue, on crie : « C’est un prodige ! c’est inconcevable ! c’est étonnant ! et puis adieu. » Le découragement du pauvre Mozart ne fit qu’augmenter. Il composa une symphonie pour le concert spirituel du vendredi saint, et plusieurs autres morceaux ; mais dans le mépris qu’il avait pour les oreilles françaises, qui méritaient alors, il faut en convenir, toutes sortes de mépris, il dénatura sa propre manière et s’efforça de parler un langage assez vulgaire pour être goûté. En parlant de sa symphonie, Mozart disait : « J’espère que ces ânes y trouveront quelque chose qui leur plaira, car je n’ai pas manqué le bruyant premier coup d’archet, et c’est tout ce qu’il faut. C’est à en rire de pitié ? »

De sa retraite de Saltzbourg, le père ne cessait cependant de l’encourager et de le soutenir de ses conseils. Il le suppliait de ne pas se laisser intimider par la jalousie que Piccini et Grétry pourraient montrer contre lui ; il lui rappelait les obstacles qu’il avait eu à vaincre pour faire jouer ses trois opéras en Italie ; il l’engageait à écrire avec lenteur, à lire avec Grimm et Noverre les poèmes qu’on lui apporterait ; il le conjurait surtout de faire entendre ses morceaux à des connaisseurs et à les consulter. « Voltaire fait ainsi, disait le bonhomme, il lit ses ouvrages à ses amis et les corrige quand ils ne leur plaisent pas. Il s’agit ici de gagner de l’honneur et de l’argent, et quand nous aurons de l’argent, nous irons en Italie. Allons donc, du courage ! »

Un triste événement acheva de ravir à Mozart ce courage que son père lui recommandait. Sa mère mourut, et la douleur que lui causa cette perte augmenta encore son aversion pour Paris. Il le quitta pour n’y revenir jamais et s’en alla à Munich. Mieux accueilli cette fois, il composa son opéra d’Idomeneo qui eut un immense succès, et ne tarda pas à s’établir à Vienne, où nous l’avons trouvé dînant à la cuisine de l’archevêque, entre un laquais et un marmiton. C’est là que l’avait mené la gloire !

La mère de Mozart était déjà morte, morte sous ses yeux, quand il écrivit la lettre suivante à son père, à Saltzbourg :


Paris, le 3 juillet 1778.

« J’ai une nouvelle bien triste et bien désagréable à vous donner ; c’est ce qui est cause du retard que j’ai mis à répondre à votre dernière lettre ; ma mère est très malade. — Elle s’est fait saigner comme elle a coutume de le faire, ce qui lui réussit d’abord ; mais quelques jours après elle se plaignit de ressentir du froid et de la chaleur en même temps, — éprouva des douleurs de ventre et de tête, et, comme son mal augmentait sans cesse, comme elle ne pouvait parler qu’avec peine, et qu’elle perdait la faculté d’entendre, au point qu’il fallait crier à ses oreilles, le baron Grimm nous envoya son docteur. — Elle est très faible, elle a encore la fièvre et le délire. — On me donne de l’espoir, mais je n’en ai pas beaucoup. Depuis plusieurs jours et plusieurs nuits je flotte entre l’espérance et la crainte ; mais je m’en suis remis entièrement à la volonté de Dieu, et j’espère que vous et ma chère sœur en ferez autant. Est-il donc un autre moyen d’être tranquille, plus tranquille je veux dire, car comment l’être tout-à-fait ? Je suis résigné, quoi qu’il arrive, parce que je sais que Dieu arrange toutes choses pour notre bien (même quand il nous survient de telles traverses). Je suis persuadé que nul docteur, nul homme, nul malheur, nul accident ne peut nous rendre ou nous ôter la vie, et que toutes ces choses ne sont que les instrumens de Dieu.

« J’ai été obligé de faire une symphonie pour l’ouverture du concert spirituel, et elle a été exécutée le jour du vendredi saint au bruit des applaudissemens universels. J’ai eu grand’peur à la répétition, car de ma vie je n’avais entendu quelque chose de plus mauvais. Vous ne pouvez vous figurer la façon dont la symphonie a été égratignée et estropiée deux fois de suite. J’étais au désespoir, j’avais voulu la faire répéter encore une fois, mais il était trop tard. Il fallut donc aller me mettre au lit, le cœur inquiet, l’ame mécontente et avec colère. Le jour suivant je résolus de ne pas aller au concert ; mais le soir, comme il faisait beau temps, je me décidai à m’y rendre, bien décidé, si l’orchestre marchait aussi mal qu’à la répétition, à me jeter au milieu des musiciens, à arracher l’instrument des mains du premier violon, M. Lahouse, et à diriger moi-même. Je priai Dieu de faire bien aller les choses, et ecce, la symphonie commencée, un passage que je savais bien devoir plaire réussit ; l’auditoire fut entraîné et les applaudissemens éclatèrent. — L’andante plut aussi, mais surtout le dernier allégro. Comme je savais qu’ici les derniers allégros, ainsi que les premiers, commencent aussitôt avec tous les instrumens, et suivent unisono, j’avais commencé seulement huit mesures, mais piano, avec les deux violons. Là-dessus venait tout de suite un forte. Au piano, les auditeurs (comme je m’y attendais bien), firent sch ! Alors commença tout de suite le forte. Entendre le forte et applaudir fut tout un. Je m’en allai donc plein de joie, après la symphonie, prendre une bonne glace au Palais-Royal ; je dis le chapelet que j’avais promis à la sainte Vierge de dire, et puis je gagnai mon lit.

« Portez-vous bien, ayez soin de votre santé, reposez-vous sur Dieu, et vous trouverez de la consolation. Ma chère mère est dans les mains du Tout-Puissant ; s’il veut vous la donner encore, nous le remercierons de cette grâce ; mais s’il veut la prendre, nos inquiétudes, nos peines et notre désespoir ne serviront de rien. — Abandonnons-nous avec constance à sa volonté, avec la ferme conviction qu’il n’agit jamais sans motif. »

Dans sa réponse, le père mêle, comme son fils, la musique à sa douleur, et il ne peut s’empêcher de laisser éclater son avarice au milieu de ses larmes. En commençant cette lettre qu’on va lire, il n’avait pas encore reçu celle de Wolfgang, et il adresse ces protestations de tendresse bien touchantes à sa femme morte.


Saltzbourg, 13 juillet 1778.

« Ma chère femme et mon cher fils !

« Je n’ai pas voulu manquer le jour de ta fête, ma chère femme. Je te souhaite des millions de bonheur, et je prie le Dieu tout-puissant qu’il te donne en ce jour la santé pour beaucoup d’années, et qu’il te fasse vivre aussi satisfaite qu’on peut l’être sur le changeant théâtre du monde. Je suis bien complètement convaincu que pour jouir d’un bonheur complet, il te manque d’avoir près de toi ton mari et ta fille. Dieu, dans sa sagesse, arrange tout pour le mieux ; ainsi pensais-tu, il y a un an, que tu passerais à Paris le prochain jour de ta fête ! Aussi bien que cela, paraissait impossible, autant il est possible qu’avec l’aide de Dieu nous nous retrouvions tous ensemble ; c’est là ce qui occupe mon cœur uniquement. — Etre séparé de vous, éloigné de vous, et vivre à une telle distance ! Pour le reste, Dieu merci, nous sommes en bonne santé. Nous deux, nous t’embrassons, toi et Wolfgang, un million de fois, et nous vous prions surtout d’avoir soin de votre santé.

« J’écrivais ces lignes hier au soir, mon cher fils, et à cet instant, à dix heures, j e reçois ta lettre du 3 juillet. Tu peux facilement te figurer dans quel état est notre cœur ; nous avons tant pleuré que nous avons à peine pu lire ta lettre. — Et ta sœur ! — Grand Dieu, Dieu compatissant ! que ta sainte volonté se fasse ! Mon cher fils ! avec toute la résignation possible en la volonté divine, tu trouveras naturel, et tout-à-fait humain que mes larmes m’empêchent presque de pouvoir écrire. Quelle conclusion puis-je tirer enfin ? — Pas d’autre que celle-ci : maintenant, au moment où j’écris, elle est sans doute morte, — ou elle doit être mieux. On n’y peut rien changer ; j’ai toute confiance dans ton amour filial, je crois que tu as eu tous les soins possibles pour ta bonne mère, et que tu continueras de la servir avec amour si Dieu nous rend cette bonne mère dont tu étais la prunelle des yeux, qui t’a aimé si passionnément, qui était si fière de toi, et qui (je le sais mieux que toi) n’a vécu qu’en toi seul. Si mon espoir devait être inutile ! si nous l’avions perdue ! grand Dieu ! que tu auras alors besoin d’amis, d’amis, d’amis honnêtes ! sans cela tu perdras tout ce que tu as ; tu auras des frais d’enterrement, etc. Mon Dieu, que de frais que tu ne connais pas, sur lesquels on trompe, on vole, on subtilise un étranger ! On l’entraîne dans des dépenses inutiles, on le pressure, tu n’entends rien à tout cela. Adresse-toi, si ce malheur nous est arrivé, au baron de Grimm, qu’il mette en sûreté tous les effets de ta mère afin que tu n’aies pas à surveiller trop de choses, ou bien enferme tout avec soin, afin que si tu sors, on ne vienne pas pendant ton absence ouvrir les tiroirs et te voler. Dieu fasse que mes recommandations ne soient pas inutiles ! ma chère femme ! mon cher fils ! aie bien soin de fermer tout ! O mon Dieu, je confie tant à ta divine bonté !

« C’est un grand bonheur que ta symphonie du concert spirituel ait si bien réussi. Je me représente ton anxiété. — Ta résolution de te jeter sur l’orchestre, si l’exécution avait été mauvaise, n’était que la pensée d’une tête échauffée. Dieu t’en préserve ! Il faut t’appliquer à repousser toutes les pensées de ce genre qui te viennent ; elles sont irréfléchies. Un tel pas te coûterait la vie, et un homme raisonnable ne met pas sa vie sur une symphonie. Un tel affront, un affront public, ne serait pas supporté, et il n’est personne, ne fût-ce même pas un Français, qui ne vengerait son honneur, l’épée à la main.

« Je lui adressais mes souhaits de bonheur au commencement de cette lettre ! — Et Nanette voulait ajouter ses souhaits aux miens, après moi ; mais elle ne peut pas tracer un mot, chaque syllabe qu’elle veut écrire fait tomber des rivières de larmes de ses yeux. Prends sa place, toi son frère chéri, prends sa place auprès de ta mère pour lui dire, — mais est-il encore possible que tu prennes sa place.

« Non ! tu ne le peux plus. — Elle est trépassée ! Tu t’efforces trop de me consoler, on ne le fait pas si chaudement quand on n’y est pas poussé par son propre malheur, par la perte de toutes les espérances humaines. — J’écris ceci à quatre heures de l’après-midi. Je sais maintenant que ma chère femme est au ciel. Je l’écris en pleurant, mais avec une entière résignation aux volontés de Dieu ! -

« Quant à moi, tu peux être tranquille ; je me conduirai comme un homme. Réfléchis, vois quelle tendre mère tu as perdue ; maintenant tu apprécieras ses peines, comme un jour tu m’aimeras encore davantage quand je serai mort. Si tu m’aimes, comme je n’en doute pas, aie soin de ta santé ; de ta vie dépendent ma vie et l’entretien de ta sœur qui t’aime tant. — Écris-moi tout dans le plus grand détail. Peut-être ne l’a-t-on pas assez saignée ? — Aie soin de ta santé, ne nous rends pas tous malheureux ! Écris-moi bientôt, — et tout, — quand elle a été enterrée, — en quel lieu ? — Grand Dieu ! il me faudra chercher à Paris la tombe de ma chère femme !

J’avais déjà montré Mozart enfant, je viens de le montrer dans son âge mûr ; nous allons le suivre dans ses dernières années. Nous le verrons luttant toujours contre l’abjection et la misère et menant une vie pauvre et laborieuse qu’il termina, jeune encore, en exhalant pour dernier soupir son prodigieux Requiem, sublime agonie qui retentit encore dans le monde, comme le grand cri que poussa Jésus sur sa croix, et que les anges du ciel recueillirent à genoux.


III

Vous avez peut-être entendu dire que Vienne est en Autriche ou en Allemagne ? Ne le croyez pas. Vienne est en Italie, peut-être du côté de Florence, peut-être même près de Naples et de la chaude mer de Sicile. Soyez bien sûrs que cette belle et riante ville, tout entourée, toute parsemée d’arbres verdoyans, toute hérissée d’églises peintes et dorées, de palais garnis de tableaux et de mosaïques, pleine de musique et de danse, n’est pas une cité allemande. Le ciel coloré et éclatant qui jette le soir de longs rayons rouges sur les montagnes de la Bohême, est un ciel d’Italie. Ces femmes avides de plaisirs, d’harmonie, de fleurs, élégantes, voluptueuses, ces femmes qui laissent échapper de leurs yeux quelques étincelles du soleil de Portici ou de Velletri, qui prononcent la vieille langue souabe avec le doux accent de la toscane, ne sont pas non plus les filles des Huns et des Saxons. Tout ce que les invasions germaines ont enlevé à l’Italie, se retrouve dans cette douce et belle ville de Vienne. Les jeunes filles que les soldats impériaux ont arrachées aux plus nobles maisons, les familles illustres qu’ils ont gardées en otages, les divins chanteurs qu’ils ont liés à la queue de leurs chevaux, et traînés dans le nord pour se distraire dans leurs orgies, les statues, les peintures, tout est là ; l’Allemagne n’a rien eu de ce butin, Vienne a tout pris, tout conservé ; on dirait qu’on lui a apporté aussi le ciel sans nuages, l’air de fête et de joie, et les douces langueurs des molles latitudes méridionales. Ne cherchez plus les jeunes sénateurs de Venise et les nobles filles des doges sur les eaux dormantes des lagunes, dans l’obscurité des gondoles, ou sous les arceaux des longues galeries procuratives ; les Montecchi et les Capuletti, les Foscari et les Doria, les Grimani, les Tiepolo, sont dans les salons de Vienne ; les femmes spirituelles de Milan sont à Vienne aussi ; les savans et les seigneurs de Padoue, les ducs de Mantoue, les princes de Vérone, les divins musiciens de Crémone, les bouffons de Bergame, tout cela est à Vienne. Là est l’Italie entière, mais l’Italie riche, grasse et bien nourrie, sans marais pontins qui la dévorent, sans Vésuve qui la brûle, l’Italie sans Allemands qui l’oppriment et la dépouillent. Là vous trouvez cette élégance, ce goût des arts et des plaisirs, cette sûreté de commerce, cette facilité de vivre que la pauvre Italie n’a plus depuis long-temps, une noblesse sans morgue, douce et bonne enfant, parce que rien de ce qu’elle a ne lui est contesté, et un mélange de sang, de mœurs et de races, qui donne une merveilleuse originalité à cette société unique au monde. On y voit des Polonaises de la Galicie, fines, légères et moqueuses comme des Parisiennes, de grands seigneur hongrois, glorieux comme des Gascons et naïfs comme des Suisses, de grandes dames autrichiennes, nées en Italie, élevées en France, qui savent tout Racine, tout Alfieri, tout Shakspeare, et qui pourraient à peine lire Schiller dans leur langue maternelle. Là les affaires se font en latin, les plaisirs en français, et les amours dans la langue de Tasse et de Pétrarque. Quant aux Allemands, j’ai bien ouï dire qu’il s’en trouve quelques-uns à Vienne ; mais je vous préviens qu’il faudra prendre quelque peine pour les rencontrer.

Établi dans Vienne, échappé enfin des cuisines de son patron l’archevêque, vivant avec Gluck et Haydn, reçu chez l’archiduc Maximilien, chez les Esterhazy, chez les Galitzin, doucement influencé par l’élégance, la joie qu’il voyait régner autour de lui, recevant tour à tour les impressions les plus opposées dans ses rapports avec les bourgeois les plus paisibles et les plus naïfs du monde et cette noblesse si vive et si animée, Mozart entra comme Raphaël dans une seconde manière. Sa musique devint plus variée, plus expressive, plus philosophique. Alceste et Iphigénie, qu’il étudia attentivement, lui révélèrent à lui-même des forces cachées, qui dormaient dans son ame, et qui se réveillèrent subitement. Gluck était un Bohémien comme Mozart prétendait l’être, il avait comme lui ce don mystérieux de conception musicale que Mozart a dit souvent n’avoir trouvé jamais qu’en Bohême, et Mozart découvrit sans doute dans ses ouvrages des secrets qui resteront peut-être toujours entre eux deux. Mozart ne cache pas qu’il apprit aussi beaucoup de l’immortel Joseph Haydn, qu’il nommait son maître. Ainsi, placé entre ces deux génies, l’esprit de Mozart put librement déployer ses ailes. Il reprit joyeusement sa plume, et écrivit sans s’arrêter l’Enlèvement au sérail, les Noces de Figaro, Don Juan, la Flûte enchantée, la Clémence d e Titus, une masse énorme d’oratorios, de canons, de messes, de cantates, de symphonies, et enfin son Requiem. En ce temps-là on pouvait se donner un singulier spectacle à Vienne. Trois hommes se réunissaient de temps en temps à l’une des portes de la ville pour jouer aux quilles, grands joueurs tous trois, très âpres au jeu, mais un peu distraits, et fredonnant sans cesse tout en poussant leur boule. L’un d’eux se nommait Mozart, l’autre Gluck, et le troisième Haydn. En sortant de là, les trois amis s’en allaient écrire ce qu’ils avaient composé en jouant aux quilles. La partie de quilles avait produit les Noces de Figaro, Orphée et le fameux Stabat mater qui égale celui de Pergolèse !

Mozart se maria pendant qu’il composait la musique de l’Enlèvement au sérail. Il a répandu toutes les douceurs de la lune de miel dans sa partition. L’air du premier acte surtout exprime tout ce que Mozart éprouvait au fond de son ame. Depuis, Mozart a souvent rendu dans sa musique les sentimens les plus tendres et les plus délicats, mais jamais rien d’aussi intime ne lui a échappé. C’était comme une confidence que Mozart faisait au public. Plus tard, le compositeur arriva à une plus haute perfection sans doute ; mais ces airs de l’Enlèvement au sérail, il les préféra toujours comme le souvenir d’une heureuse époque. Les hommes tels que Mozart savent exprimer toutes les passions, et les trouvent ou les créent au fond de leur cœur, dès qu’il leur plaît de les rendre, et quand il composa le délicieux air de Chérubin, dans les Noces de Figaro, où ce vague besoin de sentir et d’aimer qu’éprouve le page, est exprimé avec tant de délire, Mozart était déjà un père de famille très calme et très sérieux. Ce bon fils, ce bon père, cet honnête et fidèle époux, où trouva-t-il l’expression de débauche et de rouerie infernale qu’il a donnée à Don Juan ? C’est là le don que les anges font aux poètes. Ils leur portent une clé du ciel et une clé des enfers, afin que rien ne leur soit caché.

Quitterons-nous ces hautes régions où s’épanouit le génie, pour révéler ses petites misères ? dirai-je que Mozart, qui avait charmé Vienne par son opéra, fut arrêté au moment de son départ pour Saltzbourg, où il voulait voir son père, non par l’enthousiasme de tout un peuple désolé de voir son musicien chéri lui échapper, mais par un créancier qui réclamait impitoyablement une dette de trente florins ? Mozart n’avait pas trente florins !

Mozart, qui manquait de trente florins pour payer ses dettes, se mit alors à composer en toute hâte un ouvrage qui l’occupa jour et nuit. Vous croyez que Mozart écrivait pour son créancier ? Nullement. Il travaillait pour satisfaire les créanciers de Haydn, son ami, qui était au lit, malade, et qui ne pouvait remplir l’engagement qu’il avait pris de livrer deux duos pour violon et basse. Le créancier de Haydn était pressant ; il menaçait de réclamer le prix de ces duos qu’il avait payés à Haydn, et Mozart, qui apprit cette circonstance en allant visiter son malade, rentra aussitôt chez lui, et se mit à l’œuvre avec tant de vigueur, que les duos parurent bientôt sous le nom de Haydn. Ces deux duos sont des chefs-d’œuvre dignes de Haydn et de Mozart, et jamais celui-ci ne les publia dans ses écrits. Ils furent religieusement conservés, comme un monument d’amitié et de dévouement, dans les œuvres de Haydn. Commencez-vous maintenant à connaître et à comprendre Mozart et sa musique ?

Après cela, Mozart fit les Noces de Figaro. Dites-moi lequel a montré le plus d’esprit, de Mozart ou de Beaumarchais ; car nous n’en sommes plus à savoir gré à Mozart de sa haute poésie et de son génie. Mais qu’il ait lutté de malice et de gaîté avec le plus vif et le plus mordant écrivain du XVIIIe siècle, lui, lourd et épais Allemand, gauchement tombé du fond de la Bohême dans les antichambres des grands seigneurs de Vienne, qu’il ait encore plus légèrement dessiné ce minois chiffonné de Suzanne, donné un regard encore plus langoureux à la tendre et délaissée Rosine, qu’il ait fait du page Chérubin un enfant encore plus tourmenté de ses seize ans, plus ardemment dévoré d’un mal qu’il ignore, c’est là ce dont il faut s’étonner, car c’est tout au moins une chose inattendue que de trouver dans le même homme la grandeur de Corneille, la verve philosophique de Molière et la folie de Beaumarchais.

Après cela Don Juan, Don Juan !

Don Juan épuisa les forces de Mozart. Le génie même a ses limites. Dès ce moment cet esprit vigoureux diminua chaque jour. Mozart devint triste et sombre, il parla sans cesse de sa fin prochaine, et il n’avait conservé d’énergie que pour composer sa musique. Ses derniers morceaux sont admirables. Près de s’éteindre, la flamme divine qui l’animait jetait une clarté plus vive. Il n’est pas d’enfant à qui sa nourrice n’ait conté l’histoire du Requiem de Mozart. Peu de temps avant le couronnement de l’empereur Léopold, un inconnu présenta à Mozart une lettre sans signature, par laquelle on lui demandait s’il voulait se charger de la composition d’un Requiem, pour quel prix il voulait le faire, et à quelle époque il le livrerait. Mozart, qui ne faisait rien sans consulter sa femme, lui montra cette singulière lettre, et lui manifesta l’envie de s’essayer dans ce genre solennel, d’une teinte encore plus grave que les morceaux d’église qu’il avait faits jusqu’alors. Mozart fixa le prix de son travail, et pria le messager de lui faire connaître la personne à qui il devait remettre le Requiem. Quelques jours après, l’homme reparut, apporta le prix demandé, et dit à Mozart qui il viendrait à l’époque déterminée chercher son ouvrage. Mozart reçut l’ordre de se rendre à Prague pour y composer la Clémence de Titus, pour les fêtes du couronnement de l’empereur. Au moment où il se disposait à monter en voiture avec sa femme, l’inconnu se présenta à la portière comme un spectre, tira Mozart par le pan de son habit, et lui demanda le Requiem. Mozart s’excusa, en alléguant la nécessité de partir subitement, et promit de l’achever à son retour. Il travailla à son opéra dans la voiture, pendant tout le voyage, et l’acheva dix-huit jours après son arrivée. A son retour, il tomba sérieusement malade, et s’écria plusieurs fois, les larmes aux yeux, qu’on l’avait empoisonné. Il continuait cependant de composer son Requiem, en disant qu’il servirait à ses funérailles. Ce travail l’affecta tellement et augmenta si fort ses idées sombres, qu’il fallut lui arracher la partition des mains. Le jour de sa mort, il se la fit apporter de nouveau sur son lit, la parcourut plusieurs fois en versant des larmes, indiqua à son ami Sussmaier la manière de la terminer, et s’écria : « N’avais-je pas raison de dire que j’écrivais pour moi ce Requiem ? » Ce fut le dernier adieu qu’il adressa à son art chéri. Il mourut en tenant cette partition dans sa main. Son dernier mouvement fut d’enfler ses joues pour indiquer le passage du Requiem où il fallait placer les trombones.

Aussitôt après sa mort, l’inconnu se présenta dans la maison, demanda le Requiem tel qu’il était, et l’emporta. Tous les efforts qu’on fit depuis pour connaître cet homme furent inutiles.

Mozart fut enseveli dans le cimetière de l’église Saint-Marx, son corps jeté dans la fosse commune, ses ossemens confondus avec les ossemens de la classe la plus obscure et la plus pauvre ; et en 1808, quand on voulut les retrouver et les placer sous une tombe digne de lui, il fut impossible de les reconnaître. Misérable fin après une misérable vie !

Les restes de Mozart pourrissent ignorés dans le coin d’un cimetière de Vienne ; mais depuis quarante ans le monde entier écoute religieusement ses derniers accens, et aujourd’hui même, Paris, cette ville où Mozart fut si méconnu, où on le laissa se geler dans les antichambres, où l’on ne daignait pas mettre d’accord le piano sur lequel il exécutait ses immortelles pensées, Paris, après avoir admiré depuis tant d’années son chef d’œuvre, se prépare à accourir tout entier pour l’entendre de nouveau et le voir représenté avec une magnificence digne de l’œuvre et de l’enthousiasme qu’elle excite. Que de révolutions ont passé dans cette ville depuis que Mozart l’a quittée avec douleur et désespoir ; que de grandes renommées ont été détruites, que d’œuvres réputées sublimes ont été repoussées avec dédain ! Mozart presque seul est resté jeune, seul il a conservé toute sa grandeur et sa gloire, parce qu’il a été vrai et qu’il a parlé au cœur de l’homme au lieu de s’adresser à ses sens. Don Juan, représenté en français à l’Opéra, est un évènement comme le serait la représentation d’une tragédie de Racine ou de Corneille perdue depuis un siècle et découverte un beau matin. Nous avons retrouvé Don Juan en Allemagne, et nous l’avons repris comme Molière reprenait son bien. Mozart lui-même, qui nous dédaignait, nous donnerait Don Juan aujourd’hui ; mais il n’a pas fallu moins de trente ans d’efforts et d’études pour nous en rendre dignes.


A. LOÈVE-VEIMARS.




IV.
Don Juan à l’Opéra


Mozart, qui parlait de lui-même avec franchise et sévérité, a dit souvent qu’il préférait à tous ses ouvrages dramatiques Idomeneo et Don Giovanni ; quelques personnes assurent que Beethowen avait une prédilection marquée pour la Flûte enchantée. Ces deux jugemens, prononcés par deux génies du premier ordre, ont à coup sûr une valeur sérieuse ; mais si l’on ne peut se dispenser de les enregistrer, on n’est pas forcé d’y souscrire. Le consentement unanime des intelligences les plus délicates et les plus fines place Don Juan bien au-dessus d’Idomeneo et de la Flûte enchantée. Don Juan résume toutes les qualités éclatantes et solides qui, dans les autres ouvrages de Mozart, ne se révèlent qu’isolément. On retrouve dans Don Juan toute la gravité d’Idoménée toute la grace de l’Enlèvement au sérail, toutes les ressources instrumentales de la Flûte enchantée. Etudier Don Juan, c’est étudier Mozart.

L’avènement et la haute fortune de la musique italienne en France depuis une vingtaine d’années, la réaction exercée contre la musique dramatique, telle que la concevaient Grétry et Dalayrac, qui ont fait pendant si long-temps l’admiration et la joie de la société française, l’anathème prononcé par les symphonistes contre le drame musical, nous amènent naturellement à poser cette question : Quelles sont les conditions de la musique dramatique ?

Si Don Juan est un drame, et si Mozart diffère absolument, par sa manière et ses intentions, de la déclamation française et de la mélodie italienne, il doit y avoir au fond de Don Juan un secret de la plus haute importance, ignoré ou méconnu par la plupart des musiciens de France et d’Italie. Je pense, en effet, que les compositeurs français de la fin du XVIIIe siècle ont reculé inconsidérément les limites de l’expression musicale, tandis que les compositeurs italiens du XIXe ont souvent attribué à la musique une puissance trop exclusivement sensuelle.

Vouloir trouver dans la musique les moyens de traduire successivement, une à une, individuellement, les passions humaines ; vouloir exprimer par les sons, non-seulement les mouvemens tumultueux de l’ame dans leur généralité la plus saisissante, mais encore les détails, et je dirai volontiers les curiosités de ces mouvemens, ce n’est rien moins, à mon avis, qu’ignorer ou trahir la mission de l’art musical.

D’autre part, ne voir dans la musique qu’une distraction plus ou moins vive, une occupation pour l’oreille et non pour le cerveau, exclure la passion de l’orchestre et de la voix, ne voir, dans la combinaison des sons, qu’un artifice ingénieux destiné à produire certaines impressions quelquefois excitantes jusqu’à l’ivresse, quelquefois voluptueuses et nonchalantes jusqu’à la somnolence, ce n’est pas une erreur moins grave.

Aujourd’hui la lutte insensée de la musique et de la poésie n’est plus possible ; c’est une hallucination maladive qu’il faut aller chercher dans les livres des encyclopédistes. Personne ne croit plus que la flûte ou le violon doivent chercher à modeler leur expression sur Virgile et Euripide, et cependant le XVIIIe siècle n’allait pas à moins. Il n’y a pas cinquante ans, on rencontrait dans les salons de Paris des gens fort graves qui s’extasiaient à loisir sur un récitatif ou un grand air où ils trouvaient notées et scandées toutes les arguties amoureuses de Marivaux et de Dorat. A cette époque, l’expression musicale était d’autant plus savante qu’elle était plus complexe. On s’inquiétait moins de la vérité que du détail. On n’aimait pas la musique pour elle-même, on l’estimait d’après sa parenté avec la poésie. Mais cette alliance violente était un mensonge ; la poésie et la musique se paralysaient en s’étreignant. Nous le savons aujourd’hui, et cette lutte désastreuse de la forme poétique et de la forme musicale aurait grand’peine à recommencer.

Mais la musique dramatique, qui, loin de se prendre à la poésie et de lui servir d’organe et d’accompagnement, se propose pour modèle et pour but, comme terme dernier de ses efforts et de sa puissance, les masses instrumentales de la symphonie, moins l’unité progressive et logique, mérite-t-elle vraiment le nom de musique dramatique ? Une symphonie, découpée en chœurs, en trios, en cavatines, peut-elle devenir un opéra ? Les parties de hautbois ou de clarinette, exécutées par le gosier humain, peuvent-elles : servir à la construction d’un drame musical ? Ces questions, qui sembleront oiseuses au plus grand nombre, ont pourtant une réelle importance.

Si la symphonie, comme je n’en doute pas, est de toutes les formes, musicales la plus exquise, la plus achevée, la plus puissante, est-ce à dire que les lois de la composition symphonique sont identiquement les mêmes que celles de la musique dramatique ? En admettant, comme j’incline à le faire, que la forme dramatique ne soit qu’une forme secondaire dans la musique, en faudra-t-il conclure que le drame musical n’ait pas à remplir de conditions individuelles et propres ? Si ce dernier problème n’est pas encore résolu aussi nettement que celui de la musique déclamée, si l’opinion populaire ne s’est pas encore prononcée, au moins est-il permis de pressentir en consultant les esprits éclairés et progressifs qui dominent et dirigent l’avis du plus grand nombre.

Si le drame musical ne relève directement ni de la poésie ni de la symphonie, s’il se condamne à la médiocrité dans le premier cas ; si, dans le second, il n’est que l’image effacée d’une figure plus splendide et plus complète, que doit-il donc se proposer ? Sans nul doute, la passion est de son domaine, puisque la passion est l’élément primitif du drame, Toute la difficulté se réduit à savoir comment, à quel moment la passion peut se traduire sous la forme musicale.

A mon avis, la musique doit prendre la passion de première main, c’est-à-dire à son origine. Loin de confier au poète le développement et le détail du sentiment qu’elle veut exprimer, elle ne doit demander au librettiste qu’un canevas d’une trame large et flexible, qu’elle puisse broder à son gré, sans jamais craindre que la solidité du tissu fasse obstacle aux caprices de son travail. De cette sorte, on le comprend, le musicien ne doit jamais se mettre au service du poète ; il doit le prendre comme un ami docile et dévoué, qui trace la route et n’y marche pas, qui désigne le sol où se bâtira le palais, choisisse le terrain où s’asseoiront les fondemens, mais ne pose pas une seule pierre de l’édifice. La musique, il ne faut pas l’oublier, est par elle-même un organe aussi complet pour la pensée que la poésie, non pas qu’elle puisse prétendre à lutter de précision et de souplesse avec la parole, lorsqu’il s’agit d’une idée à expliquer ; mais je veux dire seulement qu’étant donné un sentiment à exprimer, le poète et le musicien, en choisissant chacun le côté qui convient le mieux aux ressources de leur art, pourront atteindre à la même puissance et au même succès.

Je ne conseillerais pas à un musicien d’essayer l’expression de sentimens limités et précis, comme l’ambition ou la jalousie, par exemple ; et si, de nos jours, il s’est rencontré quelques esprits enthousiastes et inexpérimentés qui ont voulu écrire dans l’orchestre le journal de leurs impressions, il faut les plaindre et les blâmer, mais ne pas suivre la route aventureuse où ils se sont égarés.

Je crois que le musicien doit choisir dans les mouvemens de l’ame les plus généraux et les plus vagues, les plus constans et les plus vifs, tels que la joie, la colère, la tendresse, et ne jamais se hasarder dans les routes plus étroites où le pied seul du poète peut marquer son empreinte sans trébucher.

Mozart me paraît avoir admirablement compris les limites de la musique dramatique. Il a écrit dans sa vie plusieurs symphonies, et beaucoup d’admirables. Il a composé pour les instrumens à cordes et les instrumens à vent des morceaux d’une facture spéciale, mais il s’est profondément pénétré des ressources et des convenances de la scène, et on n’a pas à lui reprocher, comme à Spohr ou à Beethowen dans Faust et Fidelio, d’avoir attribué à la voix humaine le rôle de l’instrumentiste et de l’orchestre.

Don Juan était un sujet difficile qui admettait et demandait l’expression de sentimens variés et distincts. Ce sujet traité selon la manière des musiciens français du XVIIIe siècle, ou des compositeurs italiens du XIXe, n’aurait pas eu le caractère musical que nous lui connaissons. Nous aurions eu une déclamation obscure ou une orgie bruyante, un récitatif morcelé ou bien une assourdissante bacchanale. Mozart n’a rien fait de tout cela. Il a mieux fait. Voyons pourquoi.

Et d’abord que signifie le caractère de don Juan ? Molière, Byron et Hoffman l’ont compris diversement : lequel des trois a raison ? Dans Molière, don Juan est un gentilhomme libertin, vantard, fanfaron, ivrogne, endetté. On a dit que le dernier trait était de trop. Je ne suis pas de cet avis. On peut mener une vie joyeuse, magnifique et dissolue, et dormir entre les bras des courtisanes dans un somptueux palais, tandis que les créanciers grelottent à la porte. Il n’y a rien de mesquin ni d’absurde, poétiquement parlant, à dévorer, dans une couche embaumée, les châteaux et les prairies que l’on n’a plus, à boire dans une coupe savoureuse une fortune engagée trois fois à des usuriers imbéciles. Cet embarras, très grave pour les économistes, n’a rien de sérieux pour un libertin effréné. Si la carrière de débauche en devient plus courte et plus étroite, elle n’est pas pour cela moins folle et moins rapide. Un homme à qui personne, je l’espère, ne voudra contester son titre de gentilhomme, et qui mettait l’âge de son blason bien au-dessus de sa gloire personnelle, l’auteur de Lara, avant de dire adieu à la pruderie hypocrite de l’Angleterre, et d’aller distraire son égoïsme blasé parmi les filles ardentes de Cadiz et de Lisbonne, a souvent vu l’usure à son chevet. L’opulence débauchée s’accommode très bien du désordre et du dénuement. Celui qui calcule et qui épie l’épuisement de sa fortune n’aurait pas grand’chose à faire pour calculer du même œil l’envahissement de la satiété et l’épuisement de ses plaisirs. Un libertin rangé n’est pas un libertin. Le vice réfléchi n’est qu’une monstruosité misérable, digne de mépris plutôt que de pitié, c’est un vieillard tremblant qui achète au bazar la pudeur affamée.

Tout en reconnaissant que le don Juan de Molière manque de grandeur et de poésie, je crois qu’il faut admettre la vérité du personnage tel qu’il l’a conçu ; il a saisi le côté réel et bourgeois plutôt que le côté idéal et poétique, mais il a traduit à merveille la part qu’il avait choisie. Une seule fois, dans Alceste, il lui est arrivé de s’élever au-dessus de la comédie, mais sa pénétration moqueuse s’arrangeait mal de l’invention des rôles énergiques. C’est pourquoi le don Juan de Molière, quoique vrai, n’a qu’une vérité partielle et incomplète.

Byron, en prenant pour sujet de son dernier poème le héros de Molière, l’a transformé selon ses goûts, l’a façonné selon le caractère particulier de son esprit. Molière avait fait don Juan joyeux et comique, Byron l’a fait satirique, insouciant, aventurier, sceptique, contempteur de Dieu et des hommes. Le don Juan de Byron est-il plus complet que celui de Molière ? Ne manque-t-il rien à ce page égrillard qui passe du lit de Juana au lit d’Haïdée, de Gulleyaz à Catherine, et qui vient enfin éteindre et assombrir sa verve railleuse parmi les bas-bleus de Londres ? La satire peut-elle, plus que la comédie, suppléer le drame ? Je ne le crois pas. Qu’on y prenne garde, le poème de Byron ne s’attaque pas seulement aux hommes, il s’attaque à la poésie elle-même ; c’est un livre prodigieux, mais une perpétuelle négation. Quand il arrive à Byron d’écrire deux ou trois stances d’idéale rêverie ou de passion sincère, c’est toujours avec l’arrière-pensée de couvrir de boue la statue qu’il vient de ciseler, de semer dans la fange les ruines du palais qu’il vient de bâtir. Il fait si bien par ses mordantes épigrammes et ses impitoyables sarcasmes, que le doute ne s’arrête pas aux lèvres de don Juan ; ce n’est pas la vertu seule qu’il met en lambeaux, ce n’est pas les seules croyances qu’il réduit en cendres. Quand il a déchiré et jeté au vent les lois des sociétés humaines, il ne s’arrête pas, il fait de son héros ce qu’il a fait de la vertu, des croyances et des lois : le doute s’attaque à don Juan lui-même ; c’es à peine si l’on y croit.

Dans le don Juan de Byron, il y a autant de Luther et d’Erasme que de Buckingham et de Rochester. Le scepticisme dialectique glace bien souvent le libertinage effréné. Avec un personnage ainsi fait quel drame serait possible ? L’action, l’entraînement, se peuvent-ils concilier avec ce perpétuel retour sur soi-même qui concentre la meilleure partie de la vie dans le domaine de la conscience ? Quand le don Juan anglais sort des bras d’une femme, ce n’est point pour se plaindre de n’avoir pas trouvé le bonheur qu’il espérait, c’est pour railler le dénouement de l’aventure. Il ne brise pas le miroir où il a vu l’image de son impuissance ; il se contente de le ternir du souffle de son ironie. C’est pourquoi le don Juan de Byron n’est pas celui de Mozart.

Hoffman a vu plus avant que Molière et Byron dans l’ame de don Juan ; il a donné de ce type poétique une interprétation savante et neuve ; le premier il a vu, dans la vie aventureuse de ce libertin grand seigneur, la lutte de la vie morale et de la vie matérielle. Dans les quelques pages qu’il a écrites sur le chef-d’œuvre de Mozart, il explique nettement pourquoi don Juan n’est pas un débauché vulgaire. L’inconstance, loin d’être une violation avilissante des engagemens les plus sacrés, n’est que la perpétuelle poursuite d’un idéal irréalisable. Si don Juan flétrit dona Elvira, dona Anna et Zerlina, ce n’est pas seulement pour le plaisir d’une heure, c’est pour atteindre un bonheur qu’il a rêvé et qu’il ne doit pas connaître. Chaque fois qu’il renonce à ses amours de la veille, c’est qu’il espère trouver dans ses amours du lendemain une ivresse plus durable où noyer le souvenir des jours déjà dévorés. La lutte qu’il a commencée contre les hommes et les choses n’est pas seulement la lutte de l’athéisme et du mépris contre la croyance et le dévouement, c’est le combat de l’espérance défaillante contre la réalité, du cœur inapaisable rassasié des plaisirs qui tarissent et cherchant les plaisirs qui ne tariront pas. C’est le duel de l’homme qui veut être Dieu contre la création jalouse qui limite sa puissance et se raille de ses efforts, c’est le siège d’une cité imprenable dont il a vu les murs blanchir à l’horizon, mais qui s’évanouit à mesure qu’il tente de l’escalader.

La débauche ainsi interprétée est une folie, mais une folie digne de compassion, une folie poétique. Le vice, et les flétrissures qu’il inflige à ses victimes, ne sont que les mouvemens tumultueux d’une âme ambitieuse qui s’est trompée de route. Elvire, Anna, Zerline ne sont plus sacrifiées seulement aux désirs d’un libertin ; leurs bras qui s’ouvrent pour l’embrasser et qui essaient vainement de le retenir, n’ont pas à regretter leurs caresses, car il était sincère dans son amour comme il est sincère dans son abandon ; il croyait pouvoir demeurer, et il ne le peut ; il espérait étancher ses lèvres ardentes dans leurs baisers, mais sa lèvre s’est desséchée, et il a cherché des amours nouvelles. Son mépris n’est pas une injure, c’est une colère qui fait pitié, mais qui n’avilit pas.

Le don Juan d’Hoffman est très grand, c’est un type hardi, plein de douleur et de vérité, une élégie poignante et qui fait saigner le cœur ; c’est une lamentation désolée sur la misère des affections humaines qui se prétendent divines, durables et heureuses ; c’est un poème magnifique, semé d’austères leçons et de lugubres avertissemens. Mais avec cette donnée le drame est-il possible, et le châtiment providentiel est-il intelligible ?

Il me semble qu’Hoffman, en faisant une large part à la douleur désespérée de don Juan, fait une part trop mesquine et trop pauvre à son orgueil obstiné. On ne comprend pas assez pourquoi don Juan insulte à Dieu dans chacune de ses débauches, pourquoi il accuse le ciel de son sang attiédi et de ses désirs renaissans. Sans l’orgueil, en effet, la débauche impie de don Juan n’a pas de caractère dramatique. La douleur, la satiété, l’espérance indomptable du libertin, sont un élément d’intérêt, mais d’intérêt purement personnel. L’intérêt dramatique doit naître de l’orgueil qui persévère dans le vice, parce que l’orgueil ainsi conçu est un élément d’action et appelle la vengeance.

Voici donc comme je conçois le drame de don Juan. Après avoir peuplé sa liste homicide de plusieurs milliers de noms oubliés du jour où ils sont inscrits, don Juan, pour la première fois ; songe à se fixer ; l’œil fatigué de suivre incessamment le sillage du navire, il pense à jeter l’ancre ; il choisit la beauté d’Elvire comme un port où il espère trouver le repos et le bonheur. Mais à peine a-t-il pris pied, qu’il se dégoûte de l’inaction et de la paix. Il veut repartir.

Dona Anna, plus belle, plus idéale, moins crédule et moins confiante, plus difficile à conquérir, lui semble une proie digne de lui ; il veut l’avoir, il l’aura ; pour l’obtenir, il ne reculera, ni devant l’adultère, puisqu’Elvire est sa femme, ni devant le meurtre, car il mettra l’épée à la main, si le père de dona Anna vient redemander sa fille. Le commandeur n’entre en scène que pour tomber mort aux pieds de don Juan.

La seconde maîtresse a le sort de la première : désirée, elle était sans prix ; possédée, elle ne vaut plus un regard. C’est le tour de Zerline. Une jeune fiancée, pleine d’innocence et de candeur, réveille une dernière fois le cœur blasé de don Juan. Cette nouvelle ambition, d’autant plus vive qu’elle est plus singulière et plus neuve, doit se réaliser comme les autres. L’énergique volonté du libertin désespéré aura bon marché de cette vertu ignorante qui ne sait pas se défendre contre l’étonnement. L’heure de la vengeance arrive. Dona Elvire et dona Anna arrachent don Juan aux bras de Zerline.

La mesure est comblée ; les hommes ne suffisent plus au châtiment de don Juan, c’est le ciel qui doit s’en charger. Don Juan répond aux solennelles menaces de la statue du commandeur par un défi hautain. Il l’invite à sa table.

La partie est perdue, mais don Juan ne veut pas lâcher pied il s’enivre joyeusement en attendant son convive de pierre ; on frappe à la porte ; entre le commandeur. Don Juan veut lui serrer la main. Il se sent pris dans un étau inexorable. Plus de fuite possible, la terre s’ouvre, don Juan s’abîme, l’enfer l’engloutit. Dona Elvire, dona Anna et Zerline sont vengées.

Ainsi le désespoir et l’orgueil, l’élégie et le drame, se marient dans le type de don Juan. La comédie ne suffisait pas, l’ironie n’était qu’une interprétation incomplète, la douleur de la rêverie en présence de la réalité laissait encore dans l’ombre une partie de cette ame prodigieuse. L’orgueil achève le tableau et justifie le châtiment.

C’est, je crois, le type que Mozart avait dans sa pensée, lorsqu’il a écrit la partition de Don Giovanni. On le voit, le libretto de Don Giovanni offre au musicien un sujet riche et varié. La diversité des passions, les péripéties qu’elle enfante, les personnalités distinctes qu’elle crée, offrent à l’invention une matière abondante. En même temps, les épisodes de l’action, en groupant à de certains momens la masse des acteurs, permettent à l’harmonie de déployer toutes ses ressources. Or, à l’époque où Mozart vivait, il avait devant lui deux routes, il se trouvait placé entre l’impression ineffaçable des premières études de son enfance et les impressions non moins vives qu’il avait rapportées de ses voyages d’Italie. La lecture et la pratique assidue des chefs-d’œuvre de Sébastien Bach et de Haydn lui inspiraient naturellement une prédilection marquée pour les maîtres de l’Allemagne ; mais cette prédilection devait être ébranlée par les ravissantes mélodies qu’il avait entendues à Rome, à Naples et à Milan. Dans les ouvrages d’imagination, je ne suis pas grand partisan des méthodes conciliatoires ; je ne puis que sourire de pitié quand j’entends regretter sérieusement que Pascal n’ait pas écrit les Mémoires du Coadjuteur, Racine les comédies de Molière, ou que la couleur éclatante de Rubens n’ait pas été distribuée sur les contours divins de Raphaël. Il faut laisser ces empathiques niaiseries aux salons oisifs et aux académies caduques. Je n’ai pas une haute estime pour les dessins, très habiles d’ailleurs, où Ligorio essayait de tempérer la fantaisie inventive de Brunelleschi par la sévérité des monumens antiques. Et lorsque, de nos jours, on a fait grand bruit d’une prétendue fusion entre l’harmonie allemande et la mélodie italienne ; lorsque, renchérissant sur ce nouveau miracle, on a voulu trouver dans une partition le génie de deux nations corrigé par la sagacité d’une troisième ; lorsque, pour élever une statue au nouvel artiste, dont personne plus que moi n’admire la persévérance et l’heureuse industrie, on a voulu reconnaître dans ses inspirations des idées écloses dans trois patries diverses, je n’ai vu, dans cette exagération, qu’un aveuglement inexcusable. Je ne crois pas à l’existence de ces génies hybrides. Si l’on venait me dire qu’un statuaire a trouvé moyen d’allier les lignes savantes et pures du Laocoon, la grâce harmonieuse de Ghiherti avec la musculature accentuée du Milon, je n’accueillerais cet évangile que par l’incrédulité. Il ne faut donc pas croire que Mozart ait réalisé ce qui est impossible : la fusion de deux génies séparés l’un de l’autre par une nationalité profonde. Il n’a pas réconcilié, comme on le dit, l’Allemagne avec l’Italie ; il a laissé aux deux peuples qu’il avait sérieusement étudiés les traits distinctifs qui les caractérisent. Dire que Mozart est Italien, c’est dire que Rubens appartient à l’école vénitienne. N’est-il pas plus simple et plus vrai de voir dans l’artiste allemand un homme nouveau qui ne relève de personne, mais qui a mis à profit ses lectures et ses méditations, qui a pris, dans les écoles musicales de deux pays, ce qui convenait aux instincts de sa nature, qui a dérobé, par un travail patient, les richesses enfouies dans ces deux mines si diversement colorées, mais qui, dans ses voyages intellectuels, a toujours conservé l’inaltérable personnalité de sa pensée. Si Mozart avait opéré la fusion qu’on lui attribue, il ne mériterait qu’une estime médiocre ; ce serait un homme habile, et rien de plus. Mais il n’en a rien fait, comme il est facile de s’en convaincre ; il a mis la science au service de la fantaisie, il a fait, sous une autre forme, ce que faisait Michel-Ange lorsqu’il témoignait de ses études anatomiques dans le carton de la guerre des Pisans. Au lieu de mettre l’orchestre sur le théâtre, comme l’ont tenté quelques harmonistes maladroits, il n’a vu dans l’instrumentation qu’un moyen de traduire, sous une forme plus complète et plus puissante, l’idée mélodique qui préexiste chez lui à toutes les phrases de son orchestre.

La manière dont il a conçu tous les accompagnemens de ses chants sera pour les musiciens de tous les temps un sujet éternel d’admiration et d’étude. Ses parties instrumentales, sans jamais s’atténuer jusqu’à la maigreur, sont toujours subordonnées à la partie vocale, et l’enrichissent constamment sans jamais la couvrir au point de l’effacer.

J’admire autant que personne ce qu’on a justement appelé le dialogue de l’orchestre ; c’est une belle chose, et très savante, que de livrer alternativement aux flûtes et aux violons un thème, qui, en se transformant, s’explique et révèle à l’auditoire des secrets inattendus ; oui, mais cette habileté devient puérile, lorsqu’elle s’isole du premier devoir de l’artiste, lorsqu’au lieu d’obéir, elle domine, lorsqu’au lieu de concourir à l’unité poétique du drame musical, elle crée dans l’œuvre une œuvre nouvelle qui a sa valeur, son importance, son charme, et distrait l’attention, au lieu de la concentrer.

La gloire de Mozart n’est pas seulement d’avoir excellé dans la mélodie, d’avoir maintenu sévèrement l’obéissance de son orchestre ; cette tâche difficile à remplir n’avait pas épuisé les forces de son génie ; il a voulu davantage ; il a trouvé pour chacun des rôles de son chef-d’œuvre une couleur individuelle et constante ; il n’a voulu que ce qu’il pouvait, il n’a voulu que dans les limites de son art, et sa volonté s’est accomplie. Ainsi, les mélodies qu’il met dans la bouche de Zerline sont coquettes, gracieuses, légères, simples, parfois même enfantines ; et ce caractère musical, une fois trouvé, ne se dément jamais. Ainsi, dona Elvira se lamente, accuse l’inconstance de son époux, lui reproche de l’avoir délaissée, mais elle ne s’élève pas jusqu’à la menace ; elle mêle toujours à ses plaintes et à ses regrets les accens d’un amour méconnu qui ne renonce pas encore à un avenir meilleur. Il y a dans sa tristesse, qui s’exhale en soupirs et en gémissemens, une sorte de résignation pieuse, qui semble demander à Dieu de ramener don Juan plutôt que de le punir. Dona Anna, plus énergique, plus hardie, porte dans sa colère toute la vivacité qu’elle aurait mise dans son amour. Elle a son honneur et son père à venger. Si elle invoque le ciel, c’est pour appeler la foudre sur don Juan. Ces trois physionomies si diverses, Mozart les a si nettement dessinées, qu’il est impossible de les confondre. Sans faire acception du ton dans lequel ces différens rôles sont écrits, si l’on place par la pensée un air de dona Anna dans la bouche de dona Elvira, ou un air de dona Elvira dans la bouche de Zerlina, on s’aperçoit bien vite que Mozart a mis bon ordre à ces caprices de transposition. L’individualité des thèmes qu’il a développés pour chacune de ces trois femmes, est si profondément empreinte dans le style de sa musique, il y a dans le rhythme et la mélodie un caractère si net et si tranché, qu’on ne peut impunément faire chanter à la fille du commandeur les notes qui appartiennent à la fiancée de Mazetto.

Cette même individualité n’est pas gravée en traits moins purs dans les rôles de don Juan de Leporello, de Mazetto et d’Ottavio. Le chant de don Juan se colore successivement de toutes les impressions qu’il reçoit dans le cours de son rôle, et se modifie selon le caractère des antagonistes qu’il doit combattre. Il est rapide, animé, insolent, quand il met l’épée à la main pour tuer le commandeur. Quand il répond aux apostrophes de dona Anna, il est grave, fier, mais pourtant respectueux ; il ne la traite pas en femme vulgaire ; il veut lui imposer par son courage et sa contenance ; il vient de jouer sa vie pour payer l’insulte qu’il lui a faite, et l’émotion de sa voix témoigne assez de la partie mortelle qu’il vient de soutenir. En présence de dona Elvira, il est dédaigneux ; on sent qu’il a hâte de se débarrasser de ses pleurs dont il n’a que faire. Avec Zerlina, c’est autre chose ; il veut la séduire et l’enjôler, il se fait mignard et précieux, il veut l’éblouir par ses complimens et ses promesses ; sa voix devient douce et lente pour le mensonge et la trahison, comme tout à l’heure elle était hautaine avec le commandeur.

Don Ottavio, efféminé, amoureux de lui-même, ayant à venger une maîtresse qui vaut mieux que lui, une femme qu’il aime, mais qu’il ne comprend pas, témoigne de sa faiblesse par la manière dont il exprime son dévouement. Il veut punir celui qui a souillé sa fiancée, mais on sent à sa voix tremblante qu’il espère plus en Dieu qu’en son bras.

Mazetto, par sa franche rudesse, par sa colère bourgeoise, révèle dans le musicien une richesse de simplicité qui contraste heureusement avec les rôles précédens. — Quant à Leporello, sa verve railleuse, ses craintes pour son maître, et son mépris pour les femmes que don Juan a trahies, son étonnement respectueux pour les aventures qu’il raconte, et sa superstition tremblante quand vient l’heure du châtiment, Mozart n’a rien épargné pour les exprimer. Leporello est le digne confident du maître qui le traîne à sa suite.

Ce n’est pas tout, outre la précision des couleurs, Mozart possède aussi une remarquable précision de style. Quand sa phrase s’arrête, c’est qu’elle ne peut aller plus loin. Il évite avec un soin égal la sécheresse et la redondance ; il exprime d’une idée tout ce qu’elle contient, mais il ne l’épuise pas ; il ne franchit jamais les limites nécessaires du développement ; il renonce délibérément aux effets qu’il pourrait encore produire pour assurer le succès de ceux qu’il a produits, et en cela il est supérieur à ceux qui, ayant la même richesse, n’ont pas la même avarice. Quand il achève l’explication de son idée, on sent qu’il garde encore en lui-même bien des trésors qu’il pourrait montrer ; mais on lui sait bon gré de sa parcimonie : il est magnifique, mais il n’est pas prodigue.

Il faut remercier M. Véron d’avoir pensé à naturaliser sur la scène française le chef-d’œuvre de Mozart. Puisque, malgré son habileté que personne ne conteste, il n’a pas pu trouver un opéra pour la saison, puisque l’auteur de Guillaume Tell ne se décide pas à écrire pour nous une partition nouvelle qui grossisse la liste déjà si glorieuse de ses inventions, c’est une heureuse idée d’avoir songé à rajeunir par la pompe des décorations, par la richesse des costumes, un drame musical du premier ordre qui s’en passerait bien, mais qui n’a rien à y perdre. Les magnificences que M. Véron a déployées lundi dernier sur notre scène lyrique serviront à populariser la gloire de Mozart. Le public français, si renommé dans toutes les capitales de l’Europe pour la finesse de son goût et la sagacité de ses jugemens, ne renonce pas volontiers au plaisir des yeux : il n’en est pas encore venu à aimer la musique pour elle-même. M. Véron le sait bien, et il s’est prêté de bonne grâce aux caprices de l’hôte qu’il avait invité. Paris n’est pas encore à la hauteur de Naples ou de Berlin, il juge la musique plus sévèrement que l’Allemagne et l’Italie, mais il se défie de lui-même et se consulte long-temps avant de se prononcer. Il faut donc n’épargner rien pour le circonvenir et l’attirer.

L’ouverture a été bien rendue. Le final du second acte a été exécuté avec une vigueur et une précision qui ne laissent rien à désirer. Les masses vocales étaient bien conduites et chantaient comme une seule voix.

Levasseur, Adolphe Nourrit et Mlle Falcon ont très bien compris la difficulté de la tâche qu’ils avaient acceptée. Levasseur, moins vif, moins comique que Santini, a été, selon moi, plus fidèle à l’esprit de son rôle. Dès son entrée en scène, il s’est posé d’une façon grave. Il y avait dans sa raillerie, dans sa gaîté bruyante, quelque chose de satanique. Quant à l’exécution vocale, il a été parfait. Adolphe Nourrit, avec la chaleur d’ame et la pureté de chant qu’on lui connaît, a su imprimer au caractère de don Juan une physionomie pleine de verve et d’animation. Il a très bien dit son air avec Zerline, et n’a pas un seul instant manqué de l’élégance et de la grâce si nécessaires à son rôle. Mademoiselle Falcon, dans le rôle le plus difficile de la pièce, où tant de cantatrices ont échoué, a fait preuve d’un talent remarquable. Dans son grand air du premier acte elle a trouvé des accens déchirans. Elle fera mieux encore, j’en suis sûr, aux représentations suivantes, et nous aurons enfin un don Juan digne de l’opéra.

Gustave Planche.
  1. Ce travail, dont quelques fragmens ont paru ailleurs, a été refondu et complété pour la Revue.