Le Naturalisme au théâtre/10

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Charpentier (p. 166-186).

POLÉMIQUE

I
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Mon confrère, M. Francisque Sarcey, a bien voulu discuter mes opinions en matière d’art dramatique. Je ne répondrai pas aux critiques qui me sont personnelles ; je lui appartiens, il me juge comme il me comprend, c’est parfait. Mais je me permettrai de répondre aux parties de son article qui traitent de questions générales. Le mieux, pour s’entendre, est encore de s’expliquer.

Remarquez que, dans toute polémique, une bonne moitié de la divergence des opinions provient de malentendus. Je dis blanc, on entend noir. Je raisonne d’après un ensemble d’idées où tout se tient, on détache un alinéa et on lui donne un sens auquel je n’ai jamais songé. De cette façon, on peut marcher des années côte à côte sans se comprendre. Revenons donc sur tout cela, puisque je n’ai pas réussi à être clair.

Un point qui me tient surtout au cœur, c’est de répondre au reproche qu’on me fait d’insulter nos gloires. J’ai écrit quelque part, après avoir constaté que les œuvres dramatiques contemporaines n’étaient pas, selon moi, des chefs-d’œuvre : « Les planches sont vides. » Là-dessus, M. Sarcey se fâche et me répond : « Les planches sont vides ! Sérieusement, est-il permis à un homme, quelle que soit sa mauvaise humeur, de se permettre une aussi extravagante monstruosité ? Quoi ! les planches sont vides ! et Augier vient de donner les Fourchambault, et l’on va reprendre le Fils naturel, d’Alexandre Dumas, et l’on joue en ce moment la Cagnotte, de Labiche, la Cigale, de Meilhac et Halévy, les Deux Orphelines de d’Ennery, et l’on annonce une comédie nouvelle de Sardou ! » Il paraît que je suis d’une extravagance bien monstrueuse, car, même après ce cri indigné, je répéterai tranquillement : « Oui, les planches sont vides. »

Seulement, ce que M. Sarcey néglige de dire, c’est que je ne me suis pas éveillé un beau matin, en trouvant cette affirmation, pour étonner le monde. Elle est la conséquence de toute une série d’études, la constatation finale d’un critique qui s’est mis à un point de vue particulier. Certes, jamais les planches n’ont été plus encombrées, jamais on n’y a dépensé autant de talent, jamais on n’a produit un si grand nombre de pièces intéressantes. Cela n’empêche pas que les planches soient vides pour moi, dès que j’y cherche le génie et le chef-d’œuvre du siècle, l’homme qui doit réaliser au théâtre l’évolution naturaliste que Balzac a déterminée dans le roman, l’œuvre dramatique qui puisse se tenir debout, en face de la Comédie humaine.

Est-ce que j’ai jamais nié les grandes qualités de nos auteurs contemporains, la carrure solide et simple de M. Émile Augier, les études humaines de M. Alexandre Dumas fils, gâtées malheureusement par une si étrange philosophie, la fine et spirituelle observation de MM. Meilhac et Halévy, le mouvement endiablé de M. Sardou ? Je ne suis pas aussi fou et aussi injuste qu’on veut le dire. Qu’on me relise, on verra que j’ai toujours fait la part de chacun, même lorsque je me suis montré sévère.

Mais où je me sépare complètement de M. Sarcey, c’est quand il ajoute : « Si vous mettez à part ces grands noms de Molière et de Shakespeare, qui ne sont que des accidents de génie, vous pouvez courir toute l’histoire du théâtre dans l’univers sans trouver une époque où se soient rencontrés à la fois, dans un seul genre, tant d’écrivains de premier ordre. »

De premier ordre, je le nie absolument. Mettons de second ordre, même de troisième, pour quelques-uns. On le verra plus tard. M. Sarcey obéit à un sentiment dont les critiques de toutes les époques ont fait preuve, en plaçant au premier rang les auteurs dramatiques contemporains ; mais où sont les auteurs de premier ordre du siècle dernier et même du commencement de ce siècle ? Il faut lire les anciens comptes rendus pour savoir ce qu’on doit penser des places distribuées ainsi par la critique courante. Je l’ai dit et je le répète, ce qui nous sépare, M. Sarcey et moi, c’est qu’il est enfoncé dans l’actualité, dans la pratique quotidienne de son devoir de lundiste, dans le théâtre au jour le jour ; tandis que ce théâtre n’est pour moi qu’un sujet d’analyse générale, et que je ne juge jamais ni un homme ni une œuvre sans m’inquiéter du passé et de l’avenir.

Veut-il savoir ce que j’entends par un homme de premier ordre ? J’entends un créateur. Quiconque ne crée pas, n’arrive pas avec sa formule nouvelle, son interprétation originale de la nature, peut avoir beaucoup de qualités ; seulement, il ne vivra pas, il n’est en somme qu’un amuseur. Or, dans ce siècle, Victor Hugo seul a créé au théâtre. Je n’aime point sa formule ; je la trouve fausse. Mais elle existe et elle restera, même lorsque ses pièces ne se joueront plus. Cherchez autour de lui, voyez comme tout passe et comme tout s’oublie.

Théodore Barrière vient à peine de mourir, et le voilà reculé dans un brouillard. Que les autres s’en aillent, ils fondront aussi rapidement. Certes, il y a des différences, je ne puis faire ici une étude de chaque auteur dramatique et indiquer l’argile dans le monument qu’il élève. Je me contente de les condamner en bloc, parce que pas un d’entre eux n’a trouvé la formule que le siècle attend. Ils la bégayent presque tous, aucun ne l’affirme.

Mon argumentation est supérieure aux œuvres, je veux dire que je raisonne au-dessus des pièces qu’on peut jouer, d’après la marche même de l’esprit de ce siècle. Le grand mouvement naturaliste qui nous emporte, s’est déclaré successivement dans toutes les manifestations intellectuelles. Il a surtout transformé le roman, il a soufflé à Balzac son génie. J’attends qu’il souffle du génie à un auteur dramatique. Jusque-là, pour moi, la littérature dramatique restera dans une situation inférieure ; on y aura peut-être beaucoup de talent, mais en pure perte, parce qu’on y pataugera au milieu d’enfantillages et de mensonges qui ne se peuvent plus tolérer. Aujourd’hui, le roman écrase le drame du poids terrible dont la vérité écrase l’erreur.

Je conseille à M. Sarcey d’interroger les étrangers de grande intelligence et de libre examen, des Russes, des Anglais, des Allemands. Il verra quelle est leur stupéfaction, en face de nos romans et de nos œuvres dramatiques. Un d’eux disait : « C’est comme si vous aviez deux littératures : l’une scientifique, basée sur l’observation, d’un style merveilleusement travaillé ; l’autre conventionnelle, toute pleine de trous et de puérilités, aussi mal bâtie que mal pensée. »

Nos critiques ne voient pas le fossé parce qu’ils barbotent dedans. Puis, il leur suffit que le monde entier applaudisse nos vaudevilles, comme il chante nos refrains idiots. Il n’en est pas moins vrai qu’il faut combler le fossé, que le fossé se comblera de lui-même et que le théâtre sera alors renouvelé par l’esprit d’analyse qui a élargi le roman. Je constate que l’évolution se fait depuis quelques années, d’une façon continue. L’homme de génie attendu peut paraître, le terrain est prêt. Mais, tant que l’homme de génie n’aura pas paru, les planches seront vides, car le génie seul compte et mérite d’être.

Cela m’amène à répondre, sur deux autres points, à M. Sarcey. J’ai dit qu’on imposait aux débutants le code inventé par Scribe, et j’ai ajouté que Molière ignorait le métier du théâtre, tel qu’il faut le connaître aujourd’hui pour réussir. Là-dessus, M. Sarcey me répond que Scribe est aujourd’hui en défaveur et que Molière était un « roublard ».

Vraiment, Scribe est en défaveur ? Eh bien ! et M. Hennequin, et M. Sardou lui-même ? Lorsque j’ai nommé Scribe, j’ai voulu évidemment désigner la pièce d’intrigue, le tour de passe-passe, l’escamotage remplaçant l’observation. Que Scribe lui-même soit jeté au grenier, cela va de soi, cela me donne raison ; mais il n’en reste pas moins vrai que les héritiers de Scribe sont encore en plein succès. Quand on joue une pièce « bien faite », comme il dit, est-ce que M. Sarcey ne se pâme pas de joie ? Est-ce que ses feuilletons, son enseignement dramatique, ne concluent pas toujours à ceci : « Réglez-vous sur le code, en dehors du code il n’y a que des casse-cou » ? Mon Dieu ! je puis le lui avouer aujourd’hui : c’est à lui que j’ai songé, lorsque j’ai imaginé un critique conseillant à un débutant de lire les classiques de la pièce bien faite, Scribe, Duvert et Lausanne, d’Ennery, etc. Sans doute les pièces mal faites de MM. Meilhac et Halévy et de M. Gondinet réussissent parfois aujourd’hui ; mais il en pleure, et c’est moi qui m’en réjouis.

Même malentendu au sujet de Molière. M. Sarcey a souvent parlé du métier du théâtre, paraissant faire de ce métier une science absolue, rigide comme un traité d’algèbre. J’ai répondu qu’il n’y avait pas un métier, mais des métiers, que chaque époque avait le sien ; et, comme preuve, j’ai avancé que Molière ignorait ce métier absolu qu’on jette dans les jambes de tous les débutants. M. Sarcey déclare que j’avance là « une incongruité littéraire ». Je serai plus aimable, je dirai simplement que M. Sarcey ne sait pas me lire.

Eh ! oui, Molière est un « roublard » pour l’arrangement des scènes, pour la distribution des matériaux dans une œuvre. Il était à la fois auteur et acteur, il connaissait son « métier » mieux que personne. Il a même inventé la plus admirable coupe de dialogue qui existe. Seulement, cela n’empêche pas que Tartuffe a un dénouement enfantin et que le Misanthrope est plutôt une dissertation dialoguée qu’une pièce, si l’on examine cette comédie à notre point de vue actuel. Aucun de nos auteurs dramatiques ne risquerait un pareil dénouement, ni une comédie aussi vide d’action ; tous craindraient d’être sifflés. Je n’ai pas dit autre chose, le sens de code dramatique que je donnais au mot métier, sortait naturellement de ce qui précédait.

Et je profite de l’occasion pour enregistrer l’aveu de M. Sarcey. Chaque époque a son métier. Qu’il reconnaisse maintenant que chaque auteur a le sien et nous nous entendrons parfaitement. Seulement, il ne faudra plus alors qu’il veuille régenter le théâtre, parler de pièces bien faites et de pièces mal faites. Du moment où il n’y a pas une grammaire, un code, tout est permis. C’est ce que je me tue à démontrer depuis des années.

Maintenant, bien que je ne veuille pas répondre aux critiques qui me sont personnelles, je m’étonnerai de l’explication bonne enfant que M. Sarcey donne de mes idées sur la littérature dramatique. Oh ! mon Dieu, rien de plus simple ! J’ai écrit des pièces qui sont tombées. De là, une grande mauvaise humeur et une campagne féroce contre mes confrères. M. Sarcey est toujours pratique. Il frappe en plein dans le tas. Vous croyez qu’il va s’imaginer que j’ai des convictions, que je me bats pour le triomphe de ce que je crois être la vérité. A d’autres ! On m’a sifflé, j’enrage et je me console en dévorant les auteurs plus heureux. Voilà qui est d’un critique de haut vol.

Si je remue la science, et si je remonte au dix-huitième siècle pour y signaler la naissance du naturalisme, si je suis l’évolution de ce naturalisme à travers le romantisme, et si j’en constate le triomphe dans le roman, en prédisant qu’il triomphera prochainement aussi au théâtre, tout cela c’est que le public m’a hué et que je suis plein de vengeance !

M Sarcey a tort de me croire si furieux et si malade de mes chutes. Qu’il interroge mes amis, ils lui diront que je sais tomber très gaillardement. Comment n’a-t-il pas compris que le théâtre n’est encore pour moi qu’un champ de manœuvres et d’expériences ? Ma vraie forge est à côté. Seulement, j’aime me battre, je me bats dans le champ voisin, pour ne pas faire trop de dégâts chez moi, si la bataille tourne mal. Autrefois, ç’a été la peinture qui m’a servi de champ de manœuvres. Aujourd’hui, j’ai choisi le théâtre, parce qu’il est plus près ; d’ailleurs, peinture, théâtre, roman, le terrain est le même, lorsqu’on y étudie le mouvement de l’intelligence humaine. Les soirs où l’on me tue une pièce, ce n’est encore qu’une maquette qu’on me casse. Voilà ma confession.



II
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Il me faut répondre à un article que mon confrère, M. Henry Fouquier, a bien voulu consacrer aux idées que je défends. La polémique a ceci d’excellent qu’elle simplifie et éclaircit les questions, lorsqu’on est de bonne foi des deux côtés. Il est très bon, cet article de M. Henry Fouquier ; je veux dire qu’il est très bon pour moi, car il va me permettre d’expliquer nettement la position que j’ai prise dans la critique dramatique et qu’on affecte de ne pas comprendre.

Et, d’abord, comment M. Henry Fouquier, qui est un esprit très fin, un peu fuyant peut-être, tombe-t-il dans cette rengaine insupportable qui consiste à me reprocher de n’avoir rien inventé ? Mais, bon Dieu ! ai-je jamais dit que j’inventais quelque chose ? Où a-t-on lu ça ? pourquoi me prête-t-on gratuitement cette prétention bête ? Il parle de mes théories nouvelles. Eh ! je n’ai pas de théorie ; eh ! je n’ai pas l’imbécillité de m’embarquer dans des théories nouvelles ! C’est l’argument qui m’agace le plus, qui me met hors de moi. « Vous n’inventez rien, les idées que vous défendez sont vieilles comme le monde. » Parfaitement, c’est entendu, je le sais. C’est ma gloire de les défendre, ces vieilles idées.

Ne dirait-on pas qu’il me faudrait inventer une nouvelle religion pour être pris au sérieux ! Vous n’inventez rien : donc, vous ne comptez pas, vous rabâchez. Mais, précisément, c’est parce que je n’invente pas que je suis sur un terrain solide. On a inventé le romantisme ; je veux dire qu’on a ressuscité le quinzième siècle et le seizième sur le terrain nouveau de notre siècle, où le passé ne pouvait reprendre racine. Aussi le romantisme a-t-il vécu cinquante ans à peine ; il était factice, il ne répondait qu’à une évolution temporaire, il devait disparaître avec ses inventeurs.

Nous autres, nous n’inventons pas le naturalisme. Il nous vient d’Aristote et de Platon, affirme M. Henry Fouquier. Tant mieux ! c’est qu’il sort des entrailles mêmes de l’humanité. Sans remonter si loin, j’ai vingt fois constaté que le grand mouvement de la science expérimentale était parti du dix-huitième siècle. On peut renouer la chaîne des ancêtres de Balzac. Cela entame-t-il son originalité ? Nullement. Son monument s’est trouvé fondé sur des assises plus larges et plus indestructibles.

Est-ce bien fini ? Continuera-t-on encore à croire qu’on m’écrase, lorsqu’on me reproche de ne rien inventer, en me plaisantant avec l’esprit facile et un peu naïf de la causerie courante ? Je le répète une fois pour toutes : je n’invente rien ; je fais mieux, je continue. La situation que j’ai prise dans la critique est donc simplement celle d’un homme indépendant, qui étudie l’évolution naturaliste de notre époque, qui constate le courant de l’intelligence contemporaine, qui se permet au plus de prédire certains triomphes. Quand on me demande ce que j’apporte, et qu’on fait mine de fouiller dans mes poches et de s’étonner de n’y rien trouver d’extraordinaire, je songe à ces gens crédules d’autrefois qui cherchaient la pierre philosophale. Aujourd’hui, nos chimistes sont partis de l’étude de la nature, et s’ils trouvent jamais la fabrication de l’or, ce sera par une méthode scientifique. Je suis comme eux, je n’ai pas de recettes, pas de merveilles empiriques ; j’emploie et je tâche simplement de perfectionner la méthode moderne qui doit nous conduire à la possession de plus en plus vaste de la vérité.

Maintenant, je ne pense pas que personne ose nier l’évolution naturaliste de notre âge. Dans les sciences, le mouvement est formidable, et ce sont précisément les travaux des savants qui ont donné le branle à toute l’intelligence contemporaine. Les arts et les lettres ont suivi ; dans notre école de peinture, chez nos historiens, nos critiques, nos romanciers, même nos poètes, on peut suivre les transformations considérables amenées par l’application des méthodes exactes. Eh bien ! c’est cette évolution qui m’intéresse, qui me passionne. J’en suis la marche, le développement ; j’en attends le triomphe définitif. Au théâtre, cette évolution me paraît marcher plus lentement et ne pas encore produire les œuvres qu’on doit en attendre. Tout mon terrain de critique est là. Je n’ai pas la folle vanité de croire que c’est moi qui vais déterminer un mouvement de cette puissance irrésistible. Le courant impétueux passe, et je me jette au milieu, je m’abandonne à lui, Certain qu’il doit me conduire où va le siècle. Ceux qui veulent le remonter, seront noyés, voilà tout. Il serait aussi sot de le nier que de dire : « C’est moi qui l’ai fait. »

Mais mon plus grand crime, paraît-il, est d’avoir lancé dans la circulation ce mot terrible de naturalisme, sur lequel M. Henry Fouquier s’égaye avec la fine fleur de son esprit. Est-ce bien moi qui ai créé le mot ? je n’en sais ma foi rien ! Enfin, je l’ai employé et j’en accepte la paternité. C’est donc bien abominable de prendre un mot nouveau, lorsqu’on éprouve le besoin de désigner une chose ancienne d’une façon saisissante. Mettons que la formule de la vérité dans l’art nous vienne de Platon et d’Aristote. Suis-je condamné à employer une périphrase pour désigner cette vérité dans l’art ? N’est-il pas plus commode de choisir un mot, d’accepter un mot qui est dans l’air ? Puis, il n’y a pas d’absolu. Du temps de Platon et d’Aristote, la vérité dans l’art a pu avoir un nom qui ne lui convienne plus aujourd’hui ; si le fond est éternel, les façons d’être changent, la nécessité d’appellations nouvelles se fait sentir. On me demande pourquoi je ne me suis pas contenté du mot réalisme, qui avait cours il y a trente ans ; uniquement parce que le réalisme d’alors était une chapelle et rétrécissait l’horizon littéraire et artistique. Il m’a semblé que le mot naturalisme élargissait au contraire le domaine de l’observation. D’ailleurs, que ce mot soit bien ou mal choisi, peu importe. Il finira par avoir le sens que nous lui donnerons. C’est uniquement ce sens qui est la grande affaire.

Et ici j’entre dans le vif de ma querelle avec M. Henry Fouquier. Il est plein d’esprit, cela je ne le nie pas ; mais il fait un raisonnement qui m’a paru dénoter une philosophie un peu puérile, cette philosophie du coin du feu qui discute sur l’art de couper les cheveux en quatre. Voici ce qu’il écrit : « Je crois que l’erreur capitale du propagateur zélé du naturalisme consiste à avoir confondu le fond éternel des choses avec les moyens d’expression. » Puis, il s’explique : de tout temps les artistes ont eu pour but de reproduire la nature, de se faire les interprètes de la vérité. Tous les artistes sont donc des naturalistes. Où ils commencent à différer, c’est lorsqu’ils expriment, par ce que chaque groupe d’artistes, selon les temps, les milieux et les tempéraments, donne alors des expressions différentes de la nature. C’est là seulement, d’après M. Henry Fouquier, que les naturalistes d’intention deviennent des idéalistes, des classiques, des romantiques, enfin toutes les variétés connues.

Parbleu ! le raisonnement est superbe ! Je jure à M. Henry Fouquier que je ne confonds pas du tout le fond éternel des choses avec les moyens d’expression. Ce fond éternel des choses est d’un bon comique dans cette argumentation. Voyez-vous un gredin devant un tribunal, disant qu’il a le fond éternel d’honnêteté, mais que, dans la pratique, il n’en a pas tenu compte ? Où en serions-nous, si l’intention suffisait dans les arts et dans les lettres ? Vous me la bâillez belle, avec votre fond éternel des choses ! Que m’importe ce que veulent les artistes et les écrivains ? C’est ce qu’ils me donnent qui m’intéresse.

Évidemment, à toutes les époques, les prosateurs comme les poètes ont eu la prétention de peindre la nature et de dire la vérité. Mais l’ont-ils fait ? C’est ici que les écoles commencent, que la critique naît, qu’on échange des montagnes d’arguments. Me dire que je me trompe, en ne mettant pas tous les écrivains sur une même ligne et en ne leur donnant pas à tous le nom de naturalistes, parce que tous ont l’intention de reproduire la nature, c’est jouer sur les mots et faire de l’esprit singulièrement fin. J’appelle naturalistes ceux qui ne se contentent pas de vouloir, mais qui exécutent : Balzac est un naturaliste, Lamartine est un idéaliste. Les mots n’auraient plus aucun sens si cela n’était pas très net pour tout le monde. Quand on raffine, quand on amincit les mots pour tourner spirituellement autour d’eux, il arrive qu’ils fondent et que la page écrite tombe en poussière. Il faut moins de finesse et plus de grosse bonhomie dans l’art.

Donc, je ne tiens compte du fond éternel des choses que lorsque l’écrivain en tient compte lui-même et ne triche pas, volontairement ou non. Le reste est une pure dissertation philosophique, parfaitement inutile. Remarquez que je ne nie pas le génie humain. Je crois qu’on a fait et qu’on peut faire des chefs-d’œuvre en se moquant de la vérité. Seulement, je constate la grande évolution d’observation et d’expérimentation qui caractérise notre siècle, et j’appelle naturalisme la formule littéraire amenée par cette évolution. Les écrivains naturalistes sont donc ceux dont la méthode d’étude serre la nature et l’humanité du plus près possible, tout en laissant, bien entendu, le tempérament particulier de l’observateur libre de se manifester ensuite dans les œuvres comme bon lui semble.

M. Henry Fouquier, du moment que je n’entends pas modifier le fond éternel des choses, est plein de dédain. Il voudrait peut-être, pour se déclarer satisfait, me voir créer le monde une seconde fois. Ma tâche lui semble modeste, si je ne m’attaque qu’aux moyens d’expression. À quoi veut-il donc que je m’attaque, à la terre ou au ciel ? Mais, les moyens d’expression, c’est tout le domaine de la critique ; le reste ne saurait nous regarder. Enfin, il prétend que j’enfonce les portes ouvertes. Toujours le même espoir déçu de me voir faire quelque chose d’extraordinaire. Mon Dieu ! non, je n’ai pas de rocher où je pontifie et prophétise. Je ne tutoie pas Dieu. Je ne suis qu’un homme du siècle. Quant aux portes, elles sont, il est vrai, sinon ouvertes, du moins entr’ouvertes. Un battant tient encore, selon moi ; j’y donne mon petit coup de cognée. Que chacun fasse comme moi, et le passage sera plus large.

Revenons au théâtre. Si dans le roman le triomphe du naturalisme est complet, je constate malheureusement qu’il n’en est pas de même sur notre scène française. Je ne rentrerai pas dans ce que j’ai dit vingt fois à ce sujet. L’autre jour, en répondant à M. Sarcey, j’ai, une fois de plus, donné mes arguments. Pour M. Henry Fouquier, il se déclare absolument satisfait ; notre théâtre contemporain l’enchante, il le trouve supérieur. Pour me convaincre, il m’envoie assister aux Fourchambault ; j’ai vu la pièce, j’en ai dit mon sentiment, et il est inutile que j’y revienne. Il n’y aurait qu’un moyen de me prouver que la formule naturaliste a donné au théâtre tout ce qu’elle doit donner : ce serait de poser en face de Balzac un auteur dramatique de sa taille, ce serait de me nommer une série de pièces qui se tiennent debout devant la Comédie humaine.

Si vous ne pouvez pas établir cette comparaison, c’est qu’à notre époque le roman est supérieur et et que le drame est inférieur. J’attends le génie qui achèvera au théâtre l’évolution commencée. Vous êtes satisfait de notre littérature dramatique actuelle, je ne le suis pas, et j’expose mes raisons. Plus tard, on saura bien lequel de nous deux se trompait.

Ce que j’abandonne volontiers à l’esprit si fin de M. Henry Fouquier, ce sont mes pièces sifflées. Là, il triomphe aisément, ayant l’apparence des faits pour lui. Il a bien lu dans mes pièces et dans mes préfaces des choses que je n’y ai jamais écrites ; mettons cela sur le compte de son ardeur à me convaincre. C’est chose entendue, mes pièces ne valent absolument rien ; mais en quoi mon manque de talent touche-t-il la question du naturalisme au théâtre ? Un autre prendra la place, voilà tout.



III
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M. de Lapommeraye est un conférencier aimable, spirituel, d’une élocution prodigieusement facile. La première fois que je l’ai entendu, je suis resté stupéfait de toutes les grâces dont il a semé ses paroles. Il paraît adoré de son public, devant lequel il lui sera toujours très facile d’avoir raison contre moi.

Dans une de ses dernières conférences, à laquelle j’assistais, il a constaté d’abord la crise que nous traversons, l’effarement où se trouvent nos auteurs dramatiques, en ne sachant quelles pièces ils doivent faire pour réussir. Et il a déclaré qu’il allait élucider la question et indiquer la formule de l’art de demain. Là-dessus, je suis devenu tout oreille, car ce problème ainsi posé m’intéressait singulièrement. Je tâtonnais encore, j’allais donc mettre enfin la main sur la vérité. Mais j’ai été bien désillusionné, je l’avoue. Le conférencier, après des digressions brillantes, après avoir opposé l’idéalisme au naturalisme, a conclu que les auteurs dramatiques devaient tendre vers le grand art. Vraiment, nous voilà bien renseignés, et c’est là une trouvaille merveilleuse !

Le grand art ! mais, sérieusement, moi qui m’honore d’être un naturaliste, est-ce que je ne réclame pas le grand art plus impérieusement encore que les idéalistes ? M. de Lapommeraye me prend-il pour un vaudevilliste, ou pour un faiseur d’opérettes ? Il faudrait s’entendre sur le grand art, un mot dont M. Prudhomme a plein la bouche, et que les esprits médiocres galvaudent dans toutes les boursouflures de la versification. M. de Lapommeraye a cité la Fille de Roland. Eh bien, la Fille de Roland est de l’art très petit, de l’art absolument inférieur ; et attendez vingt ans, vous verrez ce qu’en penseront nos fils. Je donnerais ce paquet informe de mauvais vers, pour deux vers d’un vrai poète. Non, mille fois non ! le grand art n’est pas l’art monté sur des échasses, l’art en tartines, l’art qui tient de la place et qui fait les grands bras, en roulant les yeux. Je préfère un vaudeville amusant à une tragédie imbécile. Le grand art, c’est l’épanouissement du génie, pas autre chose, quel que soit le cadre choisi par le génie. La Noce juive, de Delacroix, un tableau d’intérieur large comme la main, est du grand art, tandis que les toiles immenses de nos Salons annuels sont généralement de l’art odieux et lilliputien.

Et j’affirme que le naturalisme autant que l’idéalisme aspire au grand art. M. de Lapommeraye s’est débarrassé du naturalisme de la façon la plus commode du monde. « Quand vous êtes au bord de la mer, a-t-il dit à peu près, ne préférez-vous pas vous perdre dans la contemplation de l’infini, de l’horizon lointain où le ciel et l’eau se confondent ? n’êtes-vous pas plus ému par ce spectacle que par le spectacle de la plage, où rôdent des pêcheurs sordides ? » Sans doute, l’horizon lointain, c’est l’idéalisme, tandis que la plage, c’est le naturalisme. Voilà une belle comparaison, mais le malheur est que le naturalisme est partout, aussi bien à cinq lieues qu’à cinq mètres. Il n’exclut rien, il accepte tout, il peint tout.

Je ne puis m’empêcher de m’égayer honnêtement, en pensant que M. de Lapommeraye a cru tuer le naturalisme avec une comparaison. Il s’attaque à l’esprit moderne tout entier, et il n’a qu’une belle comparaison pour arme. Imaginez une rose pour barrer le chemin à un torrent. Veut-on savoir ce que c’est que le naturalisme, tout simplement ? Dans la science, le naturalisme, c’est le retour à l’expérience et à l’analyse, c’est la création de la chimie et de la physique, ce sont les méthodes exactes qui, depuis la fin du siècle dernier, ont renouvelé toutes nos connaissances ; dans l’histoire, c’est l’étude raisonnée des faits et des hommes, la recherche des sources, la résurrection des sociétés et de leurs milieux ; dans la critique, c’est l’analyse du tempérament de l’écrivain, la reconstruction de l’époque où il a vécu, la vie remplaçant la rhétorique ; dans les lettres, dans le roman surtout, c’est la continuelle compilation des documents humains, c’est l’humanité vue et peinte, résumée en des créations réelles et éternelles. Tout notre siècle est là, tout le travail gigantesque de notre siècle, et ce n’est pas une comparaison de M. de Lapommeraye qui arrêtera ce travail.

Certes, je reconnais moi-même l’inutilité de ces polémiques. Le naturalisme se produira au théâtre, cela est indéniable pour moi, parce que cela est dans la loi même du mouvement qui nous emporte. Mais, au lieu de donner ici de bonnes raisons, j’aimerais mieux que de grandes œuvres naturalistes parussent au théâtre. M. de Lapommeraye, si elles réussissaient, serait le premier à les applaudir et à les louer devant son public. Alors, nous serions parfaitement d’accord, ce que je désire de tout mon cœur.

Un autre critique, M. Poignand, veut bien également n’être pas de mon avis. Je néglige les attaques qu’il dirige contre mes propres œuvres ; c’est là un massacre enfantin, auquel je m’habitue, et dont je souris. Je ne m’arrête pas également à son amusant paradoxe, par lequel ce sont les personnages historiques qui sont vivants, tandis que nous autres, vivants, nous sommes morts. Mais il fait sur le drame historique des réflexions qui m’intéressent.

Je crois avoir moi-même indiqué que le drame historique prendrait seulement de l’intérêt, le jour où les auteurs, renonçant aux pantins de fantaisie, s’aviseront de ressusciter les personnages réels, avec leurs tempéraments et leurs idées, avec toute l’époque qui les entoure. M. Poignand annonce la venue d’une jeune école, qui songe à ces résurrections de l’histoire. Voilà qui est parfait. L’entreprise est formidable, car elle nécessitera des recherches immenses et un talent d’évocation rare. Mais j’applaudirai très volontiers, si elle réussit. D’ailleurs, M. Poignand ne s’aperçoit peut-être pas que le drame dont il parle serait le drame historique naturaliste. Gustave Flaubert n’a pas suivi une autre méthode pour écrire Salammbô. J’accepte parfaitement le drame historique, ainsi compris, parce qu’il mène tout droit au drame moderne, tel que je le demande. On ne peut pas être exclusif : si l’on ressuscite le passé, c’est tout le moins qu’on laisse vivre le présent.



IV

M. Henri de Lapommeraye a fait une nouvelle conférence sur le naturalisme au théâtre.

La thèse de M. de Lapommeraye est des plus simples. Il a apporté, sur sa table de conférencier, un tas énorme de livres, et il a dit à son auditoire, dont il est l’enfant gâté : « Je vais vous prouver, en vous lisant des passages de Diderot, de Mercier, d’autres critiques encore, que le naturalisme n’est pas né d’hier et que, de tout temps, on a réclamé ce que M. Zola réclame aujourd’hui. » Il est parti de là, il a lu des pages entières, il a prouvé de la façon la plus complète que j’ai le très grand honneur de continuer la besogne de Diderot.

J’avoue que je m’en doutais bien un peu. Mais je ne l’en remercie pas moins de l’aide précieuse qu’il a bien voulu m’apporter. Mon Dieu ! oui, je n’ai rien inventé ; jamais, d’ailleurs, je n’ai eu l’outrecuidance de vouloir inventer quelque chose. On n’invente pas un mouvement littéraire : on le subit, on le constate. La force du naturalisme, c’est qu’il est le mouvement même de l’intelligence moderne.

Ainsi donc, il est bien entendu que Diderot a soutenu les mêmes idées que moi, qu’il croyait lui aussi à la nécessité de porter la vérité au théâtre ; il est bien entendu que le naturalisme n’est pas une invention de ma cervelle, un argument de circonstance que j’emploie pour défendre mes propres œuvres. Le naturalisme nous a été légué par le dix-huitième siècle ; je crois même que, si l’on cherchait bien, on le retrouverait, plus ou moins confus, à toutes les périodes de notre histoire littéraire. Voilà ce que M. de Lapommeraye a établi, et il ne pouvait me faire un plus vif plaisir.

Seulement, où M. de Lapommeraye a voulu m’être désagréable, c’est lorsqu’il a ajouté que toutes les réformes demandées par Diderot ont été prises en considération, et qu’il n’y a pas lieu aujourd’hui de tenir compte des idées exprimées dans ma critique dramatique. Il fait ses politesses à Diderot, ce qui est naturel, puisque Diderot est mort. Mais ne se doute-t-il pas que les confrères de Diderot disaient dans leur temps, des théories de celui-ci, ce qu’il dit lui-même à cette heure de mes théories à moi ? C’est un sentiment commun à toutes les générations : les aînés ont eu raison, les contemporains ne savent ce qu’ils disent. Comme l’a tranquillement déclaré M. de Lapommeraye, le théâtre est parfait aujourd’hui, il doit rester immobile, la plus petite réforme en gâterait l’excellence.

Vraiment ? M. de Lapommeraye feint d’ignorer que tout marche, que rien ne reste stationnaire. Il est commode de dire : « Les améliorations réclamées par Diderot ont eu lieu, » ce qui, d’ailleurs, est radicalement faux, car Diderot voulait la vérité humaine au théâtre, et je ne sache pas que la vérité humaine trône sur nos planches. En tous cas si les améliorations avaient eu lieu, elles ne nous suffiraient plus, voilà tout. Il y a une somme de vérités pour chaque époque. Toujours des évolutions s’accompliront. Il faut qu’une langue meure pour qu’on dise à une littérature : « Tu n’iras pas plus loin. »