La Peinture anglaise contemporaine/02
M. Watts disait dernièrement à un ami : Je peins les idées, non les choses. Ce mot vaut une définition. Les idées, si elles ne sont pas le tout de l’art, sont le tout de Watts. Elles ont inspiré sa carrière ; elles sont la raison même de sa vie. Si M. Watts peint, ce n’est pas pour son plaisir, ni pour celui des autres. Il peint pour « être utile à sa génération ». Il peint pour moraliser les cockneys et pour faire réfléchir les clubmen sur leurs destinées. Il semble qu’un ange soit descendu des cieux et lui ait dit en anglais : Travaille ! Il n’importe que tu fasses de mauvais tableaux, mais il importe que tu sauves les âmes ! « Car la mission propre de l’art est d’inspirer aux hommes de grandes pensées et de grandes actions. Pour la remplir, il faut que l’artiste s’efforce d’incarner dans l’art un écho des intérêts essentiels de la vie, quelque chose de plus complètement suggestif pour le tout de l’humaine nature qu’une conception purement artistique… Mon but est et sera toujours non de faire des tableaux qui réjouissent les yeux, mais de pénétrer jusqu’à l’intelligence et l’imagination, d’y attiser ce qui est bon et noble et de retentir jusqu’au cœur. » On l’a appelé avec raison « le peintre des vérités éternelles ». On trouverait difficilement un tableau de lui qui ne fût un sermon. La Mort, le Jugement, et le Temps, Mammon, Caïn, le Châtiment de Paolo et Francesca, l’Ange de la Mort, la Conscience, Sic transit, l’Esprit du Christianisme, tels sont les sujets que ce vieillard de soixante-seize ans a traités toute sa vie. Un assez grand nombre de portraits aussi, parce que le portrait est « la fenêtre de l’âme », mais pas de scène de genre, ni de paysage, parce que le paysage ne prouve rien. D’ailleurs, il ne cherche à prouver que des dogmes très universels et dont toutes les confessions peuvent s’accommoder. Si le Parlement des religions, — qui s’est tenu naguère à Chicago sous la présidence d’un cardinal assisté d’un brahmane et d’un schismatique, avait voulu, pour décorer sa salle des séances, quelques peintures religieuses, c’est à Watts qu’il les aurait demandées. Et sans aucun doute le maître eût accepté cette mission, car il estime qu’il n’y en a pas d’autre honorable pour un artiste et que « l’art, en abandonnant ce but élevé, en n’étant plus employé au service de l’Etat ou de la Religion, court risque de perdre son grand caractère d’enseignement intellectuel ». Pour lui donc, il ne néglige rien de ce qui peut aider son apostolat par le pinceau. Si la foule ne vient pas à lui, il va à la foule, avec une liberté d’allures que n’auraient pas nos artistes français. Mais il n’y va que pour l’élever jusqu’à lui. Nous autres, nous cherchons à aller au cœur de la foule en sacrifiant trop souvent de la dignité esthétique ; lui, il ne cherche qu’à aller devant ses yeux, sans rien concéder à ses goûts ou à ses caprices. Nous mettrions volontiers des scènes de genre dans les églises ; lui, il voudrait mettre des scènes de la Bible dans les gares de chemins de fer. Un des grands chagrins de sa vie a été de ne pouvoir peindre l’Histoire du Cosmos dans la station d’Euston. Repoussé par les directeurs de la compagnie, il s’est tourné vers les magistrats et a obtenu de couvrir de fresques un large mur de la nouvelle salle de Lincoln’s Inn, vers les prêtres et il a décoré l’église de Saint-Jacques le Mineur. Enfin, sa demeure de Little Holland House, dans le West Kensington, à Londres, pleine de grandes œuvres mythiques, est ouverte à tout venant, le dimanche, et après sa mort, ces œuvres seront léguées à la nation. Comme elles s’adressent à l’humanité tout entière, chaque peuple en aura sa part, et déjà l’une d’elles est promise à l’Amérique. Répandre à l’est et à l’ouest le grain des austères résolutions et des viriles pensées, c’est assez pour Watts. La gloire lui est indifférente, le bruit lui est importun. Les opinions passent devant sa porte, sans qu’il leur accorde un asile. Il a refusé le titre de baronnet ; il consent avec peine à ce qu’on écrive sa biographie. Il ne croit même pas avoir fait de la bonne peinture ; il croit avoir fait mieux que cela : son devoir. « Pour produire de grandes choses, écrivait-il un jour à un ami, il faut et il suffit qu’on aille jusqu’à la limite de ses forces, sans s’arrêter à considérer si la chose est grande ou petite en elle-même. Le réellement grand est tellement au-dessus de ce qu’on peut atteindre, que toute comparaison deviendrait une constatation de son indignité. Travailler avec toutes les énergies du cœur, mais aussi avec toute la simplicité de son cœur, voilà le devoir, et quiconque l’a fait a le droit d’être content, quel que soit le résultat de ses travaux… Si j’ai servi à montrer la voie pour que d’autres fassent mieux, je serai content, mais je ne m’attends pas ni ne désire que mon œuvre soit trouvée grande en elle-même. »
Idéaliste, M. Watts ne l’est pas seulement par les sujets qu’il traite et par le but qu’il poursuit. Il l’est plus encore peut-être par les moyens qu’il emploie. Ce n’est pas seulement sa conception générale de l’art, qui se rattache à des dogmes moraux, c’est sa méthode, c’est sa façon à lui de composer, de dessiner et de peindre. En tout, on le trouve déterminé par des idées, non par des choses et non par l’idée de beauté, mais par l’idée de convenance, de noblesse et de stabilité. Il ne choisit nullement un sujet pour ses belles formes ; car les formes, tout d’abord, il ne les voit pas. Ses idées ne naissent pas toutes parées, tout armées, revêtues de lignes et de couleurs, mais bien toutes nues, comme par exemple l’idée que l’on n’est riche au ciel que de ce que l’on a donné sur la terre, et pendant six, dix, quinze ans quelquefois, elles vont dans le monde des choses, comme un Bernard l’Ermite sur la plage, cherchant un vêtement. Jusque-là ce n’est que par un artifice de langage qu’on peut dire qu’il les imagine ; comme elles ne sont pas revêtues d’images, il est plus vrai de dire qu’il les conçoit. En 1869, il faisait le portrait d’un homme jeune, riche, distingué, instruit, qu’attendaient, semblait-il, les plus beaux horizons d’avenir, mais que minait un mal incurable. Les séances se poursuivaient par intervalles. A chacune d’elles, l’artiste attentif aux moindres expressions de la physionomie, sentait que le mal avait fait des progrès et que la fin était proche. Il remarquait en même temps les figures anxieuses des parens, de la fiancée, des amis. Tout ce que l’affection peut faire pour arrêter encore un peu la mort qui planait sur cette demeure, on le fil. Il vint alors à la pensée de Watts un projet d’allégorie mythique : l’Amour plus faible que la Mort. Voilà une conception pure. Elle n’emprunte au spectacle que le peintre a en ce moment sous les yeux rien de plus que l’idée. Cette idée, un jour, se transformera en image : un enfant ailé, à demi renversé contre une porte où il écrase ses ailes frémissantes et tâchant, de son bras tendu, de repousser un grand fantôme massif, aux épaules brutales, qui, sans effort, passe outre… Pendant quatorze ans, cette idée est demeurée en suspension dans l’esprit de Watts ; elle s’est rendue plastique enfin, et, après de multiples transformations, est devenue l’Amour et la Mort, qui se trouve aujourd’hui dans son atelier, après avoir séjourné longtemps dans un escalier du musée de South Kensington.
Le dessin et le coloris sont réglés eux aussi par des idées indépendantes de l’impression d’art. Pour les sujets solennels, telles couleurs, et pour les autres, des tonalités différentes. On se souvient du mot de Poussin : « Nos appétits n’en doivent pas juger seulement, mais aussi la raison. » Ensuite, comme il convient que des « vérités éternelles » ne soient pas exprimées en un langage qui passera comme la verdure des champs, Watts proscrit tout médium, tout délayage dans l’huile ou dans toute autre substance, tout mélange de couleurs dont il ne peut prévoir la solidité. Il pose les couleurs à sec, sur sec, sans les fondre, touche par touche, raie par raie, comme du pastel. N’importe que ce soit moins joli : c’est plus stable ! Pareillement, son dessin s’inspire d’une idée préconçue plutôt que de la nature. M. Watts fait bien poser devant lui un modèle, mais il ne le regarde pas. S’il le regardait, l’être vivant pourrait modifier l’idée qu’il s’est faite du mythe, et le mythe seul importe. Il ne regarde même pas beaucoup les gens dont il fait le portrait. Il les lit, il les écoute, il les expérimente en quelque sorte, pour saisir le trait distinctif qui les isole, les spécifie et qui reste seul dans le souvenir lorsqu’on pense à eux ; mais il ne s’inquiète pas de ce qui n’est pas en eux signe d’idée. D’ailleurs, dans ses compositions, que lui apprendrait le modèle ? Comment est fait tel ou tel individu ?… C’est l’humanité qu’il veut peindre et un homme n’est pas l’humanité ! C’est ainsi qu’il a répondu aux rigoristes qui voulaient lui interdire de faire ce que lui seul a fait pendant longtemps en Angleterre : l’académie nue. « Voyez, dit-il, mon tableau de Mammon. La créature foule aux pieds la figure sans vêtemens d’un jeune homme, et sa main pesante s’abat brutalement sur la tête d’une jeune fille. Pourquoi ai-je peint ces petites victimes nues ? Parce qu’elles sont des types d’humanité, et que si elles avaient été vêtues (particularisées par conséquent) la force de mon enseignement eût été détruite. Elles auraient cessé d’être des types. »
C’est une idée aussi, non plus philosophique ou religieuse, mais patriotique, qui a guidé la main de Watts dans le contour solennel et grandiose de ses figures. Faire noble, telle a été la première ambition de sa jeunesse, le premier cri de son cœur devant ses seuls maîtres : les marbres de Phidias. Et pourquoi faire noble ? Parce que le noble est plus beau que le vulgaire ? Non, mais parce qu’il est plus honorable pour la patrie anglaise. Nous avons vu, en étudiant l’art antérieur au pré-raphaélisme, que, lorsque parut Watts, tout le génie des peintres à la mode s’appliquait à détailler le costume des personnages comiques de Goldsmith ou à lustrer le poil d’un chien dans une niche. On eût dit que jamais les Anglais n’avaient été touchés par les grands spectacles de l’histoire ou les hautes conceptions de la philosophie. Pourtant ils avaient une littérature noble, une poésie élevée, qui ne le cédaient en rien à celles des autres nations. Etait-il possible que leur peinture, « ce miroir où l’on peut lire le caractère des hommes et des peuples, ou plutôt ce microscope où ce caractère est grossi cent fois » s’il faut en croire Ruskin, continuât à faire croire au monde qu’il n’y avait dans le Royaume-Uni que de mesquins plaisirs et que de petites passions ? Non ! « La noblesse qui manque à l’école anglaise ne manque pas au caractère anglais : donc elle doit être manifestée. » Coûte que coûte, que ce soit ou non dans le goût des peintres anglais, que ce ne soit pas dans leur génie, que ce ne soit pas dans leur tradition, que ce ne soit pas dans leur œil, que ce ne soit pas dans leur main, — l’Angleterre aura un art héroïque. Depuis un demi-siècle elle ne produit que des bonshommes : ce sont des hommes qu’elle va profiter sur ses murs, et des hommes résumant en eux ce qu’il y a de plus noble dans l’humanité. Si le peintre échoue, il aura montré sinon que les Anglais sont de grands artistes, du moins qu’ils sont de grands citoyens. À de certains momens la victoire n’est pas nécessaire, mais l’effort est indispensable. Watts cherchant à faire revivre dans ses toiles les marbres mutilés de Phidias, c’est lord Cardigan chargeant à Balaclava. L’entreprise est folle, inouïe, sans espoir ; le succès impossible. Il le sait. Mais l’honneur de l’Angleterre veut qu’on tente cette chose à la face des nations. Et le général lance ses hussards sur les baïonnettes et les canons russes où ils trouveront leur perte, et Watts brosse ses grandes compositions mythiques où sa vie se dépensera sans succès.
En effet, si après avoir considéré ses idées, nous regardons ses œuvres, nous éprouvons d’abord la plus pénible surprise et le plus profond désenchantement. Parmi des tonalités de teinture d’iode, de bleu de Prusse, et de marc de raisin, deux personnages, tout en tige, s’agitent dans une toile toute en hauteur. Ces figures flottent éparses sur un bout de paysage amorphe. Les lignes déjetées courent les unes après les autres, cherchant à se ressaisir. La ligne du bras court après la soudure de l’épaule, et les jarrets cherchent les cuisses. On dit que Watts dessine en peignant et que c’est son coup de pinceau qui fixe le contour ; on dit même qu’il transporte ainsi directement la figure du modèle dans sa composition, sans étude intermédiaire, afin de ne pas s’imprégner trop longtemps des formes qu’il a sous les yeux, dans la réalité. Le dessin se ressent de cette hâte. Les personnages ressemblent à de grands arbres que le vent jette dans de chimériques embrassemens. Ils se ploient, se courbent, se redressent avec des débandemens subits. Le vent joue un grand rôle dans ces toiles. Il mêle des nuages, des herbes, des oiseaux, des rayons, des voiles, des écharpes, des plis, des chevelures, des étreintes, des enjambées, des torticolis, des bistournages et des affaissemens. On ne sait où vont, d’où viennent, ce que veulent toutes ces lignes de couleurs crues, effilochées comme des écheveaux de laine à tapisserie. Les contours de M. Fantin-Latour, — l’artiste français qui se rapproche le plus de Watts, — sont précis en comparaison. En voyant Orphée, Eurydice, la fille de Caïn, la Mort, la fée Morgane se tordre et se détordre, on songe à la métaphore énergique du vieux poète :
- De frayeur ou de crainte
- L’âme lui bat au corps…
Sous cette pression, ils se livrent à des mouvemens de strepsichrotes. Subitement, ils détournent une moitié de leur personnage : le tronc par exemple, tandis que les jambes restent fichées en leur station première. Les chevelures rouges ou dorées croissent démesurément, descendent à terre, flottent comme des nuages : on dirait des réclames pour des marchands de pommade. Les mains sont occupées à des besognes inexplicables : ramasser de l’ombre, attraper des rayons de soleil… Des fleurs vaguent éparses, et avec cela, les chairs ont la pesanteur du bronze. Martelés en croûtes épaisses, les membres offrent un modelé à la fois sommaire et pénible. On dirait que du sang a coulé sur la toile et y a séché. Quant aux draperies molles et lourdes, bleuâtres ou livides sur des fonds de braise, elles se tordent, se creusent, se cassent, se divisent en mille canaux qui ruissellent. Il y a surabondance de plis. Les robes sont des surplis, les manches des accordéons. Toutes les couleurs crient ensemble. Parfois la violence de l’une atténuant la violence de l’autre, il se produit une harmonie à la vénitienne, mais c’est pour peu de temps. Les couleurs accompagnatrices chantent si faux que, malgré la beauté d’un duo, l’ensemble produit l’effet d’une cacophonie. Et l’on va quitter la place, persuadé qu’il n’y a rien là de digne d’être écouté !
On ne la quitte point cependant, car tandis que les couleurs de Watts étourdissaient nos yeux, ses idées ont pénétré jusqu’au fond de notre âme, et y ont douloureusement réveillé quelque chose qui dormait. Ces mythes que l’artiste a laborieusement enfantés en dehors de tout sentiment pittoresque, par les seules forces de son caractère et dans les seules énergies de son cœur, nous sentons avec surprise qu’ils sont humains, qu’ils sont contemporains, et qu’ils sont vivans. Il y a quelques années, quand je visitai pour la première fois le musée de South Kensington, je pris un peu au hasard l’escalier qui conduit à la bibliothèque, un des coins les moins connus et les moins fréquentés de l’immense palais. Cette petite cage d’escalier est remplie de toiles qui y passent quelques années, puis disparaissent, comme des marchandises dans un magasin. J’avais à cette époque la conviction, commune à beaucoup de gens, que la mythologie était un genre faux, caduc et banal ; qu’on ne pourrait plus désormais tirer de ces figures impersonnelles, — la Mort, la Justice, le Temps ou l’Amour, — qu’une décoration sans âme pour des plafonds de parlemens ou de pâtisseries. Je croyais, comme bien d’autres, que pour infuser à ces mythes, fatigués de planer dans l’abstraction, du sang nouveau qui les fît vivre, un sentiment ému qui les fît parler, il fallait, de toute nécessité, les transformer en morceaux de la vie contemporaine, montrer par exemple non la Mort, mais une mourante, entourée de ses enfans, vus par un jour de printemps ; non l’Amour, mais un couple de canotiers confiant aux reflets tranquilles des îles de la Seine le secret de leur bonheur. J’avais encore cette opinion en gravissant les premières marches de l’escalier ; quand je fus arrivé à la dernière, je ne croyais plus que la mythologie fût morte, ni que grandir jusqu’à l’insexuel, l’impersonnel et l’universel d’une idée la figure d’un fait, ce fût lui ôter la chaleur du sentiment et le dramatique de la vie. Qu’y avait-il donc entre ces deux opinions ? — Il y avait deux toiles de Watts.
Ces mythes, il est vrai, étaient choisis parmi ceux qui ne perdent rien de leur fascination à mesure que le monde perd de son mystère. C’étaient, d’un côté, l’Amour et la Mort, de l’autre, l’Amour et la Vie. Pour que nos yeux cherchent encore avec curiosité l’image d’êtres qui n’ont jamais existé, qui n’ont fait qu’incorporer un état de nous-mêmes, il faut que ce soient des êtres dont nous souhaitions ardemment de pénétrer l’existence, et si nous savons que celle-ci est tout imaginaire, il faut, mais il suffit que rien dans la vie ne soit plus certain, rien plus puissant, rien plus inévitable que ces personnages conventionnels. — La science et la critique modernes ont mis en fuite bien des physionomies allégoriques et tari bien des sources de poésies. Jupiter porte-foudre est ridicule, depuis qu’il évoque la figure de M. Edison, au milieu de ses piles électriques, mille fois plus puissant. Iris, la messagère des dieux, traverse l’Atlantique moins vite que la cote de la Bourse de New-York. Le Temps, avec ses ailes qui balaient le sol et son sablier en sautoir, ne figure plus utilement que dans les rébus ; et les chimistes, en transformant l’agriculture, ont mis un alambic à la place d’une corne d’abondance, dans la main de Cérès. Toutes ces idées évoquent en nous des images trop connues et trop vulgaires pour qu’on puisse à nouveau leur donner la personnalité d’une déesse ou d’un dieu. Mais deux mythes ont gardé sur nous toute leur fascination et toute leur puissance : l’Amour et la Mort. — La Mort est ce qui donne sa valeur poétique à la vie, comme la Nuit est ce qui donne son sens poétique au jour. C’est en sortant du néant, ou en se rapprochant de l’inconnu, que ce qui vit excite le rêve : c’est au crépuscule que les objets qui ne vivent pas semblent vivre, révèlent leurs formes les plus saisissantes et parlent leur langage le plus secret. Les actes les plus ordinaires de la vie, lorsqu’ils en précèdent la fin, reçoivent de la considération de la mort comme un grossissement, une déformation qui les grandit et les idéalise. Chacun de nous, alors, a son heure de rayonnement. Il n’est d’herbe si commune qui ne répande un parfum quand on la fauche. La mort est donc, dans notre société raisonneuse qui explique tout, la suprême ressource de la poésie, parce qu’elle seule reste inexpliquée, et qu’elle laisse encore quelque chose de très neuf après soi. — De l’Amour, on peut dire la même chose. Son approche donne aux existences les plus monotones et les plus futilement banales une teinte de poésie qu’on ne leur soupçonnait pas, et sa fuite leur laisse un reflet qui les colore jusque dans la vieillesse. Pour bien des esprits réfractaires à toute idée d’au-delà, l’heure où ils ont aimé est la seule heure où ils aient senti la sympathie des choses, le vide de l’égoïsme, la fuite de la jeunesse, la seule heure en un mot où ils aient pensé. C’est aussi, avec la Mort, la plus mystérieuse des puissances qui dominent l’homme, A celui-ci, l’Amour apparaît bien toujours comme un dieu. Il ne se figurerait pas autrement la soudaineté de ses inspirations, ni l’inflexibilité de sa puissance. La foule polyglotte qui va, par les beaux soirs d’été, au penchant d’un coteau de Bavière, regarder Yseult boire le philtre de Brangaine, croit à ce Dieu autant que les foules grecques qui célébraient sa fête, et le mot qui vient sur toutes les bouches, dans tous les idiomes du monde, ces soirs-là, est encore le mot de la Vita nuova : Ecce Deus…
Watts a senti tout ce qu’il y avait là de ressources, de vie, pour ses créations abstraites. Il a compris que tous les inconnus n’étaient pas « fermés », comme le prétend un vers célèbre de Mme Ackermann, et que, dans ces deux-là au moins, il pouvait encore « loger ses fantômes ». Tant qu’on aimera, la poésie, même sous sa forme abstraite, vivra ; tant qu’on mourra, la religion ne mourra pas. Voulant rajeunir les mythes, il a choisi les deux plus grands, les deux plus attirans, ceux que la science n’explique pas et ne diminue pas dans l’esprit des hommes : l’amour et la mort. Mais ce choix n’eût pas suffi, si le maître symboliste n’avait apporté dans leur figuration, à défaut de grandes qualités esthétiques, un sentiment profond et nouveau, et si sur ces sujets où tout a été peint et où tout a été dit, il n’avait pas fait penser et paraître encore quelque chose.
Quelle est donc son idée de l’amour ? Regardons sa toile fameuse de South Kensington : l’Amour et la Vie. — Sur l’arête d’un rocher, en silhouette sur le ciel, se détache une figure de jeune homme, largement ailé, qui est l’Amour, gravissant la rude pente qu’on ne monte jamais deux fois. Il se retourne et soutient pour l’entraîner plus haut une jeune fille plaintive, lasse et résignée, qui est la Vie. Elle ploie légèrement sous la fatigue et met ses deux petites mains dans les mains de son guide viril. Ses yeux se lèvent vers lui avec une expression de tendresse et presque de reproche. Sa bouche entrouverte semble faite pour murmurer les vers de Pétrarque :
- Amor che vedi ogni pensiero aperto…[2].
Cet amour qui relève, qui console, qui soutient, qui éclaire la vie, ce n’est pas seulement l’Eros fatal et malicieux dont M. Paul Bourget décrit la psychologie, M. Ohnet les aventures, et M. Zola les crimes. Ce n’est pas, entendons-le bien, le fils de Vénus qu’Anacréon mène par la main à Théocrite et que Théocrite conduit à Ovide, qu’Ovide présente à Jean de Meung et Jean de Meung au Tasse, parmi les sentiers odoriférans d’Armide, sablés de la poussière des chevaliers heureux… C’est aussi, c’est plus encore l’amour dévoué, sous quelque forme qu’il se manifeste : filial ou fraternel, compatissant et social. Elargissons même les limites de cette vision : laissons-y passer le souffle des universelles espérances de ce paupérisme navrant, dans cette capitale de quatre millions d’âmes, que nous ne pouvons oublier, au fond de ce musée, pas plus qu’on n’oublie l’Océan, quand on est sur ses bords, même dans une maison close. Nous apercevons alors dans cette figure de Watts un autre amour, mille fois plus vaste et plus consolateur, qui vient sur le chemin au-devant de toutes les vies qui se traînent, qui faiblissent, et les aide à gravir la pente escarpée. Cette figure qui change de nom à chaque oscillation de la pensée humaine, depuis Philanthropie jusqu’à Altruisme, nous lui conserverons celui de Charité. C’est elle qui, se donnant tout entière et partout, est non le compagnon d’une saison, comme Eros, mais de tous les âges, non le guide d’un voyage, mais de toute la vie…
Et maintenant quelle est sa conception de la mort ? Si l’on veut s’en faire une idée, non seulement philosophique, mais plastique, il faut lire une page des Commentaires d’un soldat, où M. Paul de Molènes, racontant la guerre de Crimée, décrivait l’impression que lui firent les horreurs du choléra, à Varna : « La nuit, dit-il, quand je m’endormais sous la tente ou quand je venais à me réveiller, tout à coup, il y avait un bruit que j’entendais sans cesse : c’était celui des lourds chariots s’acheminant vers le cimetière ; le jour était consacré aux convois isolés ; les convois qui portaient à la terre des hécatombes étaient réservés pour la nuit. Je connaissais le cimetière voisin ; plus d’une triste cérémonie m’y avait appelé. Quand j’entendais, dans les ténèbres, le bruit de ces chars funéraires, je me rappelais ces longues files de fosses creusées la veille pour les morts du lendemain. Eh bien, je crois pouvoir le dire : j’ai rarement goûté de plus paisibles sommeils qu’au bord de ce chemin, dans mon bivac de la mer Noire. La mort n’est vraiment horrible que de loin et quand à de longs intervalles on dirige vers elle un regard furtif, mais quand notre destinée nous pousse à elle franchement, quand on en vient en quelque sorte à dormir sur son sein, on lui trouve une douceur de nourrice. » — Telle est la mort que Watts a peinte[3]. Il l’a placée sur un trône fait de ruines, entre deux anges colossaux, debout, qui penchent la tête et semblent près de céder au sommeil. Au pied de ce trône, chacun vient tour à tour s’incliner et s’offrir. Cela s’appelle la Cour de la Mort. Etranges courtisans que ceux-ci, qui apportent tout ce qu’ils possèdent, en échange d’un peu de repos ! Le roi dépose sa couronne comme on se débarrasserait d’un talisman qui vous aurait donné le triste privilège de mieux voir la bassesse des hommes. Le chevalier dépose son épée, car les monstres qu’on tue renaissent toujours. Un infirme se traîne avec sa béquille qu’il laissera en ex-voto à la Reine libératrice de toutes les souffrances. Une jeune fille s’appuie affectueusement et s’endort dans les plis de la robe de la Déesse. On pense au Tod als Freund de la vieille gravure allemande ; on croit entendre la mélodie des guitares qui accueillent, au Chili, la mort d’un enfant. Enfin, si l’on regarde dans les larges mains de la Mort, on y voit un tout petit être, un nouveau-né qu’elle semble bercer et surveiller pour une éclosion nouvelle… Toutes ces figures sont graves ; aucune n’est effrayée ; l’une, celle de la jeune fille, semble heureuse. Ceux qui croient à la vie, qui en espèrent encore quelque chose, qui ne veulent pas partir avant d’avoir accompli une tache qu’ils croient utile, ou goûté un plaisir qu’ils croient différent, ne figurent point parmi les courtisans de ce Versailles éternel. Mais ceux qui ont senti les espérances sur lesquelles ils s’appuyaient, comme sur du fer, se briser comme des roseaux, les affections qu’ils croyaient infinies parvenir à leurs limites, ceux qui ont touché du pied les collines qui leur paraissaient si belles quand elles étaient lointaines et ont trouvé qu’elles n’étaient qu’un peu de terre, comme la plaine d’où ils étaient partis, ceux-là se rassemblent autour de la Reine, et pas un geste ne montre qu’ils soient venus à regret. Voilà ce qui donne sa signification, sa tristesse indicible, à ce grand tableau, à cette toile énorme, à peine ébauchée, encore à demi nue et sans couleurs ! Si Watts n’avait montré parmi les courtisans de la Mort que les misérables, que les infirmes, que les parias, que ceux qu’on voit chez Ary Scheffer tendant vers le Christ consolateur leurs mains chargées de chaînes, ou bien ces boiteux, ces culs-de-jatte, ces lépreux, qu’on aperçoit au Campo Santo de Pise implorant la Faucheuse qui passe, il n’aurait point produit une impression si neuve, ni si douloureuse. Qu’y a-t-il de si triste à voir des prisonniers acclamer la délivrance ? Mais qu’un roi dans toute sa puissance, qu’un chevalier dans toute sa jeunesse, que les heureux de ce monde et que les triomphans, se résignent à quitter ce triomphe et à laisser ce bonheur, voilà la plus triste des choses humaines, parce que c’est celle qui montre le mieux l’envers des choses humaines. Tant que la vie nous refuse ce qu’on croit qu’elle possède, il n’est pas d’incurable tristesse : on gémit, on se plaint, mais on résiste, car on croit ou l’on peut croire que le bonheur est dans ce que le destin nous dénie avec tant d’obstination. Mais lorsque, la vie nous ayant montré tout ce qu’elle contenait, on voit qu’elle ne contenait rien ; lorsque, les années nous ayant livré le secret de la destinée, on s’aperçoit qu’il n’y a pas de secret de la destinée et que les lèvres du sphinx ne se refermaient que sur du néant, alors cela est pire que le désespoir et l’on est vraiment prêt pour la mort.
Ainsi Watts est le peintre de l’Amour et de la Mort, mais non de la mort odieuse ou ridicule, de ce squelette échappé d’un cabinet d’anatomie, qui mène la Danse macabre ou que le vieillard des contes populaires retient prisonnière dans son oranger, non de l’Amour gouailleur et polisson, de ce bambin bon à fouetter qui fait des niches aux nymphes de Thorwaldsen, ou crible de flèches en papier les jeunes bergers de M. Bouguereau. Son Amour est viril et sa Mort est bienfaisante. Le premier soutient la vie et la seconde la guérit. Son Dieu ailé est le Dieu fort qui fait battre les cœurs pour le sacrifice ; sa Déesse voilée est la mère attentive qui berce les corps pour le repos. A lui on va, lorsqu’on veut lutter encore, parce qu’il est la lumière des esprits qui se troublent elle soutien des volontés qui ploient. A elle on retourne, lorsque, ayant senti la meurtrissure des défaites, ou mieux, le vide des victoires, on se résigne à goûter la paix et la sérénité du jour sans lendemain. Et lorsque le vieil artiste, inspiré par un coup de génie, met en présence cet Amour et cette Mort, grands comme il les a conçus, beaux comme il les a faits, tels pour ainsi dire qu’il les a réhabilités, alors il atteint le sommet de son œuvre et de sa pensée. Ce petit Amour, qui se bat comme une sentinelle, qui se raidit, qui virilement refuse de laisser passer la sombre visiteuse, est noble et grand : il est persuadé que la vie est un bien pour celui qu’il protège ; il veut la lui conserver : il fait son devoir. Mais noble et grand aussi ce fantôme qui s’avance, sans colère, et semble dire à l’enfant courageux : « Tu ne sais ce que tu fais ! Tu l’as accompagné, tu l’as soutenu dans les sentiers escarpés : je le conduirai dans le royaume où il n’est plus de fatigue. Ton rôle est Uni ; laisse le mien s’accomplir. Tu peux moins que moi pour lui. Tu l’éblouis, mais je l’éclaire ; tu le guides, mais je le recueille ; tu le consoles, mais je le guéris. »
Un jour que Michel-Ange et Raphaël, avec ses élèves, se rencontrèrent dans les jardins de Rome, le vieillard plaisanta le jeune homme ainsi : « Tu vas entouré de monde, comme un chef d’armée ! — Et toi, répondit le Sanzio, tu vas seul, comme le bourreau. » Ce mot s’applique aussi à Watts, à son art que personne ne suit, à l’effroi qu’il inspire, à la profonde empreinte qu’il fait sur l’imagination. Quand on pense à tous les artistes qui travaillent au-delà du détroit, c’est Watts, le plus sombre, qui fait tache dans la mémoire. Il n’a rien peint qui nous récrée. Il a été le bourreau de tous nos rêves de joies, le bourreau de toutes nos illusions, le bourreau de toutes les formes fraîches, graciles, de toutes les nuances délicates, de tous les plaisirs. Sanson, qui trancha tant de jolies têtes, ne devait pas faire plus d’horreur aux survivans de Thermidor. Et en le voyant, comme en voyant le bourreau, nous pensons à la dernière heure, non seulement des criminels mais de tous les vivans, au seul tableau inévitable de notre vie, à ce que nous serons alors et surtout à ce que nous voudrons avoir été.
Parmi les innombrables visiteurs du Champ-de-Mars qui se pressaient devant les petits tableaux de M. Tissot et admiraient le long effort et la méditation religieuse d’où ces gouaches sont sorties, bien peu, sans doute, ont accordé un souvenir au créateur de ce genre d’évocation, à l’énergique pionnier qui ouvrit, il y a quarante ans, cette voie où les Bida, les Munkacsy, les Vereschaguine, les Schmalz ont marché depuis, — à Holman Hunt. C’était en 1854. Le jeune pré-raphaélite venait, avec sa Lumière du monde, de rallier tous les suffrages et se trouvait à ce point précis de la vie du débutant heureux où il ne s’agit plus de vaincre, mais de profiter de la victoire. Produire beaucoup pour bien enraciner dans la mémoire du public son nom déjà célèbre, et ne produire que des œuvres semblables à celle qui avait fait son succès pour les imposer plus aisément aux marchands de tableaux et aux riches amateurs, telle était sa voie toute tracée, Holman Hunt ne fit ni l’un, ni l’autre. Il annonça à ses amis qu’il allait partir pour la Terre-Sainte, s’enfoncer dans le désert, et qu’on ne verrait plus son nom au bas d’une toile avant bien des années. Il avait vingt-sept ans. Ses amis, ses protecteurs considérèrent que c’était un suicide. Ils firent tout au monde pour l’en détourner, lui citèrent des exemples. Hunt resta inébranlable. « Je ne veux pas, répondit-il, rééditer toujours la même formule, le même sujet, le même sentiment. L’art a besoin d’air, besoin d’espace, besoin de renouveler ses inspirations. » Il ajouta que depuis longtemps il rêvait de peindre la plus grande de toutes les histoires, celle du Christ, et que pour la peindre de façon à émouvoir les esprits critiques, modernes, il fallait la prendre telle qu’elle s’était passée : humble, locale, humaine, et non pompeuse et idéale, telle que la tradition de la Renaissance l’avait transformée. Pour cela, il fallait l’étudier sur place. Il pensait que la vérité serrée de près serait encore assez éloquente et que même sans les anges, sans les nimbes, sans les colonnes corinthiennes, les baldaquins et toute cette fantasmagorie idolâtrique, des maîtres italiens, la vue de ce que le Nazaréen a souffert remuerait les âmes contemporaines. Il partit.
Hien que ce trait nous découvre ce que voulut être et ce que fut Holman Hunt. De philosophique et vaguement moralisateur qu’il était avec Watts, l’art se resserre avec lui dans les limites du christianisme ; et en même temps les contours s’arrêtent, les gestes se définissent, les lointains s’éclairent, des détails apparaissent. Pour la pensée, il semble qu’on passe des espérances d’un spiritualiste aux convictions d’un croyant et pour les yeux, qu’on mette au point le miroir d’un objectif. Cette figure impersonnelle, insexuelle, qui s’élevait au ciel, emportant des enfans dans les plis de son manteau, se précise, s’enveloppe de lumière, se couronne d’épines et nous reconnaissons le Christ. Ces petits enfans que la Mort prend dans ses bras, sans qu’on puisse deviner ce qu’elle en fera, s’éclairent d’une auréole, courent autour de Jésus, des roses et des palmes à la main et nous voyons que c’étaient les Saints Innocens : « Vous savez, écrit-il de Jérusalem à un ami, combien au-dessus de toutes mes affections humaines est mon amour pour le Christ. » Sa foi est large, bienveillante, curieuse de toutes les contradictions, mais inébranlable. Dès sa jeunesse, dans la boutique où il se délassait du Doit et Avoir en peignant sur la fenêtre des mouches que le garçon de bureau s’obstinait à vouloir chasser, il a lu Voltaire et Volney, Byron et Shelley. Plus tard, lié avec des positivistes, il a, dans les longues causeries, agité le problème des avenirs humains. Puis dans ses nombreux voyages en Palestine, il a emporté avec lui les ouvrages de Strauss et de Renan à Jérusalem : il les a lus à fond, exhaustively ; il les a médités dans sa petite maison arabe, le soir, lorsque l’ombre enveloppait une fois de plus le sommet voisin du Golgotha ; mais plus il fit les adversaires de ses croyances, plus il se sent heureux et raffermi. Chaque coup porté à sa foi l’enfonce plus profondément dans son cœur. « Si j’avais eu moins d’occasions de connaître l’histoire vraie, dit-il, peut-être que le travestissement sentimental que tel et tel écrivain parisien a mis à la Bible, accommodée à l’intellect moderne, m’aurait fait impression et inspiré le respect que beaucoup d’hommes ont pour leurs auteurs. » Ainsi l’on a tenté d’expliquer telle apparition par une illusion produite par les vapeurs sur certaines montagnes. Mais il a été voir ces montagnes, il les a tenues sous le vif rayon de son œil et les a fixées du bout de son pinceau, à toute heure, en Imite saison, et, en lui, le témoignage du paysagiste a renforcé les convictions du croyant. Après quelques années d’études minutieuses sur place, il écarte définitivement bien des doutes qu’avant, son départ il était près d’admettre. Ses amis de Londres s’en étonnent, s’en scandalisent, mais il leur répond délibérément : Eh ! sans doute, chez les prophètes il y a des obscurités, il y a des erreurs, mais qu’importe ? « Je peux, sans manquer de respect, concéder que les enfans auxquels les messages du Père furent transmis, ont bégayé, ont hésité et se sont exprimés seulement avec les lumières de leur âge ; mais à travers tous ces bégaiemens, je reconnais un commandement divin, un ordre du Père, qui nous dit de croire et d’espérer. Des frères, des sœurs acceptent l’autorité du Père ; ils apprennent qu’il est là, tout près, quoique la bouche de celui qui le leur annonce, et qui n’est qu’un petit enfant comme eux, exprime cette vérité à sa façon. » Ainsi parle l’artiste dans ses Souvenirs, et en s’avançant ainsi jusque dans le domaine de l’exégèse et de la théologie, il ne croit pas avoir quitté celui de l’esthétique. En disant ce qu’il y a au fond de son cœur, il raconte ce qui vient au bout de son pinceau. Car M. Hunt est la conscience faite peintre. Il ne peint que ce qu’il croit. Et c’est parce qu’il croyait au Christ que, presque seul en Angleterre, il a fait de la peinture chrétienne.
Mais si ses sujets sont rigoureusement chrétiens, ils échappent aux attributions habituelles. Ils jetteraient la stupéfaction et peut-être le scandale dans lame des cliens de cette imagerie pieuse qui, selon le mot d’un artiste, exprime bien mieux l’agonie de l’art que celle du Sauveur. Ses plus fameuses toiles représentent des scènes que lui seul a peintes, parce que seul il les a imaginées. Le Christ qui frappe à une porte, la nuit avec une lanterne, le berger mercenaire qui montre un papillon à sa compagne, au lieu de préserver ses moutons des herbes vénéneuses et de la dent du loup, le bouc qui s’enlize sur les bords de la Mer-Morte, la Vierge qui aperçoit l’ombre d’une croix sur le mur, les Innocens qui accompagnent la fuite en Égypte, voilà autant de thèmes dont on trouverait bien dans les livres saints plusieurs justifications, mais non dans les catalogues de musées beaucoup d’exemples. Il existe bien quelques gravures allemandes du : « Ecoutez : Voici que je me tiens à la porte et que je frappe ! » mais l’Ombre de la mort et le Triomphe des Innocens n’existent guère que dans l’œuvre de M. Holman Hunt. Le Christ, par exemple, qu’on voit dans l’Ombre de la mort est un Christ ouvrier. Sans doute on avait, avant Holman Hunt, représenté Jésus enfant chez son père le charpentier, mais non pas travaillant, ou, s’il travaillait, plutôt en manière de jeu, comme un enfant riche, qui fait des constructions avec des pièces en carton-pâte, ou un Louis XVI qui se délasse du pouvoir en menuisant, que comme un apprenti, attentif à la besogne. Parfois ce jeu amenait de terribles rencontres : l’enfant se blessait les mains, comme chez M. Millais, ou bien, en s’amusant, il fabriquait avec deux morceaux de bois l’instrument de son futur supplice. Mais jamais, ou presque jamais, le Christ n’avait été représenté en ouvrier, à trente ans, maniant la scie et la tarière pour gagner sa vie, dans la poussière et la chaleur étouffante d’une échoppe. Voilà ce qu’Holman Hunt a peint. Son Christ presque nu, les reins ceints d’une ceinture orientale, sur laquelle retombe sa tunique rabattue, a été longtemps courbé sur sa scie. Il se redresse de toute sa hauteur, en aspirant à pleins poumons l’air du soir et en étirant les bras pour se délasser. La lumière, qui le frappe en pleine poitrine, renvoie son ombre se profiler derrière lui sur le mur blanc, où, à hauteur de sa tête, sont suspendus des outils, en ligne, sur une planchette horizontale. En sorte que cette ombre d’un corps nu, les bras dressés, allant s’appliquer justement à une barre transversale qui fait, elle aussi, tache sur le mur, donne exactement l’idée d’un homme pendu à une croix. Si l’on regarde de plus près, l’allusion se précise, car des vis et des limes sont placées à l’endroit du mur où se reflètent les poings. Une scie s’élève en trophée au-dessus de la tête. Un bout d’outil courbe enlace le crâne, comme une couronne. Des éraflures du mur coulent le long de l’ombre comme des gouttes de sang. Entre le Christ et son ombre, la Vierge, vêtue à l’orientale, un genou en terre, nous tournant le dos, ouvre un coffre précieux où, jadis, elle a serré les présens des rois Mages : la couronne de Gaspar, l’encensoir de Melchior, et la myrrhe de Balthasar. Mais voici que sur la paroi, elle a vu l’ombre prophétique, et tout son corps renversé, tassé, atterré, cric son émoi… Ce n’est rien. Dans un instant, les bras du Galiléen vont retomber et reprendre leur besogne, le coffre se refermer sur le passé ; le soleil déclinant aura déplacé toutes les ombres et, dans la tranquille échoppe de Nazareth, on n’entendra plus que le grincement de la scie finissant de diviser cette planche menuisée par un Dieu. Mais peut-être dans les yeux de la mère y aura-t-il une larme, et cette apparition furtive sera-t-elle une de ces choses dont l’Evangile nous dit « qu’elle les gardait toutes dans son cœur. »
Ceci est un tableau nettement réaliste. Certes, il y a là une rencontre d’ombre portée qui s’adapte miraculeusement à la pensée intime, mais qui est, ou qui peut être rigoureusement exacte. Sur ce point, on chercherait vainement à prendre le peintre en défaut. L’effet est franc, concordant, homogène et d’une sûreté de détails qui fait souvent penser à une photographie. De plus, il n’y a pas un élément idéal de glorification : pas un fil d’or, pas une nuée, pas un nimbe. Seulement, l’artiste a forcé la nature à concourir, sans déroger à ses lois, au sens mystique de l’œuvre. Ainsi, derrière le Christ, est une double fenêtre à plein cintre. Par l’une des ouvertures on voit un bout d’olivier, puis les collines de Nazareth et la plaine de Jezréel. Dans le cintre de l’autre, s’inscrit la tête du Christ, en sorte que le ciel, au loin lumineux, aperçu dans ce demi-cercle de pierre, lui fait une auréole naturelle. Nous voyons déjà la lumière du Dieu là où la mère n’a vu que l’ombre du supplicié.
Le Triomphe des Innocens, appelé quelquefois aussi la Fuite en Égypte, est nettement mystique. Ce n’est pas ce massacre hideux, cette boucherie infantile que les Flamands nous ont fait voir et qui ne sont souvent qu’un prétexte à mollets dodus, à joues rebondies, à mains potelées, tout cela fouetté de sang, du sang nouveau de ces petits êtres encore gorgés de lait. Ce n’est pas non plus cette fuite idéalisée, sans lutte, que les Renaissans nous ont montrée, cette promenade tranquille entre ciel et terre, avec des anges battant de l’aile comme des voiles de navires sous la brise. Ici, la Sainte Famille fuit réellement. Joseph coiffé du turban, les jambes nues, le dos chargé d’un grand cabas, de ses instrumens de travail et des souliers qu’il a quittés pour aller plus vite, marche à grandes enjambées, tirant le licou de l’âne, qui porte non seulement la Vierge et l’enfant, mais aussi toutes sortes de provisions, un fiascone, etc. Il tourne la tête vers le fond du tableau, vers les collines de Bethléem, où brillent, dans la nuit, les signaux des soldats d’Hérode, lancés à la poursuite des fugitifs. Mais lui seul semble effrayé. La mère juchée sur l’âne paraît heureuse, et l’enfant Jésus sourit en montrant de sa petite main tendue… Quoi donc ? Un spectacle bien singulier. Autour deux, devant, derrière aussi comme une garde d’honneur, comme ces bataillons d’enfans qu’on forme pour les rois au berceau, une multitude de petits bambins de l’âge de Jésus courent, gambadent, en agitant des palmes, des lys, des branches. L’un d’eux fait brûler de l’encens. Presque tous, demi-nus, des bonnets sur leurs têtes, de petites robes flottant sur leurs corps, sont enguirlandés de roses. Tout ce petit monde barbote délicieusement en traversant un ruisseau. Ce cortège fait lever sur l’eau de grosses bulles d’air et à la clarté bleue, surnaturelle, qui entoure leurs têtes, ceint leurs épaules, sertit leurs pieds et leurs mains, des chiens, gardiens d’un moulin qu’on aperçoit au loin dans la campagne, se détournent effrayés et semblent aboyer au perdu… Que sont ces petits bonshommes ? Des chérubins ou bien des petits amoretti comme Altdorfer en met de fort indécens, dans un Repos pendant la fuite en Égypte, qui est au musée de Berlin, grouillant dans un bassin renaissance, pour que Jésus s’amuse et qu’il leur donne du raisin ? Non. Ce sont de petits bethléemites, des camarades de l’Enfant-Dieu, qui jouaient devant sa porte, qui hier encore étaient pleins de joie, de santé, et ouvraient sur la vie ces grands yeux étonnés et graves qu’ont les tout petits enfans et qui les font ressembler à des explorateurs d’un monde inconnu. Aujourd’hui, le couteau des soldats d’Hérode les a jetés hors de ce monde. Mais déjà ils sont entrés dans le royaume des cieux. Le dur passage est terminé. Il l’est tout à fait pour ceux qui marchent en avant, brûlant de l’encens, tendant des palmes. Ce sont là des anges. Le deuxième groupe, qui entoure l’âne, est moins conscient de son office divin : il s’amuse. L’un d’eux, tout en marchant, penche la tête sur sa poitrine, remarque, sur sa petite robe, la déchirure faite par le glaive qui l’a tué, et s’étonne peut-être de ne plus retrouver sur son corps glorieux une seule blessure : pour sa logique enfantine, il y a là un problème insoluble et que de vieux théologiens, en effet, seraient fort empêchés d’éclaircir. Enfin, un troisième groupe se compose de trois petits qui arrivent de Bethléem en planant dans l’air et n’ont pas encore rejoint le cortège triomphal. Ils crient, pleurent, fourrent leurs gros poings dans leurs petits yeux, comme s’ils souffraient encore du coup qui les a mis dans l’éternité bienheureuse et s’ils trouvaient que le soldat leur a fait bien mal. L’un d’eux même, accroché au cou de son compagnon, semble ne pas s’être réveillé encore de la torpeur de la mort ; l’auréole qui couronne les autres ne s’est pas encore posée sur lui et flotte à quelque distance de sa tête. Rien de plus poignant, dans toute la peinture religieuse, que ce trio de bébés-martyrs. Et pour bien montrer qu’il ne s’agit pas là d’une simple scène de nursery, parmi les bulles d’air qui s’élèvent du ruisseau, l’une d’elles, énorme, avant de retomber en pluie, nous fait voir dans ses reflets irisés, comme la chose la plus naturelle du monde : le Rêve de Jacob, l’Arbre de vie et l’Adoration des cieux.
La foi robuste qui a inspiré l’ensemble de son œuvre détermine M. Hunt jusque dans le détail de ses accessoires, de sa technique et de sa facture. S’il ne peint que ce qu’il croit, il peint comme il croit, sans défaillance, sans faux-fuyans, avec les minuties d’un entomologiste qui décrit et les scrupules d’une dévote qui se confesse. Ce n’est pas lui qui nous représenterait les Voix, comme Bastien-Lepage, sous la forme de « phantosmes sans os » diaphanes, mêlés à des arbres et à des légumes, en sorte que, si, chrétien, vous voulez penser que ce sont des saintes venues du ciel, vous le pouvez ; mais si, libre penseur, vous voulez vous imaginer que c’est une illusion des yeux, un éblouissement causé par le jeûne et le soleil dans ce brillant « val des couleurs », vous le pouvez aussi. Avec Hunt, il n’est pas de choix possible entre un ange et une fumée. Les angelets nettement dessinés, laborieusement modelés, ont une réalité objective qui vous accule à la foi ou à la négation. C’est l’application rigoureuse du lier précepte de Ruskin, que « la première qualité du pré-raphaélisme consiste à essayer de concevoir les choses comme elles sont, de les penser et de les sentir jusqu’au bout, de croire joyeusement si nous le pouvons, de douter bravement si nous le devons, mais de ne jamais mystifier, ou reculer, ou nous excuser devant tel ou tel fait, car les personnages peuvent être spirituels, mais ils sont individuels : saint Georges lui-même, non l’idée vague de courage ; sainte Cécile elle-même, non le simple pouvoir de la musique. Et quoique spirituelle, il n’y a pas un essai quelconque, tenté par cette école, d’indiquer la nature immortelle par quelque évanescence ou obscurité de l’aspect. Tous les fantômes transparens, les spectres indéfinis, sont les œuvres d’une imagination défaillante. Botticelli, il est vrai, a fait la brise favonienne transparente, mais non pas jamais l’ange Gabriel ! » Cette recherche constante du défini, cette haine de la peinture lâchée qui, selon le mot de Delacroix, est « la peinture d’un lâche », conduit Hunt à charger de détails inutiles ses premiers plans, ses vêtemens, ses accessoires et même son modelé. Les Innocens sont plutôt ciselés que peints. Dans son Christ de l’Ombre de la Mort, la myologie est exagérée : les muscles découpés comme sur un écorché, les veines gonflées comme sur un congestionné. En même temps, la recherche d’une pose fortement particularisée lui a fait contourner le corps et les jambes de son personnage. — On pourrait répondre que, dans cette attitude anormale et rapide, certains effets peu ordinaires frappent les yeux ; que, par exemple, le bras en s’élevant et en laissant voir le creux de l’aisselle, semble déchirer son enveloppe de muscles, en sorte qu’on voit saillir les deux bords du tissu : en avant le bord axillaire du grand pectoral et en arrière le bord du grand dorsal, que le bras unit pour la vue, lorsqu’il est au repos. On pourrait dire aussi que, dans le mouvement instinctif qu’un ouvrier fait quand il a les muscles fatigués parce qu’il a été longtemps plié sur lui-même, il exécute exactement le contraire du mouvement qui l’a fatigué : il renverse le buste et il se contourne sur les jambes, en prenant des poses anormales pour combattre, par son contraire, la tension normale des muscles trop longtemps subie. Cela est vrai, car il est évident qu’ici le Christ se délasse, s’étire les bras, et non qu’il fait sa prière, comme le veut le vénérable archidiacre Farrar, ne voyant pas qu’alors la pose ne pourrait se justifier. Mais pour exacte qu’elle soit dans le détail, la myologie du Christ n’en est pas moins excessive, précisément parce que trop exacte, ou du moins trop détaillée. C’est une figure d’étude, ce n’est pas une figure de tableau.
La conscience de M. Hunt ne se voit pas seulement à son tour de crayon. Elle a contrôlé le moindre accessoire. La figure du Christ dans son atelier est celle d’un homme de Bethléem, parce qu’on dit que les habitans de ce village ont gardé quelques traits de la maison de David. L’atelier est celui d’un charpentier de Nazareth. Le paysage vu par la fenêtre est pris d’après nature, du village où a vécu Jésus. Il y a dans un coin une cruche en poterie verte contenant de l’eau et des herbes aromatiques pour tenir l’eau fraîche, et cette cruche est nazaréenne : nazaréens aussi le foret, la tarière, le fil à plomb, le mandrin, l’équerre et la scie. Le paysage où il a mis sa Fuite en Égypte est une vue prise sur la route de Gaza, à trente milles de Bethléem et à dix de la frontière égyptienne. L’âne qui porte la Vierge est un beau spécimen de la fameuse race de la Mecque, qu’on suppose descendue de la monture de Mahomet. Lorsqu’il peint le Christ parmi les docteurs, ces docteurs ne sont pas des marchands de pastilles du sérail, mais des juifs de marque minutieusement choisis, et chacun représente un type déterminé de l’histoire : ici, Simeon, le fils d’Hillel, sorte d’Hercule ; Bava ben Butah, dont Hérode a fait arracher les yeux : Johanan ben Zakkai, l’auteur des paraboles ; Johathan ben Uzziel, l’auteur du Targum ; puis Zadok, le disciple de Judas le Gaulonite, portant un philactère au front ; puis Dosithai, l’antagoniste d’Hérode ; enfin le rabbin de Jamnia, tous dans des costumes originaux, de même étoile et de même couleur que ceux portés par leurs descendans du plus haut rang. Pour parvenir à une telle exactitude, on n’imagine pas tout ce que Holman Hunt eut d’obstacles à surmonter. En 1854, lorsqu’il commença cette longue carrière, les juifs refusèrent de poser pour le peintre chrétien. Les rabbins, craignant qu’on ne pût envoûter ou baptiser leur image, publièrent une excommunication contre tous ceux qui entreraient chez lui. Chassé de Jérusalem. Hunt se retira sur les bords de la Mer-Morte, où il emmena un pauvre bouc qu’il fit poser sur le rivage de sel, et là, sous le soleil ardent réfléchi par ce lac de plomb, dans une contrée livrée aux botes et aux pillards de toute espèce, tenant un fusil d’une main et un pinceau de l’autre, le peintre de l’Evangile passa de longues heures délicieuses à reproduire le Bouc émissaire. On était à l’époque de la guerre franco-russe : « Tandis que les hauteurs de la Crimée, dit Ruskin, étaient blanches de tentes de guerre et que la plus cruelle passion des nations européennes brûlait en hautes flammes funéraires sur leurs morts innombrables, une paisible tente anglaise était plantée sur les bonis d’une mer sans voiles, et toute l’énergie d’un cœur anglais se consumait à peindre un malheureux bouc, expirant sur une plage de sel. La campagne environnante est stagnante et pestilentielle, empoisonnée par les plantes pourries que le Jourdain roule dans ses flots. Les ossemens des bêtes qui sont mortes sur le rivage gisent comme des épaves, décharnés par les vautours et blanchis par le limon salé. C’est là que le jeune peintre anglais pose son chevalet et poursuit son œuvre, avec patience, pendant de longs mois de solitude, peignant, pierre à pierre, les montagnes empourprées de Moab et, grain à grain, les pâles cendres de Gomorrhe. »
La patience est un des traits de Hunt. Son Triomphe des Innocens ne lui coûta pas moins de dix années de travail, constamment interrompues par des accidens, la perte de ses bagages, la maladie. Il ne fallut, rien moins que son idée d’apostolat pour le soutenir dans de si longues épreuves. Quand on raconte toutes ses tribulations, il semble qu’on dise une de ces légendes du moyen âge, où le diable, peint sur une fresque, pour se venger d’un fra qui lui octroie de trop vilaines couleurs, s’avise de le pousser hors de l’échafaudage : le saint homme va périr si la Vierge, aussi peinte sur le mur, ne lui tendait la main… Holman Hunt finit par croire que c’était en effet le diable qui luttait ainsi contre lui. Dans une lettre datée de Warwick Gardens Kensington, 5 janvier 1880, il raconte comment cette lutte se termina. « J’étais le jour de Noël à travailler dans mon atelier, parce que j’avais imaginé un plan nouveau pour remédier à mon canevas de toile tressée. Quand j’arrivai, il faisait si noir qu’il me fut impossible de rien faire, sinon avec une bougie que je tenais dans ma main avec ma palette. Je travaillai ainsi à partir de onze heures, et, tout en besognant, je remarquai la tranquillité inaccoutumée de toute la maison et je l’expliquai par ce fait que tous les artistes étaient avec leurs familles et leurs amis. Je me trouvais seul ici, dans ce groupe d’ateliers, amené par cette lutte terrible et hasardeuse avec le démon qui, une année auparavant, m’avait conduit aux portes de la mort et je puis dire au-delà, pendant mon délire. Durant bien des jours et bien des nuits, jusqu’après minuit, dans mon grand atelier de Jérusalem, je m’étais tenu ainsi avec une chandelle, espérant d’heure en heure mater le diable, et, le jour suivant, j’avais tout trouvé de nouveau en désordre, comme si j’avais vainement combattu la destinée. Le plan que j’essayai en cette matinée de Noël, je n’y avais jamais songé avant cette semaine, mais il pouvait arriver que, lui aussi, il échouât. Comme je gémissais en pensant à mes tribulations, tout en calculant le résultat que je pourrais obtenir par une nouvelle préparation de la toile, je parvins peu à peu à cette conviction qu’elle me promettait quelque chose de mieux et je rassemblai toutes mes énergies pour avancer mon travail de façon à voir ce qu’il allait en advenir. Je me reculai pour regarder mon tableau ; je sentis que je réussirais enfin et je m’écriai : « Je crois que j’ai vaincu le diable ! » lorsque toute la maison fut secouée par une convulsion qui semblait partir exactement de derrière mon chevalet, comme si une grande créature s’élançait et courait entre moi et la porte. J’appelai : « Qu’y a-t-il ? » mais il n’y eut pas de réponse et le bruit cessa. Je regardai autour de moi : il était entre une heure et demie et deux heures et le jour était parfaitement semblable à la nuit, seulement plus sombre, car d’ordinaire les lampes dans le square se montraient après le coucher du soleil, tandis qu’en ce moment le brouillard cachait tout… » A partir de cet étrange Noël, des jours meilleurs devaient luire pour le peintre. Sur une nouvelle toile, le Triomphe des Innocens fut enfin terminé : peut-rire le diable a-t-il encore laissé sa trace à la couleur, qui est chez Holman Hunt au-dessous de tout le reste, mais la composition est d’une extrême harmonie, et le dessin a des délicatesses exquises.
Pour se reposer des luttes qui ont accompagné sa vie, Holman Hunt se remet maintenant aux légendes qui ont charmé sa jeunesse. Voici trente-sept ans qu’il a dessiné le tableau qui est sur son chevalet aujourd’hui : la Dame de Shalott. Le sujet en est toujours aussi cher aux Anglais que le jour où Tennyson le mit en vers, car, cette année encore, M. Waterhouse exposait à l’Académie royale une dame de Shalott. Quiconque a lu Tennyson connaît cette histoire : Dans les environs du château fort de Camelot, séjour du roi Arthur et de ses chevaliers de la Table Ronde, Lancelot, Gauvain et les autres, en amont de la rivière qui passe à Camelot, est une petite île parmi les lys, qui porte le nom de Shalott. Une dame recluse dans sa tour, belle et gracieuse, y habite : « Là, elle tisse nuit et jour — Une toile magique avec de gaies couleurs. — Elle a entendu un chuchotement qui disait : — Une malédiction est sur elle si elle s’arrête — Pour regarder vers Camelot. — Elle ne sait pas ce que cette malédiction peut être, — Et elle tisse sans cesse, — Et elle n’a pas d’autre souci, — La dame de Shalott ; — Et, passant à travers son clair miroir, — Qui pend devant elle toute l’année, — Des reflets du monde apparaissent. — C’est là qu’elle voit la route qui va — En serpentant vers Camelot ; — Là, les remous de la rivière tourbillonnent ; — là, les rustres du village avec leurs mines heureuses, — Là, les manteaux rouges des filles qui vont au marché, — passent devant Shalott. » La dame n’a pas d’amant, et tout son bonheur est de tisser sur sa tapisserie ce qu’elle voit se refléter dans son miroir. Mais voici qu’un jour passe un beau cavalier, Lancelot, qui chante : Tirra lira ! La recluse ne peut plus y tenir : « Elle laisse la tapisserie, elle laisse le métier, — Elle fait trois pas à travers la chambre : — Elle vit alors les nénuphars s’épanouir, — Elle vit le haume et la plume ; — Et elle regarda vers Camelot. — La toile s’envola et flotta dans l’espace, — Le miroir se fendit d’un bout à l’autre. — La malédiction est sur moi ! — s’écria la dame de Shalott… » Puis le poème raconte sa mort lamentable dans une barque qui va, à la dérive, jusque sous les murs de Camelot.
Telle est la dernière œuvre à laquelle Holman Hunt donne son cœur. En face, le Triomphe des Innocens, puis, çà et là, des études faites à Jérusalem, à Bethléem. La carrière commencée là-bas, sous l’ombre fine des oliviers séculaires, s’achève ici, à une demi-heure de Londres, dans une maison bâtie par le peintre, parmi les vieux amis, les admirateurs de Keats et du roi Arthur. Entre la Légende et la Foi, entre la Dame de Shalott et Notre-Dame, le vieil artiste travaille heureux, car il tient les deux grands désirs de sa vie comme accomplis : le pré-raphaélisme est vainqueur, et le Christ est ressuscité. Il n’attend rien de plus, ni le baronetage, ni l’élection à la Royal Academy. Il ne donne pas de somptueuses réceptions, comme les peintres à la mode, ni ne voit s’arrêter à sa porte les brillans équipages de Piccadilly. Il a d’autres et de plus profondes joies. Il y a quelques années, il reçut une lettre de son vieil ami William Bell Scott lui disant que dans la paroisse éloignée du Ayrshire, en Écosse, où il habitait, il a entendu parler d’un tableau du maître dans des circonstances bien curieuses. Dans ce pays-là, le pasteur fait un sermon annuel en plein air, au milieu même du cimetière, entourant les ruines de l’ancienne église. Un des villageois apporte quelques chaises pour les personnages de marque, et les autres, — vieux fermiers ou bergers, avec leurs chiens et leurs fillettes endimanchées, — s’assoient ou se tiennent, par groupes, dans l’herbe ou sur les tombes. C’était le soir, et le soleil descendant derrière les collines d’Arran, jetait sa chaude lueur sur les vieux murs ruinés qui servaient de fond à la tête nue du pasteur. Celui-ci prit comme texte ces paroles : « Ecoutez ! voici que je me tiens à la porte et que je frappe ! » et les fit suivre d’une minutieuse description du tableau : La Lumière du Monde. Rien du symbolisme de Hunt ne lui avait échappé, et chacune de ses paroles était écoutée sans qu’un souffle interrompît le silence de la foule… Le vieux Scott, quoique nullement croyant lui-même, resta ému de cette scène et la décrivit aussitôt au peintre. — Pour l’homme qu’est Holman Hunt, voilà la récompense. Savoir que l’œuvre où l’on a mis de son temps, de sa force et de sa pensée, de sa vie, en un mot, n’a pas seulement procuré vingt-cinq mille francs de rente au spéculateur qui l’a achetée, mais a aussi pénétré les âmes assez pour que, trente ans plus tard, les bergers du Ayrshire en aient emporté un souvenir et un réconfort ; sentir que la figure qu’on a créée n’est pas restée un objet de luxe, sous une vitrine, à l’usage d’un riche, avec défense d’y toucher, mais a passé dans la vie même de la partie la plus humble de la nation ; — voilà qui vaut toutes les gloires du monde et peut-être les surpasse toutes. Puis Holman Hunt est heureux, parce qu’il a consciencieusement mis ses croyances à l’épreuve du doute et qu’elles ont résisté. Il a fait comme la Dame de Shalott : il a regardé vers Camelot, mais il ne lui est pas arrivé la même terrible aventure. Rien ne s’est déchiré des toiles qu’il peint avec amour, pas plus que ne s’est brisé le miroir où se reflète pour lui le monde. Et depuis qu’il a regardé vers le château défendu, vers la négation de toutes ses croyances, de toutes ses espérances et de toutes ses tendresses, il travaille avec plus de force encore, avec le sourire de ceux très rares qui ont voulu voir de près ce qu’ils ont aimé et qui ont aimé ce qu’ils ont vu.
Sir Frederick Leighton est officiellement le représentant de la peinture anglaise devant le continent, et, en réalité, le représentant de la peinture continentale en Angleterre. Nul parmi les maîtres d’outre-Manche n’est plus considérable, ni moins spécialement anglais. Président de la Royal Academy, décorateur du musée national de Kensington, directeur des écoles officielles, orateur des distributions de récompenses, cet Anglais de race apparaît, à première vue, dans ses grandes œuvres, comme un second Overbeck, et dans ses tableaux de chevalet, comme un premier M. Bouguereau. Il a visité tous les pays, fréquenté toutes les écoles, appris toutes les langues, reproduit tous les styles, essayé de presque tous les arts. A l’âge où nos futurs artistes enrichissent encore de caricatures leurs manuels de baccalauréat, il avait déjà étudié à Rome, à Dresde, à Berlin, à Francfort, à Florence, « parcourant l’Europe avant la vie », et l’esthétique avant le goût, qui permet de distinguer et de se fixer. Plus tard, il a visité les ruines du Colisée avec Robert Browning, les rives du Nil avec M. de Lesseps, les vieux châteaux allemands avec Steinle, les salons de Paris avec Decamps et Ary Scheffer, travaillant partout, s’imprégnant toujours, de soleil à Damas, de brouillard à Francfort, peignant des mers désolées en Irlande, des rochers dans la vallée de Josaphat, des orangers en Andalousie, des oliviers en Italie, et remplissant ses malles comme son imagination de tout ce qu’il voyait de meilleur, de plus beau, de plus pur. Revenu à Londres, dans la force de l’âge, il a déballé toutes ses trouvailles. Sa somptueuse habitation de Holland Park Road est le temple de l’Eclectisme. On y voit une salle arabe avec une fontaine jaillissante au milieu, et, à côté, on y trouve des vases grecs en noir et rouge et des moulages du Parthénon ; les majoliques persanes y alternent avec les vieilles chaises arabes garnies de miroirs, et, çà et là, un bronze florentin vous accueille, ou bien un paon empaillé. On doute si l’on est chez un sculpteur ou chez un peintre. A chaque instant on rencontre une statue. Outre que M. Leighton en a exposé de grandes, — comme l’Athlète luttant contre un serpent, ou le Fainéant qui s’étire, — il modèle constamment des statuettes pour mieux étudier les raccourcis qu’il met dans ses tableaux. Ses admirations offrent le même mélange : aux places d’honneur, sont des portraits de Tintoret et des paysages de Corot, des études de Reynolds et des ébauches de Delacroix, une nymphe de Watts et des dessins de Steinle, une Iris de Paris Bordone et une Flagellation de Sébastien del Piombo ; puis tout à coup, une inscription du Koran. C’est un Panthéon avec des autels à toutes les formes d’art, à tous les dieux de l’esthétique, et l’on cherche machinalement des yeux s’il n’y a pas encore un autel vide, dédié « au Dieu inconnu ».
Au premier abord, M. Leighton ressemble à sa maison. Génie facile, caractère accommodant, praticien assimilateur, il est ouvert à toutes les esthétiques. C’est le modèle des présidens. Homme du monde impeccable, il sait faire coexister en bonne intelligence autour de lui, et dans son œuvre même, une foule d’idées diverses et même contradictoires, avec cette largeur d’esprit que beaucoup de gens ne puisent que dans leur profonde indifférence des choses d’art. Mais allez un peu plus avant dans l’examen de ses conceptions et de son style. Ne vous arrêtez pas à son Odalisque au cygne ni à l’Amour donnant à manger aux colombes, qu’on attribuerait volontiers à M. Bouguereau, ni même à ses fresques semi-circulaires du Musée de Kensington : les Arts de la guerre et les Arts de la paix. Prenez l’ensemble de son œuvre : comparez-la à nos œuvres françaises, et ce qui est britannique en M. Leighton, quoique bien voilé par son éclectisme, transparaîtra encore. D’abord, quel est de nos jours le Français qui ira, dans l’Evangile, choisir le sujet tout psychologique des Vierges sages et des Vierges folles ? Quel est celui qui, méditant de décorer le Panthéon, prendrait comme M. Leighton ce texte de l’Apocalypse : « Et la mer rendit les morts qui étaient en elle, » projet de médaillon pour l’église de Saint-Paul. Ce que M. Leighton découvre dans la mythologie est tout aussi inattendu. Quel Français moderne s’aviserait de représenter Hercule se battant avec la Mort pour lui enlever le corps d’Alceste, ou bien encore Cymon apercevant pour la première fois Iphigénie, qui dort sur une fontaine ?
Ensuite l’assiette des figures et la draperie, si elles n’ont pas, chez le président de la Royal Academy, la même originalité qu’on note chez Burne-Jones, Rossetti ou Madox Brown, n’en sont pas moins très éloignées de ce que donne naturellement le modèle d’atelier. Le groupe des Vierges folles dans la fresque de l’église de Lyndhurst, offre un parti pris de similitude dans les expressions, de parallélisme dans les plis, que nous trouvons rarement dans l’école française. Les Fils de Rizpah aussi. Quand M. Leighton aborde le parallélisme des lignes, il le fait, intrépidement. Dans son Electre à la tombe d’Agamemnon, les plis de la calyptre tombent droit, du col aux pieds, auprès d’une colonne dorique aux cannelures droites, en avant d’un laurier droit. Et puisque nous étudions les plis, disons tout de suite que ce sont eux qui donnent aux figures académiques de M. Leighton, — à son Andromède, à son Andromaque captive, à ses Hespérides, — leur caractère distinctif et britannique. Nues, les femmes des tableaux de M. Leighton sont françaises ; drapées, elles sont anglaises. Car les Anglais, depuis Madox Brown jusqu’à M. Burne-Jones, et depuis M. Watts jusqu’à M. Leighton, en passant par M. Albert Moore, se forment un idéal de la draperie qui leur est tout particulier. Pour eux, la draperie la mieux disposée est celle qui fait le plus de plis. Ils sont ravis quand d’innombrables ourlets se suspendent en guirlandes autour des épaules, cernent les seins, ligottent le torse, les hanches, coulent à terre et bouillonnent autour des pieds de la déesse. Ruskin dit quelque part, dans ses Matinées florentines, que la recherche du plissage et la minutie de son rendu sont toujours le signe de l’idéalisme, du mysticisme, et à l’appui de cette opinion, il cite les plis des canéphores du Parthénon, et les surplis de nos prêtres, tandis que le drapé large, par grandes masses, se remarque chez Titien, chez les artistes moins préoccupés de l’âme que du corps. Faudrait-il donc voir dans le plissage de la draperie anglaise un signe de mysticisme ? Non, mais Ruskin a prononcé un mot qui nous met sur la voie. Les marbres d’Elgin, canéphores ou Lapithes, Dieux ou Parques, qui sont au British Museum, n’ont point passé déjà soixante-quinze ans à Londres sans influencer profondément les artistes anglais. Les publicistes comme M. Harrison, qui voudraient les rendre à la Grèce et racontent volontiers tout ce que l’Europe perd à ne pas les acquérir, oublient de dire tout ce que leurs compatriotes ont gagné à les posséder. Outre que beaucoup les copient, un très grand nombre s’en inspirent et on en trouve des reproductions dans tous les ateliers. C’est devant eux que se sont formés la plupart des grands artistes d’aujourd’hui. Or le sculpteur grec. — Phidias si l’on veut, — a minutieusement creusé de plis les tuniques de ses déesses, des Parques surtout, ou des jeunes Athéniennes, opposant constamment la complication des étoffes à la simplicité des chairs, l’analyse du drapé à la synthèse du nu. Très frappés par ce procédé, MM. Watts, Leighton et bien d’autres l’ont transporté à la peinture. Ainsi les Grecs, prisonniers comme autrefois, enseignent encore leurs vainqueurs. Lorsqu’on se trouve aux Uffizi de Florence, dans la salle des portraits d’artistes peints par eux-mêmes, on voit la superbe tête blonde et bouclée du président de la Royal Academy, dominant un somptueux manteau rouge à chaîne d’or, se détacher sur un morceau des bas-reliefs du Parthénon. Ce portrait est un symbole. Au fond de toute la peinture académique anglaise, comme au fond du portrait de son Président, on voit vaguement passer les cavaliers de Phidias.
La composition de M. Leighton se ressent parfois un peu de sa formation à l’école allemande de Steinle, chez ces Nazaréens de Francfort où il a appris son métier d’artiste, après avoir appris son métier de peintre à Florence. Ainsi, dans les figures de ses deux fresques du musée de Kensington, les Arts de la guerre et les Arts de la paix, admirablement combinées, réparties et balancées, il y a çà et là un peu d’encombrement, de légères surcharges. Ainsi dans les Arts de la guerre, deux chevaliers, examinant des épées qu’on vient de forger, font exactement le même geste, dans la même attitude, exprimant la même idée : c’est un pléonasme. A gauche, entre un chevalier qu’on habille et un autre auquel on met ses éperons, il y a tout un groupe de second plan, qui alourdit inutilement la composition. Mais dans ses figures isolées, la sobriété de l’art britannique reparaît aussitôt et sa noblesse aussi. De toutes ses forces, M. Leighton tend vers le style ; il a exposé, cette année, une figure de poétesse assise sur un rocher alpestre, la nuit, entourée de pics neigeux, vêtue elle-même d’une robe qui semble un morceau de ces neiges éternelles accumulées sur les sommets de la terre et remontant vers le ciel d’où elles sont sorties. Il a appelé cela : l’Esprit des sommets, il eût pu l’appeler : l’Esprit de ma peinture. Car dans tout son œuvre, si vous trouvez bien des inspirations diverses et nombre de sujets différens, vous ne trouvez pas une seule idée basse ou simplement sensuelle, un seul appel aux appétits, un seul amusement du pinceau. Vous ne trouverez pas davantage une figure faite de pratique, au hasard, sans une recherche d’attitude, sans une définition soigneuse du geste. Des sujets qui élèvent la pensée vers les sommets de la vie ou de l’histoire, de sorte qu’on ne puisse se rappeler un nez ou une jambe sans se souvenir de quelque haute leçon évangélique, ou du moins de quelque grande nécessité sociale, voilà ce que M. Leighton a traité. De plus, ce n’est jamais l’agitation et l’horreur des scènes guerrières que le président va exhumer des annales des peuples, comme le font volontiers nos grands peintres d’histoire : ce sont des scènes qui expriment l’union, la concordera communion de tous les esprits tendus vers le même but. Ce sont les minutes où tous les cœurs d’un peuple battent à l’unisson : la Madone de Cimabue portée en triomphe dans les rues de Florence, ou les Daphnéphores. Si notre histoire était du passé et que M. Leighton voulût la peindre, ce ne serait pas les Jacques comme M. Rochegrosse, ou la Prise de la Bastille comme M. Flameng, qu’il choisirait : ce serait quelque solennité nationale, par exemple cette cérémonie étrange, unique, où l’on a vu dans la chapelle des Invalides, les représentans de tous les partis et de tous les peuples, ennemis de la veille et adversaires du lendemain, réunis sous les drapeaux conquis sur eux tous, et confondus dans un même hommage pour un maréchal de France qui les avait tous combattus. — La grandeur de la communion humaine, la noblesse de la paix, tel est le thème qui a le plus souvent et le mieux inspiré M. Leighton. Et cela, il ne l’a pas trouvé en France, ni ailleurs. C’est bien une idée anglaise. Il n’a pas rapporté ce culte de ses nombreux voyages, dans sa valise, pêle-mêle avec ses émaux persans. Nous cherchions tout à l’heure dans son atelier l’autel au Dieu inconnu. Le voilà, le Dieu inconnu, et c’est lui qui venant à l’artiste, lorsqu’il a mis le pied dans sa patrie, a supplanté tous les autres.
ROBERT DE LA SIZERANNE.
- ↑ Voyez la Revue du Ier octobre.
- ↑ « Amour qui sais toutes mes pensées et qui vois bien le rude chemin par lequel tu me mènes, jette un peu la vue sur moi et regarde, de grâce, ce qui se passe dans le fond de mon cœur, qui est ouvert à toi seul et caché à tous les autres.
« Tu sais bien ce que j’ai déjà souffert pour te suivre, et cependant tu ne me donnes aucune relâche et m’entraînes toujours de précipice en précipice : tu ne t’aperçois pas que je suis déjà las et que le chemin est trop rude pour moi.
« Je vois briller au loin cette douce lumière à laquelle tu veux me conduire, mais je n’ai point d’ailes pour te suivre. » - ↑ Il a dit lui-même : The kind nurse who comes to put the children to bed.