La Culture des idées/Du Style ou de l’Écriture

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(p. 7-43).

DU STYLE OU DE L’ÉCRITURE

                                  I
                                  Et ideo confiteatur eorum stultitia,
                                  qui arte, scientiaque immnunes,
                                  de solo ingenio confidentes, ad
                                  summa summe canenda prorumpunt ;
                                  a tanto prosuntuositate
                                  desistant, et si anseres naturali
                                  desidia sunt, nolint astripetam
                                  aquilam imitari.
                                  DANTIS ALIGHIERI,
                                  De vulgari eloquio, II. 4.


Déprécier « l’écriture », c’est une précaution que prennent de temps à autre les écrivains nuls ; ils la croient bonne ; elle est le signe de leur médiocrité et l’aveu d’une tristesse. Ce n’est pas sans dépit que l’impuissant renonce à la jolie femme aux yeux trop limpides ; il doit y avoir de l’amertume dans le dédain public d’un homme qui confesse l’ignorance première de son métier ou l’absence du don sans lequel l’exercice de ce métier est une imposture. Cependant quelques-uns de ces pauvres se glorifient de leur indigence ; ils déclarent que leurs idées sont assez belles pour se passer de vêtement, que les images les plus neuves et les plus riches ne sont que des voiles de vanité jetés sur le néant de la pensée, que ce qui importe, après tout, c’est le fond et non la forme, l’esprit et non la lettre, la chose et non le mot, et ils peuvent parler ainsi très longtemps, car ils possèdent une meute de clichés nombreuse et docile, mais pas méchante. Il faut plaindre les premiers et mépriser les seconds et ne leur rien répondre, sinon ceci : qu’il y a deux littératures et qu’ils font partie de l’autre.

Deux littératures : c’est une manière de dire provisoire et de prudence, afin que la meute nous oublie, ayant sa part du paysage et la vue du jardin où elle n’entrera pas. S’il n’y avait pas deux littératures et deux provinces, il faudrait égorger immédiatement presque tous les écrivains français ; cela serait une besogne bien malpropre et de laquelle, pour ma part, je rougirais de me mêler. Laissons donc ; la frontière est tracée ; il y a deux sortes d’écrivains : les écrivains qui écrivent et les écrivains qui n’écrivent pas, — comme il y a les chanteurs aphones et les chanteurs qui ont de la voix.

Il semble que le dédain du style soit une des conquêtes de quatre-vingt-neuf. Du moins, avant l’ère démocratique, il n’avait jamais été question que pour les bafouer des écrivains qui n’écrivent pas. Depuis Pisistrate jusqu’à Louis XVI, le monde civilisé est unanime sur ce point : un écrivain doit savoir écrire. Les Grecs pensaient ainsi ; les Romains aimaient tant le beau style qu’ils finirent par écrire très mal, voulant écrire trop bien. S. Ambroise estimait l’éloquence au point de la considérer comme un des dons du Paraclet, vox donus Spiritus, et S. Hilaire de Poitiers, au chapitre treize de son Traité des Psaumes, n’hésite pas à dire que le mauvais style est un péché. Ce n’est donc pas du christianisme romain qu’a pu nous venir notre indulgence présente pour la littérature informe ; mais comme le christianisme est nécessairement responsable de toutes les agressions modernes contre la beauté extérieure, on pourrait supposer que le goût du mauvais style est une de ces importations protestantes dont fut, au dix-huitième siècle, souillée la terre de France : le mépris du style et l’hypocrisie des moeurs sont des vices anglicans[1].

Cependant si le dix-huitième siècle écrit mal, c’est sans le savoir ; il trouve que Voltaire écrit bien, surtout en vers ; il ne reproche à Ducis que la barbarie de ses modèles ; il a un idéal ; il n’admet pas que la philosophie soit une excuse de la grossièreté littéraire ; on versifie les traités d’Isaac Newton et jusqu’aux recettes de jardinage et jusqu’aux manuels de cuisine. Ce besoin de mettre où il n’en faut pas de l’art et du beau langage le conduisit à adopter un style moyen, propre à rehausser tous les sujets vulgaires et à humilier tous les autres. Avec de bonnes intentions, le dix-huitième siècle finit par écrire comme le peuple du monde le plus réfractaire à l’art : l’Angleterre et la France signèrent à ce moment une entente littéraire qui devait durer jusqu’à la venue de Chateaubriand et dont le Génie du Christianisme [2] fut la dénonciation solennelle. A partir de ce livre, qui ouvre le siècle, il n’y a plus qu’une manière d’avoir du talent, c’est de savoir écrire, et non plus à la mode de la Harpe, mais selon les exemples d’une tradition invaincue, aussi vieille que le premier éveil du sens de la beauté dans l’intelligence humaine.

Mais la manière du dix-huitième siècle[3] répondait trop bien aux tendances naturelles d’une civilisation démocratique ; ni Chateaubriand, ni Victor Hugo ne purent rompre la loi organique qui précipite le troupeau vers la plaine verte où il y a de l’herbe et où il n’y aura plus que de la poussière quand le troupeau aura passé. On jugea inutile bientôt de cultiver un paysage destiné aux dévastations populaires ; il y eut une littérature sans style comme il y a des grandes routes sans herbe, sans ombre et sans fontaines.


                                   II


Le métier d’écrire est un métier, et j’aimerais mieux qu’on le mît à son ordre vocabulaire, entre la cordonnerie et la menuiserie, que tout seul à part des autres manifestations de l’activité des hommes. A part, il peut être nié, sous prétexte d’honneurs, et tellement éloigné de tout ce qui est vivant qu’il meure de son isolement ; à son rang dans une des niches symboliques le long de la grande galerie, il suggère des idées d’apprentissage et d’outillage ; il éloigne de lui les vocations impromptues ; il est sévère et décourageant.

Le métier d’écrire est un métier ; mais le style n’est pas une science. Le style est l’homme même et l’autre formule, de Hello, le style est inviolable, disent une seule chose : le style est aussi personnel que la couleur des yeux ou le son de la voix. On peut apprendre le métier d’écrire ; on ne peut apprendre à avoir un style ; on ne peut teindre son style comme on teint ses cheveux, mais il faut recommencer tous les matins et n’avoir pas de distractions. On apprend si peu à avoir un style qu’au cours de la vie souvent on désapprend ; quand la force vitale est moindre on écrit moins bien ; l’exercice, qui améliore d’autres dons, gâte parfois celui-là.

Écrire, c’est très différent de peindre ou de modeler ; écrire ou parler, c’est user d’une faculté nécessairement commune à tous les hommes, d’une faculté primordiale et inconsciente. On ne peut l’analyser sans faire toute l’anatomie de l’intelligence ; c’est pourquoi, qu’ils aient dix ou dix mille pages, tous les traités de l’art d’écrire sont de vaines esquisses. La question est si complexe qu’on ne sait par où l’aborder ; elle a tant de pointes et c’est un tel buisson de ronces et d’épines qu’au lieu de s’y jeter on en fait le tour ; et c’est prudent.

Ecrire, mais alors au sens de Flaubert et de Goncourt, c’est exister, c’est se différencier. Avoir un style, c’est parler au milieu de la langue commune un dialecte particulier, unique et inimitable et cependant que cela soit à la fois le langage de tous et le langage d’un seul. Le style se constate ; en étudier le mécanisme est inutile au point où l’inutile devient dangereux ; ce que l’on peut recomposer avec les produits de la distillation d’un style ressemble au style comme une rose en papier parfumé ressemble à la rose.

Quelle que soit l’importance fondamentale d’une œuvre « écrite », la mise en œuvre par le style accroît son importance. C’était l’opinion de Buffon, que toutes les beautés qui se trouvent dans un ouvrage bien écrit, « tous les rapports dont le style est composé sent autant de vérités aussi utiles et peut-être plus précieuses pour l’esprit humain que celles qui peuvent faire le fond du sujet ». Et c’est aussi, malgré le dédain commun, l’opinion commune, puisque les livres de jadis qui vivent encore ne vivent que par le style. Si le contraire était possible, tel contemporain de Buffon, Boulanger, l’auteur de l’Antiquité dévoilée, ne serait pas inconnu aujourd’hui, car il n’y avait de médiocre en lui que sa manière d’écrire ; et n’est-ce point parce qu’il manqua presque toujours de style que tel autre, comme Diderot, n’a jamais eu que des heures de réputation et que sitôt qu’on ne parle plus de lui, il est oublié ?

Cette prépondérance incontestée du style fait que l’invention des thèmes n’a pas un grand intérêt en littérature. Pour écrire un bon roman ou quelque drame viable, il faut ou élire un sujet si banal qu’il en soit nul ou en imaginer un si nouveau qu’il faille du génie pour en tirer parti, Roméo et Juliette ou Don Quichotte. La plupart des tragédies de Shakespeare ne sont qu’une suite de métaphores brodées sur le canevas de la première histoire venue. Shakespeare n’a inventé que ses vers et ses phrases : comme les images en étaient nouvelles, cette nouveauté a nécessairement conféré la vie aux personnages du drame. Si Hamlet, idée pour idée, avait été versifié par Christophe Marlowe, ce ne serait qu’une obscure et maladroite tragédie que l’on citerait comme une ébauche intéressante. M. de Maupassant, qui inventa la plupart de ses thèmes, est un moindre conteur que Boccace, qui n’inventa aucun des siens. L’invention des sujets est d’ailleurs limitée, encore que flexible à l’infini ; mais, autre siècle, autre histoire. M. Aicard, s’il avait du génie, n’eût pas traduit Othello, il l’eût refait, comme l’ingénu Racine refaisait les tragédies d’Euripide. Tout aurait été dit dans les cent premières années des littératures si l’homme n’avait le style pour se varier lui-même. Je veux bien qu’il y ait trente-six situations dramatiques ou romanesques, mais une théorie plus générale n’en peut, en somme, reconnaître que quatre. L’homme étant pris pour centre, il a des rapports : avec lui-même, avec les autres hommes, avec l’autre sexe, avec l’infini, Dieu ou Nature. Une œuvre de littérature rentre nécessairement dans un de ces quatre modes. Mais n’y aurait-il au monde qu’un seul et unique thème, et que cela fût Daphnis et Chloé, il suffirait.

Une des excuses des écrivains qui ne savent pas écrire est la diversité des genres. Ils croient qu’à celui-ci convient le style et à celui-là, rien. Il ne faut pas, disent-ils, écrire un roman du même ton qu’un poème. Sans doute ; mais l’absence de style fait aussi l’absence de ton et quand un livre manque d’écriture, il manque de tout : il est invisible ou, comme on dit, il passe inaperçu. Cela convient. Au fond, il n’y a qu’un genre : le poème ; et peut-être qu’un mode, le vers, car la belle prose doit avoir un rythme qui fera douter si elle n’est que de la prose. Buffon n’a écrit que des poèmes, et Bossuet et Chateaubriand et Flaubert. Les Époques de la Nature, si elles émeuvent les savants et les philosophes, n’en sont pas moins une somptueuse épopée. M. Brunetière a parlé avec une ingénieuse hardiesse de l’évolution des genres ; il a montré que la prose de Bossuet n’est qu’une des coupes de la grande forêt lyrique où Victor Hugo plus tard se fit bûcheron. Mais je préfère l’idée qu’il n’y a pas de genres ou qu’il n’y a qu’un genre ; cela est d’ailleurs plus conforme aux dernières philosophies et à la dernière science : l’idée d’évolution va disparaître devant celle de permanence, de perpétuité.

Si on peut apprendre à écrire ? Il s’agit du style : c’est demander si M. Zola avec de l’application aurait pu devenir Chateaubriand, ou si M. Quesnay de Beaurepaire avec des soins aurait pu devenir Rabelais ; si l’homme qui imite les marbres précieux en secouant d’un coup vif son pinceau vers les panneaux de sapin aurait pu, bien conduit, peindre le Pauvre Pêcheur, ou si le ravaleur qui taille dans le genre corinthien les tristes façades des maisons parisiennes ne pourrait pas, après vingt leçons, sculpter par hasard la Porte de l’Enfer ou le tombeau de Philippe Pot ?

Si on peut apprendre à écrire ? Il s’agit des éléments d’un métier, de ce qui s’enseigne aux peintres dans les académies : on peut apprendre cela ; on peut apprendre à écrire correctement à la manière neutre, comme on grava à la manière noire. On peut apprendre à écrire mal, c’est-à-dire proprement et de manière à mériter un prix de vertu littéraire. On peut apprendre à écrire très bien, ce qui est une autre façon d’écrire très mal. Qu’ils sont mélancoliques, ces livres qui sont très bien ; et puis, c’est tout.


                                  III


M. Albalat a donc publié un manuel qui s’appelle : l’Art d’écrire enseigné en vingt leçons. Paru en des temps plus anciens, ce manuel eût certainement fait partie de la bibliothèque de M. Dumouchel, professeur de littérature, qui l’eût recommandé à ses amis, Bouvard et Pécuchet : « Alors ils se demandèrent en quoi consiste précisément le style, et, grâce à des auteurs indiqués par Dumouchel, ils apprirent le secret de tous les genres ». Cependant les deux bonshommes trouvent un peu subtiles les remarques de M. Albalat et ils sont consternés d’apprendre que le Télémaque est mal écrit et que Mérimée gagnerait à être condensé. Ils rejettent M. Albalat et se mettent sans lui à leur histoire du duc d’Angoulême.

Je ne suis pas surpris de leur résistance ; peut-être ont-ils senti obscurément que l’inconscient se rit des principes, de l’art des épithètes et de l’artifice des trois jets gradués. Que le travail intellectuel, et en particulier le travail d’écrire, échappe en très grande partie à l’autorité de la conscience, si M. Albalat l’avait su il aurait été moins imprudent et n’aurait pas divisé les qualités d’un écrivain en deux sortes : les qualités naturelles et les qualités que l’on peut acquérir, — comme si une qualité, c’est-à-dire une manière d’être et de sentir, était quelque chose d’extérieur et qui se surajoute comme une couleur ou une odeur ! On devient ce que l’on est, et cela sans même le vouloir et malgré toute volonté adverse. La plus longue patience ne peut changer en imagination visuelle une imagination aveugle ; et celui qui voit le paysage dont il transpose l’aspect en écritures, si son œuvre est gauche, elle est meilleure encore, telle, qu’après les retouches d’un correcteur dont la vision est nulle ou profondément différente. « Mais le trait de force, il n’y a que le maître qui le donne ». Cela décourage Pécuchet. Le trait du maître en écritures d’art, même de force, est nécessairement celui qu’il ne fallait pas appuyer ; ou bien, le trait souligne le détail qu’il est d’usage de faire valoir et non celui qui avait frappé l’œil intérieur, inhabile mais sincère, de l’apprenti. Cette vision presque toujours inconsciente, M. Albalat l’abstrait et il définit le style « l’art de saisir la valeur des mots et les rapports des mots entre eux » ; et le talent, d’après lui, consiste, « non pas à se servir sèchement des mots, mais à découvrir les nuances, les images, les sensations qui résultent de leurs combinaisons ».

Nous voilà donc dans le verbalisme pur, dans la région idéale des signes. Il s’agit de manier les signes et de les ordonner selon des dessins qui donnent l’illusion d’être représentatifs du monde des sensations. Ainsi pris à rebours le problème est insoluble ; il peut arriver, puisque tout arrive, que de telles combinaisons de mots soient évocatrices de la vie et même d’une vie déterminée, mais le plus souvent la combinaison restera inerte ; la forêt se pétrifie ; une critique du style devait commencer par une critique de la vision intérieure, par un essai sur la formation des images. Il y a bien deux chapitres sur les images dans le livre de M. Albalat, mais tout à la fin ; et ainsi le mécanisme du langage est démontré à rebours, puisque le premier pas est l’image et le dernier l’abstraction. Une bonne analyse des procédés naturels du style commencerait à la sensation pour aboutir à l’idée pure, — si pure qu’elle ne correspond à rien, non seulement de réel, mais de figuratif.

S’il y avait un art d’écrire, ce serait l’art même de sentir, l’art de voir, l’art d’entendre, l’art d’user de tous les sens, soit réellement, soit imaginativement ; et la pratique grave et neuve d’une théorie du style serait celle où l’on essaierait de montrer comment se pénètrent ces deux mondes séparés, le monde des sensations et le monde des mots. Il y a là un grand mystère, puisque ces deux mondes sont infiniment loin l’un de l’autre, c’est-à-dire parallèles : il faut y voir peut-être une sorte de télégraphie sans fils : on constate que les aiguilles des deux cadrans se commandent mutuellement, et c’est tout. Mais cette dépendance mutuelle est loin d’être parfaite et aussi claire dans la réalité que dans une comparaison mécanique : en somme, les mots et les sensations ne s’accordent que très peu et très mal ; nous n’avons aucun moyen sûr, que peut-être le silence, pour exprimer nos pensées. Que de circonstances dans la vie, où les yeux, les mains, la bouche muette sont plus éloquents que toutes paroles[4] !


                                   IV


L’analyse de M. Albalat est donc mauvaise, n’étant pas scientifique ; cependant, il en a tiré une méthode pratique dont on peut dire que si elle ne formera aucun écrivain original, — il le sait bien lui-même, — elle pourrait atténuer, non la médiocrité, mais l’incohérence des discours et des écritures auxquels l’usage nous contraint de prêter quelque attention. Cela est d’ailleurs indifférent ; ce manuel serait inutile, plus encore que je ne le crois, que tel et tel de ses chapitres garderaient leur intérêt de documentation et d’exposition. Le détail est excellent ; et voici par exemple les pages où il est démontré que l’idée est liée à la forme et que changer la forme c’est modifier l’idée : « Quand on dit d’un morceau : le fond est bon, mais la forme est mauvaise, — cela ne signifie rien ». Voilà de bons principes, quoique l’idée puisse exister comme résidu de sensation, indépendante des mots et surtout d’un choix de mots ; mais les idées toutes nues à l’état de larves errantes n’ont aucun intérêt. Peut-être même appartiennent-elles à tout le monde ; peut-être toutes les idées sont-elles communes à tous ? Mais comme celle-ci qui se promène, attendant un évocateur, va se révéler différente selon la parole qui l’aura sortie des ténèbres ! Que vaudraient, dépouillées de leur pourpre, les idées de Bossuet ? Ce sont celles du premier séminariste qui passera et, s’il les proférait, les gens reculeraient, humiliés de tant de sottise, qui s’y enivrent dans les Sermons et dans les Oraisons. Et l’impression sera pareille si, après avoir écouté avec complaisance les paradoxes lyriques de Michelet, on les retrouve dans les discours bas de quelque sénateur, dans les tristes commentaires de la presse dévouée. C’est pour cela que les poètes latins et le plus grand, Virgile, disparaissent traduits, se ressemblent tous dans l’uniformité pénible d’une pompe normalienne. Si Virgile avait écrit selon le style de M. Pessonneaux, ou de M. Benoist, il serait Benoist, il serait Pessonneaux, et les moines eussent raclé ses parchemins pour substituer à ses vers quelque bon contrat de louage d’un intérêt sûr et durable. A propos de ces évidences, M. Albalat se plaît à réfuter l’opinion de M. Zola, que « la forme est ce qui change et passe le plus vite » et que « on gagne l’immortalité en mettant debout des créatures vivantes ». Autant que cette dernière phrase se peut interpréter, elle signifierait ceci : ce qu’on appelle la vie en art est indépendant de la forme. Peut-être est-ce encore moins clair ; peut-être cela n’a-t-il aucun sens ? Hippolyte aussi, aux portes de Trézène, était « sans forme et sans couleur » ; seulement il était mort. Tout ce que l’on peut concéder à cette théorie, c’est qu’une œuvre originellement belle et d’une forme originale, si elle survit à son siècle, et plus, à sa langue, les hommes ne l’admirent plus que par imitation, sur l’injonction traditionnelle des éducateurs. Découverte maintenant au fond des Herculanums, l’Iliade ne nous donnerait que des sensations archéologiques ; elle intéresserait au même degré que la Chanson de Roland ; mais en comparant les deux poèmes, on constaterait, mieux qu’on ne l’a fait encore, qu’ils correspondent à des moments de civilisation extrêmement différents puisque l’un est rédigé tout en images (un peu roides) et que dans l’autre il y en a si peu qu’on les a comptées. Il n’y a d’ailleurs aucune relation nécessaire entre le mérite et la durée d’une œuvre ; mais quand un livre a survécu, les auteurs « d’analyses et extraits conformes au programme » savent très bien prouver sa perfection « inimitable » et ressusciter, le temps d’une conférence, la momie qui va retomber sous le joug de ses bandelettes. Il ne faut pas mêler l’idée de gloire à l’idée de beauté ; la première est tout à fait dépendante des révolutions de la mode et du goût ; la seconde est absolue, dans la mesure où le sont les sensations humaines ; l’une dépend des mœurs, l’autre dépend de la loi.

La forme passe, c’est vrai ; mais on ne voit pas vraiment comment la forme pourrait survivre à la matière qui en est la substance ; si la beauté d’un style s’efface ou tombe en poussière, c’est que la langue a modifié l’agrégat de ses molécules, les mots, et les molécules elles-mêmes, et que ce travail intérieur ne s’est pas fait sans boursouflures et sans tremblements. Si les fresques de l’Angelico ont « passé », ce n’est pas parce que le temps les a rendues moins belles, c’est parce que l’humidité a gonflé le ciment où la peinture est embue. Les langues se gonflent comme le ciment et s’écaillent ; ou plutôt elles font comme les platanes qui ne vivent qu’en modifiant constamment leur écorce et qui laissent tomber dans la mousse, au premier printemps, les noms d’amour gravés à même leur chair.

Mais qu’importe l’avenir ? Qu’importe l’approbation d’hommes qui n’existeront pas tels que nous les ferions, si nous étions démiurges ? Qu’est-ce que cette gloire dont jouirait un homme à partir du moment où il sort de la conscience ? Il est temps que nous apprenions à vivre dans la minute, à nous accommoder de l’heure qui passe, même mauvaise, à laisser aux enfants ce souci des temps futurs qui est une faiblesse intellectuelle — quoique parfois une naïveté d’homme de génie. Il est bien illogique de vouloir l’immortalité des œuvres lorsqu’on affirme et lorsqu’on désire la mortalité des âmes. Le Virgile de Dante vivait au delà de la vie sa gloire devenue éternelle : de cette conception éblouissante il ne nous reste qu’une petite illusion vaniteuse qu’il est préférable d’éteindre tout à fait.

Cela n’empêche pas qu’il faille écrire pour les hommes comme si on écrivait pour les anges et de réaliser ainsi, selon son métier et selon sa nature, le plus possible de beauté, même passagère et très périssable.


                                    V


Les si amusantes distinctions que les vieux manuels faisaient entre le style fleuri et le style simple, le sublime et le tempéré, M. Albalat les supprime excellemment ; il juge avec raison qu’il n’y a que deux sortes de style : le style banal et le style original. S’il était permis de compter les degrés du médiocre au pire, comme du passable au parfait, l’échelle serait longue des couleurs et des nuances : il y a si loin de la Légende de Saint-Julien l’Hospitalier à une oraison parlementaire qu’en vérité on se demande s’il s’agit de la même langue, s’il n’y a pas deux langues françaises et en dessous une infinité de dialectes presque impénétrables les uns aux autres. A propos du style politique, M. Marty-Laveaux[5] pense que le peuple, demeuré fidèle en ses discours aux mots traditionnels, ne le comprend que très mal et seulement en gros, comme s’il s’agissait d’une langue étrangère que l’on entend un peu, mais qu’on ne parle pas. Il écrivait cela il y a vingt-sept ans, mais les journaux, plus répandus, n’ont guère modifié les habitudes populaires ; on peut toujours compter qu’en France sur trois personnes il y en a une qui ne lit que par hasard un bout de journal, et une qui ne lit jamais rien. A Paris, le peuple a de certaines notions sur le style ; il goûte surtout la violence et l’esprit : cela explique la popularité bien plus littéraire que politique d’un journaliste comme M. Rochefort, en qui les Parisiens ont longtemps retrouvé leur vieil idéal : un tranche-montagne spirituel et verbeux.

M. Rochefort est d’ailleurs un écrivain original et l’un de ceux qu’on devrait citer d’abord pour démontrer que le fond n’est rien sans la forme : il suffit de lire un peu au delà de son article. Cependant, nous sommes peut-être dupes ; voilà bien un demi-siècle que nous le sommes de Mérimée, dont M. Albalat cite une page à titre de spécimen du style banal ! Allant plus loin, jusqu’à son jeu favori, il corrige Mérimée et propose à notre examen les deux textes juxtaposés ; en voici un morceau :

 Bien qu’elle ne fût pas | Sensible au plaisir d’attirer
  insensible au plaisir ou à la | sérieusement[6] un homme aussi
  vanité d’inspirer un sentiment | léger, elle n’avait jamais pensé
  sérieux à un homme aussi léger | que cette affection pût devenir
  que l’était Max dans son | dangereuse.
  opinion, elle n’avait jamais |
  pensé que cette affection pût |
  devenir un jour dangereuse |
  pour son repos[7]. |

On ne peut nier tout au moins que le style du sévère professeur ne soit fort économique ; il fait gagner presque une ligne sur deux ; soumis à ce traitement, le pauvre Mérimée, déjà peu fécond, se trouverait réduit à la paternité de quelques plaquettes, alors symboliques de sa légendaire sécheresse ! Devenu le Justin de tous les Trogue-Pompées, M. Albalat étend Lamartine lui-même sur le chevalet, pour adoucir, par exemple, la finesse de sa peau rougissante comme à quinze ans sous les regards en sa fine peau de jeune fille rougissante. Quelle boucherie ! Les mots que biffe M. Albalat sont si peu banals qu’ils corrigeraient au contraire et relèveraient ce qu’il y a de commun dans la phrase améliorée ; ce remplissage est une observation très fine faite par un homme qui a beaucoup regardé des visages de femmes, par un homme plus tendre que sensuel, touché par la pudeur plutôt que par le prestige charnel. Bon ou mauvais, le style ne se corrige pas : le style est inviolable.

M. Albalat donne de fort amusantes listes de clichés, mais sa critique est parfois sans mesure. Je ne puis admettre comme clichés chaleur bienfaisante, perversité précoce, émotion contenue, front fuyant, chevelure abondante ni même larmes amères car des larmes peuvent être amères et des larmes peuvent être douces. Il faut comprendre aussi que l’expression qui est à l’état de cliché dans un style peut se trouver dans un autre à l’état d’image renouvelée. Émotion contenue n’est pas plus ridicule qu’émotion dissimulée ; quant à front fuyant, c’est une expression scientifique et très juste qu’il suffit d’employer à propos. Il en est de même des autres. Si on bannissait de telles locutions, la littérature deviendrait une algèbre qu’il ne serait plus possible de comprendre qu’après de longues opérations analytiques ; si on les récuse parce qu’elles ont trop souvent servi, il faudrait se priver encore de tous les mots usuels et de tous ceux qui ne contiennent pas un mystère. Mais cela serait une duperie ; les mots les plus ordinaires et les locutions courantes peuvent faire figure de surprise. Enfin le cliché véritable, comme je l’ai expliqué antérieurement, se reconnaît à ceci que l’image qu’il détient en est à mi-chemin de l’abstraction, au moment où, déjà fanée, cette image n’est pas encore assez nulle pour passer inaperçue et se ranger parmi les signes qui n’ont de vie et de mouvement qu’à la volonté de l’intelligence[8]. Très souvent, dans le cliché, un des mots a gardé un sens concret et ce qui nous fait sourire c’est moins la banalité de la locution que l’accolement d’un mot vivant et d’un mot évanoui. Cela est très visible dans les formules telles que : le sein de l’Académie, l’activité dévorante, ouvrir son coeur, la tristesse était peinte sur son visage, rompre la monotonie, embrasser des principes. Cependant il y a des clichés où tous les mots semblent vivants : une rougeur colora ses joues ; d’autres où ils semblent tous morts : il était au comble de ses voeux. Mais ce dernier cliché s’est formé à un moment où le mot comble était très vivant et tout à fait concret ; c’est parce qu’il contient encore un résidu d’image sensible que son alliance avec voeux nous contrarie. Dans le précédent, le mot colorer est devenu abstrait, puisque le verbe concret de cette idée est colorier, et il s’allie très mal avec rougeur et avec joues. Je ne sais où mènerait un travail minutieux sur cette partie de la langue dont la fermentation est inachevée ; sans doute finirait-on par démontrer assez facilement que dans la vraie notion du cliché l’incohérence a sa place à côté de la banalité. Pour la pratique du style, il y aurait là matière à des avis motivés que M. Albalat pourrait faire fructifier.


                                  VI


Il est fâcheux que le chapitre des périphrases soit expédié en quelques lignes ; on attendait l’analyse de cette curieuse tendance des hommes à remplacer par une description le mot qui est le signe de la chose alléguée. Cette maladie, qui est fort ancienne, puisqu’on a trouvé des énigmes sur les cylindres babyloniens (l’énigme du vent à peu près dans les termes où nos enfants la connaissent), est peut-être l’origine même de toute la poésie. Si le secret d’ennuyer est le secret de tout dire, le secret de plaire est le secret de dire tout juste ce qu’il faut pour être, non pas même compris, mais deviné. La périphrase, telle que maniée par les poètes didactiques, n’est peut-être ridicule que par l’impuissance poétique dont elle témoigne, car il y a bien des manières agréables de ne pas nommer ce que l’on veut évoquer. Le véritable poète, maître de son langage, n’use que de périphrases si nouvelles à la fois et si claires dans leur pénombre que toute intelligence un peu sensuelle les préfère au mot trop absolu ; il ne veut ni décrire, ni piquer la curiosité, ni faire preuve d’érudition. Mais quoi qu’il fasse il écrit par périphrase et il n’est pas sûr que toutes celles qu’il a créées demeurent longtemps fraîches ; la périphrase est une métaphore : elle dure ce que durent les métaphores. A la vérité, il y a loin de la périphrase de Verlaine, vague et toute musicale,

  Parfois aussi le dard d’un insecte jaloux
  Inquiétait le col des belles sous les branches,

aux énigmes mythologiques d’un Lebrun, qui appelle le ver à soie :

 L’amant des feuilles de Thisbé !

Ici M. Albalat cite fort à propos les paroles de Buffon : que rien ne dégrade plus un écrivain que la peine qu’il se donne « pour exprimer des choses ordinaires ou communes d’une manière singulière ou pompeuse. On le plaint d’avoir passé tant de temps à faire de nouvelles combinaisons de syllabes pour ne dire que ce que tout le monde dit ». Delille s’est rendu célèbre par son goût pour la périphrase didactique ; mais je crois qu’il a été mal jugé. Ce n’est pas la peur du mot propre qui lui fait décrire ce qu’il faudrait nommer, c’est la raideur de sa poétique et la médiocrité de son talent ; il n’est imprécis que par impuissance et il n’est très mauvais que quand il est imprécis. Méthode ou impéritie, cela nous a valu d’amusantes énigmes :

 Ces monstres qui de loin semblent un vaste écueil.

  L’animal recouvert de son épaisse croûte,
  Celui dont la coquille est arrondie en voûte.

  L’équivoque habitant de la terre et des ondes.
  Et cet oiseau parleur que sa triste beauté
  Ne dédommage pas de sa stérilité.

  Et l’arbre aux pommes d’or, aux rameaux toujours verts.
  Là pour l’art des Didot Annonay voit paraître
  Les feuilles où ces vers seront tracés peut-être.

  Et ces rameaux vivants, ces plantes populeuses,
  De deux règnes rivaux races miraculeuses.

  Le puissant agaric, qui du sang épanché
  Arrête les ruisseaux, et dont le sein fidèle
  Du caillou pétillant recueille l’étincelle.

Il ne faudrait pas croire cependant que l’Homme des champs, d’où sont tirées ces charades, soit un poème entièrement méprisable. L’abbé Delille avait son mérite. Privées des plaisirs du rythme et du nombre, nos oreilles exténuées par les versifications nouvelles finiraient par retrouver un certain charme à des vers pleins et sonores qui ne sont pas ennuyeux, à des paysages un peu sévères, mais larges et pleins d’air,

 ………………….Soit qu’une fraîche aurore
  Donne la vie aux fleurs qui s’empressent d’éclore,
  Soit que l’astre du monde, en achevant son tour,
  Jette languissamment les restes d’un beau jour.


                                  VII


Cependant M. Albalat se demande : comment être original et personnel ? Sa réponse n’est pas très claire. Il conseille le travail et conclut : l’originalité est un effort incessant. Voilà une bien fâcheuse illusion. Des qualités secondaires seraient sans doute plus faciles à acquérir, mais la concision, par exemple, est-elle une qualité absolue ? Rabelais et Victor Hugo, qui furent de grands accumulateurs de mots, doivent-ils être blâmés parce que M. de Pontmartin avait lui aussi l’habitude d’enfiler en chapelet tous les vocables qui lui venaient à l’esprit et d’accumuler dans la même phrase jusqu’à douze à quinze épithètes ? Les exemples donnés par M. Albalat sont fort plaisants, mais si Gargantua n’avait pas joué, sous l’œil de Ponocrates, à deux cents et seize jeux différents, tous très beaux, cela serait très fâcheux, quoique « les grandes règles de l’art d’écrire soient éternelles ».

La concision est parfois le mérite des imaginations rétives ; l’harmonie est une qualité plus rare et plus décisive. Il n’y a rien à relever dans ce que dit M. Albalat à ce propos, sinon qu’il croit un peu trop aux rapports nécessaires qu’il y aurait entre la légèreté, par exemple, ou la lourdeur d’un mot et l’idée qu’il détient. Illusion née de l’accoutumance, que l’analyse des sons détruit. Ce n’est pas seulement, dit Villemain, par imitation du grec ou du latin fremere que nous avons fait le mot frémir ; c’est par le rapport du son avec l’émotion exprimée. Horreur, terreur, doux, suave, rugir, soupirer, pesant, léger, ne viennent pas seulement pour nous du latin, mais du sens intime qui les a reconnus et adoptés comme analogues à l’impression de l’objet[9]. Si Villemain, dont M. Albalat adopte l’opinion, avait été plus versé dans la linguistique, il eût invoqué sans doute la théorie des racines, ce qui donnait à ses sottises une apparence de force scientifique ; tel quel, le petit paragraphe du célèbre orateur serait très agréable à discuter. Il est bien évident que si suave et suaire évoquent des impressions généralement éloignées, cela ne tient pas à la qualité de leurs sons ; en anglais, il y a sweet et sweat, mots de prononciation identique. Doux n’est pas plus doux que toux, et les autres monosyllabes du même ton ; rugir est-il plus violent que rougir ou que vagir ? Léger est la contraction d’un mot latin, de cinq syllabes, leviarium ; si légère porte sa signification, mégère la porte-t-il aussi ? Pesant n’est ni plus ni moins lourd que pensant : les deux formes sont d’ailleurs des doublets dont l’unique original latin est pensare. Quant à lourd, c’est le mot luridus, qui voulut dire beaucoup de choses : jaune, fauve, sauvage, étranger, paysan, lourd, voilà sans doute sa généalogie. Lourd n’est pas plus lourd que fauve n’est cruel : songeons à mauve et à velours ! Si l’anglais thin contient l’idée de mince, comment se fait-il que l’idée d’épais se dise par thick ? Les mots sont des sons nuls que l’esprit charge du sens qu’il lui plaît : il y a des rencontres, il y a des accords fortuits entre tels sons et tels idées ; il y a frémir, frayeur, froid, frileux, frisson. Sans doute, mais il y a aussi : frein, frère, frêle, frêne, fret, frime et vingt autres sonorités analogues pourvues chacune d’un sens très différent.

M. Albalat est plus heureux dans le reste des deux chapitres où il traite successivement de l’harmonie des mots et de l’harmonie des phrases ; il appelle avec raison le style des Goncourt, un style désécrit ; cela est bien plus frappant encore s’il s’agit de M. Loti. Il n’y a plus de phrases ; les pages sont un fouillis d’incidentes. L’arbre a été jeté par terre, ses branches taillées ; il n’y a plus qu’à en faire des fagots.

A partir de la neuvième leçon, l’Art d’écrire devient didactique encore davantage, et voici l’Invention, la Disposition et l’Élocution. Comment M. Albalat parvient-il à superposer ces trois moments, qui n’en font qu’un, de l’œuvre littéraire, je ne saurais l’exprimer sans beaucoup de tourment. L’art de développer un sujet m’a été refusé par la Providence ; je m’en remets de ce soin à l’inconscient, et je ne sais pas davantage comment on invente ; je crois qu’on invente surtout, au rebours de Newton, en n’y pensant jamais ; et quant à l’élocution, je ne me fierais qu’avec malaise au procédé des refontes. On ne refond pas, on refait et il est si triste de faire deux fois la même chose que j’approuve ceux qui lancent la pierre au premier tour de la fronde. Mais voilà bien qui prouve l’inanité des conseils littéraires : Théophile Gautier écrivit au jour le jour, sur une table d’imprimerie, parmi les paquets d’où pend la ficelle, dans l’odeur de l’huile et de l’encre, les pages compliquées du Capitaine Fracasse, et l’on dit que Buffon recopia dix-huit fois les Époques de la Nature[10] ! Cela n’a aucune importance parce que, M. Albalat aurait dû le dire, il y a des écrivains qui se corrigent mentalement, ne mettent sur le papier que le travail lent ou vif de l’inconscient, et il y en a d’autres qui ont besoin de voir extériorisée leur œuvre, et de la revoir encore, pour la corriger, c’est-à-dire pour la comprendre. Cependant, même dans le cas des corrections mentales, la revision extérieure est souvent profitable, pourvu que, selon le mot de Condillac, on sache s’arrêter, qu’on apprenne à finir[11]. Trop souvent le démon du Mieux a tourmenté des intelligences et les a stérilisées ; il est vrai que c’est aussi un grand malheur que de ne pas pouvoir se juger. Qui osera choisir entre celui qui ne sait pas ce qu’il fait et celui qui se dédouble et se voit ? Il y a Verlaine ; il y a Mallarmé. Il faut obéir à son génie.

M. Albalat excelle dans les définitions. « La description est la peinture animée des objets ». Il veut dire que, pour décrire, il faut se placer comme un peintre devant le paysage, soit réel, soit intérieur. D’après l’analyse qu’il fait d’une page de Télémaque, il semble bien que Fénelon n’ait été doué que fort médiocrement de l’imagination visuelle et plus médiocrement encore du don verbal. Dans les vingt premières lignes de la description de la grotte de Calypso, il y a trois fois le mot doux et quatre fois le verbe former. Ce style est vraiment devenu pour nous le type même du style inexpressif, mais je persiste à croire qu’il a eu sa fraîcheur et sa grâce et que le goût d’un moment fut légitimement séduit. Souriant de cette opulence de papier doré et de fleurs peintes, idéal d’un archevêque resté séminariste, nous oublions qu’on n’avait pas décrit la nature depuis l’Astrée ; ces oranges douces, ces sirops trempés d’eau de source furent des rafraîchissements de paradis. C’est de la méchanceté que de comparer Fénelon, non pas même à Homère, mais à l’Homère de Leconte de Lisle. Les trop bonnes traductions, celles qu’on peut appeler de littéralité littéraire, ont en effet ce résultat inévitable de transformer en images concrètes et vivantes tout ce qui de l’original était passé à l’abstraction Λευκοδάχιων voulait-il dire qui a des bras blancs ou n’était-ce plus qu’une épithète épuisée ? Λευκακανθα donnait-il une image comme blanche épine ou une idée neutre comme aubépine, qui a perdu sa valeur représentative ? Nous n’en savons rien. Mais à juger des langues passées par les langues présentes, on doit supposer que la plus grande partie des épithètes homériques étaient déjà passées à l’abstraction au temps d’Homère[12]. Le plaisir que nous donne l’Iliade mise en bas-relief par Leconte de Lisle, les étrangers peuvent le trouver dans une œuvre aussi surannée pour nous que Télémaque : mille fleurs naissantes émaillaient les tapis verts n’est un cliché que lu pour la centième fois ; nouvelle, l’image serait ingénieuse et picturale. Traduits par Mallarmé, les poèmes d’Edgard Poe acquièrent une vie mystérieuse à la fois et précise qu’ils n’ont pas au même degré dans l’original. Et de la Mariana de Tennyson, agréables vers pleins de lieux communs et de remplissages, grisaille, Mallarmé, par la substitution du concret à l’abstrait, fit une fresque aux belles couleurs d’automne. Je ne donne ces remarques que, si l’on veut, comme une préface à une théorie de la traduction ; ici, elles suffiront à indiquer qu’il ne faut comparer entre eux, s’il s’agit du style, que des textes d’une même langue et d’une même époque. J’ai déjà expliqué la formation historique des clichés ; Mallarmé a pu voir de son vivant — et s’il nous avait été conservé, qu’il en eût souffert ! — quelques-unes de ses images, les plus charnellement ses filles et les plus vivantes, couchées, à demi mortes, dans les vers neutres et la prose décalquée de plus d’un de ses trop fervents admirateurs.

Il est très difficile de se rendre compte, après cinquante ans, du degré d’originalité d’un style ; il faudrait avoir lu tous les livres notables selon l’ordre de leur date. On peut du moins juger du présent et aussi accorder quelque créance aux observations contemporaines d’une œuvre. Barbey d’Aurevilly a relevé dans George Sand une profusion d’anges de la destinée, de lampes de la foi, de coupes de miel, qui ne furent certainement pas inventés par elle, non plus d’ailleurs qu’aucune partie de son style relavé ; mais les eût-elle imaginés, « ces tropes décrépits, » qu’ils n’en seraient pas meilleurs. Il me semble bien que la coupe aux bords frottés de miel remonte aux temps obscurs de la médecine préhippocratique : les clichés ont la vie dure ! M. Albalat note avec raison « qu’il y a des images qu’on peut renouveler et rajeunir ». Il y en a beaucoup et parmi les plus vulgaires ; mais je ne trouve pas qu’en appelant la lune une « morne lampe », Leconte de Lisle ait rafraîchi très heureusement la « lampe d’or » de Lamartine. M. Albalat, qui prouve beaucoup de lecture, devrait essayer un catalogue des images par sujets : la lune, les étoiles, la rose, l’aurore et tous les mots « poétiques » ; on obtiendrait ainsi un recueil d’une certaine utilité pour la psychologie verbale et l’étude des sentiments élémentaires. Peut-être saurait-on enfin pourquoi la lune est si chère aux poètes ? En attendant il nous annonce son prochain livre : « La formation du style par l’assimilation des auteurs, » et je suppose que, la série achevée, tout le monde écrira très bien et qu’il y aura dorénavant un bon style moyen en littérature, comme il y en a un en peinture et dans les différents beaux-arts que l’État protège si heureusement. Pourquoi pas une Académie Albalat, comme une Académie Julian ?

Voilà donc un livre auquel il ne manque presque rien que de n’avoir pas de but, que d’être de pure analyse et désintéressé. Mais s’il devait avoir une influence, s’il devait multiplier les écrivains honorables, il faudrait le maudire. La littérature et tous les arts, au lieu d’en mettre le manuel à la portée de tous, il serait plus sage d’en transporter les secrets sur quelque Himalaya. Cependant il n’y a pas de secrets. Pour être un écrivain, il suffit d’avoir le talent naturel de son métier, d’exercer ce métier avec persévérance, de s’instruire un peu plus chaque matin et de vivre toutes les sensations humaines. Quant à l’art de « créer des images », il faut croire qu’il est absolument indépendant de toute culture littéraire, puisque les plus belles images, les plus vraies et les plus hardies, sont encloses dans nos mots de tous les jours, œuvre séculaire de l’instinct, floraison spontanée du jardin intellectuel.

Février 1899.


  1. Sur l’importance et l’influence du protestantisme à cette époque, voir l’ouvrage de Ed. Hugues, que tous les protestants démarquent depuis vingt-cinq ans, Histoire de la Restauration du Protestantisme en France au XVIIIe siècle (1872).
  2. Ce livre, si mal connu et défiguré dans ses éditions pieuses. Rien de moins pieux cependant et de moins édifiant au delà du premier tome que cette encyclopédie singulière et confuse où on trouve René et des tableaux statistiques, Atala et le catalogue des peintres grecs. C’est une histoire universelle de la civilisation et un plan de reconstruction sociale. En voici le titre complet : Génie du Christianisme ou Beautés de la religion chrétienne par François-Auguste Chateaubriand. — A Paris, chez Migneret imprimeur, rue du Sépulcre, f.s.g., n° 28. An X, 1802. — 5 vol. in-8.
  3. Quand on parle du dix-huitième siècle, il faut toujours mettre à part, dans sa tour de Montbard, le grandiose et solitaire Buffon, qui fut, au sens moderne de ces mots, un savant, un philosophe et un poète.
  4. On essaiera quelque jour, dans une étude sur le Monde des mots, de déterminer si les mots ont vraiment une signification, c’est-à-dire une valeur constante.
  5. De l’Enseignement de notre langue.
  6. Variantes proposées par M. Albalat : de réduire, de conquérir.
  7. M. Albalat a souligné tout ce qu’il juge « banal ou inutile ».
  8. Voir le chapitre du Cliché, dans l’Esthétique de la Langue française.
  9. L’art d’écrire, p. 138.
  10. Ou plutôt fit recopier par ses secrétaires. Il remaniait ensuite la copie mise au net. Il y a un volume tout entier sur ce sujet : les Manuscrits de Buffon, par P. Flourens ; Paris, Garnier, 1860.
  11. Il y a sur ce point un joli passage de Quintilien, que cite M. Albalat, page 213.
  12. Je suppose que l’on a cessé de croire que les poèmes homériques aient été composés au petit bonheur par une multitude de rapsodes de génie et qu’il a suffi de raboter leurs improvisations pour obtenir l’Iliade et l’Odyssée.