La renaissance septentrionale et les premiers maîtres des Flandres/05
CHAPITRE V
Ecole de Dijon (suite). — Sculpture et Peinture
La carrière de Claes Van de Werve[1] n’est pas aussi attachante que celle de Sluter. Son nom, bien entendu, est aussi estropié que celui de son oncle ; on l’appelle de Werne, de Verve, Vin Werve. En 1398 il collaborait déjà, comme « ouvrier d’ymaiges » à l’exécution du Puits des Prophètes ; c’est l’année suivante que Sluter contracte sa grave maladie, et à partir de ce moment son neveu lui apporte une collaboration de plus en plus étroite. En 1401 Claes Van de Werve porte le titre « d’ouvrier et tailleur d’ymages du duc de Bourgogne » ; en 1404 il succède à son oncle et s’occupe tout d’abord d’achever le tombeau de Philippe le Hardi. On ne parvenait point à terminer cette sépulture commencée par Jean de Marville, poursuivie par Sluter et dont le gisant, les anges, le lion, les plourants, les angelots presque tout, en somme, restait à faire. Ce fut l’œuvre capitale de la carrière de Claes Van de Werve.
Placé au musée de Dijon le mausolée se compose d’un socle mouluré en marbre noir de Dinant soutenant une galerie d’albâtre ornée à l’extérieur d’arcatures à crochets, de clochetons, d’angelots et sous laquelle s’abritent quarante figurines appelées au XVe siècle des plourants ou plorans, au XVIIIe des deuils ou des pleureux, et désignées ensuite sous le nom de pleureurs. Sur cette base animée s’étend le mausolée proprement dit, une large dalle — de marbre noir également, — où repose le duc, les mains jointes, les pieds appuyés sur le lion, symbole du courage. Deux anges, les ailes levées, portent derrière lui son heaume de guerre dont le cimier est une fleur de lis. Nous l’examinerons plus loin au point de vue du style. Mais il importe de
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Claes Sluter
(Cloître de la Chartreuse de Champmol}.
déterminer d’abord la part de collaboration apportée par chacun des grands sculpteurs bourguignons à l’exécution de l’œuvre, question qui n’a jamais été bien élucidée et que nous ne nous flattons pas de résoudre d’une manière définitive.
Nous avons vu que Jean de Marville avait eu la commande de la sépulture, qu’il avait acheté des matériaux, qu’il avait fait venir de Paris des polisseurs et des polisseuses de marbre. Il employa à l’exécution du tombeau quelques-uns de ses disciples : Philippe Van Erem, Gillequin Tailleleu et le fils de celui-ci Taffin, Liévin de hanc (lequel gagnait deux francs par semaine comme Sluter) et Claes de Hanc qui gagnait un peu plus. Malgré ce zèle on ne peut attribuer à Jean de Marville
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Claes Sluter
Christ du Puits des Prophètes
(Musée archéologique de Dijon)
et à son atelier que l’ordonnance générale du monument et la taille des galeries d’albâtre, — en somme la partie architectonique de
l’œuvre.
Sluter entre en scène en 1389 ; ce travail commencé par autrui le tentait probablement moins que ses absorbantes créations du Portail et du Puits des Prophètes. Néanmoins tous les ouvriers d’images qui passent dans son atelier sont employés au tombeau : Pierre Beauneveu, Prindale, Lefèvre d’Ypres, Willequin Smont, Hennequin de Bruxelles, Hennequin Steene Vanclaire, Mant de Hanc, frère de Liévin, Francequin van Buseghem, Macelart, Antoine Cotelle, Lambillon, Humbert de Namur, Gilles de Seneffe — tous gens des Pays-Bas, plus quelques français. Mais ces entailleurs ne font souvent qu’un séjour très bref dans l’hôtel des imagiers. C’est en juillet 1404, — peu de temps après son entrée au monastère de Saint-Etienne et très peu de temps avant sa mort, — que Sluter finalement prit avec Jean sans Peur l’engagement d’achever le tombeau de Philippe le Hardi dans un délai de quatre ans. Et ce qui prouve bien l’importance minime de la participation de Jean de Marville, c’est que Sluter dans ce marché, s’engage à exécuter pour la tombe l’image du prince ou sa représentation, c’est à dire la statue de Philippe le Hardi « avec deux grands anges qui tiendront un heaume ou bacinet atout son timbre, ung lion aux pieds, laquelle représentacion sera armée, ou en habit royal, selon qu’il jugera suivant son agrément le plus convenable, accompagné de quarante ymages plourants, semblables aux deux qui sont déjà faites,… » Or le grand imagier mourut quelques mois après avoir conclu cette convention où en réalité il ne s’engageait que de nom, son neveu assumant de fait toute la responsabilité du contrat. Il ressort donc de ce contrat et de la date de la mort de Sluter que les parties les plus importantes du célèbre cénotaphe : les statues, les anges, les plourants sont l’œuvre de Claes Van de Werve qui acheva le monument en 1411.
L’art du neveu est une suite glorieuse des conquêtes de l’oncle.
L’image étendue de Philippe est un chef-d’œuvre de calme puissant et auguste. Sur ses chaussures de fer retombent les plis tranquilles d’une robe blanche ornée d’un vol d’abeilles dorées ; sur la dalle noire le manteau ducal tranche avec ses teintes d’azur. La tête émerge d’un collet à triple frange d’or et repose sur un coussin, mi-parti rouge et bleu. Elle reste vivante dans son calme éternel mais le sculpteur, par une admirable intelligence de son sujet a effacé du masque cette ivresse de l’action qui éclate dans le Philippe le Hardi du Portail. Les anges portant le heaume sont les frères des séraphins douloureux que l’artiste sculpta avec son oncle pour le Puits des Prophètes. Sur les cinquante-deux angelots placés à l’extérieur des galeries d’albâtre, quarante sont de la main de Van de Werve. Enfin la part la plus glorieuse de son œuvre c’est la série de plourants qui animent de leurs formes blanches le jour atténué de la galerie.
Leur disposition primitive n’a point été respectée. Un peintre du XVIIIe siècle, Gilquin, a dessiné les tombeaux tels qu’ils étaient avant la révolution. Il apparaît clairement que les figurines des galeries représentaient dans un ordre déterminé le cortège funèbre du duc. L’aspergeant avec son bénitier, le porte-croix, les porteurs de cierge, l’évêque avec sa crosse venaient en tête, suivis de la foule des plourants et « portans deuil », évoquant l’image fidèle des obsèques ducales qui s’étaient célébrées en grand apparat. Brisé en 1793, le tombeau fut plusieurs fois restauré. Cinq ou six plourants sont restés intacts ; les autres sont reconstitués avec plus ou moins de bonheur. L’arrangement actuel est tout conjectural.
Il ne diminue point le pathétique des figurines.
On voit revivre les religieux de Champmol pleurant leur prince et bienfaiteur. La tête découverte ou cachée sous le capuchon funèbre, ils s’essuyent les yeux, joignent des mains suppliantes, lèvent les bras au ciel, se frappent violemment la poitrine, portent la main au visage comme pour refouler un désespoir sombre. Quelques-uns sont interrompus dans leur lecture et méditent ; d’autres déjà reprennent la page abandonnée. Puis ici et là, des prêtres quêtant pour l’office des morts ou chantant pour l’âme du trépassé ; un évêque le regard levé, officiant avec la mitre, la crosse, la chape ; puis encore des officiers du duc mêlés à cette foule ecclésiastique, — les plourants n’étant pas tous des moines.
L’idée d’entourer l’image du défunt d’un cortège de ce genre apparaît dès le commencement du XIIIe siècle, et M. Kleinclausz a parfaitement établi que cette sculpture funéraire n’est pas une création spontanée des ateliers de Jean de Marville, Claes Sluter et Claes Van de Werve. Le culte des morts, pratiqué pieusement de tout temps en Bourgogne, s’y était manifesté avec une particulière ampleur dans les nécropoles cisterciennes, et quelques monuments — la pierre de Wladislas et le tombeau d’un prince de Bourgogne au Val-des-Choux — contiennent le germe d’où devait sortir le tombeau de Philippe le Hardi. D’autre part, nous l’avons vu, Claes Van de Werve, en acceptant à son tour de diriger l’exécution du cénotaphe, avait trouvé déjà deux figurines de plourants exécutées dans l’atelier de Jean de Marville ou celui de Claes Sluter. Il n’en conserve pas moins le mérite d’avoir dramatisé cette mimique funéraire avec une variété surprenante. Le deuil des moines franciscains de Giotto reste uniforme dans sa tragique simplicité ; les moines du tombier flamand sont émus diversement et leur douleur s’exprime en gestes multiples, sans outrance. Leur action malgré tout, reste collective ; à les voir on croirait entendre « le pas lourd et cadencé d’une marche funèbre. » Détachons trois figurines : au centre, un vieux moine se frappe la poitrine d’une main tandis que de l’autre il serre les grains énormes de son chapelet ; à droite un religieux est arrêté dans sa marche et la dextre levée esquisse un geste étonné ; à gauche un plourant calme, résigné, égrène son rosaire. Ils ont la robe de deuil avec capuchon et camail de gros drap. Remarquons la draperie large, grasse, épaisse et sans lourdeur et qui sait tomber avec simplicité le long du corps, se plisser légèrement sur les bras, se briser en cassures puissantes sur les pieds. C’est le système de Sluter, plus libre et plus familier ; et c’est encore l’école de Sluter qui se perpétue dans ces statures volontiers trapues et tassées.
Tout en mettant la dernière main au tombeau de Philippe le Hardi, Claes Van de Werve dut songer à la sépulture de Jean sans Peur et de sa femme la duchesse Marguerite de Bavière. Il ne devait point achever cette œuvre nouvelle.
Le projet en était terminé en 1411 et déjà l’artiste avait commencé ses achats de marbre noir de Dinant. Mais le labeur de la colonie artistique de Dijon commençait à perdre son calme et sa fécondité. Les sanglantes querelles de Jean sans Peur et des Armagnacs furent sans doute la cause initiale de cette décadence ; et d’autre part lorsque Philippe le Bon devint duc à son tour, les villes flamandes possédaient des artistes de génie qui bientôt allaient faire oublier les « estrangiers » gardés à Dijon pour l’achèvement de la Chartreuse. On retint Claes Van de Werve en Bourgogne pour que s’achevât le tombeau de Jean sans Peur ; mais on l’encombrait de besognes insignifiantes et mal payées, et si l’on en croit son propre témoignage sa vie devint bientôt un tissu de tracas, d’ennuis, de misères. Il demande qu’on réduise sa taxe, se dit « injustement imposé selon sa povre faculté », assure qu’on ne lui tient pas parole : « Je me passe de réciter les lettres patentes que Monseigneur le duc m’a baillées, qu’il me veult préserver de tous aides et subvencions quelconques… je me plains à Dieu et à tout le monde de desraison que l’on me fait… »[2]
Il n’est pas seulement l’héritier artistique de Claes Sluter ; son oncle, semble-t-il, lui a laissé quelque chose de son humeur chagrine. Mais il est réellement malade et l’atavisme ne suffit point à expliquer ses doléances aigres. Sa tristesse est infiniment légitime. On contrariait l’achèvement de la seule œuvre qui désormais le passionnât. Sa foi artistique le soutint néanmoins jusqu’au bout et le tombeau de Jean sans Peur était fort avancé quand il mourut en octobre 1439. Il fut enterré dans l’église abbatiale de Saint-Etienne de Dijon où son épitaphe a été relevée au XVIIIe siècle :
Cy gist Claus de Werve, de Hatheim au comté de Hollande, [tailleur d’im] aiges et varlet de chambre de Monseigneur le duc de Bourgogne, qui trespassay le jendy VIIIe jour d’octobre M. CCCC. XXX [IX]. Dieu ait son âme. Amen.
Outre ses grands travaux funéraires Claes Van de Werve laissa un
certain nombre de statues dans les églises de Dijon, Baume-les-Messieurs,
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Tombeau de Jean sans Peur et de Marguerite de Bavière
(Musée de Dijon)
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Plourants des tombeaux des ducs de Bourgogne
(Musée de Dijon)
On fait une descente dans son atelier, on trouve les anges, les plourants, les angelots, une partie des tabernacles préparés pour le cénotaphe de Jean sans Peur et les « représentations des deux gisants rompues de travers ». Comme on avait des trésors d’indulgence pour ce Gil Blas de la sculpture, on espéra son retour pendant cinq ans… Finalement on se passa de lui. Jean de Mousterot « maistre des œuvres de maçonnerie du duc », et un tailleur de marbre de Namur, un certain Girard des Frères Mineurs, s’occupèrent de la structure architecturale du monument. Le sculpteur des figures fut un protégé d’Agnès de Bourgogne, sœur de Philippe le Bon ; il s’appelait Anthoniet ou Antoine le Moiturier ; il était digne des faveurs ducales et passait pour « le meilleur ouvrier d’imaigerie du royaulme de France. » La maçonnerie du tombeau fut érigée de l’année 1462 à l’année 1466 ; l’ensemble arrêté, Philippe le Bon examina le monument pour le corriger et l’amender ; le 5 juin 1470 on découvrit le sépulcre entièrement achevé.
Nous ne le décrirons pas avec autant de détails que celui de Philippe le Hardi dont il procède étroitement. Il est plus ouvragé mais d’un style moins noble. On y voit deux statues au lieu d’une. Aux pieds des gisants sont couchés deux lions et derrière les têtes du duc Jean et de sa femme quatre anges soutiennent le casque de Monseigneur et les armoiries de la duchesse. Au sujet des plourants, Courajod a fait les observations suivantes : « Un certain nombre de figures du tombeau de Philippe le Hardi ont été copiées très exactement par l’auteur du tombeau de Jean sans Peur : par exemple il y a deux moines avec la main dans le livre entr’ouvert, il y a deux chapiers presque absolument pareils ; il y a deux chartreux vus de profil, identiques ; il y a deux moines pleurants, la manche engagée dans le capuchon ; il y a deux figures avec le bras relevé derrière la tête » …[4] Ces ressemblances prouvent, sinon l’intervention, du moins l’influence de Claes Van de Werve. Les restaurations modernes sont plus audacieuses que dans le tombeau de Philippe le Hardi ; elles datent d’une époque funeste, au nom prédestiné ; on reconnaît dans ces statuettes du XIXe siècle un architecte et un sculpteur de Dijon. Sous leurs capuchons de pleureurs ils ont une physionomie et des coiffures modernes de la Restauration. L’architecte a une tête à la Berryer !
Ces petits personnages en capuchon ne sont pas rares aujourd’hui dans les musées et les collections. On les dit invariablement arrachés des tombeaux de Dijon, mais bien entendu les plourants de la Chartreuse se comptent. Ils se multiplièrent toutefois dès le XVe siècle. La mode des sépultures bourguignonnes se maintint pendant cent ans — et plus.
Parmi les nombreux tombeaux inspirés du cénotaphe de Philippe le Hardi, l’un des plus remarquables est celui de Philippe Pot, fils de René Pot, seigneur de la Rochelle (musée du Louvre). On avait cru pouvoir l’attribuer à Antoine le Moiturier, mais il a fallu renoncer à cette hypothèse. Appartenant à l’école de Dijon, cette œuvre admirable garde un dispositif puissamment original. Le gisant, vêtu de sa cotte d’armes, casqué, l’épée au flanc, les mains en prières, repose sur une dalle que huit plourants portent sur leurs épaules. Ils ont le visage masqué par la cagoule de deuil, la tête penchée, les écussons d’alliance de leur maître au bras et glissent sur le sol comme des fantômes. L’effet s’augmente de ce qu’aucune paroi ne se dresse entre eux, et la tombe semble perpétuer le tableau des pompeuses obsèques de Philippe Pot, grand sénéchal du duché de Bourgogne, filleul de Philippe le Bon, chevalier de la Toison d’or, puis dans la suite, après la débâcle de Charles le Téméraire, chambellan de Louis XI, chevalier de Saint-Michel, chevalier d’honneur du parlement de Bourgogne et gouverneur de cette province. Ce puissant seigneur qui courtisait habilement la fortune, mourut en 1494 à l’âge de soixante-six ans.
Toute la sculpture française du xve siècle est tributaire de l’école de Dijon — aussi bien l’école de la Loire représentée par un élève de Beauneveu, Jean de Cambrai qui sculpte le tombeau du duc Jean de Berry, (achevé par Étienne Robillet et Paul Mosselman), que l’école provençale illustrée par Jacques Morel de Lyon, auteur des magnifiques tombeaux de Charles Ier, duc de Bourbon et d’Auvergnes, et de sa femme Agnès de Bourgogne (Souvigny). L’art des Sluter et des Van de Werve jette ses lueurs suprêmes dans l’œuvre de Michel Colombe qui sculpte à Nantes le tombeau de François II, duc de Bretagne, et de sa femme Marguerite de Foix. Nous touchons au XVIe siècle ; l’esprit italien commence à se répandre ; les Mécènes adoptent sans mesure les modes ultramontaines ; une phase nouvelle de la Renaissance va s’ouvrir. Mais l’Italie elle-même au commencement du XVe siècle n’avait point ignoré le génie novateur des Flamands. Jacopo della Quercia dans ses draperies agitées et compliquées, dans l’ordonnance de son tombeau d’Ilaria del Careto, Niccolo dell’Arca dans les vêtements tourmentés de ses madones, Ghiberti dans les draperies collantes de ses premières œuvres, Donatello dans le Zuccone, le Jérémie du Campanile, le Saint Louis de Sainte-Croix sont tous plus ou moins disciples de l’école bourguignonne, connue dans les ateliers italiens par des moulages et par les œuvres du mystérieux ermite que mentionnent les Commentaires de Ghiberti. Pour Courajod l’art international du XIVe siècle, suivi des productions de l’école dijonnaise, intervient comme un facteur très important dans les origines de la Renaissance italienne. En outre le Puits des Prophètes est pour lui le vrai point de départ de la Renaissance française. « C’est une œuvre qui inspira trois générations d’artistes et à laquelle nous devons l’initiative de notre grande sculpture des bords de la Loire ». M. de Laborde était même allé plus loin : « Notre statuaire moderne, disait-il, a son berceau à Dijon.[5] En effet Rude, l’auteur du Chant du Départ, est né dans la capitale bourguignonne et sans doute son génie héroïque s’est-il éveillé devant la lumière révélatrice des prophètes de Sluter. Et comme si le Destin avait voulu marquer que la sculpture, dans sa renaissance actuelle serait une suite de l’inoubliable imagerie du XIVe siècle, c’est à Valenciennes, patrie de Beauneveu, qu’il fit naître Carpeaux, le grand portraitiste du Second Empire, l’interprète si spirituellement dionysien de la Danse, l’évocateur passionné du Supplice d’Ugolin.
Nous ne pouvons quitter la Chartreuse de Champmol sans parler des peintures qui la décoraient et parmi lesquelles nous avons déjà cité le retable de Melchior Broederlam.
Le premier peintre de Philippe le Hardi fut Jean de Beaumetz[6]. Nous ignorons malheureusement tout de son style. Il habita d’abord Arras où il s’était marié ; il fut reçu bourgeois de Valenciennes en 1361 et la même année peignit et dora dans cette ville une image qui ornait la Halle des Jurés. En 1375 il résidait à Paris où Philippe le Hardi le prit à son service. Le maître fut bien traité, eut un valet, une bonne pension et de nombreuses gratifications. Il travailla successivement au château d’Argilly, à Montbar, à Dijon, visita Mehun-sur-Yèvre et Bruges. En 1388 il occupait dix-neuf ouvriers et les noms de ses élèves — Gérard de Nivelles, Torquin de Gand et autres — disent clairement leur origine. On sait que Jean de Beaumetz employa le vernis et l’huile, peignit force harnais de joute, panonceaux, bannières, et qu’il mourut en 1397. A-t-il exécuté des œuvres importantes ? C’est à supposer. Aucune malheureusement ne s’est conservée et le rôle de cet artiste dans l’évolution picturale nous échappe.
Son successeur fut Jean Malouel[7] dont le nom s’est écrit d’une dizaine de manières : Malouel, Maluel, Maleuel, Maluet, Maloue, Mallouhe, Malouhe, Mauloue, Melluel, Maelwael. On le suppose gueldrois d’origine.
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Tombeau de Philippe Pot vers 1495
(Musée du Louvre)
« Deux de ses neveux », dit le chanoine Dehaisnes, « Herman et Jean Malouel, qui étaient en apprentissage chez un orfèvre de Paris, du nom d’Albrecht de Boluze (?), quittèrent cette ville à cause d’une maladie contagieuse qui s’y était déclarée, et pour retourner dans la Gueldre, leur pays natal, ils passèrent par Bruxelles. Comme il y avait alors la guerre entre le Brabant et la Gueldre, on les retint prisonniers durant environ six mois, aux dépens de leur mère, qui « estoit une très povre femme » ; mais « par pittié et en faveur de Jehan Maleuel, varlet de chambre de Monseigneur », quelques peintres et orfèvres de Bruxelles prirent l’engagement de fournir une somme d’argent, comme caution, pour les deux enfants. Le duc fit don de cette somme aux neveux de son peintre. »[8] Cet événement qui met en scène deux des neveux de Malouel que nous retrouverons sous les noms célèbres des frères Limbourg, tend à établir l’origine gueldroise de Malouel et prouve qu’il jouissait d’une réputation considérable. Il avait recueilli la succession de Jean de Beaumetz en 1398, était marié, père de trois enfants, possédait une maison et le droit de sceau. Il mourut avant 1421 et sa veuve fut gratifiée d’une pension importante.
La mémoire du peintre de Monseigneur méritait cet hommage. L’artiste s’était prodigué au service des ducs. Il peignit cinq tableaux d’autel de grandeurs variées pour les chapelles de l’église de Champmol, tailla pour le même édifice des « estampes » dans une table de cuivre, décora le parloir du célèbre monastère, fit « la peinture de certaine hystoire » à l’entrée du cloître. En 1399 il commença la polychromie du Puits des Prophètes et en 1401 s’adjoignit pour cet important travail Herman de Cologne, « peintre et ouvrier de dorer à plat ». Je n’ai plus à revenir sur les merveilles de cet étoffage. La polychromie sculpturale était alors pratiquée par les peintres les plus doués et les plus célèbres, et non point abandonnée comme de nos jours à des barbouilleurs funestes. On trouve encore mention d’autres travaux exécutés par Malouel : des harnais de joute, un triptyque représentant la Vierge et des Saints, un portrait de Jean sans Peur qu’un ambassadeur fut chargé de porter au roi de Portugal (1415). Malheureusement, de ce maître laborieux qui fut décorateur, enlumineur de statues, peintre de retables, portraitiste, artisan et artiste, il ne reste aucune création qu’on puisse lui attribuer avec une certitude absolue.
Le catalogue de l’Exposition des Primitifs français, avec plus ou moins de conviction, classait sous son nom quatre œuvres d’un grand intérêt : Une Vierge et l’Enfant (collection Aynard), une Pietà au musée de Troyes, une autre Pietà et le Martyre et la Dernière Communion de saint Denis, tous deux au musée du Louvre. La Pietà du Louvre est en forme de tondo et représente le Christ mort, Dieu le Père, la Vierge, saint Jean et six anges. Au dos les armes de Bourgogne ; ce fait rend l’attribution très vraisemblable. L’œuvre est infiniment suave et expressive. Les peintres ne pouvaient point s’arrêter à la formule composite du Parement de Narbonne ; ils s’essayèrent à des compositions plus harmonieuses. Cette Pietà le montre (comme aussi d’ailleurs le retable de Broederlam) et les critiques français reconnaissent ici des caractères nouveaux. Nous avons pourtant rencontré le visage de ce Christ, les yeux aux sourcils obliques de cette Vierge et de ces anges, mais non point encore une composition aussi parfaite et un coloris aussi profond. Pourtant l’œuvre est peinte à l’œuf et les chairs laiteuses du Sauveur, le manteau azuré de la Vierge gardent une transparence et une fluidité siennoise ou colonaise dans le tissu des hachures finement traitées à la tempera. Pour employer la technique traditionnelle, Jean Malouel n’en est pas moins en avance sur Broederlam. L’un de ses anges a le front orné d’une croix, particularité que les Van Eyck adopteront plus tard. Le même détail se retrouve dans la Pietà du musée de Troyes, tableau très éprouvé[9].
Le Martyre et la Dernière Communion de saint Denis provient de la Chartreuse de Champmol. Le centre est occupé par le Christ en croix. Son sein ouvert laisse échapper un ruisseau de sang gras, et sa tête couronnée d’épines rappelle, avec un accent plus populaire, le Christ du tondo. À gauche le saint enfermé dans une tour à coupole, — architecture évidemment méridionale, — reçoit les espèces sacrées, tandis qu’à droite, entouré d’une foule animée, un bourreau, à trogne terrible, routier de guerre ou valet de sang saisi au vif, cambre le torse comme l’acier tendu d’une arbalète, lève la hache monstrueuse et détranche le martyr. Le réalisme de cette figure est d’un pittoresque sans précédent. D’autre part il est certain que l’auteur de ce tableau a subi les influences des œuvres italiennes désignées alors sous le nom « d’ouvraiges de Lombardie ». Le fond est encore doré ; la tonalité générale, douce, diaphane, s’apparente au coloris de la Pietà du Louvre. Il n’y a point de raisons sérieuses pour attribuer ce Martyre de saint Denis, ainsi qu’on le propose, aux neveux de Malouel, les frères Limbourg, ni à l’artiste mystérieux connu sous le nom Maître de Flemalle, lequel n’ignore aucune des conquêtes techniques des Van Eyck.
Henri Bellechose[10], le successeur de Malouel à la Cour de Dijon, était originaire du Brabant. Il fut nommé peintre et valet de chambre de Monseigneur Jean sans Peur le 23 mai 1415, mais depuis longtemps il travaillait en Bourgogne. Il fut très employé pendant sa carrière à peindre des étendards, bannières, pennons, écussons, chariots ; c’est lui qui dora à plat les cinq retables de Malouel. Sous le règne de Jean sans Peur ses œuvres principales furent « ung grand tableau de histoire du trespassement de Nostre-Dame » et « ung tableau de la vie de saint Denis », ce qui fit supposer un moment qu’il pouvait être l’auteur du Martyre de saint Denis conservé au Louvre. Philippe le Bon le garda comme peintre et valet et lui commanda un grand tableau pour l’autel de la chapelle du château de Saulx. Il peignit aussi un tabernacle, un retable et un devant d’autel pour l’église de Saint-Michel de Dijon. Aucune de ces œuvres ne nous est parvenue. On attribue aujourd’hui à Bellechose un Martyre de saint Georges (Louvre) qui comprend : au centre un Calvaire avec les Saintes Femmes, saint Jean et un chartreux au pied de la croix ; à droite saint Georges, vainqueur du dragon ; à gauche la décapitation du saint guerrier.
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Michel Colombe
Tombeau de François II et Marguerite de Foix
(Cathédrale de Nantes)
Dans l’ordonnance, le tableau offre des ressemblances presque symétriques avec le Saint Denis de Malouel. Les figures sont également sur fond d’or. Mais le style est plus rude ; les draperies sont plus tourmentées et annoncent des maîtres rhénans du XVe siècle ; la couleur a perdu sa profondeur harmonieuse. Néanmoins l’expression physionomique, le choix des types et le groupement des figures conservent à cette œuvre curieuse son caractère spécialement dijonnais.
La peinture bourguignonne meurt avec Bellechose ; elle ne laisse point dans l’histoire de l’art la trace glorieuse des créations sculpturales de
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Le Martyre et la Dernière Communion de saint Denis
(Musée du Louvre)
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Jean Malouel ou Melchior Broederlam
La Vierge et l’Enfant
(Collection Aynard)
Philippe le Bon d’ailleurs ne lui témoigne qu’indifférence. L’atelier de Bellechose, qui avait connu une grande affluence de disciples, décline à partir de 1430 ; on va même jusqu’à réduire les gages de l’artiste. Mesure cruelle ; mais l’astre des Van Eyck commençait à briller, et comment en vouloir à Monseigneur de Bourgogne d’avoir préféré les maîtres de l’Adoration au dernier décorateur de Champmol ?
Henri Bellechose mourut avant 1445. Il avait achevé la polychromie
de la célèbre nécropole ducale. L’art flamand allait se développer désormais sur le sol natal. De ses voyages de jeunesse, il laissait à Dijon un souvenir mémorable, un édifice merveilleusement ouvragé et enluminé, qui dans son ensemble fut peut-être le plus splendide témoignage du mécénat des princes bourguignons. Sans doute Sluter, Van de Werve, Malouel étaient hollandais. Mais dans l’église, les retables de Broederlam et de Jacques de Baerze ornaient le maître-autel ; toute la hucherie : chaire, portes, stalles du chœur, bancs, escabeaux étaient l’œuvre de Jehan de Liège l’homonyme du sculpteur de Charles V ; les verrières venaient de Malines ; les bronzes étaient ciselés par maître Colart, canonnier de Monseigneur, un wallon qui avait fondu la grosse cloche de la Chartreuse. Que l’on songe enfin aux nombreux flamands et wallons qui travaillèrent dans l’hôtel des imagiers et dans les ateliers de Jean de Beaumetz, de Jean Malouel, d’Henry Bellechose ; et l’on comprendra, sans peine, qu’une race qui donnait de tel gages à la beauté méritait de voir grandir sur son propre sol la plus pure et la plus éclatante des gloires : celle des frères Van Eyck.
- ↑ Cf. ouvrages et articles cités de MM. Monget, Prost, Deliaisnes, Courajod, Kleindausz, Michiels, etc. Cf. aussi Courajod : Quelques monuments de la sculpture bourguignonne au XVe siècle. Gazette des Beaux-Arts. T. XXXII. p. 390. Les quatre premiers chapitres de notre livre étaient tirés quand a paru l’excellent volume de M. Kleindausz : Claus Sluter et la Sculpture bourguignonne au XVe siècle. Paris, Librairie de l’art ancien et moderne.
- ↑ Prost : Nouvelle source de documents sur les artistes dijonnais. Gazette des Beaux-Arts. 1890. p. 354.
- ↑ Cf. ibid
- ↑ Leçons. V. II. p. 379.
- ↑ Les Ducs de Bourgogne. T. I. p. 75.
- ↑ Cf. Kleinclausz. Sluter et la sculpt. bourguignonne. Dehaisnes. Histoire de l’Art, op. cit. nombreuses mentions.
- ↑ Cf. De Laborde, Les Ducs de Bourgogne, t. I, p. 17. Dehaisnes, Histoire de l’Art, p. 500 et suiv.
- ↑ Histoire de l’Art, p. 500 et 501.
- ↑ À rapprocher aussi de ce tableau, un petit panneau du Musée de Gand (n° 70 du nouveau catalogue Maeterlinck) : Le Christ mort soutenu par deux anges.
- ↑ Cf. Dehaisnes, op. cit. et Prost : Nouvelle source de documents, etc. art. cit. Gazette des Beaux-Arts, 1890.