L’Élite (Rodenbach)/Peintres/02
BESNARD
Malgré l’apparente variété infinie des visages humains, il semble que ceux-ci se réduisent en fin de compte à quelques types essentiels. On pourrait dire la même chose des âmes, surtout s’il s’agit des âmes d’artistes. C’est à croire en la métempsycose, tant on retrouve tout au plus quelques espèces d’âmes, réincarnées sans cesse au long des siècles et des races. Chaque peintre, chaque poète a son Sosie de talent ou de génie dans le passé. Il ne lui doit rien assurément ; il n’en est pas moins très moderne, très original ; il a ses moyens d’art personnels, une vision neuve. Il pense, il conçoit, il exécute selon son rêve propre. Il ne refait en rien l’œuvre du prédécesseur qu’il évoque ; mais on sent que ce prédécesseur, s’il revivait, ferait aujourd’hui la sienne. Ressemblance d’âme allant jusqu’à l’identité ! Et les vies alors sont parallèles aussi. Il y a des exemples singuliers de ce cas, dans l’histoire de l’art et des lettres. Est-ce que Paul Verlaine n’est pas Villon revenu ?
De même, il est curieux de constater combien M. Albert Besnard, si différent de Delacroix, fait cependant songer despotiquement à lui. Malgré une imagination et une technique tout autres, il est de la même sorte d’esprit, il a une identique compréhension de l’art. C’est si vrai que ces lignes de l’admirable étude de Baudelaire sur Delacroix pourraient s’appliquer à lui textuellement :
« Il était, en même temps qu’un peintre épris de son métier, un homme d’éducation générale, au contraire des autres artistes modernes qui, pour la plupart, ne sont guère que d’illustres ou d’obscurs rapins, de tristes spécialistes, vieux ou jeunes, de purs ouvriers, les uns sachant fabriquer des figures académiques, les autres des fruits, les autres des bestiaux. Lui aimait tout, savait tout peindre. »
Est-ce que ce jugement ne définit pas M. Besnard lui-même, et tout entier ? Lui surtout ne fut pas de ces spécialistes condamnés à bon droit par Baudelaire. Il sait tout peindre. Il a tout peint. C’est que, en effet, tout impressionne cette rétine si sensitive, cette cérébralité nerveuse. Et que, d’autre part, il possède une telle sûreté de métier que vite l’impression reçue est traduite et fixée. Il faut qu’il n’y ait pas de désaccord entre l’esprit et la main. M. Besnard se vante à bon droit de son exécution agile. Il a écrit un jour : « Je crois qu’il ne peut y avoir d’artiste sans le don de se souvenir et sans facilité. »
Or voyez comme, ici encore, à son insu, il est en concordance avec l’opinion de Delacroix. Celui-ci disait à un jeune peintre ; « Si vous n’êtes pas assez habile pour faire le croquis d’un homme qui se jette par la fenêtre, pendant le temps qu’il met à tomber du quatrième étage sur le sol, vous ne pourrez jamais produire de grandes machines. »
Théories pareilles, œuvres pareilles. Aussi M. Besnard a-t-il produit à son tour ce que Delacroix, dans son argot d’atelier, appelait de « grandes machines », c’est-à-dire des peintures monumentales ; et, comme Delacroix avait décoré le Salon du Roi à la Chambre des députés, la galerie d’Apollon au Louvre, etc., lui compte déjà aussi dans son œuvre toute une série de décorations : à l’Hôtel de ville, a l’École de pharmacie, à la mairie de Saint-Germain-l’Auxerrois, et enfin à la Sorbonne.
Pour des peintres de ce tempérament, la peinture décorative est ce qui les excite et les séduit surtout. N’est-ce pas le plus difficile ? Et pour un vrai artiste, le plaisir commence avec la difficulté. Aussi l’école française, depuis Delacroix, n’aura possédé que deux peintres, M. Besnard et Puvis de Chavannes, faisant véritablement de la peinture décorative, qu’il ne faut pas confondre avec telles vastes toiles où ne sont que faits divers, anecdotes ; des tableaux de genre obtenu par agrandissement (comme en photographie). Le vrai peintre de peinture décorative voit et conçoit son œuvre tout achevée, comme les bâtisseurs de cathédrales contemplaient, en l’imaginant, la tour entière qu’ils allaient conduire dans l’air et dont le plan, sur le papier, n’était déjà que le résumé la réduction de cette tour immense, terminée en eux.
Ainsi pour la peinture décorative. C’est-à-dire que le procédé est inverse : les artistes médiocres agrandissent un tableau aux proportions d’une peinture murale ; les artistes qui sont des décorateurs de race réduisent aux proportions d’une esquisse la peinture monumentale déjà née en eux, et née avec, d’emblée, toute son amplitude.
C’est l’impression qu’on éprouvait à considérer, par exemple, la magistrale esquisse de M. Besnard pour sa décoration de la salle de chimie à la Sorbonne. Tout y était déjà ; et de vagues indications, de simples frottis çà et là, laissaient sous-entendre le détail, qui n’abdiquait ici que pour faire dominer, à cause de l’exiguïté du format, les lignes essentielles de la composition, sa synthèse de formes et d’idées, son symbolisme aussi clair que profond : au centre, un cadavre de femme sous le soleil, principe de la vie, qui la décompose, mais ne la décompose que pour activer l’éclosion de ce merveilleux jardin de fleurs, né de sa putréfaction. Fécondité chimique de la mort qui engendre la vie ! Et voici que, à droite, le Couple éternel descend et va s’embarquer sur le fleuve de l’existence, embouchure bleue, qui de l’autre côté, après le tour circulaire, débouche en détritus, charniers, fumées, tout le bourbier terrestre qui, lui aussi, va alimenter l’éternelle efflorescence de la Nature.
N’est-ce pas une magnifique conception ? Un autre eut peint quelque anecdote, une expérience de chimie, un laboratoire. M. Besnard agrandit son thème jusqu’aux proportions de la Matière universelle ; et il s’atteste en même temps un peintre extraordinairement moderne par la conception scientifique de ses sujets et de la vie. C’est en cela qu’il est surtout original et unique. Il est un peintre touché par la Science. Delacroix avait des points de vue littéraires, un idéal religieux et historique. M. Besnard a un point de vue scientifique, une philosophie évolutive… Et il est le seul à exprimer l’Univers en images selon la Science, sans qu’elles cessent d’être selon la Beauté.
Est-ce que son plafond de l’Hôtel de ville n’est pas l’apothéose de la Science ? On voit la Vérité entraînant la Science à sa suite, et qui répand sa lumière sur les hommes. Or M. Besnard croit au bienfait de cette lumière. Où sont les ironies de Poë et de Villiers de l’Isle-Adam bafouant la Science ? Dans la composition de M. Besnard on voit les hommes, en troupes transies, venir se réchauffer au feu nouveau. Tout est traité dans un esprit scientifique : les groupes évoluent comme des planètes ; autour de la figure principale, tel corps gravite ; toutes les lignes ont des courbes planétaires. On dirait un firmament de visages. Et ce sont des rayons que la Vérité répand d’elle, comme un Astre.
Dans ce plafond, comme dans les décorations de l’École de pharmacie, racontant la physique, l’anthropologie, la botanique, comme dans presque toutes ses œuvres d’ailleurs, M. Besnard apparaît le décorateur, le metteur en scène de la vie moderne.
Et non seulement en tant que peintre influencé par la science. Outre qu’il voit l’Univers selon la philosophie du transformisme, il est aussi moderne par la nature de ses sensations. Il apparaît tout imprégné de l’air du siècle, exprimant l’air du siècle. Il en saisit le décor, le principe caché, les correspondances subtiles. Ses sens sont éduqués, affinés, au point de fixer ce que les vieux peintres ne pouvaient pas apercevoir ni même soupçonner, des nuances comme les méandres de l’eau, les mouvements de la flamme, les inflexions des plantes, et d’en tirer parti pour l’attitude de l’être humain, pour les lignes d’un tableau. Que de notations encore, nerveuses et neuves : la splendeur intime d’un intérieur éclairé, le véritable effet d’un clair de lune qui ennoblit un paysage jusqu’à en faire un état d’âme… Voila des sensations bien modernes par le raffinement. Et aussi, par exemple, tout en peignant la joie, comme M. Besnard s’y complaît, de faire sentir que, au fond, elle est aussi poétique que la douleur, plus variée et non moins mélancolique ! Quel drame tout à coup si le peintre montre combien une femme fardée peut être sinistre !
Ce n’est pas seulement par son idéal scientifique, ni par ses trouvailles compliquées de sensations, mais par sa couleur elle-même, que M. Besnard se prouve le peintre sensitif de l’esprit moderne.
Est-ce que sa couleur, en effet, ne participe pas de cette clarté soufrée, de cet électricité nerveuse qui est aussi dans l’air du temps ? Elle semble une chimie en fièvre.
On la dirait influencée par des lueurs de laboratoire, par le voisinage des bocaux pharmaceutiques. Il semble qu’elle ait passé à travers des cornues, des éprouvettes, qu’elle soit faite de fleurs classées, de minéraux, d’arcs-en-ciel en fusion, tant soudain un ton est violent comme un poison, un autre lotionne délicieusement l’œil. Recherches incessantes ! Trouvailles merveilleuses ! D’autres, comme M. Claude Monet, M. Pissarro, ont simplement tâché à peindre la lumière, toutes les décompositions du prisme, les étapes quotidiennes de l’air. M. Besnard a voulu fixer des tonalités plus compliquées. En cerveau scientifique qu’il est, il a fait des expériences. Il a rêvé des mélanges : c’est-à-dire la combinaison de l’artificiel avec le naturel, d’où ces figures éclairées par le gaz ou des lampes, en même temps que par la lumière du jour. Et rien n’est aussi étrange et troublant. Imaginez des cierges brûlant au soleil… Tristesse plus intense de leurs clartés, réconciliées sur le poêle d’un convoi de vierge ! M. Besnard a ainsi inventé des éclairages. Il a trouvé des désaccords de tons qui sont à la peinture ce que les dissonances de Wagner sont à la musique.
D’autre part, il voulut également fixer des tonalités plus exceptionnelles : au lieu des seules phases diurnes ou crépusculaires, il y a aussi, dans la Nature, les aspects de trouble, des nuances momentanées, des minutes chimiques, pourrait-on dire, des accidents de la lumière : par exemple, le soufre d’un éclair, la lividité de l’éclipse, les phosphorescences de la mer et de la pourriture, les pâleurs de la maladie, les rouges de la fièvre ou du fard.
Il semble que M. Besnard ait retenu toutes ces couleurs artificielles, exceptionnelles, névrosées, exaspérées, raffinées, et qu’il les retrouve sans cesse, dociles et impressionnables au moindre effort de son inspiration. De là le délice un peu physique qu’on éprouve devant cette peinture, forte au point d’en être presque sensualisée. La vue n’est pas affectée seule. Outre l’émotion du cerveau qu’on doit à la rare et puissante imagination du peintre, il semble que des correspondances s’établissent. Le goût, l’odorat, les autres sens s’émeuvent, jouissent de quiproquos subtils, comme si la couleur, chez lui, à force d’intensité, avait aussi un arôme et un suc pour nous remplir non plus seulement les yeux, mais, en même temps, la bouche et les narines.
Cette impression s’éprouve entre autres devant les toiles si intenses qu’il a rapportées d’Algérie ; car lui aussi fut attiré aux haillons superbes, aux plâtres multicolores, de la brûlante Afrique. Déjà Delacroix y était allé, poussant jusqu’au Maroc — vous voyez le parallélisme qui se continue entre eux — mais il avait été plus séduit par les mystérieux et capiteux logis où de belles femmes mi-voilées entretiennent les charbons éternels de leurs yeux et de leurs lèvres. Delacroix est surtout attentif à l’être humain, au menu drame de sa vie personnelle. C’est pourquoi, en ce voyage, il a surtout peint des intérieurs. M. Besnard est plus préoccupé par le drame général de la Nature. L’être humain est une parcelle de la matière, une tache de couleur sur l’horizon. Aussi M. Besnard a-t-il plutôt exécuté des scènes de plein air. Mais avec quel éclat prestigieux, quelle pénétration des formes et des couleurs ! Il en a rapporté des figures qui sont des morceaux uniques : femmes au pervers maquillage, à la chair verdie par des gazes, au front pavoisé de rouges géraniums, d’une pâte compacte et vibrante, d’une finesse et d’une intensité de tons non pareilles.
En ces interprétations de l’Orient, il a aussi, et surtout, admirablement compris le cheval. À preuve, entre autres, ce Marché de chevaux, croupes brunes, blanches, rouges, contrastant avec l’étoffe écrue des burnous d’Arabes, sous un ciel or et bleu. Personne ne connaît comme lui l’architecture svelte et compliquée, la ligne souple du cheval, et non seulement du cheval, mais de toutes les bêtes. Il a merveilleusement le sens décoratif de l’animal, depuis les volatiles, ces coqs vernissés et bariolés dont il blasonne ses cartons de vitraux, jusqu’aux grands quadrupèdes comme l’éléphant, qui inspira déjà les artistes de Ceylan et de l’Extrême-Orient. M. Besnard en a souvent fixé la silhouette énorme et pourtant harmonieuse : ainsi, dans ses panneaux de l’École de pharmacie où il créa ces paysages préhistoriques d’une puissante vision ; on y voit des éléphants — masse rocheuse, montagne qui se dandine — sur des couchants d’un mauve suave. Ailleurs, dans une aquarelle, des éléphants enlèvent des femmes nues dans leur trompe, ce qui est une imagination bien étrange et bien troublante — et les balancent en ce hamac de chair rugueuse, parmi des arbres voluptueux.
Mais c’est encore le cheval que M. Besnard préfère, pour ses lignes frémissantes, sa robe qui est une palette. Il aime faire des portraits équestres. Souvent il peignit des chevaux, sauvages et en pleine nature, ou se cabrant devant la mer, ou bien encore légendaires, d’allure apocalyptique, dans des sites de rêve.
Mieux que les animaux, les femmes seront un admirable motif décoratif pour l’artiste, qui ramène ainsi toutes les formes à une signification synthétique de lignes et toutes les couleurs à des accidents du grand Prisme qui sans cesse se déforme et se réforme.
Logiquement donc, M. Besnard devait être un peintre de la femme. Ici encore s’accuse son sens du moderne. Il l’arme d’une parure qu’on sent terrible ! Et toute la stratégie des volants, des dentelles, où le désir s’élance, souffre, meurt ! Et les bijoux qui sont des feux où on se brûle ! Et les lèvres qui sont fausses de trop de fard ! Charme de l’artificiel ! Savant maquillage, cher comme un beau mensonge ! Les voilà, les femmes du siècle, créatures de jeu et de proie. C’est le peintre qui les habille. Certes, il sent la mode ; souvent, il la devine ; mais il ne s’y conforme pas. Il ne peint jamais un ajustement sans le déformer, mettre d’accord les plis avec des mouvements de nature. La robe ici déferle comme la mer. Telle jupe qui s’enfle est copiée sur les volutes de la flamme qui monte, sur les arabesques d’un nuage. Les voilà donc, tantôt textuelles dans de prestigieux portraits comme ceux de Mme Jourdain, de Mme Lemaire, tantôt un peu imaginaires, à la fois blondes somptueusement, finement brunes, rousses surtout, ces rousses dont il nous a laissé des nus inoubliables : leur chair toute moderne, chair un peu verte comme est la chair des rousses, d’un vert de linge sous le feuillage ; leur nuque tentante, fouillée par un pinceau sensuel ; puis encore et surtout leurs cheveux, d’un roux spécial. Un roux où il y a de l’or, du sang, une patine ; un roux qui mixture les rouilles de l’automne et celles de la chimie ; un roux qui est de la lumière et de la teinture, qui ajoute à la beauté de la nature le raffinement de l’artifice. Ne retrouve-t-on pas ici encore, et à son insu, le peintre aux influences scientifiques ?
Mais M. Besnard n’a pas besoin, pour être coloriste, de ces motifs éclatants. Il l’est autant avec du blanc et du noir, à preuve qu’il commence ses portraits par une grisaille ; à preuve aussi ses eaux-fortes qui forment une collection admirable, d’une imagination neuve, d’une lumière aiguë, d’une facture subtile et large ; telle sa série d’illustrations pour le livre intitulé La Force psychique.
Car il fait de l’illustration comme il fait de la peinture monumentale, du portrait, des paysages, des animaux, des vitraux, des eaux-fortes. Sans doute qu’il aurait même fait de la sculpture, sans un scrupule de délicatesse et pour ne pas entrer en joute avec Mme Besnard, qui est un statuaire subtil et puissant. Toutes ces formes alternatives sont indifférentes et familières à ce peintre qui est aussi un grand artiste, c’est-à-dire un homme d’idées générales, de sensations cérébrales et nerveuses, d’imagination universelle, et qui entend se servir de tous les moyens d’art pour exprimer sa pensée ou son rêve.
N’avions-nous pas raison de dire, par conséquent, qu’il était le contraire de ces spécialistes, dénoncés par Baudelaire, et de lui appliquer le jugement prononcé sur Delacroix : « Lui aimait tout, savait tout peindre. »
Cette aptitude à tout, cette fécondité inlassable sont un des signes de la maîtrise. M. Besnard le possède et, en outre, toutes les autres qualités d’un maître : franchise d’un dessin sûr de lui-même, combinaisons inédites de lignes, audace et science d’un coloris qui éclate en harmonies neuves. Mais il y a plus : la peinture, chez lui, ne cesse pas d’être elle-même pour exprimer des idées ; et c’est ainsi qu’il y apporta un élément d’absolue nouveauté : la représentation d’un Idéal selon la Science par des moyens plastiques. La Science est jalouse, exclusive. Le grand rêve du siècle, c’aura été de réussir quelque alliance avec elle : tantôt l’accord de la Science et de la Foi ; puis celui de la Science et de la Littérature ; or. M. Besnard a vraiment réalisé l’accord de la Science et de l’Art. Il eut vite fait de renoncer, lui, aux dieux et aux héros de Delacroix, lequel ne voyait dans la vie que l’éternel conflit de l’humain et du divin, de la Religion et de l’Histoire. Mais leurs calmes ou tumultueuses tuniques sont un peu le vestiaire des siècles ; l’Art s’y est trop souvent habillé. M. Besnard est autrement novateur et moderne : avec une vision positiviste de la vie, il nous évoque le drame unique de la Nature où les Forces évoluent en des Formes et des Couleurs changeantes, selon une Loi incommutable.
De sorte que s’il fallait offrir un emblème allégorique de son art, on le trouverait dans un Thyrse, orné de fleurs : le Thyrse inexorable comme une figure de géométrie, les fleurs qui sont toute la poésie de la Matière.