La Poésie de Stéphane Mallarmé/Livre II/IX

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Gallimard (p. 341-348).

CHAPITRE IX

LA MUSIQUE

On définit parfois l’originalité de Mallarmé comme une tentative pour faire de la poésie une musique. Ce n’est pas exact. La présence de la musique le hanta, le tourmenta longuement ; mais ses rapports avec elle demeurent complexes.

La Bucolique, des Divagations, nous apporte un aveu personnel. Deux influences se sont succédé sur lui, graduellement : la Nature, la Musique. Jusqu’alors ignorée, la Musique, « un soir d’âge » lui a, dans son « haut fourneau transmutatoire », rendu la nature ; la solitude des forêts, le bûcher des soirs, tout ce qui « éloigne les vapeurs de la désuétude, l’existence, la rue ». En elle, il reconnaît « sans doute, l’arrière mais renaissante flamme où se sacrifièrent les bosquets et les cieux ; là, en public, éventée par le manque du rêve qu’elle consume, pour en épandre les ténèbres comme plafond de temple[1] ».

Cet aveu se confirme de ce que nous savons de lui. Il n’alla à la musique que dans ses dix ou douze dernières années. Au fond il n’était ni plus ni moins musicien que la plupart des poètes. Bien qu’il ne soit pas de poésie sans une conscience toute musicale de la langue, 3i2 LA POÉSIE DE STÉPHANE MALLARMÉ

un divorce ou simplement des relations correctes entre la musique des mots et la musique des sons, cela est un fait.

Mallarmé se félicite d’avoir, de la nature à la musique « selon une chronologie étage la concordance ». Et en effet, de l’une à l’autre, dans la mesure où il satisfit l’amour de tête qui le porta vers la musique, se dévoilè- rent à lui une mobilité plus fluide, une plus pure déli- vrance de l’image plastique, et ebla parce que la nature lui suggérait, plus qu’un éclat parnassien et de rutilants tableaux, une émotion et une musique : « Les instru- ments détachent, selon un sortilège aisé à surprendre, la cime, pour ainsi voir, de naturels paysages, les éva- pore et les renoue, flottants, dans un état supérieur »’. Tel est bien sinon le secret, du moins la visée de sa poésie, dans une image qu’il aime : de la forêt roman- tique retenir les cimes extrêmes, leur faire signifier, évoquer la forêt entière, la forêt inclinée comme à son cœur harmonieux vers la Syrinx du Faune

Ne murmure point d’eau que ne verse ma flûte.

« Voici, dit-il de la musique, qu’à exprimer la forêt, fondue en le vert horizon crépusculaire, suffit tel ac- cord dénué d’une réminiscence de chasse ; ou le pré, avec sa pastorale fluidité d’une après-midi écoulée, se miro et fuit dans des rappels de ruisseau. Une ligne, quel* ques vibrations sommaires et tout s’indique. Contraire* ment à l’art lyrique comme il fut, élocutoire, en raison du besoin, strict, de signification » 3. N’est-ce pas cette vertu musicale qui, sous ces mêmes mots presque, fait, dans Y Après-Midi

Évanouir du songe ordinaire de dos

Où de flanc pur siiivis avec mes regards clos

Une sonore, vàinè et monotone ligné.

1. Divagations, p. iao.

2. Divagations, p. iao.

L’art lyrique « comme il fut », mais non comme, plus heureux riv.il de la musique, il pourrait être. Ce besoin matériel de signification, np saurait-on l’enlever au mot ? se demande Mallarmé avec cette persévérance do doux rêveur que mettait Metclmikoff à imaginer l’hommo débarrassé de son intestin. L’art lyrique no saurait-il cesser d’être élocutoire, sur jes dos et les flancs de la plastiqpe pe laissant plus yibrer qqe la pure et musicale ligne ?

Moitié de sa poésie, dont pourtant demeurent solides les racines parnassiennes, moitié de son r$ve qui flotte sur les confins où son art ne va pas, il évoqua près du vers iipe mnsiqpe ironiquement présente, à la fois son achèvement et sa négation, prévoyant qqe se dissoudra « en quelque chose d’identique au clavier primitif de la parole, la versification » [2].

Dans le vers libre lui paraît poindre cet avenir auda- cieux de la musique. Mais bien ailleurs encore que dans la versification il croit le reconnaître, « ce chant qui aujourd’hui influence tout travail, de l’Impressionnisme à la fresque, et Je soulèvement de yte dans le grain du marbre » [3]. Le concert lui paraît le dernier et plénier culte humain. Là, à vrai dire, poète, il yieqt ep étranger; mais étranger de distinction flùl passe en lipnneur les citoyens, les mélomanes, lui l’ambassadeur des Let- tres.

Ambassadeur na’»f et curieux, comme le Persan à Paris. a J’y suis aljé par badayiderje, aimant à flairer l’occa- sion d’ayance » [4]. Ce qui l’étonné au concert, ce n’est pas de s’y yoir, p’est d’y voir les autres. Comment se fait- il que cette multitude « franchissant les intervalles litté- raires... ait besoin de se trouver face à face avec l’Indi- cible ou le Pur, la Poésie sans les mots ? » [5]. Il entend par musique ce qu’il croit que serait pour lui la musique s’il était musicien : une poésie sans les mots. Mais que signifie ce terme ? Mallarmé ne montra-t-il pas précisément que l’effort et la qualité dernière des mots consiste, par leur raréfaction même, à nous suggérer, seuls, l’idée de cette « poésie sans les mots » ?

Il voit là, à tort, sans doute, un signe particulier a notre temps. La musique est accessible à beaucoup plus d’hommes que la poésie, elle est l’art, par excellence, commun. Un musicien très subtil, fermé à la poésie (ils le sont aussi souvent que les poètes à la musique) pourrait très bien, lui aussi, se représenter avec candeur le lecteur des Contemplations, de Sagesse ou de l’Après-Midi d’un Faune (face à face avec l’Indicible et le Pur » et voir dans sa lecture muette « la musique sans les sons ». Mais chacun se croyant compétent en vers comme en journal ou en affiche, il y a peu de chances pour qu’un musicien reconnaisse dans la poésie cette frontière éthérée, ces cimes neigeuses et suspendues de son art, que fournit à la probité de Mallarmé, pour les yeux de la poésie, la musique.

Précisément parce qu’il n’était pas un musicien, Mallarmé a pu se poser ces curieux problèmes, en nourrir sa réflexion. La musique, dans la dernière moitié de sa vie poétique, lui versa de mains subtiles et douces ce que d’abord, par des mains ironiques et sèches, le sentiment de l’impuissance lui avait suggéré : l’idée, au delà de la poésie, d’une « surpoésie » vers laquelle il est beau de s’efforcer, d’indiquer déjà, par une main tendue, une recherche, une volonté. La musique, qu’il sentait médiocrement comme musique, fut pour lui une catégorie de cet idéal, et il la sentit beaucoup comme frontière de la poésie. Et précisément aussi parce que sa poésie est, au regard de la poésie ordinaire, une frontière, elle peut, au même titre qu’à lui le concert, nous apporter un peu de ce sentiment musical.

Au concert, non seulement il éprouvait l’attrait de la musique, mais il affinait son inquiétude devant le péril musical. Il fait remarquer que la crise actuelle de la LES FORMES DE SA POÉSIE 345

poésie est quelque chose d’unique « ignorée dans aucune époque, chez aucune nation où parmi les plus /i|,’s re- maniements de tous genres, jamais on ne toiuli;» à la prosodie » ’.Cette crise il l’interprétait comme quelque passage de la poésie à la musique. Il se tenait au con- cert un peu comme les Romains de Verlaine

En regardant passer les grands Barbares blancs.

Mais aussi il entrevoyait quelque rajeunissement pour la Rome poétique qui saurait les utiliser. A propos de Lohengrin il salue « le lavage à grande eau musicale du Temple qu’effectue... l’orchestre avec ses déluges de gloire ou de tristesse versés, dont la danseuse restaurée mais encore invisible à de préparatoires cérémonies, semble la mouvante écume suprême » a. Matière splen- dide qui se forme aux pieds du Poète, et dans laquelle il faudra bien que plus tard il entre en maître pour la ployer à l’usage de ce qui la dépasse, et pour mettre, au-delà de l’écume blanche, l’étoile. Mais, devant ces grandes eaux du lavage, sensation, aussi, que son vieil instrument romantique et parnassien, dont il avait usé avec tant de subtilité créatrice, était comme la pointe fine au clocher dentelé d’une ville d’Ys, ville de passé que noie peu à peu, de l’orchestre, la grande mer mu- sicale.

Ainsi oscille-t-il entre une mélancolie de poète devant l’envahissement de la musique, un espoir de poète vers le détour qui la dépassera ou le champ qu’elle fertilisera. Et ce concours de la musique il le conçoit, je crois, de trois manières.

D’abord comme, possible, un assouplissement crois- sant du vers aux délicatesses de l’oreille, une victoire du vers libre, aux éléments musicaux prépondérants, sur le vers traditionnel pris dans la glace encore de ses conditions visuelles. Il insiste là-dessus fort peu : quel-

1. Villiers, p. 34.

%. Divagations, p. aoÇ. 346 LA POÉSIE DE STÉPHANE MALLARMÉ

ques indications éparses dans Crise de Vers et dans La Musique et les Lettres. Et d’ailleurs le vers libre peut so réclamer alternativement de deux extrêmes : la musique et la prose.

En second lieu, la poésie, sans imiter la musique, et au contraire en se retirant d’elle, pourrait, aiiisi qu’elle et par d’autres moyens, à la fois s’attacher à certaines précisions techniques et dégager Uii rêve plus volatil ; essence, la même, ici cristallisée, là épandue.

« Considérez, notre investigation aboutit : un échange peut, ou plutôt il doit survenir, en retour du triomphai appoint, le verbe, que coûte que coûte ou plaintivement à un moment même bref accepte l’instrumentation, afin do ne demeurer les forces de la vie aveugles à leur splen- deur, latente ou sans issue. Je réclame la restitution, au silence impartial, pour que l’esprit essaie à se rapatrier, de tout — chocs, glissements, les trajectoires illimi- tées et sûres, tel état opulent aussitôt évasif, une inap- titude délicieuse à finir, ce raccourci, ce trait — l’ap- pareil : moins le tumulte des sonorités, transfusibles, encore, en du songe... Conclusion... que la Musique et les Lettres sont la face alternative ici élargie vers l’obscur ; scintillante là, avec certitude, d’un phénomène, le seul, je l’appelai l’idée ! ».

De même que la parole sous les espèces du chant est présente à la musique pour lui donner uno portée hu- maine et la canaliser vers l’esprit, de même, que la musique, puissance de suggestion, soit, comme le pollen ou le parfum d’une fleur, incluse aux feuillets du Livre. « Un solitaire tacite concert se donne, par la lecture, à l’esprit qui regagne, sur une sonorisé moindre, la signi- fication : aucun hioyen mental exaltant la symphonie, ne manquera, raréfié et c’est tout — du fait de la pensée. La Poésie, prdche l’idée, est Musique, par excellence — ne consent pas d’infériorité a ». « À quelle hauteuç

1. La Musique et les Lettres, p. 5p« %. Divagations, p. 377. qu’exultent des cordes et des cuivres, un vers, du fait do l’approche immédiate do l’Ame, y atteint ’ ».

L’écrit et la musique ont au moins ceci de commun, qu’ils puisent aux mêmes sources leur noblesse et leur pureté, « tous deux intimant une préalable disjonction, celle de la parole, certainement par ennui de fournir au bavardage * ». Ils éliminent également tout co qui de la parole vulgaire dont pourrait tenir lieu l’échange d’une monnaie, et le remplacent, l’un par le signe visuel, « envol tacite d’abstraction », l’autre par l’amplitude sonore, « argumentation de lumière ». Ils s’accordent en ce qu’ils ont le même contraire. Cela, n’est-ce pas ? est bien fragile et précaire. Quand, à Tilsitt, Alexandro disait : « Je hais les Anglais autant que vous », Napoléon s’avançait beaucoup — la suite le montra —- en répondant : « Alors la paix est faite I »

Mais, pqur réaliser une pure poésie, il faut, avec la même délicatesse et la même sûreté qui donnent à la musique son instrnment matériel, définir, instituer et ’^gler l’instrument, matériel aussi, de cette poésie, qui est le Li\T6. A ce « solitaire tacite concert », à cette essence de musique, servira de cordes, de bois, de cuivres, le Livre lui-même, à condition que le construise une architecture subtile, upe technique précise de luthier. De là les rêveries très logiques de Mallarmé sur la constitution du Livre, les analogies qu’il cherche des pages de musique aux feuilles d’imprimerie, tout ce qui aboutira à la structure d’Un Coup de Dés jamais. Toujours c’est par des analogies musicales qu’il a justifié ces conceptions de typographie.

Une troisième figure de celte convergence de la musique et de la poésie lui apparut dans ses méditations sur le théâtre, et il fut obsédé par

Le dieu Richard Wagner irradiant un sacre
Mal tu par l’encre même en sanglot sibyllin

i. Divagations, p. 297.

2. Divagations, p. 288. 348 LA POÉSIE DE STÉPHANE MALLARMÉ

Schopenhauer le premier avait vu dans la musique- l’art par excellence, total, puisqu’il restitue, de la ma- tière à l’homme, la volonté entière, et que le monde, tout aussi bien que comme une objectivation représenta- tive do la volonté, peut être considéré comme une incar- nation de la musique : « Elle exprime ce qu’il y a do métaphysique dans le monde physique, la chose en soi de chaque phénomène 4 ». C’est ce sentiment de la mu- sique comme totalité, qui, joint à des réflexions sur l’esthétique théâtrale, conduisit Wagner à l’œuvre qu’il réalisa. Ce que Mallarmé imaginait du poème, il le trouva alors rayonnant dans la (musique wagnérienno et il se pencha sur elle pour reconnaître les secrets qu’elle avait dû dérober à la poésie : « Amenez les théories de Mallarmé à une conclusion pratique, dit M. Symons, multipliez, à mesure, ses moyens — et vous avez Wa- gner. C’est sa faiblesse de n’être pas un Wagner 3 ».

Cette idée du Livre et cette idée du Théâtre, l’esprit do h musique les présente alternativement à l’intelligence de Mallarmé. Voilà, de son monde poétique, les deux grandes terres inconnues, circonscrites d’un trait on- doyant, aperçues et bercées, seulement, de la mer, dans un flottement où alternent la lumière et des brumes : toutes deux vont maintenant nous étager sur sa poésie, parmi son rêve, leur cime de neige, sans un pas d’homme.

i. Le Monde, I. p. 374.

2 A. Symons, The symbolist movement, p 117


  1. Divagations, p. 331.
  2. Villiers, p. 34.
  3. Divagations, p. 296.
  4. Divagations, p. 296.
  5. Divagations, p. 297.