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Impressions de voyage et d’art, souvenirs du Bourbonnais/07

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Impressions de voyage et d’art, souvenirs du Bourbonnais
Revue des Deux Mondes, 3e périodetome 4 (p. 825-864).
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IMPRESSIONS
DE VOYAGE ET D’ART

VII.
SOUVENIRS DU LYONNAIS.


I. — LA COLLINE DE FOURVIERES. — LE PAYSAGE DE LYON. — LE TOMBEAU DU MARÉCHAL DE CASTELLANE.

Ma première visite à Lyon a été pour Fourvières; aussi bien était-ce commencer par le commencement. Lyon naquit sur cette colline, qui lui a donné son nom, Lucii dunum, et c’est ce premier Lyon qui à son tour a donné à la colline son nom moderne. Ici s’élevait en effet un magnifique forum, édifié sous Trajan, et qui dura jusqu’à la fin du VIIIe siècle, mais qui, perdant avec le temps, la ruine et l’abandon, son éclat et sa gloire, finit piteusement, après s’être appelé du plus grand nom de l’empire, par s’appeler le forum vetus, fore viel, d’où par corruption Fourvières. C’est d’ici que Lyon est descendu pour s’étendre entre la Saône et le Rhône, et sur les rives des deux fleuves, à peu près comme la Rome moderne est descendue de ses collines pour s’étendre sur la plaine du Champ de Mars; mais c’est à ce seul détail que se borne la ressemblance. Autant Rome a conservé de marques de son antique grandeur, aussi peu Lyon a retenu de souvenirs de sa célébrité. Quelques vestiges d’aqueducs encore visibles sur la terrasse de l’observatoire Gay, — au quartier Saint-Irénée, une crypte où furent déposés à l’origine les corps de saint Pothin et de ses compagnons en apostolat et en martyre, voilà tout ce qui reste aujourd’hui debout de l’antique cité et de la primitive église de Lyon. Quant aux débris gisans sur le sol ou déterrés par la pioche, ils se composent presque invariablement de monumens et d’inscriptions funèbres, en sorte que le legs de cette ville défunte est formé bien plutôt des souvenirs de ses morts que des témoignages de sa vie. Et cependant, en dépit de la ruine et du temps, ce premier Lyon, aujourd’hui réduit à l’état de souvenir, n’en conserve pas moins ses droits de préséance sur le Lyon moderne, grâce à l’église dédiée à Notre-Dame, qui s’élève sur l’emplacement du forum ancien, et qui est le but d’un constant pèlerinage dont aucun de nos lecteurs n’ignore certainement la popularité. Ce que le Capitole était pour l’ancienne Rome, le sanctuaire de Fourvières l’est encore à quelques égards pour Lyon ; c’est le palladium de la cité, palladium religieux et civique à la fois, car à l’origine cette dévotion à Notre-Dame dut évidemment une partie de sa ferveur au souvenir d’un passé dont les mémoires étaient pleines, et lorsqu’aujourd’hui le Lyonnais monte pieusement la colline révérée, ses hommages, qu’il le sache ou non, s’adressent encore pour moitié à la cité disparue des aïeux. La reine de l’immuable éternité fait le lien entre les générations éphémères, et ramène chaque jour près de son berceau l’enfant grandi et vieilli pendant dix-huit siècles. C’est la ville ancienne qui est chargée de protéger la ville moderne, et ce fut là si bien le sentiment qui s’enveloppa dans cette dévotion à Notre-Dame, qu’aujourd’hui encore il existe à Fourvières une confrérie dont l’origine se perd dans la nuit des temps et dont le but est de prier pour la ville. Dans ce culte lyonnais, il entre donc beaucoup du respect pieux que les peuples de l’antiquité attachaient à leurs remparts et à leur citadelle; il n’en est que plus vénérable et plus vraiment religieux.

L’histoire de Notre-Dame de Fourvières n’est ni bien longue, ni bien compliquée, et pourrait se résumer en deux mots : c’est celle d’un accroissement continu. Ce fut d’abord une simple chapelle adossée contre un portique resté debout de l’ancien forum, puis la chapelle devint une église, l’église devint une collégiale, la collégiale un lieu de pèlerinage célèbre dans tout le monde chrétien. Cette histoire a cependant son intérêt, car nombre de personnages illustres ont passé par ce lieu, et lui ont laissé qui une parcelle de sa gloire, qui une obole de sa richesse, qui un atome de sa puissance. Le Saxon Thomas Beckett, archevêque de Cantorbéry, si fameux par sa lutte contre le Normand Henri II, est venu là pendant son exil, et, comme la construction de la principale nef de l’église coïncide avec la date de l’homicide dont il fut victime après son retour en Angleterre, cette nef fut placée sous l’invocation de son nom, que voulurent prendre aussi les chanoines de la collégiale. Un siècle plus tard, Fourvières reçut les visites fréquentes d’un homme qui ne le cédait pas en énergie à ce premier hôte, Innocent IV, errant aussi dans l’exil devant les armes victorieuses de Frédéric II, et venu à Lyon pour présider le concile qui porta le coup de mort à la maison de Souabe. Cependant, de tous ces visiteurs puissans, celui dont le passage fut le plus profitable à Fourvières, ce fut Louis XI, dont la dévotion à Notre-Dame est bien connue. « C’est dommage que si belle dame loge en si humble maison, » dit-il par un de ces mots équivoques dont il a si bien gardé le secret qu’on ne sait aujourd’hui encore si l’on doit y voir hypocrisie ou sincérité, et sur ce mot il donna du coup à Notre-Dame la suzeraineté de vingt-cinq villages. Lorsque arrivèrent les guerres de religion, Fourvières fut naturellement un des points de mire les plus visés par les huguenots de ces régions : le sanctuaire fut saccagé; mais, populaire comme il l’était, il se releva promptement de ses ruines, et peu de temps après Henri III put y exécuter en habit de pénitent une de ces mascarades pieuses qu’il aimait tant à faire alterner avec d’autres mascarades renouvelées des Métamorphoses d’Ovide, rendant ainsi, par une application adroite et effrontée du mot de Jésus au pharisien, à la tradition et à la renaissance ce qui appartenait à l’une de christianisme et à l’autre de paganisme. Anne d’Autriche y est venue demander la cessation de sa stérilité, vœu glorieusement exaucé plus tard par la naissance de Louis XIV, un des miracles de Notre-Dame qui ait été le plus heureux pour la France, et presque dans le même temps Louis XIII y demanda la guérison d’une maladie grave qui l’avait retenu à Lyon au retour de son expédition en Savoie. Vint enfin la révolution française, mais l’église de Fourvières lui échappa encore mieux qu’elle n’avait échappé aux guerres religieuses : il se trouva une âme pieuse pour l’acquérir à peu de frais en la payant en assignats d’une somme assez ronde, ce qui put s’appeler payer la république de sa propre monnaie ; on attendit ainsi le retour de l’ordre, et, lorsqu’il eut reparu avec le consulat, le cardinal Fesch, oncle de Bonaparte et archevêque de Lyon, l’acheta en monnaie de bon aloi et la rendit au culte. Justement alors le pape Pie VII, qui venait de tant faire pour réconcilier la France avec elle-même en acceptant le concordat, s’en retournait en Italie après le sacre de Napoléon; il s’arrêta à Lyon, et consacra le sanctuaire, qui fut ainsi rouvert avec une solennité et un éclat qu’on n’aurait guère pu prévoir dans les années précédentes. L’histoire de Fourvières se termine réellement avec la visite de ce pontife, qui jusqu’à la fin de ses jours conserva pour Lyon une affection toute particulière dont nous irons tout à l’heure admirer une des marques, la célèbre Ascension du Pérugin, un des dons les plus splendides que jamais ville ait reçus d’un prince.

La beauté de l’église de Fourvières est loin d’en égaler la célébrité. Réparée et reconstruite à diverses époques, c’est aujourd’hui un édifice de formes romanes, aux proportions mal prises, aux dispositions irrégulières, au porche trop élevé, surmonté d’un clocher à trois étages s’arrondissant en dôme à son extrémité, et couronné d’une statue de la Vierge par M. Fabisch, dont il est impossible de distinguer le mérite à la distance où cette œuvre est du sol. Rien dans l’architecture n’est donc fait pour retenir l’attention; mais il n’en est pas tout à fait ainsi du spectacle que cette église présente à l’intérieur. En entrant, l’œil est tout d’abord ébloui par l’éclat des lumières qui s’échappent de centaines de petits cierges longs, à la forme svelte et effilée, qui brûlent dans de larges soucoupes en tôle ou en fer-blanc dans lesquelles ils répandent par torrens leur cire fondue, ou s’inclinent les uns sur les autres en mêlant leurs lumières, comme s’ils étaient fatigués de brûler seuls, ou tombent en s’éteignant à demi consumés. La mignonnesse de ces innombrables petits cierges, dons des fidèles, la blancheur immaculée de la cire, la pureté parfaite de la lumière, sont d’un effet singulièrement riant à l’œil. Quelque chose d’enjoué, d’enfantin, de touchant et de chaste se remue dans l’âme devant ce spectacle de clartés sans tache, symbole subtil du mystère de candeur virginale qu’on vient adorer en ce lieu. Lorsque l’œil s’est suffisamment rassasié de ce spectacle innocemment gai, il remarque le singulier va-et-vient des visiteurs et des fidèles. Je n’ai pas vu Fourvières dans ses grands jours de pèlerinages et de fêtes; mais le mouvement dont il est le théâtre dans les jours les plus ordinaires a vraiment de quoi frapper. A toute heure, l’église est pleine; notez que la montée de Fourvières est des plus fatigantes, et que c’est tout un petit voyage que d’atteindre au sommet. Ce qui augmente encore l’étonnement, c’est qu’on ne se rend pas bien compte de la manière dont tant de fidèles se trouvent réunis. Pendant les quinze jours que j’ai passés à Lyon, j’ai fait plusieurs fois, et par les chemins les plus opposés, l’ascension de Fourvières, je n’ai jamais rencontré personne se rendant à l’église. Sur le chemin réservé aux voitures, je n’ai rencontré que des troupeaux de vaches et de moutons, et encore descendaient-ils la colline au lieu de la monter. Personne sur le sentier sinueux, planté d’arbres, par lequel les promeneurs s’y rendent d’ordinaire, si ce n’est quelques ecclésiastiques lisant leur bréviaire ou quelques vieux Lyonnais reposant leurs rhumatismes sur un banc de pierre en face de quelqu’une des stations du calvaire qui, de distance en distance, mesurent le chemin. Reste enfin l’étroit et interminable escalier qui part du bas de la colline et débouche sur la terrasse de Fourvières; je l’ai monté et descendu plusieurs fois, et toujours seul. Par où arrivent donc tant de fidèles, et faut-il croire qu’ils sont transportés au sommet de la colline par un miracle analogue à celui qui transporta jadis la petite maison de Nazareth à Lorette? D’où qu’ils viennent d’ailleurs, ils prient avec un recueillement où l’on retrouve bien l’image de la dévotion à la française, et à certains égards l’image de quelques-unes des meilleures qualités de notre nation. C’est un recueillement sans effort qui ne cherche pas à s’absorber dans l’oubli de ce qui l’entoure, et cependant ne s’en laisse pas distraire. L’église est pleine à la fois de bruit et de silence; les visiteurs vont, viennent, se renouvellent, l’œil du fidèle ne les cherche ni ne s’en détourne. Chacun prie pour son compte sans que son voisin lui soit à curiosité ou à trouble, avec cette tenue correcte et cette simplicité ennemie de toute affectation qui distinguent les bons échantillons de la nature française. Mes visites à Fourvières auraient suffi pour me convaincre que la piété ne requiert pas de conditions plus spéciales que celles de tout autre exercice de l’âme, et que le recueillement n’exige pas un plus grand isolement du monde extérieur que le sommeil ou la pensée. Prier ou penser au milieu de la foule et du bruit n’est difficile que pour ceux qui n’ont l’habitude ni de prier ni de penser; si le vacarme de la journée ne peut rien enlever de sa profondeur et de son intensité à une méditation de savant ou de lettré, pourquoi enlèverait-il à la prière d’une âme religieuse quelque chose de sa ferveur et de sa sincérité?

L’église n’a d’autres ornemens que les ex-voto et les témoignages de reconnaissance des fidèles exaucés, mais en revanche c’est par centaines qu’il faut les compter; les chapelles en sont remplies, les murailles en sont tapissées, les piliers en sont recouverts depuis la base jusqu’au faîte. Je vois d’ici nombre d’incrédules sourire; pour moi, je n’en ai ni envie, ni désir, et cela pour beaucoup de raisons dont quelques-unes regardent la simple philosophie. Parmi les incrédules qui sourient il y en a sans doute plus d’un qui tient pour article de foi ce trop douteux axiome qui sert de base à la société dont nous faisons la difficile et incertaine expérience : le nombre fait la sagesse. Eh bien! mais voilà, j’imagine, une sérieuse application de cet axiome. Des milliers et des milliers de personnes viennent m’affirmer qu’elles ont été exaucées ou guéries après s’être adressées à la Vierge. S’il n’y en avait que quelques-unes, je pourrais rejeter les témoignages, mais ils sont si nombreux que je suis obligé de les tenir pour vrais, du moment qu’il est entendu que je dois accepter comme expression de la vérité le suffrage du nombre. Au contraire, s’ils ne sont pas vrais, en quoi le nombre m’offrira-t-il ailleurs plus de garanties, et que vaut le suffrage des multitudes? Tout près de l’église s’élève sur une terrasse un léger pavillon connu sous le nom de l’observatoire Gay, où l’on se rend pour contempler dans toute son étendue le panorama de Lyon et de la campagne voisine. Les touristes manquent d’autant moins de rendre visite à ce pavillon qu’il leur est recommandé en termes d’un enthousiasme frénétique par certain écriteau qu’ils rencontrent à la montée et qui est bien le modèle le plus accompli de la réclame à l’américaine qui se puisse rêver. « Montez, montez à l’observatoire Gay, dit cet écriteau. Vue splendide; c’est plus beau que l’Italie, la Suisse et la Savoie. » Suit une citation du Guide de M. Joanne, couronnée par cette phrase sublime, où se trahit tout entière la noble confiance des âmes modernes en leur probité réciproque : réclame absolument gratuite et non payée. Voilà qui est fait pour donner une singulière idée de la presse à laquelle l’auteur de l’écriteau a pu avoir affaire, ou de l’opinion que doit nécessairement s’être formée de la nature des écrivains cet enjoué cicérone en chambre. La vue est belle en effet, et l’on serait tout disposé à la trouver telle, si l’exagération agaçante de cette réclame n’engageait pas à lui trouver quelques imperfections. Voici l’énorme ville tout entière ramassée sous le regard; à droite, Saint-George élève sa flèche mince et pointue, pareille à un javelot qui, lancé d’une main hardie et débile à la fois, partirait avec rapidité et s’arrêterait dans son premier essor; à gauche, Saint-Nizier présente son clocher brodé à jour comme les tours d’une cathédrale espagnole; en face, la cathédrale de Saint-Jean adorablement enfumée détache avec un relief admirable sa masse entière qui, rapetissée par la distance, paraît sous sa couleur noire la boîte richement gaufrée et sculptée de l’écrin d’une géante. L’horizon est imposant et majestueux; voici les montagnes du Lyonnais et du Forez, derrière lesquelles se montrent les pointes des monts d’Auvergne; là bas les Alpes et le Mont-Blanc étincelant de neiges. Toutefois ce panorama n’est pas sans défauts; par exemple il laisse mal distinguer ce qui est la principale originalité de la ville, cette situation entre les deux fleuves qui fait de Lyon une sorte d’île, et puis, si l’on voit le tableau, on n’en voit pas le cadre, car cet horizon de lointaines montagnes, qui emporte la vue à des distances énormes au lieu de l’arrêter dans un cercle infranchissable et l’éloigne de Lyon au lieu de l’en tenir rapprochée, ne saurait être pris en aucune façon pour le cadre de la ville. D’ordinaire c’est de haut seulement que les cadres des villes se laissent saisir et juger; c’est en bas au contraire qu’il faut rester pour juger de la beauté et de la noblesse de celui de Lyon, dont cette colline même de Fourvières forme une partie. Or, comme on peut fort bien passer à Lyon sans l’apercevoir, et que c’est à une sorte de hasard que nous devons de l’avoir découvert nous-même, nous allons informer le futur voyageur de l’itinéraire qu’il devra suivre, s’il veut se procurer un plaisir qu’il ne peut trouver d’ordinaire que dans les toiles du Poussin, ou dans le pays par excellence du paysage historique, c’est-à-dire l’Italie. Pour cela, il n’aura qu’à partir d’un des points quelconques du Rhône, le pont Morand par exemple, et à se faire conduire au château de La Pape, puis, coupant droit à travers champs, qu’il se dirige sur l’île Barbe et rentre à Lyon en suivant la rive de la Saône; s’il choisit un beau jour d’automne pour cette excursion et qu’il ait soin de faire coïncider sa rentrée avec le coucher du soleil, je lui promets un spectacle dont il gardera longtemps le souvenir.

La route est peu belle de Lyon au château de La Pape, car le long et ennuyeux faubourg Saint-Clair forme presque la moitié de la distance, et l’autre moitié se fait par un chemin montueux à l’excès, encaissé entre des escarpemens poussiéreux et des terres d’un aspect aride. Heureusement le voyage est aussi court qu’il est monotone; un peu plus d’une demi-heure, et nous débouchons par une assez belle avenue sur la terrasse du château de La Pape. Ce château, qui conserve le nom d’un de ses plus anciens possesseurs, le jurisconsulte grenoblois Guy Pape, un des bons serviteurs de Louis XI, n’est plus aujourd’hui qu’une gentille habitation moderne [1]; mais le site sur lequel il s’élève est historique et rappelle l’un des plus tragiques souvenirs de la France nouvelle. C’est ici que sous la terreur Dubois Crancé avait établi son camp, se plaçant ainsi à cheval entre les deux fleuves, maître du Rhône, que cette situation domine, fermant par là le chemin de la Franche-Comté et de la Savoie, et assez près de la Saône pour observer tous les mouvemens qui pourraient venir des régions de Forez et d’Auvergne; c’est de là que pendant deux longs mois il tint les Lyonnais assiégés, les bombardant et les incendiant sans vaincre leur obstination et leur courage. Quiconque est maître de cette situation, ai-je dit, est maître du cours du Rhône; en effet, le fleuve coule immédiatement au-dessous, et l’on y descend en quelques minutes par un parc incliné planté sur le penchant de l’éminence que couronne le château. L’aspect qu’il offre ici est original et curieux. Ce fleuve si nerveux et si vif, rencontrant un obstacle dans la nature du sol, s’arrête comme affaissé et débilité, se divise ou plutôt s’embrouille dans les terres comme s’il hésitait sur son chemin, et, impuissant à creuser régulièrement son lit, forme des commencemens d’îles et des essais de marécages, présentant ainsi sur une très petite échelle le spectacle du même phénomène qui a donné naissance à la Camargue. Le contraste de cette impuissance avec la rapidité que continue à conserver la partie du fleuve qui est restée libre attriste le paysage d’une nuance morose, car, s’il n’y a rien au monde de plus gai ou de plus altier que l’eau courant en liberté, il n’y a rien de plus morne ou qui représente mieux l’humilité que l’eau stagnante, impuissante à se frayer sa route, ou seulement ralentie dans sa course : les élémens comme les hommes connaissent les avantages de l’indépendance et ressentent les effets de la servitude. Du reste, ce paysage est déjà sévère par lui-même, comme presque tous ceux du Lyonnais, un des pays de France où les horizons ont le plus d’étendue. Une des conditions les plus essentielles de la sévérité des paysages est en effet l’étendue de l’horizon; or ici il est immense, et dans les beaux jours on voit distinctement les étangs de la Bresse briller au loin comme de grands miroirs qui seraient posés à plat sur le sol.

Au sortir du château de La Pape, nous coupons à travers la campagne par des chemins bordés de platanes maigres et mal venus, qui ne rappellent en rien les beaux platanes que j’admirais naguère dans le Bourbonnais, et nous nous rendons à l’île Barbe par la rive droite de la Saône.

Et alors ils passèrent auprès du grand tombeau d’Ilée.


C’est un vers d’Homère dans le récit du voyage de Priam au camp d’Achille pour redemander le cadavre d’Hector qui m’est revenu assez naturellement à la mémoire en rencontrant sur ma route le tombeau que le maréchal de Castellane s’est élevé de son vivant presque en face du joli Mont-d’Or aux trois mamelons. Ce n’était certes pas trop de ce souvenir classique pour saluer ce mausolée où le vieux soldat s’est fait inhumer d’une manière si conforme à son rang. Parmi les excentricités bien connues du maréchal, la plus célèbre était certainement cet amour excessif de l’étiquette militaire qui obligeait ses officiers à une tenue de tous les instans, et qui lui faisait revêtir à lui-même pour les plus légères cérémonies son costume officiel avec tous ses insignes; il n’a renoncé qu’une fois à cette étiquette militaire, et cela au sein de la mort, et encore serait-il plus vrai de dire qu’il y a renoncé en la maintenant par une noble adresse qui la fait ressortir en l’effaçant. Hâtons-nous de le dire, ce monument est des moins communs, ce qui prouve assurément que le maréchal, qui en a eu l’inspiration première et qui en a déterminé l’ordonnance, cachait sous son excentricité une originalité véritable. Qui le croirait? il a mieux trouvé que n’aurait rencontré aucun artiste; cela est sorti d’une idée nette, franche, entièrement neuve, sans le plus petit souvenir des monumens de même genre des siècles précédens, et non-seulement l’œuvre est nouvelle par la conception de sa forme et de ses dispositions, mais, chose plus singulière, elle est moderne par son caractère, et donne pleine satisfaction à l’esprit démocratique du temps actuel. Le monument a la forme d’une belle chapelle ouverte, dont l’accès est défendu par une grille qui permet d’observer tous les détails sans qu’il soit besoin d’y pénétrer. Cette chapelle, entièrement blanche et toute gaie du soleil qu’elle reçoit à flots, est ornée sobrement de décorations dans le goût de la renaissance, surtout dans le goût si pur et si fin de la chapelle du château d’Amboise, que semble avoir pris pour modèle l’auteur de ces moulures, jeune sergent de l’armée française dont je regrette de ne me rappeler ni le nom, ni le régiment. Au centre, une dalle de marbre posée à plat, faisant partie du pavé, présente en lettres incrustées d’un cuivre brillant ces simples mots : Ci git un soldat. Aux deux côtés de la plaque s’élèvent deux grandes statues : l’une est celle d’un petit fantassin français légèrement appuyé sur son fusil obliquement incliné, l’autre celle d’un dragon raide et droit avec son sabre au port d’armes; placés comme ils le sont aux deux côtés de la plaque funèbre, ils ont l’air de monter la garde de l’éternité à la porte sépulcrale du maréchal, et c’est en effet là l’idée qui lui a inspiré cette décoration originale. Je ne suis même pas très sûr que cette idée n’ait pas reçu une exécution mieux que métaphorique, car il me semble bien me souvenir que, par une clause de son testament, le maréchal avait voulu que le premier cavalier et le premier fantassin de sa division dont la mort coïnciderait avec la sienne fussent ensevelis, l’un à sa tête et l’autre à ses pieds. Si cette clause vraiment noble et digne d’un chef militaire a été exécutée, c’est en toute réalité que les deux soldats montent dans la mort la garde auprès de leur maréchal. On le voit, c’est bien plutôt un monument élevé en l’honneur de l’armée française qu’en l’honneur du chef militaire qui l’a fait construire ; le maréchal s’y efface volontairement devant le simple troupier de son commandement : pour lui, rien qu’une dalle de marbre avec une simple mention qui, taisant un vieux nom et une dignité qui n’a pas de supérieure, ne lui accorde d’autre titre militaire que celui des plus humbles et des plus petits; pour le troupier au contraire, le luxe de l’art et une touchante camaraderie au sein de la mort. Qui se serait jamais attendu de la part du maréchal de Castellane à un si volontaire effacement de la personnalité? Ce tombeau s’élève, dis-je, en face d’un des plus beaux paysages des environs de Lyon, sur une route construite par les soldats mêmes du maréchal, en sorte que ce sont les propres auteurs de cet ouvrage qui se sont chargés d’en conserver le souvenir par la plus durable des prises de possession.

Le soir où je parcourus cette route, il faisait un soleil superbe, sous lequel elle resplendissait d’une blancheur lumineuse qui contrastait vigoureusement avec le vert joyeux des montagnes. Tout dans la nature avait pris un air de bonheur, même les choses de mine chagrine ou d’aspect austère. D’en haut, je regarde la petite île Barbe; avec ses bords noyés par le flot, sa vieille église, son château-fort et ses rochers, qui pour être de petite taille n’en sont pas moins aussi ardus et aussi âpres que s’ils étaient gigantesques, elle me donne l’impression d’une jeune paysanne méridionale, échevelée, vêtue à la diable, s’abandonnant à la joie de vivre avec une véhémence sauvage et interrompant par intervalles ses bondissemens pour aller plonger ses pieds dans la Saône. Je descends dans l’île; Charlemagne s’est assis, dit-on, sur ces rochers pour regarder défiler son armée sur les rives de la Saône. Plus tard ils ont supporté un château-fort; avec le temps, le château-fort s’est transformé en moderne caserne, et je vois nos jeunes troupiers qui les montent ou les descendent pour aller prendre la provision d’eau nécessaire au puits creusé à leur pied par le grand empereur ou pour la rapporter. Cependant tous ces souvenirs authentiques ou légendaires me préoccupent peu; le temps est si beau que la nature étouffe l’histoire et la fait oublier : aussi, m’avançant jusqu’à la pointe extrême de l’île, je préfère aller regarder le soleil se coucher dans la Saône. Le paysage qui se présente ici devant nous est un paysage par excellence classique, c’est-à-dire aux proportions larges et régulières; la belle Saône coule à l’aise sur un lit fait à ses dimensions, toute pareille à une beauté orientale qui voyage doucement sur un palanquin ou un lit de repos porté à bras. Les rives, en exacte proportion avec l’ampleur du fleuve, sont arrêtées à l’est par les faubourgs de Lyon, à l’ouest par une suite de collines qui se continue jusque par-delà Fourvières, juste au point voulu pour donner à l’étendue des dimensions majestueuses. Le calme heureux qui s’était emparé ce soir-là de toute la nature et qui la tenait comme voluptueusement engourdie dans un repos tiède et moite s’harmonisait avec ce caractère classique aussi parfaitement que la santé complète s’harmonise avec la pleine beauté. Une lumière à la fois riche et tendre, où dominait une nuance de violet du ton le plus fin et le plus vif, enveloppait le ciel à l’horizon, et teignait de sa couleur les lointaines montagnes, qui avaient l’air de s’être revêtues à leurs cimes d’une vaste robe d’évêque. Il ne faudrait chercher plus haut rien de pareil à cette splendeur, car c’est ici le point précis où la lumière du midi naît ou expire selon la région d’où l’on vient, naît si l’on descend du nord, expire si l’on remonte du midi. Mon retour à Lyon fut une vraie féerie, où ce caractère méridional alla s’accentuant toujours davantage. Cette rangée de collines aux formes pleines et douces, aux dimensions moyennes, si rapprochées qu’elles forment à leurs cimes comme une sorte de plateau continu où mon œil monte chercher sans effort un bouquet d’arbres transfiguré par la lumière mourante, crée en moi une hallucination délicieuse. Suis-je à Lyon, sur les rives de la Saône, ou bien à Rome, sur les rives du Tibre, en face de l’Aventin, ou à Florence, en face des collines qui bordent l’Arno? C’est le paysage italien, au moins pour la partie la plus essentielle, la structure, tellement le paysage italien que les édifices bâtis sur les flancs ou aux sommets des collines y composent exactement les mêmes tableaux que les édifices italiens construits d’une manière analogue. On me montre sur une hauteur un édifice d’une masse imposante, c’est un collège ecclésiastique, j’avais cru voir un palais à la façon de Florence et de Gênes; en arrivant à Fourvières, j’aperçois une sorte de monument de forme circulaire incliné sur le penchant de la colline d’un effet très heureux, une fabrique toute trouvée pour un paysage à la Poussin : c’est une usine abandonnée, si mes souvenirs sont exacts; j’avais cru voir un théâtre antique en ruines. La végétation seule est gauloise, et encore ce caractère disparaissait-il sous les magies du soir et les illusions de l’ombre croissante. Pendant que je longe la Saône plongé dans l’enchantement de ce spectacle, le souvenir de Cléopâtre abordant aux villes d’Orient dans sa barque aux royales parures me revient obstinément en mémoire. C’est qu’en effet il est impossible de concevoir un paysage fait mieux à souhait pour encadrer l’arrivée d’une grande reine, un fleuve plus majestueux pour porter à flots lents et calmes une flottille princière, un miroir plus vaste et plus uni pour refléter les gaies couleurs des bannières et des guirlandes, des rives plus aisées pour y dérouler la double haie des cavaliers et des gardes, un amphithéâtre naturel mieux préparé que ces charmantes collines pour y étager les essaims bourdonnans de la multitude à l’avide curiosité.


II. — LE NOUVEAU LYON. — LES SCULPTEURS LYONNAIS. — LA STATUE DU MARÉCHAL SUCHET.

Combien rarement les hommes savent et veulent profiter de dons qui leur sont faits! L’histoire de Lyon en est une preuve. La nature et les circonstances ont donné à Lyon tout ce qui est nécessaire pour faire une ville superbe, un cadre d’une rare beauté, une situation originale et commode entre deux grands fleuves, la qualité de seconde ville de France, le titre de la primatie des Gaules, une richesse énorme, fruit d’une industrie et d’un commerce séculairement célèbres, et cependant avec tous ces avantages Lyon jusqu’à ces dernières années n’avait réussi qu’à gagner le renom d’une des villes les plus laides et les plus mornes qu’il y eût au monde. Écoutez parler ceux qui ont visité Lyon il y a seulement vingt-cinq ans; l’impression qu’ils en ont conservée est invariablement morose. Une grande ville négligée avec une certaine correction bourgeoise dans sa négligence, une certaine affectation de médiocrité et comme un compromis malheureux entre l’incurie des villes du midi et la tenue des villes du nord, des rues mal tracées et d’aspect maussade, peu de goût dans les édifices particuliers, nul souci de l’élégance en aucune matière, voilà quel est généralement le tableau qu’ils retrouvent dans leurs souvenirs. Celui qu’ils tracent des mœurs et des habitudes est à l’avenant. Selon eux, la vie y était cachée, non sans quelque dissimulation qui parfois méritait le nom d’hypocrisie. Une stricte décence extérieure était de rigueur, et il régnait entre les citoyens une sorte d’émulation à se renfermer dans une apparente modestie. Nulle part l’amour du paraître, si fort chez les méridionaux et si bien décrit par d’Aubigné dans son Baron de Fœneste, ne sembla avoir moins de prise sur les cœurs. Aucun riche ne vivait selon sa fortune, comme s’il eût craint d’en révéler l’état aux regards de l’envie. Nul besoin de luxe, on ne comptait pas trente voitures particulières dans Lyon il y a vingt ans; le vice lui-même, qui partout et toujours a aimé l’extravagance et l’éclat, s’enveloppait de ténébreuse discrétion ; bref, tout le faste du Lyonnais se concentrait à l’intérieur dans les dépenses de la table, qu’il aimait à avoir non somptueuse et brillante, mais abondante, choisie et soignée.

A quelle cause faut-il attribuer cette absence de toute grâce et cette insouciance de toute parure dans une ville faite à souhait pour désirer et acquérir ce qui est le charme de la vie ? Il y en a plusieurs, mais toutes peuvent, je crois, se ramener à une seule, l’empire exclusif de l’esprit du commerce. Le Lyonnais en général n’est pas un pays aristocratique, et à Lyon particulièrement cette influence a été à peu près nulle. En sa qualité de seconde ville de France et de siège primatial des Gaules, Lyon a reçu des visites de souverains et de princes, logé des conciles, contemplé des fêtes magnifiques; mais le lendemain de ces grands jours elle redevenait, comme la veille, ville de boutiques et de travail. La grandeur y a passé et repassé, elle n’y a jamais fait que des haltes; Lyon n’a jamais été un véritable centre de noblesse. Les familles nobles de la province n’ont eu qu’une influence médiocre et passagère sur les affaires de cette ville, et n’en ont eu aucune sur sa vie. Or, il faut bien le dire, en tout pays, la véritable initiation aux arts de l’élégance et au goût de la beauté est venue surtout de l’aristocratie; aucune autre des grandes puissances de l’histoire, ni la royauté, ni le clergé, ne peut se comparer à elle sous ce rapport. Le très grand avantage des œuvres de l’aristocratie, relativement aux œuvres de la royauté et du clergé, c’est, tout en cherchant la beauté et la grâce, de garder des proportions individuelles en quelque sorte, de créer ainsi un idéal de perfection qui se propose à l’imitation de ceux qui réunissent ou peuvent espérer de réunir les moyens de le réaliser, et de donner à tous sans exception des leçons de goût et de correction. Les très grandes œuvres par leur caractère trop général, et par conséquent impersonnel, décourageant soit l’imitation, soit l’émulation, restent beaucoup plus stériles : jamais particulier ne se proposera d’imiter le Louvre ou Notre-Dame; au contraire il peut suffire d’une vingtaine d’hôtels seigneuriaux pour modifier ou même pour créer l’architecture de toute une ville. Même chose pour tous les arts de l’élégance et de la vie sociale; les leçons que l’aristocratie donne aux populations soumises à son influence étant données de fort près, en dépit de la différence des conditions, et ayant autant d’occasions de se renouveler qu’il y a dans la vie de chaque jour de nécessités diverses, pénètrent directement dans le vif des mœurs et y touchent but à tout coup. En outre ces leçons ont l’avantage d’être disséminées, c’est-à-dire données à la fois en cent endroits différens, chaque famille d’une aristocratie étant un centre particulier agissant indépendamment des autres. A tout pays où l’influence de l’aristocratie ne s’est pas fait sentir, il manquera toujours quelque chose sous le rapport du sentiment et du goût de la beauté, et c’est là beaucoup l’histoire de Lyon. Si l’influence de l’aristocratie y a été faible et presque nulle, celle du clergé y a été au contraire forte et longue; mais nulle part le clergé n’a été, ce qui se comprend fort aisément d’ailleurs, un initiateur aux arts qui font l’ornement de la vie, et la liberté populaire des mœurs, qu’il a partout favorisée, s’est toujours exercée aux dépens de la véritable élégance et de la véritable politesse. Toute population soumise à une aristocratie corrige et amende sa nature plébéienne, toute population soumise à un clergé la conserve au contraire sans altération, car, si elle subit une domination morale plus haute, elle subit au contraire une contrainte sociale infiniment moindre. Le commerce étant donc resté seul maître véritable de la ville, il n’y a pas à s’étonner qu’il l’ait faite à l’image de ses comptoirs et de ses magasins, et je crois fort que cette même absence de charme qu’on observait dans l’ancien Lyon pourrait s’observer dans toute ville où l’esprit de commerce a régné exclusivement. Ce n’est pas en vain cependant que nous vivons dans un temps de progrès : aussi Lyon a-t-il voulu prouver qu’il marchait avec le siècle autrement encore que par le club de la rue Grolée et les enterremens civils. Pour être resté en retard, le rajeunissement n’en a été que plus complet, et Lyon a mérité qu’on lui fasse en toute justice l’application de la parabole des ouvriers de la onzième heure, car ceux qui en parlaient naguère comme nous l’avons rapporté plus haut ne le reconnaîtraient certainement plus aujourd’hui. Nous sommes parfois trop disposés à médire de notre époque; elle travaille trop vite, cela n’est que trop vrai, et préfère souvent l’apparence à la réalité; néanmoins il lui sera beaucoup pardonné parce qu’elle a beaucoup travaillé, et de ce fait Lyon est une preuve. En quelques années, une ville entièrement nouvelle a été construite, avec l’accompagnement nécessaire de squares, de places et de parcs qu’exige une cité moderne. Toute la partie principale, celle qui forme comme une île entre la Saône et le Rhône, a été percée de trois rues magnifiques allant de la place Bellecour à la place des Terreaux; de grandes et hautes maisons, presque toutes destinées à servir de magasins, et percées en conséquence d’innombrables fenêtres judicieusement disposées pour laisser passer la lumière à flots, ont remplacé les moroses comptoirs et les sombres boutiques d’autrefois. De nouveaux édifices ont été élevés, qui non-seulement ne jurent pas avec les vieux monumens de Lyon enclavés dans la ville rajeunie, mais peuvent soutenir jusqu’à un certain point la concurrence avec eux : un remarquable palais des Arts, un palais de la Bourse très soigné, très orné, sérieusement beau en dépit de certaine disparate entre ses deux façades. C’est sous l’administration, qui paraît avoir été habile et ferme, de M. Vaïsse, que cette résurrection lyonnaise fut accomplie, et l’on me raconte à cette occasion une anecdote assez piquante. Un journaliste ingénieux, passant en revue les divers moyens par lesquels les Lyonnais pourraient prouver leur reconnaissance à leur préfet, proposa d’élever deux statues sur la plus belle de leurs places, d’un côté celle de M. Vaïsse, et de l’autre celle de Munatius Plancus. C’était décerner au préfet le titre de second fondateur de Lyon; la flatterie était d’un assez fort calibre, — eh bien ! lorsqu’on parcourt le nouveau Lyon, on est presque tenté de ne pas la trouver énorme.

La plupart de ces belles maisons de construction récente sont très richement ornées selon la tradition lyonnaise, car il y a une tradition lyonnaise en cette matière qui diffère beaucoup de celles de nos autres provinces. Il ne faut pas chercher ici les délicats ornemens, ni les arabesques déliées; de tout temps, le Lyonnais semble avoir préféré l’ornementation forte et quelque peu lourde. Ce sont d’épaisses guirlandes, de larges nœuds de feuillage, des fleurs robustes au calice grand ouvert; il est inutile de demander si la figure humaine, qui est de tous les genres d’ornemens celui qui exige le plus de relief, y est employée avec profusion. Ce goût n’est pas des plus purs, il faut bien l’avouer, mais il est si général que c’est à peine si l’on pourrait lui découvrir une exception, et il semble avoir été à peu près toujours le même à toutes les époques, fait d’autant plus singulier que le Lyonnais est une des provinces qui ont produit le plus d’habiles artistes, notamment dans la sculpture, à laquelle les arts d’ornement se rapportent bien plus étroitement qu’ils ne se rapportent à l’architecture. Peut-être ce goût a-t-il sa raison d’être dans le mode de construction traditionnellement adopté en Lyonnais, une haute maison à large façade appelant plus naturellement les ornemens pleins et se détachant en force que les ornemens délicats.

Quant à la décoration générale de la ville, — places, édifices, fontaines, statues, — elle est très belle, et les Lyonnais peuvent en être fiers à juste titre, car elle est entièrement l’œuvre de leurs en fans, et ils n’ont eu besoin pour la créer d’avoir recours à aucun artiste étranger. Je ne sais pas jusqu’à quel point Lyon a toujours été bonne mère; en tout cas, elle a trouvé les meilleurs des fils. C’est un fait très curieux, presque touchant à force d’être répété, et qu’on ne pourrait retrouver à ce degré dans aucune autre ville de France : Lyon, tant l’ancien que le nouveau, n’a dû sa parure qu’à des artistes issus de son sein, et ils ont traité leur ville avec une déférence et un respect accomplis; à elle, leurs meilleures inspirations et leur plus consciencieuse habileté, pas une marque de négligence dans les dons qu’ils lui ont faits; quelle que soit la valeur de ce don, on peut toujours être sûr que l’artiste y a mis tout ce que sa nature lui permettait d’y mettre, et souvent même qu’il s’y est élevé au-dessus de lui-même : si dans cette masse d’œuvres il y en a quelqu’une qui soit trop décidément médiocre, soyez sûr qu’elle est le fait d’un étranger.

C’est ici en effet une terre d’artistes, mais de tous les arts la sculpture est celui qui y a fleuri avec le succès le plus constant. Que de noms célèbres dignes d’être répétés, Coysevox, Coustou, Lemot, et parmi les contemporains que de noms dignes d’être retenus. Bonnet, Fabisch, Bonnassieux! La sculpture semble être la forme de l’art qui se rapporte par excellence au génie lyonnais, et il faut bien véritablement qu’il en soit ainsi, car, même lorsque l’homme est médiocre, ses œuvres soutiennent le jugement et répondent exactement à toutes les exigences de son art. Le sculpteur Chinard par exemple vous est sans doute profondément inconnu? Eh bien ! Chinard, qui florissait sous le consulat et l’empire, a laissé des œuvres qu’on ne regarde pas sans plaisir. Le musée de Lyon possède quelques-unes de ces œuvres, ce sont des allégories mythologiques à la manière du XVIIIe siècle expirant, ce même genre que son contemporain Prud’hon a transporté dans la peinture; la mode en est surannée sans doute, mais le style en est correct, et les proportions en sont en rapport exact avec le sujet. Ce même Chinard a laissé quantité de bustes qui ont aujourd’hui une valeur historique, entre autres celui de Louis Bonaparte, roi de Hollande, et surtout celui de l’impératrice Joséphine que l’on a pu voir en 1867 à l’exposition de la Malmaison, et dont on peut garantir la ressemblance, car il présente par avance le même type que Prud’hon en a laissé quelques années plus tard dans un des plus beaux dessins qui soient sortis de son crayon : or ces bustes de Chinard sont ce que des bustes doivent être, fidèles sans exagération de réalité et corrects sans mensonge d’idéalisation. J’appuie exprès sur cet exemple de Chinard — précisément parce qu’étant petit il montre d’autant mieux ce que je veux avancer. Il est sculpteur médiocre peut-être, mais il est sculpteur, chose qu’on ne pourrait pas toujours dire d’hommes éminens. Combien d’artistes du plus grand talent en effet dont les œuvres ne répondent pas aux conditions de l’art qu’ils ont choisi ! Cela peut sembler un paradoxe apparent que de dire qu’il y a tel peintre ou tel sculpteur qui est plus grand artiste qu’il n’est grand peintre ou grand sculpteur ; cependant il en est ainsi en toute vérité, et cette même ville de Lyon va nous en fournir la preuve. Lyon a produit dans la peinture, notamment à notre époque, des hommes du mérite le plus élevé. Qui ne connaît les œuvres d’Hippolyte Flandrin et de Victor Orsel? et qui oserait dire après les avoir admirées que les auteurs en sont aussi grands peintres qu’ils sont grands artistes? Or ce qu’on ne pourrait oser dire des peintres, on peut le dire en toute assurance des sculpteurs lyonnais; du plus grand au plus petit, ils sont sculpteurs; il faut donc bien qu’il y ait dans le génie lyonnais une aptitude plus particulière à la sculpture qu’à toute autre forme de l’art.

La justesse, la proportion, l’harmonie, le rapport exact entre l’œuvre créée et sa destination, l’art de ramener le sujet, quelque grandiose ou excentrique qu’il soit, aux lois et, si j’ose ainsi parler, à la discipline de l’art, voilà les qualités qui à toutes les époques ont distingué les sculpteurs lyonnais, et qui en font, selon moi, les sculpteurs classiques français par excellence. Peu de génie d’initiative, aucune de ces audaces aventureuses qui ne s’obtiennent que par une entorse faite aux lois normales de la sculpture, aucun esprit de système; ce n’est pas eux qui essaieront d’une lutte forcenée avec la réalité, ou d’une idéalisation à outrance; leur ambition à eux, fidèles, honnêtes et sensés artistes, c’est de satisfaire à toutes les règles de leur art jusqu’à la plus petite, et non pas de lutter ou de ruser avec elles. Il m’est arrivé autrefois d’écrire que la perfection de l’art du comédien était de se tenir à si juste distance de la réalité que le spectateur pût être ému de plaisir ou de douleur sans perdre pour cela le souvenir que ce qu’il voit n’est qu’un jeu; on peut dire quelque chose d’analogue pour tous les arts. Si cela est vrai, nuls sculpteurs mieux que les Lyonnais n’ont su trouver et garder cette juste et si délicate distance : il me suffit de nommer Coysevox et Coustou pour faire comprendre et justifier ce que j’avance. Là où ils triomphent peut-être davantage encore, c’est dans le sentiment des proportions, qu’ils ont eu à un degré si rare qu’il en est exquis. Avec quelle adresse ils ont su mainte fois ramener tel sujet aux dimensions dont la sculpture doit se contenter, ou créer l’illusion de la grandeur sans sortir de ces dimensions! J’entre par exemple dans l’église de Saint-Nizier, et j’y rencontre une charmante Vierge de Coysevox. Une statue de la Vierge comporte nécessairement l’idée de majesté, et l’idée de majesté ne se rencontre guère dans des proportions réduites; or la statue de Coysevox est de faibles dimensions, et cependant elle se dresse aussi gracieusement fière que si elle avait cinq pieds de haut. Pour obtenir cet effet de grandeur, il lui a suffi de faire tenir l’enfant à la Vierge en croisant les bras aussi près que possible du sommet de la poitrine, en sorte que l’enfant, soutenu seulement par les jambes, se dresse droit hors des bras de sa mère, dont il domine la tête, et que la taille de la Vierge semble s’accroître ainsi de toute celle de son fils. Prenons maintenant un exemple contraire : j’entre à l’hôtel de ville, et sous le péristyle de ce bel édifice, si noblement marqué du sceau royal du XVIIe siècle, je rencontre deux gigantesques allégories du Rhône et de la Saône, œuvres de Coustou. La Saône est la plus belle des deux; c’est une géante de proportions colossales, et cependant sa beauté et sa grâce n’ont rien d’énorme; cette géante parle à nos sens aussi familièrement et sans plus les étonner que si elle était de la taille des femmes de la commune humanité. Je continue mes promenades, et j’arrive place Bellecour, où je me trouve en face d’une œuvre de date plus récente que les précédentes, la statue équestre de Louis XIV de Lemot, l’auteur de l’Henri IV du Pont-Neuf. L’œuvre est superbe, et j’ose dire que, de toutes les statues équestres que j’ai pu voir en France, elle est la seule qui me semble répondre d’une manière absolue à toutes les conditions de la sculpture monumentale. Jamais on n’a aussi fidèlement rendu la figure que notre imagination se forme de Louis XIV d’après les documens historiques, c’est-à-dire une personne d’une majesté élégante. Avec quelle aisance et quelle liberté se détache la figure du grand roi, de quelque côté qu’on la regarde! Cette figure respire l’autorité; elle commande sans geste, appelle sans parole, domine sans ordonner, par la seule fermeté de son attitude et la seule dignité de son maintien. Un tel personnage a droit naturellement à l’obéissance, c’est ce que sent bien le cheval, que l’artiste a fait enfourcher par Louis XIV à la manière antique, c’est-à-dire sans l’emploi de la selle et des étriers, souvenir de la statue équestre de Marc-Aurèle au Capitole très habilement appliqué ici pour faire ressortir avec plus de force l’idée d’une fermeté qui s’impose sans effort. Et maintenant par quel moyen l’artiste est-il arrivé à produire cet effet de souveraine majesté? Tout simplement par l’observation judicieuse de cette harmonie des proportions que nous signalions tout à l’heure, par un équilibre si bien établi entre les deux figures de son œuvre qu’elles ne peuvent se nuire l’une à l’autre. Cet équilibre dépendait tout entier du mouvement du cheval, et l’artiste avec un tact admirable a choisi celui qui non-seulement pouvait le plus naturellement conserver l’harmonie des proportions, mais celui qui s’accordait le mieux avec l’impression de majesté qu’il voulait rendre. Ce cheval ne se cabre ni ne se soulève, en sorte qu’il ne cache la figure du roi d’aucun côté et qu’il la laisse resplendir libre ; il n’est cependant pas immobile, mais, esclave heureux, il se porte en avant d’un mouvement à la fois vif et mesuré, crispant avec une ardeur savante les pieds de derrière et dressant la tête avec une expression de fierté obéissante.

Les artistes lyonnais modernes ne sont pas indignes de leurs prédécesseurs. Parmi ces artistes, il en est trois qu’il faut nommer particulièrement, MM. Bonnet, Fabisch et Bonnassieux; je m’arrêterai de préférence aux deux derniers. M. Fabisch, si je ne me trompe, est enfant de l’Auvergne, mais on peut en toute sûreté le considérer comme Lyonnais. C’est dans cette ville qu’il a étudié, qu’il a grandi, qu’il a mûri son talent et poussé sa fortune; enfant de ses propres œuvres, il appartient étroitement à Lyon, non-seulement par son talent, mais encore par ses fonctions actuelles de directeur de l’École des Beaux-Arts. Que de belles et charmantes œuvres il a semées de toutes parts, non-seulement dans sa ville, mais dans tout le Lyonnais! Elles sont en nombre infini, et il n’y en a pas une qu’on puisse dire banale, car il n’y en a pas une qui ne révèle une recherche, un effort, un désir du nouveau, ou qui ne présente quelque heureuse trouvaille de nuance ou d’effet. Tout artiste est condamné à marcher dans des terres déjà labourées, — et labourées par quelles charrues illustres ! M. Fabisch connaît cette dure condition, et les soins qu’il s’impose pour éviter de marcher dans les sillons de ses devanciers sont d’une délicatesse scrupuleuse au possible. Il eût été malheureux que de tels soins n’eussent pas été couronnés de succès; ils l’ont été. Il a dû faire par exemple une pietà pour le superbe hôpital de Lyon, qui, contemplé du Rhône, prend de si grands airs de palais; grave sujet qu’une pietà après toutes celles que nous ont laissées les grands artistes du XVIe siècle! Eh bien! il a réussi à produire une œuvre d’une finesse douloureuse que l’on ne peut voir sans une sorte de cuisante émotion, une œuvre pleinement pathétique avec une vibration aiguë comme un des sept glaives du Stabat. Il y a dans toutes les figures de cet artiste une grâce étudiée d’où émane un charme subtil comme un arôme, charme un peu faible parfois, mais toujours suave. Dans une chapelle voisine de cette pietà, voici une sculpture représentant Jésus entre Marthe et Marie; le sentiment en est exquis. Marthe s’avance devant le Sauveur avec le sourire cordial de l’honnête bonne volonté; Marie est restée assise, tout entière occupée à sa naïve contemplation, elle n’est que silence et regard. Il est possible de créer une Marie plus ardente, plus mystique, plus soulevée par l’aspiration, plus emportée par le magnétisme de la grande âme qu’elle contemple, il est difficile d’en représenter une plus amoureusement passive. Et quelle figure bien comprise encore que celle de sa Béatrix Portinari que possède le musée de Lyon! C’est bien cela; une lumineuse idée platonicienne qui a pris un instant la forme d’une noble Florentine et qui, tout aussitôt atteinte par la tristesse de la terre, se hâte de retourner à sa céleste essence. Que les connaisseurs au goût difficile reprochent à cet artiste, tant qu’ils le voudront, trop peu de vigueur dans la conception et trop de timidité dans l’exécution ; nous ne lui demanderons pour notre part que ce qu’il peut donner et ce qu’il possède, des idées fines, des nuances charmantes, des délicatesses exquises, et tout cet ensemble de qualités rares et choisies que nous appelons de nos jours la distinction. Nous ne pouvons passer en revue toutes les œuvres de M. Fabisch, elles sont trop nombreuses pour cela, mais nous pouvons nous dispenser de cet examen, car aucune ne nous rendrait d’autres sentimens que ceux que nous venons de montrer.

De tous ces artistes lyonnais contemporains, le plus remarquable sans conteste est M. Bonnassieux : il suffit, pour s’en assurer, d’entrer dans le nouveau palais de la Bourse, qu’il a contribué pour sa part à décorer; les œuvres de ses confrères s’effacent devant les siennes sans pouvoir soutenir la rivalité. Mieux que Flandrin, mieux que Victor Orsel, mieux que Jeanmot, M. Bonnassieux présente l’expression accomplie de ce mysticisme élevé qui a été l’âme des artistes lyonnais dans ce siècle-ci. C’est un talent d’une candeur absolue, tellement absolue que, si l’on cherche à bien le caractériser, on se voit obligé d’avoir recours à quelqu’une des épithètes des litanie de cette Vierge que son ciseau pieux a si souvent adorée de son travail fervent comme une prière, vas castitatis, splendor munditiœ. Il faut remonter bien haut dans l’histoire de l’art pour rencontrer quelque chose de semblable, car, si le génie est plus grand dans Ange de Fiésole et Memling, la candeur n’est pas plus lumineuse, et si le sculpteur lyonnais n’est pas leur égal comme artiste, il est leur égal comme âme et pieuse essence. Pourtant ne vous y trompez pas, sous cette candeur s’enveloppent modestement une rare habileté et un savoir profond; je n’en veux d’autre preuve que cette adorable fontaine représentant le baptême de Jésus qu’il a élevée en face de la cathédrale. Comme la beauté propre à l’adolescence a été saintement transformée pour représenter dignement la figure de Jésus! Comme ce corps est jeune et pur! Les chairs en sont plus fraîches que l’eau qui va servir au baptême, plus fermes que les tissus d’un fruit nouvellement formé et encore adhérent à sa branche, la taille en est plus droite et plus flexible que celle d’un roseau, le port en est plus élégant que celui d’un jeune peuplier aux jours du printemps. C’est un Jésus encore innocent, c’est-à-dire encore au seuil du noviciat de la vie, car vivre est une corruption même pour les âmes les plus vertueuses, et si nous ne sommes pas souillés par nos actions, nous le sommes par le spectacle que ne peuvent éviter nos yeux. Ce corps porte avec lui sa date, c’est bien celui qu’on doit supposer à Jésus à l’époque de cette scène de purification initiatrice; mais l’artiste a eu encore, cela est de toute évidence, une sorte de raison théologique pour le faire si jeune, c’est que l’essence propre à Jésus est la pureté, et que la pureté ne peut s’exprimer physiquement que par la jeunesse. Mêmes mérites dans la figure de saint Jean, qui, loin de présenter aucune âpreté, respire au contraire la tendresse et exprime une douce joie d’être l’instrument d’une telle purification. Eh bien! plus on considère ce ravissant ouvrage, plus on s’aperçoit d’une étude aussi heureuse que profonde de cette école florentine que nulle autre école de sculpture n’a dépassée pour la sveltesse des formes et l’élégance des mouvemens. On pense au saint Jean de Donatello, aux figures de la fontaine des tortues, aux jeunes gens que Michel-Ange a assis ou couchés aux angles des fresques de la Sixtine ; ce n’est aucune de ces figures, et cependant il y a là une subtile parenté qui atteste le savoir et l’étude de l’artiste. En outre de ce savoir, il y a chez M. Bonnassieux une véritable puissance, tout aussi modestement cachée, il est vrai, mais qui à l’occasion a su se révéler. Il ne faudrait pas croire que ce soit un talent exclusivement enfermé dans les sujets gracieux; cet auteur de tant de Vierges charmantes est capable des entreprises qui réclament le plus de force; il l’a prouvé dans cette colossale Notre-Dame de France, fondue avec les canons de Sébastopol, que nous venons, il y a quelques semaines, d’admirer au Puy, œuvre difficile s’il en fut, et dont il s’est tiré avec un bonheur qui n’échoit jamais qu’aux artistes sûrs d’eux-mêmes. On me parle d’un tombeau qu’il a exécuté pour le cardinal Gousset avec des éloges que je n’hésite pas à croire mérités, car celui qu’il a consacré à M. Morlhon, évêque du Puy, au pied même de la statue de Notre-Dame de France, ne laisse rien à désirer pour la simplicité et l’expression.

M. Bonnassieux possède donc cette souplesse de nature sans laquelle il n’est pas de véritable artiste, car seule elle permet la variété et la fécondité. Ajoutez que ce savoir et cette souplesse n’ont recours à aucune habileté, à aucun artifice, même à ceux qui sont le plus légitimes, en sorte que l’exécution chez lui est aussi naïve que la conception. C’est plaisir par ce temps de charlatanisme de rencontrer un talent exempt à ce point de tout mensonge du procédé. Et cette sincérité le sert mieux que ne le servirait l’habileté la plus adroite. Allez par exemple au palais de la Bourse de Lyon admirer la ravissante horloge qu’il y a sculptée. Toutes les œuvres de ses confrères, ai-je dit déjà, s’effacent et disparaissent devant cette petite merveille, ce qui n’a rien d’extraordinaire, le propre d’une chose excellente étant de rejeter dans l’ombre celles qui le sont moins; mais ce qui est singulier, c’est qu’on a le sentiment qu’il n’en serait pas ainsi pour cette horloge quand bien même on l’entourerait des plus grandes œuvres, et qu’elle conserverait son droit à un quart d’heure d’attention, même après que le visiteur se serait lassé d’admirer autour d’elle. Je demande à un juge dont personne ne récusera la compétence, éminent artiste lui-même, M. Guillaume, notre directeur de l’École des Beaux-Arts, la raison de cette singularité. « C’est, me répond-il, qu’elle ne peut pas plus échapper à l’attention que le monument lui-même : l’artiste a appliqué tout bonnement, tout naïvement les lois de son art; il s’est dit que son œuvre devait faire partie intégrante de la paroi à laquelle elle appartenait sans chercher à valoir égoïstement par elle-même ; pas le moindre coup de pouce, pas le moindre rehaut, aucun de ces artifices par lesquels les artistes essaient de donner souvent plus de relief à leur œuvre, afin de la détacher de l’ensemble dont elle fait partie, de lui créer une sorte d’indépendance, et d’attirer ainsi sur elle plus sûrement l’œil du curieux, ambition toujours fatale, car elle détruit l’harmonie d’un ensemble, et souvent punie, car, si l’œuvre qui attire ainsi l’attention n’est pas excellente, elle perd le bénéfice de cette impersonnalité à laquelle l’obligeait la condition de faire partie d’un tout. »

Parmi les œuvres nombreuses dont M. Bonnassieux a embelli Lyon, j’ai choisi de préférence la fontaine de la place Saint-Jean et l’horloge du palais de la Bourse, parce qu’elles sont celles qui, tout en donnant l’impression la plus nouvelle, se prêtent le mieux à la traduction par la plume. Rien de plus facile à décrire en effet que la composition de cette dernière œuvre. Le sujet, nécessairement allégorique, n’est autre que l’image, vieille comme le monde, du temps à la fuite rapide, mais cette image, M. Bonnassieux a su la rajeunir de manière à en tirer tout un petit drame. L’allégorie se compose de trois personnages représentant les trois divisions de la durée sous leur forme la plus ramassée pour ainsi dire, et dans leur succession la plus contiguë, l’Heure passée, l’Heure présente, l’Heure à venir. La disposition de ces trois personnages est d’une simplicité en même temps que d’une habileté admirables : telle est la manière dont ils sont groupés qu’ils semblent tourner autour de l’horloge comme s’ils étaient emportés par le mouvement d’une roue à laquelle ils seraient fixés, imitant ainsi la course du temps autour de l’immobile éternité, ou plus simplement la succession des heures qu’ils figurent sur la circonférence du cadran. Il y a véritablement une sorte de vie tournoyante dans le mouvement dont ces figures sont emportées, tant il est vif et naturel, et tant on y retrouve bien cette double sensation d’angoisse et de bien-être que nous éprouvons lorsque par un moyen quelconque nous sommes tour à tour plongés dans la profondeur et ramenés vers la hauteur de l’espace. L’Heure présente se tient debout au sommet du cadran, ferme comme si elle avait pour elle l’éternité, excellente image de l’emploi que nous faisons de chacun de nos instans et de l’aveugle illusion à laquelle nous obéissons. Dure et à courte vue comme l’égoïsme, elle conspire contre elle-même, car la voici qui d’un côté tend une main amie à l’Heure qui va la supplanter, et qui de l’autre laisse tomber dans l’abime l’Heure qu’elle-même a remplacée. Rien de plus ingénieusement pathétique; l’Heure qui s’avance monte d’un pas fier et assuré comme celui de l’homme qui marche vers un succès certain; mais quel désespoir dans l’Heure qui va sombrer au sein de l’abîme ! Elle s’accroche crispée à la main de l’Heure présente, qui la lui refuse avec une impitoyable indifférence ; encore une minute, et la pesanteur, dont on sent l’action fatale, va l’entraîner dans le gouffre. Comme nous sommes ici au palais de la Bourse, on peut encore trouver à cette allégorie un sens plus restreint, mais plus en rapport avec la destination du monument, et qui a son pathétique aussi. Voyez-vous, dis-je à la bonne femme qui me faisait visiter le palais, lorsqu’on vous demandera la signification de cette horloge, vous répondrez qu’elle représente la loi nécessaire à laquelle obéit le crédit, qui se refuse naturellement à celui qui penche vers la ruine et s’offre non moins naturellement à celui qui s’avance vers la fortune. — On peut y voir encore, me répondit-elle, l’image de la hausse et de la baisse. — Je l’assure que cette interprétation est excellente aussi, et je l’engage à la joindre à la mienne pour en constituer une philosophie complète sur cette matière, philosophie qu’elle pourra faire imprimer et céder aux visiteurs moyennant une légère redevance.

On ne s’explique guère que, possédant de tels artistes, Lyon ait eu besoin de s’adresser à d’autres pour le monument qu’elle a voulu consacrer à la mémoire du maréchal Suchet. On aura pensé sans doute que, MM. Fabisch et Bonnassieux ayant modelé plus de vierges et de saintes que de maréchaux de France, un tel sujet les sortirait par trop de leurs habitudes, et qu’il valait mieux s’adresser à un artiste qui eût une longue pratique de ces sortes de monumens. On s’est donc adressé à M. Dumont, à qui l’expérience ne saurait manquer en pareille matière, tant sont nombreuses les statues monumentales sorties de son atelier. L’œuvre, qui possède toutes les qualités de correction de cet artiste, présente une fort étroite ressemblance avec la statue du maréchal Davout qu’elle a précédée et dont elle peut être considérée comme le modèle, car l’attitude est à peu de chose près la même, et le geste très bien trouvé par lequel Suchet porte la main sans appuyer sur la poignée de son épée a été identiquement reproduit dans la statue de Davout. Peut-être aussi l’individualité du maréchal aurait-elle pu être accentuée davantage, j’ai quelque peine à retrouver dans ce bronze les traits caractéristiques de cette physionomie, telle au moins que nous l’a fixée le pinceau d’Horace Vernet, c’est-à-dire une extrême bienveillance dans l’ensemble du visage, et par contraste une expression de dédain très marquée aux coins de la bouche, qui est rentrée comme par un mouvement prémédité et voulu. Le désaccord est tel entre ces deux expressions du même visage qu’on dirait en effet que la seconde est le résultat d’un effort et qu’elle a été adoptée par une résolution de l’âme comme un préservatif salutaire pour intimider toute familiarité et éloigner d’une bonté naturelle trop facile les dangers des assauts qui lui seraient livrés si elle était reconnue; mais sans doute ce sont là des nuances que la peinture reproduit plus aisément que la sculpture. Quels que soient d’ailleurs les mérites et les défauts de cette statue, j’en suis bien vite détourné par une pensée qui se présente à mon esprit et qui est assez intéressante pour que je ne l’abandonne pas.

Est-il bien vrai, comme on le dit, que la fortune fait toujours payer ses faveurs, et n’est-ce pas nous plutôt qui par nos imprudences, nos écarts de jugement, nos violences, nous obligeons à la payer d’un prix qu’elle n’exigeait pas? La carrière de l’homme dont voici l’image semble vraiment faite pour démentir la première de ces opinions et donner raison à la seconde. Un constant bonheur accompagna de son premier à son dernier jour celui qu’on pourrait justement appeler Suchet à l’étoile propice. Il a marché vers le commandement suprême d’un pas sûr, sans précipitation ni lenteur, il l’a exercé sans orages ni haineuse hostilité, il a triomphé sans revers. La gloire militaire qu’il s’est acquise est une des plus pures de la France, et cette gloire, il ne l’a payée, comme c’est l’habitude, d’aucun mécompte, d’aucune défaveur, d’aucune injurieuse calomnie. La gloire soulève toujours la jalousie et l’envie, la sienne par exception n’a rencontré que des apologistes et des approbateurs. Quelle guerre que cette guerre d’Espagne dont il nous trace, pour ce qui le concerne, le sombre tableau! Que de dangers sans cesse renaissans ! quelles haines implacables et persistantes ! Le plus fort y succomberait, et en effet les plus forts y succombent ou y échouent; un seul résiste et reste debout, et celui-là, c’est Suchet. Là où le grand Masséna, l’obstiné Soult, et Marmont, à l’esprit agile, n’ont que des revers, il n’a, lui, que des triomphes. Chacun de ses jours est un succès, toute bataille qu’il livre est gagnée, toute ville qu’il assiège est enlevée. Aussi le maître souverain, qui n’épargne pas la disgrâce aux plus illustres, n’a-t-il pour lui que des paroles flatteuses. Vaincre cependant est peu de chose, si l’on n’a vaincu que les corps; ce sont les âmes qu’il faudrait atteindre, et sur ce sanglant théâtre de l’Espagne les âmes se refusent au vainqueur avec une énergie sans exemple. Vient Suchet, il s’assied sur les débris fumans des ruines que son propre canon a faites, il convoque autour de lui des populations en deuil, composées de gens appauvris par la guerre, et pleurant qui un père, qui un frère, qui un fils, et il parvient à changer leur haine en estime et en respect. Ces vaincus intraitables lui obéissent, paient leurs contributions et leurs impôts en dépit de leur détresse, l’aiment presque, et le regrettent lorsque les événemens l’éloignent d’eux. Enfin, quand vint l’heure suprême de l’empire, les difficultés militaires de cette guerre d’Espagne, en le retenant plus longtemps qu’il ne l’aurait voulu loin du théâtre où se jouaient les destinées de la France, lui créèrent une des chances les plus heureuses que pût avoir à ce moment un chef militaire, l’impuissance forcée. Il eut le bonheur non-seulement de ne pouvoir prendre part à ces crises suprêmes, mais encore de n’en être le témoin que de loin, de ne pas contempler de ses yeux ce qu’elles eurent de misère morale et d’héroïsme inutile. N’est-il pas vrai que, si jamais destinée fut enviable, c’est celle-là?

C’est que Suchet est un des hommes qui ont su le mieux comment il fallait payer la fortune pour ne pas en être ruiné, « Rien ne se donne, tout se paie, » disait le maître que servit Suchet; reste à savoir en quelle monnaie et à quelle échéance il vaut mieux faire le paiement. La monnaie est fort différente en effet selon que le paiement s’effectue avant ou après le succès. Si c’est avant, la fortune se contente d’être payée en sagesse, prudence, courage, humanité; si c’est après, comme on s’est mis à sa discrétion, elle exige des prix terriblement usuraires, réactions acharnées, catastrophes soudaines, malheurs irrémédiables. Suchet trouvait qu’il était meilleur marché de payer d’avance. Il nous a retracé lui-même le tableau de ses campagnes en Aragon, en Catalogne et dans la province de Valence; je sors justement de cette lecture, et je n’ai plus aucune peine à m’expliquer ce constant bonheur. Là on surprend au vif les procédés par lesquels le maréchal ne laissait au destin que juste ce qu’il ne pouvait lui ravir par prudence et par conseil, selon la forte expression de Cromwell. Quelle circonspection de tous les instans! Quels soins pour ne pas se laisser embarrasser et en quelque sorte engorger par les mille incidens qui surviennent à l’improviste en de telles campagnes, par exemple pour tenir toujours sa route libre de ces corps de partisans plus dangereux que les grosses armées, car ils peuvent gêner les mouvemens par lesquels ces dernières peuvent être vaincues! Quel scrupule à tenir exactement le compte des profits et pertes de chaque jour ! Quelle prudence pour ne pas payer la victoire d’aujourd’hui par la victoire d’hier, chance qui arrive souvent à la guerre lorsque le général est plus ardent que sage ! Jamais Suchet ne hasarde rien; s’il fait un pas en avant, il veut être assuré que le terrain sur lequel son pied posait tout à l’heure ne lui sera pas ravi, et qu’il sera libre à l’occasion de s’y replacer. Et quelle modération au sein de la victoire ! En lisant les mémoires de Suchet, on surprend deux sentimens admirables qui, s’ajoutant à sa prudence, ont fait son succès : il estime le vaincu, et il aime le soldat. Il estime le vaincu, et il le montre en n’abusant pas de lui, et il le dit en honorant chaque mot et chaque action héroïque qui partent du camp ennemi; le vaincu le lui rend en modération et en respect. Il aime le soldat, et il le montre en lui évitant toutes les souffrances qui peuvent lui être épargnées par sages mesures, en l’entourant de tous les soins dont il peut être entouré par bonne administration; le soldat le lui rend en bonne tenue, en discipline, esprit de corps, et confiance.

Il y a bien des années de cela, la dernière fois que Paris ait célébré la fête du roi Louis-Philippe, me trouvant mêlé à la foule, je liai conversation avec un vieil invalide, que j’interrogeai sur les événemens auxquels il avait pris part, et surtout sur les chefs militaires qu’il avait servis. « Pour moi, me répondit-il avec la naïveté du langage populaire, celui qui entendait le mieux son affaire était encore le duc d’Albuféra. Ses soldats n’avaient jamais faim et ils étaient toujours chaussés, aussi l’aimaient-ils beaucoup. » La moitié au moins des succès du duc d’Albuféra trouve son explication dans cette reconnaissance prolongée du vieux soldat.

Ce qui assure le succès en ce monde, ce ne sont pas les dons extraordinaires, c’est le bon emploi que nous faisons de ceux que nous avons reçus, quels qu’ils soient. C’est par ce mot que je veux conclure ce que j’avais à dire de la carrière et de la fortune de Suchet.


III. — LES ÉGLISES DE LYON. — L’ASCENSION DU PÉRUGIN ET LE BUSTE DE MME RÉCAMIER DE CANOVA. — UN PEINTRE LYONNAIS, CLAUDE BONNEFOND.

Je parlerai peu des églises de Lyon, et cela non-seulement parce qu’elles ont été plusieurs fois décrites, mais parce qu’en dehors de leur architecture elles n’offrent qu’un assez faible intérêt. Chose curieuse, il semblerait au premier abord que les édifices religieux d’une ville qui est le siège primatial des Gaules dussent être abondans en monumens et en souvenirs, c’est tout le contraire qui est vrai. Les monumens ont été brisés soit pendant les guerres religieuses, soit pendant la révolution; mais, même avant toute destruction, il ne semble pas qu’ils aient jamais été ni bien nombreux ni bien précieux. Le mobilier de ces églises est entièrement neuf, les œuvres d’art qu’elles contiennent sont d’hier et de ce matin, cette statue de la Vierge est de M. Bonnassieux, cet autel est de M. Fabisch, en sorte qu’en nous expliquant sur ces artistes nous avons épuisé d’avance ce qu’elles peuvent offrir d’attrait. Quant aux souvenirs, ils sont pour la plupart plus nobles que réellement illustres, et lorsqu’elles en consacrent de sérieusement grands, ils se perdent tellement dans la nuit des temps que les édifices n’ont plus avec eux aucun rapport, ni prochain ni éloigné. Voici Saint-Nizier par exemple ; selon la tradition, cette église a été bâtie primitivement sur la place où saint Pothin éleva le premier autel chrétien qui ait été construit en Gaule. Certes voilà un vénérable souvenir; maintenant entrons dans Saint-Nizier. C’est une très belle église de la seconde époque du gothique, ouverte par un admirable porche de la renaissance, œuvre d’un illustre Lyonnais, Philibert Delorme, qui, n’ayant pour le style gothique qu’un amour modéré, s’est peu préoccupé de mettre ledit porche en harmonie avec le reste de l’édifice. Église gothique, porche de la renaissance! en quoi cela s’associe-t-il d’une manière quelconque avec le souvenir du pauvre autel de bois et de pierre construit par Pothin au pied de la colline du premier Lyon? Voyons si nous serons plus heureux avec une autre ; voici l’église d’Ainay. Celle-là au moins a conservé intacte à travers toutes les reconstructions dont elle a été l’objet sa charmante architecture byzantine des Xe et XIe siècles; en a-t-elle mieux gardé ses souvenirs? Hélas! non, car elle a perdu son site, et ses souvenirs ne conservaient de vie que par son site. Comme le lecteur comprendrait difficilement qu’une église puisse perdre sa position, expliquons comment cette aventure est arrivée à Ainay.

C’est là qu’était autrefois le point de confluent du Rhône et de la Saône, et c’est là qu’il était encore il n’y a pas plus d’un siècle. L’emplacement d’Ainay formait la pointe extrême de l’espèce de péninsule comprise entre les deux fleuves, et cette pointe sous la domination romaine était considérée comme marquant la dernière limite de la partie de la Gaule désignée sous le nom de Celtique. Aussi le lieu était-il en grande vénération, et, comme c’était un usage gaulois d’élever des autels au confluent des fleuves, il parut digne de servir d’emplacement à un autel en l’honneur d’Auguste : il y fut élevé aux frais de soixante nations de la Gaule; les colonnes de marbre qui entourent le chœur de l’église actuelle en sont un reste. La célébrité de ce lieu ne fit que s’accroître lorsque Caligula, aux spirituelles énormités, y eut établi des concours d’éloquence dont une des règles principales obligeait le candidat malhabile ou malheureux à effacer son discours avec sa langue, et des jeux que les premiers chrétiens se chargèrent bientôt d’alimenter de victimes à présenter aux gladiateurs et de chair vivante à offrir aux bêtes. Les persécutions s’apaisèrent, l’autel d’Auguste, subissant le sort de toutes les choses de ce monde, fut détruit et oublié; ces lieux si bruyans devinrent déserts, et alors un de ces solitaires qui abondent dans nos premières annales religieuses, entre le IIIe et le Ve siècle, et dont les cabanes et les grottes ont été l’origine de tant de sanctuaires fameux, — Hilaire de Poitiers, Amadour du Quercy, etc., — vint s’y établir. La réputation de Badulphe, — c’était son nom, — attira autour de lui de fervens imitateurs; ce fut le noyau d’un monastère. Le monastère grandit, devint abbaye ; il en reste l’église actuelle, construite entre la fin du Xe et la fin du XIe siècle. Tant qu’elle a conservé sa situation au confluent des deux fleuves, ses vieux souvenirs pouvaient assez aisément s’associer à son existence, car le paysage qui l’environnait était exactement le même qui avait vu l’autel d’Auguste, le martyre de sainte Blandine et la cabane de Badulphe; mais au dernier siècle l’ingénieur Perrache ayant eu l’idée de reporter plus loin le confluent des fleuves et de conquérir ainsi à Lyon tout le quartier qui porte son nom, Ainay se trouva, sans bouger de place, transportée en terre ferme et étouffée entre deux haies de très hautes maisons. Elle serait de force peu commune l’imagination qui serait capable aujourd’hui d’évoquer, rue de Bourbon, les visions de l’autel d’Auguste, de sainte Blandine et du solitaire Badulphe.

De tous les vestiges du long passé qui l’avait précédée et dont elle avait hérité, il ne reste plus à Ainay que les colonnes qui forment le chœur, et quant à ses souvenirs personnels à elle, le seul vraiment important est celui de sa consécration par le pape Paschal II au commencement du XIIe siècle, lorsque, fuyant de Rome à l’approche de l’empereur Henri V, il vint chercher un refuge en France; nous l’avons déjà rencontré en Nivernais consacrant à la même époque l’église de La Charité, nous pourrons le rencontrer ailleurs encore, car c’était le temps où, selon l’expression si heureusement pittoresque de Raoul Glaber, le monde se revêtait de la blanche robe des églises, et très nombreux sont les édifices religieux qui furent alors consacrés par le pape fugitif. Au pied du maître-autel, une pierre représentant le pontife serrant l’édifice entre ses bras garde encore témoignage de cette consécration. Parmi les souvenirs d’Ainay figure une anecdote qui se rapporte non pas à l’église même, mais à l’abbaye disparue dont elle dépendait. C’est ici que le chevalier Bayard fit le premier de ses bons tours. Il était alors un tout jeune garçonnet au service du duc de Savoie, riche d’espoir, mais court d’argent, ce qui est souvent grande gêne pour atteindre à ce renom qu’il grillait d’acquérir, et justement il s’en présentait une occasion admirable. Des joutes allaient avoir lieu à Lyon, où son maître était venu pour s’aboucher avec le roi Charles VIII, et Bayard n’avait pas une obole pour s’acheter une monture et un équipement. Un camarade avisé, nommé Bellabre, le fit alors penser à un de ses oncles, qui était justement abbé d’Ainay;... mais à quoi bon vous raconter par le menu cette aventure? donnez-vous le plaisir de la chercher et de la lire dans ce joli livre, à moitié chronique, à moitié roman de chevalerie, comme il fut de mode d’en écrire sous le règne de François Ier, intitulé le Bon Chevalier sans peur et sans reproche ; vous y verrez comment l’oncle céda chichement aux instances de son neveu, et comment celui-ci sut par adresse doubler le crédit qui lui avait été donné. En dépit de la rareté de ses souvenirs, en dépit du lourd et massif voisinage de maisons qui lui a été imposé par la création du quartier de Perrache, elle est pourtant encore bien jolie cette église d’Ainay, avec la décoration romane de losanges rouges et noirs de sa façade, son élégant baptistère, sa charmante nef, son chœur à coupole extérieurement surmonté d’un petit clocher carré à la mode byzantine; c’est dommage qu’elle soit si obscure. La partie antérieure de l’église reçoit seule quelque lumière; la coupole du chœur et la demi-coupole de l’abside sont recouvertes de peintures de Flandrin que nous aurions bien voulu voir; mais nous avons trouvé ce chevet de l’église, à quelque heure du jour que nous nous y soyons présenté, enveloppé d’une telle obscurité que notre désir n’a pu être satisfait.

Si Ainay a perdu son site, il n’en est pas ainsi de la cathédrale de Saint-Jean, ravissant édifice gothique qui occupe une des positions les plus heureuses qu’ait jamais pu occuper une église. Elle est assise sur la rive gauche de la Saône, en face de Fourvières, dans une situation telle qu’elle est libre de tous côtés; derrière elle le large fleuve et ses vastes quais, devant elle tout l’espace qui la sépare de la colline, en sorte que, de quelque point qu’on la regarde, elle détache sa masse entière avec un relief admirable. Cette absence de toute enclave crée même une illusion dont elle profite encore, c’est qu’elle en apparaît beaucoup plus petite qu’elle ne l’est en réalité, et qu’elle y gagne en grâce sinon en majesté, échange qui est toujours avantageux, aussi bien pour les édifices que pour les êtres vivans. Par exemple, lorsqu’on la contemple de la rive droite de la Saône, elle se dessine avec une si mignonne netteté qu’il semble qu’un Gargantua passant par là pourrait aisément la mettre sous son bras, et que pour un moment on trouve toute naturelle l’action de ces personnages des vieilles fresques et des vieilles sculptures qui sont représentés portant des cathédrales sur la main. De cette situation était née en partie au moyen âge une cérémonie religieuse fort originale, aujourd’hui tombée en désuétude. Le collège des chanoines de Fourvières dépendait du chapitre de la cathédrale de Saint-Jean, et, pour exprimer ces rapports de suzeraineté, tous les ans au jour de Pâques, les clergés des deux églises s’avançaient, l’un sur la place Saint-Jean, l’autre sur la crête de la colline, et entonnaient simultanément l’alleluia. Tous ceux qui connaissent la situation conviendront que la cérémonie devait être fort belle et jugeront comme nous qu’on a eu tort d’y renoncer, d’autant mieux qu’elle n’était aucunement en désaccord avec l’état actuel des mœurs religieuses. La cathédrale n’a pas que le charme qui résulte de sa situation ; elle en trouve un autre dans la couleur noire dont le temps l’a délicieusement revêtue. On dirait le teint d’ébène d’une belle Nubienne dans tout l’éclat de sa jeunesse. Les théologiens prétendent que la fiancée du Cantique des cantiques doit être regardée comme la figure de l’église, épouse de Jésus-Christ. S’il en est ainsi, il ne s’en peut trouver de portrait plus ressemblant que cette cathédrale, car elle peut dire en toute vérité comme la voluptueuse Sulamite : Nigra sum sed formosa. Toute belle qu’elle soit, cette couleur noire ne laisse pas que d’être gênante, car elle empêche de distinguer les ornemens et les petits bas-reliefs de la façade qu’elle recouvre entièrement. Tout Saint-Jean est pour nous dans ce charme extérieur; à l’intérieur, une seule chose nous en a réellement intéressé, la belle chapelle construite par Charles, cardinal de Bourbon, et par son frère, le duc Pierre de Beaujeu. Joli spécimen du style fleuri de la dernière heure du gothique, elle conserve encore intacts presque tous ses ornemens, parmi lesquels les blasons particuliers de Charles de Bourbon et de Pierre de Beaujeu, fort différens de ceux que l’on rencontre en Bourbonnais, en Forez et aussi en Lyonnais. Voici par exemple un glaive à lame à forme de flamme ondoyante, la pointe dirigée en haut; autour s’enroule une banderole où la modeste et confiante devise de Louis II, Espérance, a été remplacée par cette autre plus hautaine et plus assurée, Ni espoir ni peur, qui traduit assez fortement l’état d’âme où les princes de Bourbon durent être à cette époque, au sortir des guerres du bien public et sous la régence d’Anne de Beaujeu, si grands et cependant soumis à un maître, si près du trône et cependant exclus de toute prétention royale. Ni espoir ni peur, c’est bien la devise à laquelle le connétable va donner tout à l’heure un corps par son audacieuse entreprise. Un autre emblème plus connu se rencontre aussi dans cette chapelle, le chardon; dans celui-là, calembour figuré, il faut lire que Pierre de Beaujeu, en recevant du roi Louis XI sa fille Anne a reçu un cher don. Reste à savoir comment il faut interpréter le calembour. En l’adoptant, Pierre de Beaujeu a-t-il voulu dire qu’il avait reçu un don chéri, ou un don payé bien cher, car, époux de la régente, il lui avait fallu soutenir les intérêts du jeune roi dont sa femme représentait le pouvoir, tandis que sans cette circonstance il aurait pu travailler pour ses intérêts propres à l’imitation de son frère Jean II, et peut-être se ranger sous la bannière de ce duc d’Orléans qu’Anne fut contrainte de combattre? Peut-être l’emblème a-t-il à la fois les deux sens.

Les restes historiques et les curiosités d’art sont en grand nombre à Lyon, surtout pour ce qui concerne l’antiquité gallo-romaine; la plupart sont fort célèbres, et nous n’avons pas à nous en occuper. Voici par exemple les fameuses tables de bronze de l’empereur Claude; le texte en est partout. Voici des bijoux romains, œuvres d’un travail exquis, si modernes par la forme qu’on les croirait sortis des ateliers de quelqu’un de nos orfèvres en renom ; ils sont fort connus, et l’on a écrit à leur sujet d’agréables brochures. Voici les quatre grandes mosaïques découvertes, tant à Lyon que dans les localités environnantes, à diverses époques de notre siècle; elles ont été décrites plusieurs fois. Toutefois ces dernières œuvres sont si belles que je ne puis résister au désir d’en dire quelques mots. Elles ont d’ailleurs leur philosophie, et parlent éloquemment dans leur langage emblématique des transformations que subissait l’âme humaine à cette époque de transition entre le paganisme expirant et le christianisme grandissant. En voici deux où se reconnaît le même esprit mystico-sensuel qui règne dans le célèbre roman d’Apulée. Elles représentent la lutte de l’Amour et du dieu Pan, sujet païen certainement, mais d’un paganisme bien atteint de tendresse platonicienne, car que signifie ce sujet, s’il n’établit pas une séparation entre l’amour et la sensualité, et s’il n’oppose pas un certain idéal spirituel à la vieille réalité charnelle? La troisième représente Orphée jouant de la lyre, entouré d’animaux et d’oiseaux, sujet à la mode dans toutes les écoles et populaire dans toutes les doctrines entre le IIe et le IVe siècle, car on le rencontre partout, et dans les peintures des catacombes, et dans les décorations païennes, plus tard même dans les ivoires sculptés de Byzance. Chrétiens et païens, préoccupés d’un nouvel idéal, se servirent également de ce mythe rajeuni pour exprimer la supériorité de l’âme sur la matière, et la suprématie de l’amour sur toutes les autres forces du monde. L’âme est amour, l’amour est harmonie, et par l’harmonie triomphe de la matière, qui est anarchie et désaccord. Ce sont donc les plus hautes préoccupations des âmes à l’époque où leurs couleurs furent assemblées que ces mosaïques nous font apparaître; ce ne sont pas seulement œuvres d’art décoratif et témoignages de l’habileté des artistes anciens, ce sont pièces d’un dossier historique et fragmens de philosophie. C’est non plus de la vie intérieure des âmes, mais de la vie extérieure des mœurs, que nous entretient la dernière et la plus belle de ces mosaïques. Celle-là nous représente dans tous leurs détails les spectacles du cirque; l’espace qu’il s’agit de parcourir est tracé par un long ovale ouvert à l’une de ses extrémités, où s’élève une tribune occupée par les juges des jeux comme dans les joutes du moyen âge. Autour courent les partis rivaux, divers par leurs couleurs comme les jockeys de nos courses. Les chars volent, tournent l’extrémité arrondie de l’arène, dévient de leur route; en voici un, le plus près de l’estrade, qui n’a pas su éviter la borne et qui se brise en arrivant au but; metaque fervidis non evitata rotis. A leur tour, les chevaux accouplés s’élancent, conduits par un guide qui s’accroche à leur mors, absolument comme nous voyons représentées dans des gravures célèbres les courses des chevaux libres dans le Corso. Joutes du moyen âge, jockeys anglais et français, courses du Corso, nous retrouvons tout cela dans cette mosaïque, qui nous dit ainsi que rien n’est nouveau, et qui nous dit mieux encore par ses vives couleurs et sa conservation si parfaite que rien n’est ancien. L’Italie n’a rien retrouvé ni rien gardé de plus précieux et plus beau.

C’est encore de cette transformation des âmes pendant ces siècles de transition de l’époque gallo-romaine que nous ont parlé avec une sorte de suavité mélancolique les sarcophages et surtout les innombrables cippes funéraires qui composent en grande partie le musée lapidaire de Lyon. On sait quelle est la forme ordinaire de ces monumens : un petit cube élégamment taillé, plus haut que large, quelquefois creusé d’une niche cintrée présentant la figure du mort, et presque invariablement marqué à son sommet de deux signes, un oiseau, symbole du quelque chose d’ailé qui s’est enfui hors du mort, et une ascia, autrement dit la houe qui a servi à creuser les fondemens sur lesquels le cippe a reposé. Les inscriptions ne varient guère davantage : Dis manibus et œternœ memoriœ, etc.; mais celles de Lyon présentent pour la très grande majorité une différence sensible d’avec toutes celles qu’il a été donné à notre curiosité de lire ailleurs, et cette différence porte sur le choix particulier des épithètes qui accompagnent la mention du mort. Ces épithètes emportent toutes avec elles une nuance religieuse ou un sentiment de douceur morale; à la place des époux incomparables et des très chères épouses des inscriptions habituelles, ce ne sont que pieux époux, épouses saintes, filles très pieuses, etc. Tous ces mots, que nous réservons aujourd’hui pour nommer les vertus les plus délicates et les plus rares des âmes religieuses, que nous croirions profaner en les prodiguant, se trouvent ici à profusion. Chaque époque se crée son vocabulaire pour exprimer la nuance de vertu qu’elle préfère particulièrement ; or la nuance de vertu préférée par les âmes entre le IIe et le IVe siècle, ce fut visiblement une vertu faite de paix et de douceur mystique; aussi pour louer ceux qu’on aimait usait-on naturellement des épithètes qui nommaient cette forme morale estimée précieuse par excellence, et l’on disait saint et pieux, comme on disait honnête au XVIIe siècle, ou bienfaisant au XVIIIe. On le sent en lisant ces inscriptions, le monde avait alors une tendance générale à la tendresse. L’âme en quête d’un nouvel idéal cherche une vertu qu’elle puisse non plus seulement respecter et craindre, mais encore, mais surtout aimer, et elle emploie pour la peindre, la louer ou l’appeler, le langage caressant de l’amant à sa maîtresse et de la mère à son nouveau-né. Une qualité particulière de style naît alors, l’onction : l’église garde dans les formes traditionnelles de son langage la marque ineffaçable de ce courant de tendresse où il prit son origine. « Avec ce que les saints ont dit de tendre à Dieu, disait un jour devant moi un homme d’esprit, on ferait le bonheur d’une infinie quantité de femmes, » et cette parole, sous sa légèreté inoffensivement irrévérencieuse, touche avec vérité au fait moral que nous venons d’indiquer, la sainteté n’ayant été que l’expression souveraine et la traduction parfaite de cette disposition à poursuivre le bien avec tendresse. Tout saint en effet fut un amant, car il ne se contenta pas de chercher le principe des choses, — cela est l’affaire du sage, — mais il reporta au principe des choses les sentimens et les émotions réservées jusqu’alors aux créatures. Un autre témoignage de ce même état des âmes, c’est la quantité considérable de monumens qui ont été élevés par des affranchis à leurs maîtres et à leurs maîtresses. Ah certes ! il est permis de croire que tous ces affranchis ne furent pas gens vertueux dans le sens sévère du mot, et que la vertu ne fut pas toujours non plus le mobile de leur affranchissement. Animaux favoris, complaisans de vices, instrumens de plaisir, voilà ce que furent la plupart d’entre eux, plus probablement qu’intendans fidèles ou serviteurs austères, et la reconnaissance de la sensualité satisfaite ou du vice servi fut plus probablement encore la cause de leur affranchissement; en outre on peut trouver que beaucoup n’ont pas un grand mérite à cet acte de piété, car ils ont pris soin de nous apprendre qu’ils étaient héritiers du maître dont ils honoraient les mânes; cependant, même à prendre ainsi les choses au pis, le double fait de la bonté des maîtres et de la reconnaissance des serviteurs n’en subsiste pas moins, et il n’en témoigne pas moins, tant il se présente avec fréquence, de cette inclination générale du monde d’alors vers les sentimens plus particulièrement tendres de notre nature.

Lyon possède un musée de peinture qui est parmi les plus riches de nos provinces; ce n’est pas que les toiles y soient en fort grande quantité; mais toutes sont des originaux ou des ouvrages authentiques, rien de douteux et rien de faible. Quelques-unes de ces toiles sont fort belles et honoreraient le musée le plus royal, par exemple un tableau d’Albert Durer représentant un vœu de l’empereur Maximilien à la Vierge, œuvre à la fois naïve et savante, d’un coloris quelque peu sec cependant, en somme plus instructive à étudier qu’agréable à regarder, — un tableau de Philippe de Champaigne représentant la découverte des reliques de saint Gervais et de saint Protais, vaste composition à la fois compliquée et savamment ordonnée, — deux Rubens, dont un peut soutenir la comparaison avec les plus belles œuvres de ce grand peintre, non pour la profondeur de la pensée ou le pathétique du sentiment, mais pour l’adresse du pinceau et l’habileté de la mise en scène. Citons aussi quelques beaux vénitiens, parmi lesquels deux tableaux de Carletto, le fils de Paul Véronèse, ont attiré très spécialement notre curiosité, car ce sont les seuls que nous ayons vus jusqu’à ce jour de cet artiste, mort si jeune et porteur d’un si grand nom. Vénitien né doublement, et par sa patrie et par la tradition paternelle, il ne faut pas demander s’il est coloriste, mais, fait assez particulier, sa couleur nous a rappelé beaucoup moins celle de son père que celle de Tintoret, et nous a offert aussi un rapport étrange avec le coloris qui se rencontre dans quelques œuvres d’un artiste de date bien postérieure, Pierre de Cortone, surtout dans un remarquable Sacrifice d’Iphigénie qui se voit au Capitole. Cependant toutes ces œuvres, quelque belles qu’elles soient, parviennent avec peine à obtenir du visiteur l’attention qu’elles méritent, car elles souffrent d’un terrible voisinage, celui de V Ascension du Pérugin, une des plus belles œuvres certainement que la peinture ait produites. Quelles que soient les sollicitations qui leur sont adressées, les yeux restent cloués obstinément sur cette œuvre, et lorsqu’enfin ils s’en détournent rassasiés d’admiration, ils se refusent à voir rien d’autre.

Quelques Parisiens se rappellent sans doute encore ce tableau, car nous l’avons autrefois possédé au Louvre, où il figurait parmi les dépouilles triomphales rapportées d’Italie; puis l’empereur en fit cadeau à Lyon où les alliés le trouvèrent en 1815 et d’où ils l’enlevèrent pour le rendre au Vatican. Heureusement Pie VII avait conservé bon souvenir de l’accueil que Lyon lui avait fait naguère, et, en témoignage de gratitude, il rendit l’Ascension à cette ville. Peu de choses nous ont plu davantage, et aucune ne nous a procuré un plaisir plus austère. Cette œuvre si digne d’être admirée a cependant rencontré un juge sévère, et ce contradicteur n’est pas le premier venu, car il n’est autre que Mérimée, ce qui prouve combien le goût le plus sûr est encore sujet à erreur ou à défaillance. Comme réfuter son jugement est pour nous un moyen de faire ressortir quelques-unes des beautés de ce tableau, nous voulons le citer entièrement; il est d’ailleurs aussi court que net. « Le caractère des figures et les poses sont admirables de naïveté et de noblesse; mais le dessin est sec et dur comme celui des premiers peintres grecs. La Vierge, qui occupe le milieu du tableau, n’est pas une femme. Il me semble qu’à cette époque on ne savait ce que c’était que la composition, ou bien qu’on ne faisait aucun cas de cet art. Les figures sont placées au hasard à côté les unes des autres, et pourraient être déplacées sans que le tableau en souffrît. » Voilà qui est franc; seulement c’est tout le contraire de la vérité. « Le dessin est sec et dur comme celui des premiers peintres grecs; » il est sec et dur à peu près comme celui des premières œuvres de son élève Raphaël, et même on peut dire qu’il l’est beaucoup moins. Il n’y a de trace de raideur et d’archaïsme byzantin que dans une seule figure, celle du Christ, qui s’enlève mal et qui s’encadre gauchement dans son lumineux qu’on dirait formé par la réunion de deux arcs-en-ciel. « A cette époque, on ne savait ce que c’était que la composition ; » ne croirait-on pas qu’il s’agit d’une lointaine époque barbare? mais le tableau est de 1495, et nous sommes en pleine renaissance. « Les figures sont placées au hasard à côté les unes des autres et pourraient être déplacées sans que le tableau en souffrît. » Les figures sont si peu placées au hasard et pourraient si peu être déplacées que c’est précisément dans leur ordonnance, comme nous allons le montrer, que consiste la grandeur théologique de la composition du Pérugin; quant à cette simplicité de disposition, en quoi faut-il l’attribuer à l’ignorance de la composition? Les artistes italiens en ont donné cent exemples à toutes les époques. Titien était, j’imagine, un peintre sachant composer; eh bien! qui ayant vu Rome ne se rappelle son tableau du Vatican, la Vierge entourée de saints? c’est une disposition analogue, et plus simple encore, s’il est possible. Il y a mieux, Raphaël savait ce qu’était la composition encore plus certainement que Titien; eh bien! qu’est-ce que l’ordonnance de sa fresque célèbre connue sous le nom de la Dispute du Saint-Sacrement, sinon celle de l’Ascension du Pérugin, c’est-à-dire des personnages rangés en demi-cercle avec des expressions et des attitudes variées? Il n’y a de différence que dans la grandeur de la scène et le nombre des personnages, mais au fond le procédé de composition est identique, et Raphaël, en composant ce chef-d’œuvre de la peinture à fresque, peut même s’être rappelé le tableau de son maître.

Le Christ vient de s’envoler; on l’aperçoit déjà rapetissé par la distance et comme noyé dans la lumière colorée des deux arcs qui l’entourent, arches d’alliance et symbole de la paix conclue entre la terre et le ciel. En bas, rangés en demi-cercle, les apôtres suivent du regard la fuite de celui qui leur laisse à faire fructifier un si riche et si lourd héritage; au centre la Vierge, à ses côtés saint Pierre et saint Paul. Comme le Pérugin n’ignorait pas que saint Paul n’assistait pas à la scène de l’ascension, puisqu’il n’adhéra au christianisme que longtemps après Jésus, sa présence aux côtés de la Vierge suffit à prouver, contre l’assertion de Mérimée, que la place occupée par les personnages n’est nullement arbitraire, et en outre qu’il faut chercher dans ce tableau non une représentation dramatique de l’ascension, mais une conception théologique. Cette réunion d’hommes rangés en demi-cercle, ce sont les élémens constitutifs du christianisme, rangés selon leur degré d’importance et séparés en deux courans distincts, dont l’un part de saint Pierre, l’autre de saint Paul. Voici ce qui justifie la présence, sans cela inexplicable, de ce dernier à la scène de l’ascension. La ligne qui part de saint Paul est fermée par saint Jean; la loi de grâce à l’une des extrémités, la loi d’amour à l’autre, ordonnance fort logique qui permet de supposer que les apôtres intermédiaires ont été choisis parmi ceux qui ont eu une tendance plus ou moins marquée à interpréter le christianisme en esprit. J’ai eu le regret de ne pouvoir déterminer d’une manière certaine quel est l’apôtre qui ferme la ligne partant de saint Pierre, car la pensée que nous essayons de faire apercevoir aurait apparu avec une évidence irréfutable; mais quoi qu’il en soit, les personnages de cette seconde ligne ne peuvent avoir été pris que parmi les apôtres qui ont suivi plus nettement le christianisme d’autorité. Ce qui est tout à fait certain, c’est que le Pérugin a réussi, par les simples expressions des personnages, à montrer les différences de leurs rôles historiques, mieux encore les différences essentielles qui vont résulter dans la doctrine chrétienne des caractères de leurs fondateurs. Les trois grands apôtres en particulier ont été compris et saisis avec une vigueur de pénétration et une finesse d’intelligence qui n’ont jamais été dépassées. Parmi les personnages ici réunis il n’y en a qu’un seul, la Vierge exceptée, qui suive réellement le départ de Jésus, saint Pierre. Pour tous les autres, leurs regards sont partagés entre le maître et l’assistance, leurs âmes partagées entre la douleur de la séparation et l’anxiété de la destinée que leur fait cette séparation. Tous s’interrogent de l’œil ou de la physionomie, et leur silence même semble dire : Qu’allons-nous faire sans lui? Mais il en est un au moins dont aucune préoccupation ne divise l’être, saint Pierre. Ah! celui-là ne fait point un retour sur lui-même, quelque humble et saint que puisse être ce retour ! Entièrement absorbé dans la contemplation de celui qui vient de le quitter après lui avoir remis son autorité, il n’a qu’une pensée, prolonger l’adieu muet aussi longtemps que ses yeux dirigés en haut pourront voir. Ce qu’il y a de dévoûment et de fidélité dans ce regard ne se peut dire; l’homme qui regarde ainsi est dans une entière dépendance, ce n’est pas en lui qu’est le principe de sa vie, c’est dans le maître qui s’envole; c’est en celui-là seulement qu’il peut espérer d’avoir le mouvement et l’être. Ce n’est pas un disciple, c’est un serviteur ; quand il agira et parlera, c’est son maître même qui parlera et agira : il n’ordonnera pas, il transmettra des ordres; il n’enseignera pas, il transmettra authentiquement des paroles. Le maître l’a dit, ce sera éternellement le principe de ses actions et la conclusion de ses discours; aussi sera-t-il d’autant plus l’autorité qu’il ne la puise pas en lui-même, et imposera-t-il l’obéissance avec d’autant plus d’énergie qu’il la subit lui-même. Plus sublime encore que celle de Pierre est la figure de saint Jean, beau jeune homme dont toute la personne respire une véhémence passionnée extraordinaire. Une lutte douloureuse entre un regret désespéré et une ambition déçue se lit dans le jeu de sa physionomie. Un de ses yeux est dirigé sur Jésus, l’autre regarde Pierre, un frémissement convulsif agite le coin des lèvres, et le corps se porte en avant presque avec menace. Physionomie, geste, mouvement, tout dit à la fois à Pierre : « Est-ce bien à toi que revenait cette autorité qui t’a été confiée? est-ce que tu as su, est-ce que tu aurais su l’aimer comme moi? est-ce que son véritable héritier n’était pas celui qui l’aima le plus et qui en fut le plus aimé? Mais, il l’a dit lui-même, ce n’est que pour un temps que cette autorité t’a été prêtée, et mon tour viendra bientôt. » En contemplant cette admirable figure, la scène suprême de la vie de Jésus ressuscité revient au souvenir. Par trois fois, il appela Pierre, et lui dit : « Pierre, m’aimes-tu? » Et par trois fois Pierre répondit : « Seigneur, vous savez que je vous aime. — Pais mes brebis, dit alors Jésus, mais un jour viendra où un autre ceindra le glaive et te mènera où tu ne voulais pas aller. » Incertains du sens de ces paroles prophétiques, les disciples crurent qu’elles s’adressaient à Jean, et qu’elles annonçaient que cet apôtre échapperait à la mort; mais saint Paul, qui a pris place au côté de la Vierge, semble mieux connaître celui que ces paroles désignaient. Ses yeux s’attachent tout entiers sur Jean, dont ils ont surpris l’ambitieuse et ardente émotion, ils surveillent ses mouvemens, ils pénètrent jusqu’à son âme, et disent avec une autorité sévère qui veut faire tomber une dernière illusion : « Ce survenant inconnu dont parlait le maître, il est devant toi et te regarde; c’est de moi qu’il s’agissait et non de toi, jeune homme aux ardeurs effrénées dont l’infini seul est le domaine, éternel héros d’un combat où tu ne vaincras pas. » Tel est le conflit sublime que Pérugin a su rendre visible aux yeux de l’esprit; nulle scène d’aucun drame humain ne saurait égaler le pathétique de celle-là pour ceux qui ont l’intelligence et l’amour des choses religieuses.

Une des salles du musée de peinture a été consacrée tout spécialement aux peintres lyonnais ; malheureusement les véritables maîtres de l’école lyonnaise n’y sont que faiblement représentés, et nous avons à Paris de tout autres élémens pour juger du talent de Flandrin et de Victor Orsel que ceux que Lyon peut nous offrir. Toutes les toiles qui se trouvent là, à l’exception de quelques-unes signées du vieux Jacques Stella, et peu intéressantes elles-mêmes, sont les œuvres d’artistes inconnus ou restés obscurs, portant la marque, celles-ci de l’empire, celles-là de la restauration, ces autres des folies romantiques ; tous ces peintres ont suivi docilement le mouvement de leur époque, même quand ils ont essayé de l’excentricité, moyen qui n’a réussi qu’à rendre plus sensible l’absence d’originalité et le délit d’imitation. Tel est le cas de je ne sais quel rêve saugrenu peint à la seconde période de l’effervescence romantique, c’est-à-dire entre 1830 et 1840, par un jeune artiste qui a fait son possible pour être bien fou, et qui n’a réussi qu’à produire une œuvre qui nous donne une impression analogue à ces estampes placées naguère par l’éditeur Renduel en tête de ses publications. Cependant parmi ces peintres, il en est un dont nous avons fait la connaissance avec plaisir, et qui méritait mieux que la célébrité exclusivement lyonnaise dont ses œuvres sont entourées, Claude Bonnefond, mort directeur de l’École des Beaux-Arts de Lyon il y a quelques années.

Ce n’est pas que le talent de peintre proprement dit soit bien fort chez lui ; aussi les visiteurs pressés ou qui ont l’habitude de voir rapidement pourraient-ils aisément passer à côté de ses œuvres sans les remarquer ou les confondre sans plus de souci avec leurs voisines; mais ceux qui aiment à s’instruire moins à la hâte remarqueront en lui une réelle faculté d’observation, une sensibilité toujours vraie, une finesse d’expression souvent exquise. A ces qualités, vous reconnaissez celles qui doivent plus particulièrement appartenir au peintre de genre; c’est en effet à cette catégorie d’artistes que se rattache Claude Bonnefond. Il a pris d’ordinaire ses sujets dans les scènes familières de l’Italie, comme il était de mode parmi les artistes de son temps, mais ces scènes il les a vues par ses propres yeux et senties par son propre cœur. Aussi, bien que le coloris de ces toiles ait déjà pâli, que le ton général s’en soit refroidi, le charme en reste vrai et l’intérêt en survit. Quelle délicatesse de nuances dans le tableau où il représente certaine cérémonie de l’eau sainte dans l’église des catholiques grecs à Rome ! C’est d’une unité de sentiment et d’une variété d’expressions tout à fait remarquable. La même foi fervente anime tous ces personnages; mais cette foi a été nuancée selon l’âge, le sexe ou les rapports divers des personnages entre eux avec une rare subtilité. Un vieux paysan atteint de cécité, soutenu par ses enfans, s’avance vers le prêtre pour se faire toucher par l’eau sainte; un sourire de confiance illumine son visage, une émotion de bonheur anime tout son être, l’impulsion d’une joie pieuse pousse en avant son corps paralytique. La foi de ce vieillard est aveugle comme ses yeux, empressée comme l’égoïsme de l’âge, celle de ses enfans est respectueuse et attendrie, elle désire, elle attend, elle espère. A côté un jeune pâtre, que la cérémonie touche moins directement, regarde debout cette scène avec un recueillement sérieux et une attention méditative; sa foi souhaite que celle du vieillard soit exaucée comme elle-même voudrait être exaucée à l’occasion; mais avec quelle ferveur dévotieuse prie cette vieille femme, et quelle ardeur à prendre sa part de la cérémonie, qui est faite pour une autre, à entrer par la prière dans une action où elle ne figure pas ! En face, sur un banc de pierre, un jeune acolyte revêtu de la robe ecclésiastique orientale soulève un instant ses yeux du livre où il lisait avec l’attention d’un jeune Grec avide de s’instruire, et promène sur cette scène le regard de sa studieuse indifférence.

Parmi ces scènes italiennes de Claude Bonnefond, il en est une qui n’aurait pas été indigne d’un Théocrite et qui mériterait d’être traduite par un grand poète idyllique, s’il en existait encore. Un paysan romain ou sicilien et son jeune fils se sont courbés vers leur chèvre, étendue sur le sol et en voie de rendre son âme à la nature. Le vieux paysan, les yeux brillans de larmes, semble chercher où est le siège du mal; l’adolescent soulève la tête de l’animal avec la dextérité d’une garde-malade accomplie et porte à ses lèvres, qui s’en détournent, un peu de vin de Sicile; mais la chèvre reste affaissée sur le bras de l’enfant et dit par ce qui lui reste encore de langueur que tout remède est vain désormais. On ne saurait dire lequel des trois personnages est le plus touchant et le plus naïf. Bonnefond n’a pas peint que des scènes de genre italiennes, il s’est-essayé aussi dans les scènes anecdotiques de la vie française contemporaine, et il y a porté le même esprit d’observation et la même vérité de sentiment. Un de ses tableaux surtout mérite d’être signalé, le Mauvais Propriétaire. Un féroce possesseur d’immeuble vient de monter dans la mansarde où loge une pauvre famille d’artisans, et de signifier à ses locataires en retard qu’ils aient à décamper au plus vite et à laisser ses greniers libres pour des gens plus solvables. Le désespoir de la famille a été rendu avec une énergie poignante; il y a là surtout un geste de vieillard impotent, cloué par l’âge sur sa chaise, qui est d’une éloquence admirable. « Hélas ! monsieur, ayez pitié ! » voilà ce que dit ce geste, une des meilleures expressions de l’impuissance suppliante que j’aie vues. C’est le genre de pathétique et la mise en scène de Greuze quelque peu transformés par le sentiment et les procédés du réalisme contemporain.

Moins riche que la salle de peinture, la salle de sculpture se compose presque uniquement d’œuvres modernes dont quelques-unes sont d’ailleurs fort belles. Je veux citer très particulièrement une Odalisque accroupie de Pradier où le marbre est véritablement devenu chair. Il est impossible de rêver quelque chose de plus impur et d’une plus étourdissante habileté d’exécution. Le reste se composant en grande partie d’œuvres soit d’artistes de Lyon, tels que Bonnet, Fabisch et Bonnassieux, soit d’artistes du Lyonnais, tels que Foyatier, nous n’avons pas à y insister après ce que nous avons dit dans notre précédent chapitre de la sculpture lyonnaise; mais il est une œuvre d’un artiste étranger que nous ne pouvons nous dispenser de saluer avant de quitter ce musée, le buste de Mme Récamier par Canova. Deux siècles et demi avant Mme Récamier, une autre Lyonnaise s’était acquis aussi une grande célébrité par sa beauté non moins que par ses passions et ses talens; mais, si le cœur de Louise Labé, la belle Cordière, fut plus inflammable et plus chaud que celui de Mme Récamier, je doute que sa beauté ait jamais été pareille. Pour la première fois, je comprends réellement la réputation que les contemporains firent à cette femme distinguée et qu’ils nous ont transmise. L’image que nous en a laissée Gérard, gracieuse, pâlotte, coquettement pudique, fraîche à la vue comme un pur glaçon est frais au goût, tranquille avec de la langueur, fine avec quelque sécheresse, fait apparaître une personne d’un charme exquis plutôt qu’une personne d’une beauté souveraine. Tout autre est le buste de Canova; ici la beauté est certaine, indéniable, triomphante. Canova a-t-il exagéré son modèle? Séduit par la correction des traits que son ciseau s’était chargé de reproduire, a-t-il, cédant à son amour pour la pureté et l’harmonie des lignes, complété, agrandi, poussé jusqu’au type la beauté plus imparfaite qui posait devant lui? A-t-il, surprenant la pensée à laquelle la nature avait obéi en créant ce visage, eu l’ambition d’achever ce que la grande et universelle ouvrière avait seulement indiqué? Nous ne savons; seulement, en sortant du musée de Lyon, nous avons emporté l’heureuse certitude qu’il avait existé une personne aussi belle que les femmes de Raphaël, quoique dans un ordre un peu différent. C’est moins riche et moins plein sans doute, mais c’est aussi pur, et on peut presque oser dire plus élégant. Ce n’est pas la seule ressemblance que cette beauté ait avec celle des femmes de Raphaël, elle en a encore une autre plus étroite et plus importante, s’il est possible, c’est qu’elle fait naître également l’idée de quelque chose qui est fait pour être admiré et non pour être profané. S’il est vrai, comme on le dit, que Mme Récamier sut garder son cœur exempt de faiblesse et préserver sa beauté des désirs qu’elle faisait naître en foule, elle eut raison et remplit sa véritable destinée en ce monde, car une telle beauté, quand on la possède, assure des droits et impose des devoirs particuliers, le droit d’être adorée et de ne pas adorer, d’inspirer l’amour sans le rendre, le devoir de ne pas subir les souillures et les servitudes du plaisir, toute idée de profanation étant ici choquante comme une faute de goût dans un poème ou une incorrection dans une œuvre d’art.


EMILE MONTEGUT.

  1. Le propriétaire actuel du château de La Pape est M. Germain, directeur du Crédit foncier de Lyon.