Le Naturalisme au théâtre/9

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Charpentier (p. 128-165).

LES COMÉDIENS

I

Je voudrais, à propos du concours du Conservatoire, dire mon mot sur l’éducation officielle qu’on donne en France aux comédiens.

Certes, cette éducation officielle est dans l’ordre accoutumé de notre esprit français. Le nom de l’établissement où elle est donnée, le « Conservatoire », suffit à indiquer qu’il s’agit d’y conserver les traditions, d’y enseigner un art en quelque sorte hiératique, dont toutes les recettes sont immuables. Tel geste signifie telle chose, et ce geste ne saurait être changé. Il y a un jeu de physionomie pour l’étonnement, un pour l’effroi, un pour l’admiration, et ainsi de suite, toute une collection de jeux de physionomie qui s’apprennent et qu’on finit par savoir employer, même avec une intelligence médiocre. Il en est de même pour les peintres à l’École des Beaux-Arts. On parvie nt à y fabriquer un peintre, quand le sujet n’est pas complètement idiot, et que la nature l’a bâti physiquement à peu près complet, avec des jambes et des bras.

Et remarquez que je ne nie pas la nécessité de ces écoles. De même qu’il faut des peintres décents, sachant leur métier pour décorer nos salons bourgeois, de même il faut des comédiens qui sachent se tenir en scène, saluer et répondre, pour jouer l’effroyable quantité de comédies et de drames que Paris consomme par hiver. Au moins, un élève qui sort du Conservatoire, connaît les éléments classiques de son métier. Il est le plus souvent médiocre, mais il reste convenable, il s’acquitte honorablement de son emploi.

Je me montrerai plus sévère pour l’enseignement lui-même, pour le corps des professeurs. Sans doute, ils ne peuvent pas donner du génie à leurs élèves. Peut-être même sont-ils obligés, jusqu’à un certain point, de rester dans la routine pour ne pas bouleverser d’un coup des habitudes séculaires. Un enseignement est forcément basé sur un corps de doctrine, qui permet de l’appliquer au plus grand nombre à la moyenne des intelligences. Mais, vraiment, la tradition théâtrale est chez nous une des plus fausses qui existent, et il serait grand temps de revenir à la vérité, petit à petit, si l’on veut, de façon à ne brusquer personne.

Qu’on réfléchisse un instant aux conventions ridicules, à ces repas de théâtre où les acteurs mangent de trois quarts, à ces entrées et à ces sorties solennelles et grotesques, à ces personnages qui parlent la face toujours tournée vers le public, quel que soit le jeu de scène. Nous sommes habitués à ces choses, elles ne nous blessent plus ; seulement, elles gâtent l’illusion et elles font du théâtre un art faux qui compromet les plus grandes œuvres.

Je ne parle pas des peuples latins, des Italiens et des Espagnols, dont l’art dramatique est encore plus ampoulé et plus conventionnel. Mais, chez les peuples du Nord, les comédiens jouent beaucoup plus librement, sans tant s’inquiéter de la pompe de la représentation. Par exemple, chez nous, il n’y a que les grands comédiens, ceux dont l’autorité est souveraine sur le public, qui osent lancer certaines répliques en tournant le dos à la salle. Cela n’est pas convenable. Pourtant, il y a des effets puissants à tirer de la vérité de cette attitude, qui se produit à chaque instant dans la vie réelle. Le fâcheux est que nos comédiens jouent pour la salle, pour le gala ; ils sont sur les planches comme sur un piédestal, ils veulent voir et être vus. S’ils vivaient les pièces au lieu de les jouer, les choses changeraient.

On parle de l’optique théâtrale. Cette optique n’est jamais que ce qu’on la fait. Si l’enseignement serrait la vie de plus près, si l’on ne changeait pas les élèves comédiens en pantins mécaniques, on trouverait des interprètes qui renouvelleraient la mise en scène et feraient enfin monter la vérité sur les planches.


II

L’éducation classique et traditionnelle donnée aux jeunes comédiens est donc en soi une excellente chose, car elle sert à former des sujets d’une bo nne moyenne pour les besoins courants de nos théâtres. Mais où la critique peut s’exercer, c’est, comme je l’ai dit, sur l’enseignement lui-même, sur le corps de doctrine des professeurs dont le souci est, avant tout, de maintenir intactes les traditions.

Il faut, pour comprendre ce qu’est aujourd’hui chez nous l’art du comédien, remonter à l’origine même de notre théâtre. On trouve, au dix-septième siècle, la pompe tragique, les Romains et les Grecs portant la perruque des seigneurs du temps, la représentation d’une pièce se déroulant avec la majesté d’un gala princier. On pontifiait alors. On restait sur les planches dans le domaine des rois et des dieux. L’art consistait à être le plus loin possible de la nature. Tout s’ennoblissait, et jusqu’à : « Je vous hais ! » tout se disait tendrement. L’acteur le plus applaudi était celui qui approchait le plus des belles manières de la cour, arrondissant les bras, se balançant sur les hanches, grasseyant, roulant des yeux terribles.

Certes, nous n’en sommes plus là. La vérité du costume, du décor et des attitudes s’est imposée peu à peu. Aujourd’hui, Néron ne porte plus perruque, et l’on joue Esther avec une mise en scène splendide et trop exacte. Mais, au fond, on retrouve toujours la tradition de majesté, de jeu solennel. Des acteurs français qui jouent, sont restés des prêtres qui officient. Ils ne peuvent monter sur les planches, sans se croire aussitôt sur un piédestal, où la terre entière les regarde. Et ils prennent des poses, et ils sortent immédiatement de la vie pour entrer dans ce ronronnement du théâtre, dans ces gestes faux et forcés, qui feraient pouffer de rire sur un trottoir.

Prenez même une pièce gaie, une comédie, et regardez attentivement les acteurs qui la brûlent. Vous reconnaîtrez en eux les comédiens pompeux du dix-septième siècle, ceux qui sont les pères de l’art dramatique en France. Les entrées souvent sont accompagnées d’un coup de talon pour annoncer et mieux asseoir le personnage. Les effets sont continués au delà du vraisemblable, dans l’unique but d’occuper toute la scène et de forcer les applaudissements. Ce sont des jeux de physionomie adressés au public, des poses de bel homme, la cuisse tendue, la tête tournée et maintenue dans une position avantageuse. Ils ne marchent plus, ne parlent plus, ne toussent plus comme à la ville. On voit qu’ils sont en représentation, et que leur effort le plus immédiat est de n’être pas comme tout le monde, de façon à étonner les bourgeois. Il y a un Grec ou un Romain du grand siècle, dans les paillasses de foire, qui tendent le derrière au coups de pied.

Oui, la tradition a cette force. Elle est pareille au sable fin qui filtre quand même et sans relâche par les fissures les plus minces. La source en est déjà disparue lorsque les effets en subsistent encore. Ces effets peuvent être méconnaissables, transformés, déviés, ils n’existent pas moins, ils n’en sont pas moins tout puissants. Si, aujourd’hui, notre théâtre désespère les amis de la nature, la faute en est aux ancêtres, à la lente éducation de nos comédiens, que la tradition éloigne du vrai.

Un art ne se forme pas en un jour. Aussi, quand il est formé, a-t-il une solidité de roc dans la routine. Cela explique comment il est si difficile d’innover, de changer la direction suivie par plusieurs générations. Aujourd’hui, le besoin de vérité se fait sentir, au théâtre comme partout ; mais, plus que partout, ce besoin y trouve des résistances désespérées. On est habitué aux faussetés, aux conventions de la scène ; le gros public n’est pas choqué ; tous les effets faux le ravissent, et il applaudit en criant à la vérité ; si bien même que ce sont les effets vrais qui le fâchent et qu’il traite d’exagérations ridicules. Le jugement du spectateur est perverti par une habitude séculaire. De là, l’entêtement dans la formule existante de l’art dramatique.

Et Dieu sait où nous en sommes comme vérité au théâtre, malgré le mouvement naturaliste qui s’y accomplit fatalement ! Je ne puis dresser un réquisitoire en règle, mais je citerai quelques exemples. J’ai déjà parlé des entrées et des sorties qui sont le plus souvent opérées en dépit du bon sens, trop lentes ou trop brusques, uniquement comprises de façon à ménager une salve d’applaudissements à l’acteur. Pourrait-on m’indiquer, d’autre part, quelque chose de plus ridicule que les passades du comédien, pendant une scène un peu longue ? Pour couper les effets, au milieu du dialogue, le comédien qui est à gauche traverse et va à droite, tandis que le comédien qui est à droite, se rend à gauche, sans aucun motif d’ailleurs. Cela est d’un bon résultat pour les yeux, dit-on ; c’est possible, mais ce continuel va-et-vient n’en est pas moins très comique et très puéril. Il faudrait parler encore de la façon de s’asseoir, de manger, de lancer dans la salle la réplique destinée au personnage qu’on a à côté de soi, de s’approcher du trou du souffleur pour déclamer la tirade à effet que les autres acteurs sur la scène feignent d’écouter religieusement. En un mot, un acteur ne hasarde pas une enjambée, ne lâche pas une phrase, sans que cette enjambée et cette phrase ne hurlent de fausseté. J’excepte seulement les grands cris de passion et de vérité que jettent parfois les artistes de génie.

Je sais quelle est la réponse. Le théâtre, dit-on, vit uniquement de convention. Si les acteurs tapent du pied, forcent leur voix, c’est pour qu’on les entende ; s’ils exagèrent les moindres gestes, c’est afin que leurs effets dépassent la rampe et soient vus du public. On en arrive ainsi à faire du théâtre un monde à part, où le mensonge est non seulement toléré, mais encore déclaré nécessaire. On rédige le code étrange de l’art dramatique, on formule en axiomes les faussetés les plus étonnantes. Les erreurs deviennent des règles, et l’on hue quiconque n’applique pas les règles.

Notre théâtre est ce qu’il est, cela me paraît un simple fait ; mais ne pourrait-il pas être autrement ? Rien ne me fâche comme le cercle étroit où l’on veut enfermer un art. Certes, en dehors de l’heure présente, il y a le vaste monde qui garde une grande importance. Si l’on a le seul désir de réussir au théâtre, d’étudier ce qui plaît au public et de lui servir le plat qu’il aime et auquel il est habitué, sans doute il faut se conformer à la formule actuelle. Mais si l’on est blessé par cette formule, si l’on croit que la tradition a tort et qu’il faudrait accoutumer le public à un art plus logique et plus vrai, il n’y a certainement aucun crime à tenter l’expérience. Aussi suis-je toujours stupéfié, quand j’entends les critiques déclarer gravement : « Ceci est du théâtre, cela n’est pas du théâtre. » Qu’en savent-ils ? Tout l’art n’est pas contenu dans une formule. Ce qu’il appelle le théâtre, c’est un théâtre, et rien de plus. J’ajouterai même un théâtre bien défectueux, étroit et mensonger dans ses moyens. Demain peut se produire une nouvelle formule qui bouleversera la formule actuelle. Est-ce que le théâtre des Grecs, le théâtre des Anglais, le théâtre des Allemands est notre théâtre ? Est-ce que, dans une même littérature, le théâtre ne peut pas se renouveler, produire des œuvres d’esprit et de facture complètement différents ? Alors, que nous veut-on avec cette chose abstraite, le théâtre, dont on fait un bon Dieu, une sorte d’idole féroce et jalouse qui ne tolère pas la moindre infidélité !

Rien n’est immuable, voilà la vérité. Les conventions sont ce qu’on les fait, et elles n’ont force de loi que si on les subit. A mon sens, les acteurs pourraient serrer la vie de plus près, sans s’amoindrir sur la scène. Les exagérations de gestes, les passades, les coups de talon, les temps solennels pris entre deux phrases, les effets obtenus par un grossissement de la charge, ne sont en aucune façon nécessaires à la pompe de la représentation. D’ailleurs, la pompe est inutile, la vérité suffirait.

Voici donc ce que je souhaiterais voir : des comédiens étudiant la vie et la rendant avec le plus de simplicité possible. Le Conservatoire est un lieu utile, si on le considère comme un cours élémentaire où l’on apprend la prononciation ; encore existe-t-il, au Conservatoire, une prononciation étrange, emphatique, qui déroute singulièrement l’oreille. Mais je doute qu’une fois les éléments appris, on tire un grand profit des leçons des maîtres. C’est absolument comme dans les écoles de dessin. Pendant deux ou trois ans, les élèves ont besoin d’apprendre à dessiner des yeux, des nez, des bouches, des oreilles ; puis, le mieux est de les mettre devant la nature, en laissant leur personnalité s’éveiller et pousser.

On m’a souvent parlé d’un maître de déclamation, dont les leçons consistaient d’abord à faire dire par ses élèves cette phrase : « Tiens ! voilà un chien ! » sur tous les tons possibles, le ton de l’étonnement, le ton de la peur, de l’admiration, de la tendresse, de l’indifférence, de la répulsion, et ainsi de suite. Il y avait cinquante et quelques manières de dire. « Tiens ! voilà un chien ! » Cela rappelle un peu les méthodes pour apprendre l’anglais en vingt-cinq leçons. La méthode peut être ingénieuse et bonne pour des élèves qui commencent. Mais on sent tout ce qu’elle a de mécanique et d’insuffisant. Remarquez que le ton de la voix et l’expression de la physionomie sont réglés à l’avance, qu’il s’agit ici simplement des grimaces de la tradition, sans tenir aucun compte de la libre initiative de l’élève.

Eh bien ! l’enseignement au Conservatoire est le même. On y répète : « Tiens ! voilà un chien ! » avec toutes les expressions imaginables. Notre répertoire classique est la seule base de la doctrine. On exerce les élèves sur des types connus, réglés à l’avance, et chaque mot qu’ils ont à dire a une inflexion consacrée qu’on leur serine pendant des mois, absolument comme on serine à un sansonnet : J’ai du bon tabac dans ma tabatière. On devine quelle influence peut avoir cet exercice sur de jeunes cervelles. Le mal ne serait pas grand encore, si les leçons s’appuyaient sur la vérité ; mais, comme elles ont la seule autorité de l’usage et de la tradition, elles arrivent à dédoubler la personne du comédien, à lui laisser son allure et sa voix personnelles à la ville, et à lui donner pour le théâtre une allure et une voix de convention. Ce fait est connu de tous. Le comédien est irrémédiablement frappé chez nous d’une dualité qui le fait reconnaître au premier coup d’œil.

J’ignore le remède. Je crois qu’il faudrait étudier plus sur la nature et moins dans le répertoire. Les livres ne valent jamais rien pour l’éducation de l’artiste. En outre, on devrait peu à peu amener les élèves à un souci constant de la vérité. L’art de déclamer tue notre théâtre, parce qu’il repose sur une pose continue, contraire au vrai. Si les professeurs voulaient mettre de côté leur personnalité, ne pas enseigner comme des articles de foi les effets qui leur ont réussi journellement au théâtre, il est à croire que les élèves ne perpétueraient pas ces effets à leur tour et céderaient au courant naturaliste qui transforme aujourd’hui tous les arts. La vie sur les planches, la vie sans mensonge avec sa bonhomie et sa passion, tel doit être le but.

Le public est en dehors de la querelle. Il acceptera ce que le talent lui fera accepter. Il faut avoir écrit une pièce et l’avoir fait répéter pour connaître la disette où nous sommes de comédiens intelligents, consentant à jouer simplement les choses simples, sentant et rendant la vérité d’un rôle, sans le gâter par des effets odieux, que le public applaudit depuis deux siècles.


III

L’autre soir, au Théâtre-Italien, j’ai éprouvé une des plus fortes émotions dont je me souvie nne. Salvini jouait dans un drame moderne : la Mort civile.

Je l’avais vu dans Macbeth, et je m’étais récusé, n’ayant rien à dire, si ce n’était des lieux communs. Je laisse Shakespeare dans sa gloire, j’avoue ne plus le comprendre quand on le joue sur nos planches modernes, en italien surtout, devant un public qui se fouette pour admirer. Cela m’est indifférent, parce que cela se passe trop loin de moi, dans la nue. Et quant à l’interprétation, elle me déroute plus encore. J’écrirai que c’est sublime, mais je reste glacé. Un sens me manque peut-être.

Enfin, j’ai vu Salvini dans la Mort civile, et je vais pouvoir le juger. Je n’ai plus besoin de phrases toutes faites, qui me répugnent et devant lesquelles j’ai reculé. Le comédien m’a pris tout entier, il m’a bouleversé. J’ai senti en lui un homme, un être vivant empli de mes propres passions. Désormais, il y a une commune mesure entre lui et moi.

D’abord, cette pièce : la Mort civile, m’a paru un drame des plus curieux. Une certaine Rosalie, dont le mari a été condamné aux galères à perpétuité est entrée comme gouvernante chez le docteur Palmieri, qui a adopté la fille de Conrad, Emma, encore au berceau. L’enfant croit que le docteur est son père. Rosalie s’est résignée à n’être que l’institutrice de sa fille. Mais Conrad s’échappe du bagne et le drame se noue. Il veut d’abord faire valoir ses droits de père. Le docteur lui prouve qu’il tuera Emma, qu’il lui imposera tout au moins une existence abominable, en faisant d’elle la fille d’un forçat. Ensuite Conrad veut emmener Rosalie ; et là encore, il doit se dévouer, car il a compris que, s’il était mort, Rosalie aurait épousé le docteur. Il est résolu à partir, à disparaître pour toujours, lorsque la mort le prend en pitié et lui facilite son abnégation. Il meurt, il fait trois heureux.

Sans doute, je vois bien qu’il y a là-dessous une thèse, et les thèses m’ont toujours fâché au théâtre. D’autre part, la donnée reste bien mélodramatique. Si l’on veut savoir ce qui m’a séduit, c’est la belle nudité de la pièce. Pas un coup de théâtre, à notre mode française. Les scènes se suivent tranquillement, la toile tombe sur une conversation, les actes sont coupés au petit bonheur. C’est une tragédie, avec des personnages modernes. M. d’Ennery hausserait les épaules et trouverait cela bien maladroit.

Justement, je pensais à Une Cause célèbre, qui a une si étrange parenté avec la Mort civile. Dans le premier de ces drames, quelle grossièreté de procédé ! On peut être sûr que l’auteur ne se privera pas d’une ficelle, d’une situation, d’une tirade. Il gorgera la bêtise populaire, il trempera de larmes son public, par les moyens les plus énormes. Tout notre mauvais théâtre actuel est là, avec l’impudence de son dédain littéraire. Une Cause célèbre sue le mépris du bon sens, du génie français. On ne dit pas assez ce qu’une pareille pièce peut faire de mal à notre littérature dramatique. Pour en sentir toute l’infériorité, il faudrait la comparer à la Mort civile.

On se rappelle, par exemple, l’épisode de Jean Renaud retrouvant sa fille Adrienne. Il y a là des forçats dans un parc, une jeune personne qui sait une phrase entendue en rêve, un père en casaque rouge qui pousse des hurlements à ameuter le château. Rien de plus criard comme enluminure d’Epinal. L’auteur italien, au contraire, ne paraît pas avoir songé un instant qu’il pourrait tirer un effet du retour du forçat. Son forçat entre, s’asseoit et cause, à peu près comme cela se passerait dans la réalité. Il a, plus tard, deux scènes avec Emma. La jeune fille a peur de lui, ce qui est naturel. Et voilà tout, cela suffit à serrer les cœurs d’une profonde émotion.

Chaque épisode est traité avec cette simplicité, dans la Mort civile. L’intrigue, sans aucune complication, va d’un bout à l’autre de la pièce. Rien n’y a été introduit pour satisfaire le mauvais goût du gros public. Conrad n’est pas innocent comme Jean Renaud ; il a tué un homme, le propre frère de sa femme, et sa figure grandit de ce meurtre ; il n’est pas ce pantin persécuté de notre mélodrame, dont l’innocence doit éclater au cinquième acte.

Remarquez que la Mort civile a eu en Italie un immense succès. Aucune traduction française n’existe, et je crois que le drame traduit ferait de maigres recettes à la Porte-Saint-Martin1. C’est que notre public est pourri maintenant. Il lui faut de grandes machines compliquées. On l’a mis au régime du roman-feuilleton et des mélodrames où les ducs et les forçats s’embrassent. La plupart des critiques eux-mêmes font du théâtre une chose bête, où le talent d’écrivain n’est pas nécessaire, où il faut manquer d’observation, d’analyse et de style, pour faire des chefs-d’œuvre. Le théâtre, disent ils, c’est ça ; et il semble qu’ils professent un cours d’ébénisterie. Donner des règles au néant, c’est le comble.

Note 1 : Depuis que cet article a été écrit, M. Auguste Vitu a fait jouer à l’Odéon une traduction de la Mort civile qui n’a eu aucun succès.

Eh ! non, le théâtre, ce n’est pas ça ! L’absolu n’existe point. Le théâtre d’une époque est ce qu’une génération d’écrivains le fait. Nous sommes, malheureusement, d’une ignorance crasse et d’une vanité incroyable. Les littératures des peuples voisins sont pour nous comme si elles n’étaient pas. Si nous étions plus curieux, plus lettrés, nous connaîtrions depuis longtemps la Mort civile, et nous verrions dans ce drame un singulier démenti à nos théories françaises. Il est conçu absolument dans la formule que j’indique, depuis que je m’occupe de critique dramatique ; et il paraît que cette formule n’est pas si mauvaise, puisque l’Italie tout entière a applaudi la pièce.

Mais je m’arrête, car j’enfourche là mon dada, et c’est de Salvini surtout dont je veux parler. Je me méfiais beaucoup des acteurs italiens, je me les imaginais d’une exubérance folle. Aussi quel a été mon étonnement, lorsque j’ai constaté que le grand talent de Salvini est tout de mesure, de finesse, d’analyse. Il n’a pas un geste inutile, pas un éclat de voix qui détonne. Au premier aspect, il serait plutôt gris, et il faut attendre pour être empoigné par ce jeu si simple, si savant et si fort.

Je citerai quelques exemples. Son entrée de forçat fugitif, d’homme humble et souffrant, inquiet et torturé, est merveilleuse. Mais ce qui m’a plus frappé encore, c’est la façon dont il dit le long récit de son évasion. Tout d’un coup, au milieu de l’allure dramatique de la scène, c’est un coin de comédie qui s’ouvre. Il baisse la voix, comme si l’on pouvait l’entendre ; il dit le récit sur le même ton voilé, en s’animant pourtant, en finissant par rire d’avoir si bien trompé les gardiens. Nous n’avons pas un seul acteur de drame en France qui aurait l’intelligence d’effacer ainsi sa voix. Tous raconteraient leur fuite en roulant les yeux et en faisant les grands bras. L’impression que produit Salvini par la simplicité de son jeu est prodigieuse en cette occasion.

Il me faudrait citer toutes les scènes. Dans la conversation qu’il a avec le docteur, et plus tard dans la scène avec Rosalie, lorsqu’il laisse tomber sa tête sur la poitrine de cette femme qu’il aime tant et qu’il va perdre, il arrive aux plus larges effets du pathétique. Je ne voudrais être désagréable pour personne, mais puisque j’ai comparé la Mort civile à Une Cause célèbre, je puis bien rapprocher Salvini de Dumaine. Il faut voir le premier pour comprendre combien le second crie et se démène inutilement. Tout le jeu de Dumaine, dans Jean Renaud, devient faux et pénible, à côté du jeu si souple et si vrai de Salvini. Celui-ci a étudié l’âme humaine, il en analyse les nuances, il est un homme qui pleure.

Mais où il a été superbe surtout, c’est au dernier acte, lorsqu’il meurt. Je n’ai jamais vu mourir personne ainsi au théâtre. Salvini gradue ses derniers moments de moribond avec une telle vérité, qu’il terrifie la salle. Il est vraiment un mourant, avec ses yeux qui se voilent, sa face qui blêmit et se décompose, ses membres qui se raidissent. Lorsque Emma, sur la demande de Rosalie, s’approche et l’appelle : « Mon père », il a un retour de vie, un éclair de joie sur son visage déjà mort, d’un charme douloureux ; et ses mains tremblent, et sa tête se penche, secouée par le râle, tandis que ses derniers mots se perdent et ne s’entendent plus. Sans doute, on a fait souvent cela au théâtre, mais jamais, je le répète, avec une pareille intensité de vérité. Enfin, Salvini a eu une trouvaille de génie : il est étendu dans un fauteuil, et lorsqu’il expire, la tête penchée vers Emma, il semble s’écrouler, son poids l’emporte, il culbute et vient rouler devant le trou du souffleur, pendant que les personnages présents s’écartent en poussant un cri. Il faut être un bien grand comédien pour oser cela. L’effet est inattendu et foudroyant. La salle entière s’est levée, sanglotant et applaudissant.

La troupe qui donne la réplique à Salvini est très suffisante. Ce que j’ai beaucoup remarqué, c’est la façon convaincue dont jouent ces comédiens italiens. Pas une fois, ils ne regardent le public. La salle ne semble point exister pour eux. Quand ils écoutent, ils ont les yeux fixés sur le personnage qui parle, et quand ils parlent, ils s’adressent bien réellement au personnage qui écoute. Aucun d’eux ne s’avance jusqu’au trou du souffleur, comme un ténor qui va lancer son grand air. Ils tournent le dos à l’orchestre, entrent, disent ce qu’ils ont à dire et s’en vont, naturellement, sans le moindre effort pour retenir les yeux sur leurs personnes. Tout cela semble peu de chose, et c’est énorme, surtout pour nous, en France.

Avez-vous jamais étudié nos acteurs ? La tradition est déplorable sur nos théâtres. Nous sommes partis de l’idée que le théâtre ne doit avoir rien de commun avec la vie réelle. De là, cette pose continue, ce gonflement du comédien qui a le besoin irrésistible de se mettre en vue. S’il parle, s’il écoute, il lance des œillades au public ; s’il veut détacher un morceau, il s’approche de la rampe et le débite comme un compliment. Les entrées, les sorties sont réglées, elles aussi, de façon à faire un éclat. En un mot, les interprètes ne vivent pas la pièce ; ils la déclament, ils tâchent de se tailler chacun un succès personnel, sans se préoccuper le moins du monde de l’ensemble.

Voilà, en toute sincérité, mes impressions. Je me suis mortellement ennuyé à Macbeth, et je suis sorti, ce soir là, sans opinion nette sur Salvini. Dans la Mort civile, Salvini m’a transporté ; je m’en suis allé étranglé d’émotion. Certes, l’auteur de ce dernier drame, M. Giacometti, ne doit pas avoir la prétention d’égaler Shakespeare. Son œuvre, au fond, est même médiocre, malgré la belle nullité de la formule. Seulement, elle est de mon temps, elle s’agite dans l’air que je respire, elle me touche comme une histoire qui arriverait à mon voisin. Je préfère la vie à l’art, je l’ai dit souvent. Un chef-d’œuvre glacé par les siècles n’est en somme qu’un beau mort.


IV

Je me souviens d’avoir assisté à la première représentation de l’Idole. On comptait peu sur la pièce, on était venu au théâtre avec défiance. Et l’œuvre, en effet, avait une valeur bien médiocre. Les premiers actes surtout étaient d’un ennui mortel, mal bâtis, coupés d’épisodes fâcheux. Cependant, vers la fin, un grand succès se dessina. On put étudier, en cette occasion, la toute-puissance d’une artiste de talent sur le public. Madame Rousseil, non seulement sauva l’œu vre d’une chute certaine, mais encore lui donna un grand éclat.

Elle s’était ménagée pendant les premiers actes, montrant une froideur calculée ; puis, au quatrième acte, sa passion éclata avec une fougue superbe qui enleva la foule. Je me rappelle encore l’ovation qu’on lui fit. Elle était méritée, tout le succès lui était dû. Des difficultés s’élevèrent, je crois, entre les acteurs et le directeur, et la pièce disparut de l’affiche, mais j’aurais été étonné si elle avait fait de l’argent, comme je le serais encore si elle en faisait aujourd’hui. Elle n’est vraiment pas assez d’aplomb ; madame Rousseil, malgré ses fortes épaules, ne saurait la tenir longtemps debout. Il y aurait toute une étude à écrire à propos de ces succès personnels des artistes, qui trompent souvent le public sur le mérite véritable d’une œuvre. Ce qui est consolant pour la dignité des lettres, c’est qu’une œuvre ainsi soutenue par le talent d’un artiste, n’a jamais qu’une vogue temporaire, et qu’elle disparaît fatalement avec son interprète.

J’ai également assisté à la première représentation de Froufrou, bien que je ne fisse pas alors de critique dramatique. Desclée se trouvait dans tout son triomphe de grande artiste. Ici, l’œuvre était une peinture charmante d’un coin de notre société ; les premiers actes surtout offraient les détails d’une observation très fine et très vraie ; j’aimais moins la fin qui tournait au larmoyant. Cette pauvre Froufrou était en vérité trop punie ; cela serrait inutilement le cœur et terminait cette série de tableaux parisiens par une gravure poncive, faite pour tirer des larmes aux personnes sensibles.

Sans doute, l’œuvre cette fois aidait, poussait l’artiste. Mais Desclée, on peut le dire, y mit encore de son tempérament et élargit ainsi l’horizon de la pièce. C’est que, justement, elle semblait faite pour le personnage, elle le jouait avec toute sa nature. Aussi s’incarna-t-elle dans ce rôle, où elle fut superbe de vie et de vérité.

La mort de Desclée a été pleurée par beaucoup de débutants dramatiques. Nous la regardions tous grandir, avec la joie de constater, à chaque nouvelle création, que nous trouverions en elle l’interprète que nous rêvions pour nos œuvres futures. Nous songions tous à des pièces où nous étudierions notre société, où nous tâcherions de mettre la réalité à la scène. Et nous lui taillions déjà des rôles, parce qu’elle seule nous paraissait moderne, vivant de notre air et exprimant avec exactitude les troubles nerveux de l’époque présente. Elle ne semblait avoir passé par aucune école, elle arrivait avec sa personnalité, sans aucune recette d’attitudes ni de diction. Notre âge vibrait en elle avec une intensité merveilleuse. Je la sentais née pour aider puissamment au théâtre le mouvement naturaliste. Et elle est morte. C’est une perte immense pour nous tous.

On peut dire qu’elle n’a pas été remplacée. Le public ne se doute pas de la difficulté qu’éprouve aujourd’hui un auteur dramatique pour trouver une interprète selon ses vœux, dans une pièce moderne, qui demande la sensation et l’intelligence du temps où nous vivons. Je mets à part la Comédie-Française. Les directeurs disent : « Il n’y a plus d’artiste. » Ce qui est plus vrai et plus triste, c’est qu’il y a bien encore des artistes, mais que ces artistes n’ont pas la flamme du mouvement littéraire actuel. Ils ne sont pas faits pour les œuvres qui viennent. Notre mouvement naturaliste, en un mot, ne voit pas encore poindre ses Frédérick-Lemaître et ses Dorval.

Justement, Desclée s’annonçait comme la Dorval de ce mouvement. C’est pourquoi nous la regrettons avec tant d’amertume. Il est une loi : c’est que toute période littéraire, au théâtre, doit amener avec elle ses interprètes, sous peine de ne pas être. La tragédie a eu ses illustres comédiens pendant deux siècles ; le romantisme a fait naître toute une génération d’artistes de grand talent. Aujourd’hui, le naturalisme ne peut compter sur aucun acteur de génie. C’est sans doute parce que les œuvres, elles aussi, ne sont encore qu’en promesse. Il faut des succès pour déterminer des courants d’enthousiasme et de foi ; et ces courants seuls dégagent les originalités, amènent et groupent autour d’une cause les combattants qui doivent la défendre.

Examinez le personnel de nos actrices, par exemple. Voilà Desclée morte, à qui confiera-t-on le rôle de Froufrou ? M. Montigny a voulu utiliser mademoiselle Legault, qu’il avait sous la main. Mais je suis persuadé que celle-ci n’a accepté le rôle qu’à son corps défendant ; il n’est pas dans ses moyens ; elle y est fort jolie, seulement elle ne saurait lui donner de la profondeur ni en rendre le détraquement nerveux. Mademoiselle Legault est une très charmante ingénue, un peu minaudière, dont on a voulu à tort forcer les notes aimables.

Je crois que, si M. Montigny avait eu le choix, il aurait préféré donner le rôle à mademoiselle Blanche Pierson. Je ne vois guère qu’elle, toujours en dehors de la Comédie-Française, qui puisse aborder aujourd’hui les rôles de Desclée. Mademoiselle Pierson, qui n’a été longtemps qu’une jolie femme, se trouve être actuellement une des rares comédiennes qui sentent la vie moderne. Elle s’est montrée remarquable dans Fromont jeune et Risler aîné, d’Alphonse Daudet. A la vérité, elle manque d’un je ne sais quoi, ce qui la laisse toujours un peu dans l’ombre ; elle n’a pas la foi peut-être, elle n’enlève pas une salle d’un geste ou d’un mot. Rappelez-vous ses créations, aucune ne vient en avant et ne s’impose par une largeur magistrale. Je le répète, elle n’en est pas moins la seule artiste qu’on aimerait voir dans Froufrou.

Je ne puis nommer madame Rousseil, dont je parlais tout à l’heure. Celle-là n’a rien de moderne. Elle est taillée pour la tragédie, elle a les bras forts et le masque énergique des héroïnes de Corneille. Quand elle descend au drame, il lui faut des créations mâles, des vigueurs qui emportent tout. Je ne la vois pas chaussée des fines bottines de la Parisienne, se jouant et agonisant dans des amours à fleur de peau.

Quant à madame Fargueil, qui a eu de si beaux cris de passion, elle est trop marquée aujourd’hui, comme on dit en argot de coulisse, pour accepter des rôles où il y a des scènes d’amour. Il lui faut désormais des rôles faits pour elle, ce qui la rend d’un emploi assez difficile, malgré son beau talent.

Mon intention n’est point de passer ainsi toutes nos comédiennes en revue. Le lecteur peut continuer aisément ce travail. Il verra combien il est malaisé de trouver une Froufrou ; j’ai pris ce personnage de Froufrou comme type d’un personnage strictement moderne, parce que l’actualité me l’apportait et qu’il est, en effet, suffisamment caractéristique. Si l’on imagine un rôle plus accentué encore, n’ayant plus certains côtés de grâce facile, vivant une vie moins factice, d’une classe moins élégante, on comprendra que le choix d’une interprète devient alors d’une difficulté presque insurmontable. Où découvrir une femme assez artiste pour vivre sur les planches la vie qu’elle voit tous les jours dans la rue, pour oublier les grimaces apprises et se donner tout entière, avec ses souffrances et ses joies ? Ce qui complique les choses, c’est que la modernité tend à rendre les œuvres dramatiques très complexes : les rôles ne sont plus d’un seul jet, coulés dans une abstraction ; ils reproduisent toute la créature qui pleure et qui rit, qui se jette continuellement à droite et à gauche. Dès lors, ces rôles demandent une composition extrêmement serrée. Il faut un grand talent pour s’en tirer avec honneur.

J’ai mis la Comédie-Française à part. Les débutants n’y sont point joués facilement. Il y a pourtant là une sociétaire, madame Sarah Bernhardt, qui a la flamme moderne. Jusqu’à présent, il me semble qu’elle n’a pas eu une création où elle se soit donnée complètement. On a goûté sa voix si souple et si sonore, dans ce rôle de dona Sol, qui n’est guère qu’un rôle de figurante. On a admiré sa science dans Phèdre et dans le répertoire romantique. Mais, selon moi, la tragédie et le drame romantique ont des liens traditionnels qui garrottent sa nature. Je la voudrais voir dans une figure bien moderne et bien vivante, poussée dans le sol parisien. Elle est fille de ce sol, elle y a grandi, elle l’aime et en est une des expressions les plus typiques. Je suis persuadé qu’elle ferait une création qui serait une date dans notre histoire dramatique.

Nous avons bien vu madame Sarah Bernhardt dans l’Étrangère, de M. Dumas. Mais, vraiment, son personnage de miss Clarkson était une plaisanterie par trop romantique. Cette Vierge du mal qui parcourait la terre pour se venger des hommes, en se faisant aimer d’eux et en se régalant ensuite de leurs souffrances, est à mon sens une des imaginations les plus comiques qu’on puisse voir. L’artiste avait surtout, au troisième acte, je crois, un interminable monologue, d’une drôlerie achevée. Madame Sarah Bernhardt exécuta un tour de force en n’y étant pas ridicule. Même elle montra, dans l’Étrangère, ce qu’elle pourrait donner, le jour où elle aurait un rôle central dans une pièce moderne, prise en pleine réalité sociale.

Souvent, cette grave question de l’interprétation m’a préoccupé. Chaque fois qu’un auteur dramatique, ayant quelque souci de la vérité, a aujourd’hui un rôle important de femme à distribuer, je sais qu’il se trouve dans l’embarras. On finit toujours, il est vrai, par faire un choix, mais la pièce en pâtit souvent. Le public ne saurait entrer dans cette cuisine des coulisses ; la pièce est médiocrement jouée, et comme justement les pièces d’analyse et de caractère ne supportent pas une interprétation médiocre, on la siffle. C’est une œuvre enterrée. Il est vrai que nous sommes singulièrement difficiles, nous voudrions des artistes jeunes, jolies, très intelligentes, profondément originales. En un mot, nous tous qui travaillons pour l’avenir, nous demandons des comédiennes de génie.


V

Le cas de madame Sarah Bernhardt me paraît des plus intéressants et des plus caractéristiques. Je n’ai pas à prendre la défense de la grande artiste, que son talent défendra suffisamment. Mais je ne puis résister au besoin d’étudier, à son sujet, ce fameux besoin de réclame qui affole notre époque, selon les chroniqueurs.

D’abord, posons nettement les situations. Madame Sarah Bernhardt est accusée d’être dévorée d’une fièvre de publicité. A entendre les chroniqueurs et les reporters de notre presse parisienne, elle ne dit pas une parole, ne risque pas un acte, sans en calculer à l’avance le retentissement. Non contente d’être une comédienne adorée du public, elle a cherché à se singulariser en touchant à la sculpture, à la peinture, à la littérature. Enfin, on en est venu à dire que, tout à fait affolée par sa rage de réclame, compromettant la dignité de la Comédie-Française, elle avait fini par se montrer à Londres, vêtue en homme, pour un franc.

Quant aux chroniqueurs et aux reporters qui dressent aujourd’hui ce réquisitoire, ils prennent des attitudes de moralistes affligés. Ils pleurent sur ce beau talent qui se compromet. Ils menacent la comédienne de la lassitude du public et lui font entend re que, si elle fait encore parler d’elle d’une façon désordonnée, on la sifflera. En un mot, eux qui sont les seuls coupables de tout ce bruit, ils déclarent que si le bruit continue, c’en est fait de madame Sarah Bernhardt ; et le plus comique, c’est que, précisément, ils continuent eux-mêmes le bruit.

J’ai lu avec attention les derniers articles de M. Albert Wolff, dans le Figaro. M. Albert Wolff est un écrivain de beaucoup d’esprit et de raison ; mais il « s’emballe » aisément. Quand il croit être dans la vérité, il pousse sa thèse à l’aigu ; et vous devinez quelle besogne, s’il est dans l’erreur. Beaucoup d’autres ont parlé comme lui de madame Sarah Bernhardt. Mais je m’adresse à lui, parce qu’il a une réelle puissance sur le public.

Voyons, de bonne foi, croit-il à cet amour enragé de madame Sarah Bernhardt pour la réclame ? Ne s’avoue-t-il pas que, si madame Sarah Bernhardt aime aujourd’hui à entendre parler d’elle, la faute en est précisément à lui et à ses confrères qui ont fait autour d’elle un tapage si énorme ? Ne voit-il pas enfin que, si notre époque est tapageuse, avide de boniments, dévorée par la publicité à outrance, cela vient moins des personnalités dont on parle que du vacarme fait autour de ces personnalités par la presse à informations. Examinons cela tranquillement, sans passion, uniquement pour trouver la vérité, en nous appuyant sur le cas de madame Sarah Bernhardt.

Qu’on se rappelle ses débuts. Ils furent assez difficiles. Le Passant, tout d’un coup, la mit en lumière. Il y a de cela une dizaine d’années. Dès ce jour-là, la presse s’empara d’elle, et ce fut surtout de sa maigreur dont il fut question. Je crois que cette maigreur fit alors pour sa réputation beaucoup plus que son talent. Pendant dix années, on n’a pu ouvrir un journal sans trouver une plaisanterie sur la maigreur de madame Sarah Bernhardt. Elle était surtout célèbre parce qu’elle était maigre. M. Albert Wolff pense-t-il que madame Sarah Bernhardt s’était fait maigrir pour qu’on parlât d’elle ? J’imagine qu’elle a dû être souvent blessée par ces bons mots d’un goût douteux ; ce qui exclut l’idée qu’elle payait des gens pour les publier.

Ainsi donc voilà son début dans la réclame. Elle est maigre, et les chroniqueurs, aidés des reporters, font d’elle un phénomène qui occupe l’Europe. Plus tard, on découvre d’autres choses : par exemple, on l’accuse d’une méchanceté diabolique ; on raconte que, chez elle, elle invente des supplices atroces pour ses singes ; puis, toutes sortes de légendes se répandent, elle dort dans son cercueil, un cercueil capitonné de satin blanc ; elle a des goûts macabres et sataniques, qui la font tomber amoureuse d’un squelette, pendu dans son alcôve. Je m’arrête, je ne puis dire ici les histoires monstrueuses qui ont circulé, et que la presse a répandues crûment ou à demi mots. De nouveau, je prie M. Albert Wolff de me dire s’il soupçonne madame Sarah Bernhardt d’avoir fait circuler ces histoires elle même, dans le but calculé de faire parler d’elle.

Je touche ici un point délicat. En quoi les excentricités de madame Sarah Bernhardt, vraies ou non, intéressaient-elles le public ? Je suis persuadé, pour mon compte, de la fausseté parfaite de ces légendes. Mais, quand il serait vrai que madame Sarah Bernhardt rôtirait des singes et coucherait avec un squelette, qu’avons-nous à voir là-dedans, nous autres, si c’est son plaisir ? Dès qu’on est chez soi, les portes closes, on a le droit absolu de vivre à sa guise, pourvu qu’on ne gêne personne. C’est affaire de tempérament. Si je disais que tel critique, très moral, vit dans une cour de petites femmes complaisantes, que tel romancier idéaliste patauge dans la prose de l’escroquerie, je me mêlerais certainement de ce qui ne me regarde pas. La vie intérieure de madame Sarah Bernhardt ne regardait ni les reporters ni les chroniqueurs. En tout cas, ce n’est pas encore elle qu’il faut accuser ici de chercher la réclame ; c’est la réclame, violente et blessante, qui a forcé sa demeure et qui a mis autour de l’artiste la réputation romantique et légèrement ridicule d’une femme à moitié folle.

Maintenant, arrivons à la grosse accusation. On lui reproche surtout de ne pas s’en être tenu à l’art dramatique, d’avoir abordé la sculpture, la peinture, que sais-je encore ! Cela est plaisant. Voila que, non content de la trouver maigre et de la déclarer folle, on voudrait réglementer l’emploi de ses journées. Mais, dans les prisons, on est beaucoup plus libre. Est-ce qu’on s’inquiète de ce que madame Favart ou madame Croizette fait en rentrant chez elle ? Il plaît à madame Sarah Bernhardt de faire des tableaux et des statues, c’est parfait. A la vérité, on ne lui nie pas le droit de peindre ni de sculpter, on déclare simplement qu’elle ne devrait pas exposer ses œuvres. Ici le réquisitoire atteint le comble du burlesque. Qu’on fasse une loi tout de suite pour empêcher le cumul des talents. Remarquez qu’on a trouvé la sculpture de madame Sarah Bernhardt si personnelle, qu’on l’a accusée de signer des œuvres dont elle n’était pas l’auteur. Nous sommes ainsi faits en France, nous n’admettons pas qu’une individualité s’échappe de l’art dans lequel nous l’avons parquée. D’ailleurs, je ne juge pas le talent de madame Sarah Bernhardt, peintre et sculpteur ; je dis simplement qu’il est tout naturel qu’elle fasse de la peinture et de la sculpture, si cela lui plaît, et qu’il est plus naturel encore qu’elle montre cette peinture et cette sculpture, qu’elle tâche de vendre ses œuvres, qu’elle mène, en un mot, ses occupations et sa fortune comme elle l’entend.

Ce sont là des affirmations naïves, tant elles vont de soi. On sourit d’avoir à expliquer que chacun a le droit strict d’arranger son existence selon son goût, sans qu’on le jette violemment sur la sellette, devant l’opinion publique. Et ici le reproche adressé à madame Sarah Bernhardt de chercher la publicité devient plaisant. Sans doute, comme peintre et comme sculpteur, elle cherche la publicité, si l’on entend par là qu’elle expose ses œuvres et qu’elle les vend. Mais alors pourquoi ne lui fait-on pas un crime de chercher la publicité comme artiste dramatique ? Les personnes qui la rêvent modeste et cachée, devraient lui défendre de paraître sur les planches. De cette façon, on ne parlerait plus d’elle du tout. Si l’on admet qu’elle se montre au public en chair et en os,—en os surtout, dirait un reporter,—elle peut bien lui montrer ensuite ses œuvres. C’est raisonner singulièrement que de conclure à un besoin furieux de réclame, parce qu’elle ne se contente pas du théâtre et qu’elle s’adresse aux autres arts ; il faudrait plutôt conclure à un besoin d’activité, à une satisfaction de tempérament. Jamais personne n’a eu le courage de mener à bien de longs travaux, dans le but étroit d’obtenir des articles. On écrit, on peint, on sculpte, uniquement parce que la main vous démange.

C’est ce que M. Sarcey doit admettre, car lui se lamente seulement sur le temps que la peinture et la sculpture prennent à madame Sarah Bernhardt. Elle est trop occupée, selon lui, et c’est pourquoi elle a fait manquer à Londres une matinée, scandale énorme qui a occupé toute la presse. Je ne veux pas entrer dans la discussion des faits qui se sont passés là-bas, d’autant plus que je me méfie des articles publiés ; je sais quelle est la vérité des journaux. Il paraît pourtant que madame Sarah Bernhardt était réellement très souffrante, et il est tout à fait comique d’attribuer cette indisposition à sa peinture, à sa sculpture, ou encore à la fatigue que lui occasionnent les représentations données par elle en dehors du théâtre. Tout le monde peut être malade, même sans s’être fatigué et sans être peintre ou sculpteur. Ce qui me met en défiance sur les chroniques que nous avons lues, c’est justement le démenti donné par l’intéressée elle-même au conte qui la présentait vêtue en homme, au milieu de ses tableaux et de ses statues, et se montrant pour un franc comme une bête curieuse. Je reconnais là les mêmes imaginations que pour les singes à la broche et le squelette dans le lit. A cette heure, tout se gâterait ; madame Sarah Bernhardt parlerait de donner sa démission ; la question deviendrait grosse d’orage. Cela est vraiment très typique. Je n’entends pas trancher la question, mais j’ai voulu exposer les faits.

Et, à présent, je le demande une fois encore à M. Albert Wolff, si les reporters, si les chroniqueurs n’avaient pas fait d’abord de madame Sarah Bernhardt une maigre légendaire qui restera dans l’histoire ; si, plus tard, ils ne s’étaient pas occupés de son squelette et de ses singes ; si, lorsque la copie leur manquait, ils n’avaient pas bouché le trou avec un bon mot ou une indiscrétion sur elle ; s’ils n’avaient pas empli les journaux de leur étonnement goguenard, chaque fois qu’elle a fait un envoi au Salon, publié un livre ou monté en ballon captif ; enfin, si, lors de ce voyage de la Comédie-Française à Londres, ils ne nous avaient pas raconté en détail jusqu’à ses maux de cœur : M. Albert Wolff croit-il que les choses en seraient venues au point où elles en sont ?

Ce que j’ai voulu établir nettement, c’est ce que j’énonçais au début : ce n’est pas madame Sarah Bernhardt comédienne, ce n’est pas nous artistes, romanciers, poètes, qui sommes pris de cette rage de réclame ; c’est le reportage, c’est la chronique qui, depuis cinquante ans, ont changé les conditions de la réclame, décuplé les appétits curieux du public, soulevé autour des personnalités en vue cet orchestre formidable de l’information à outrance. Ici, j’élargis mon sujet ; à la vérité, je n’ai pris le cas de madame Sarah Bernhardt que pour préciser des faits dont j’ai été frappé. Mon expérience personnelle m’a appris que, lorsqu’un chroniqueur accuse un écrivain de chercher le bruit, il arrive que l’écrivain est un bon bourgeois faisant tranquillement sa besogne, tandis que c’est le chroniqueur qui joue devant lui de la trompette.

Remarquez que les écrivains, comme les comédiens, finissent souvent par se laisser aller agréablement sur cette pente de la réclame. On s’habitue au tapage ; on a sa ration de publicité tous les matins, et l’on s’attriste, quand on ne trouve plus son nom dans les journaux. Il est très possible qu’on ait gâté madame Sarah Bernhardt comme tant d’autres, en lui donnant l’habitude de voir le monde tourner autour d’elle. Mais, dans ce cas, elle est une victime et non une coupable. Paris a toujours eu de ces enfants gâtés qu’il comble de sucre, dont il veut connaître les moindres gestes, qu’il caresse à les faire saigner, dont il dispose pour ses plaisirs avec un despotisme d’ogre aimant la chair fraîche. La presse à informations, le reportage, la chronique, ont donné un retentissement formidable à ces caprices de Paris, voilà tout. La question est là et pas ailleurs. Il serait vraiment cruel de s’être amusé pendant dix ans de la maigreur de madame Sarah Bernhardt, d’avoir fait courir sur elle une légende diabolique, de s’être mêlé de toutes ses affaires privées et publiques en tranchant bruyamment les questions dont elle était seule juge, d’avoir occupé le monde de sa personne, de son talent et de ses œuvres, pour lui crier un jour : « A la fin, tu nous ennuies, tu fais trop de bruit ; tais-toi. » Eh ! taisez-vous, si cela vous fatigue de vous entendre !

Voilà ce que j’avais à dire. C’est un simple procès-verbal. Je n’attaque pas la presse à informations, qui m’amuse et qui me donne des documents. Je crois qu’elle est une conséquence fatale de notre époque d’enquête universelle. Elle travaille, plus brutalement que nous, et en se trompant souvent, à l’évolution naturaliste. Il faut espérer qu’un jour elle aura l’observation plus juste et l’analyse plus nette, ce qui ferait d’elle une arme d’une puissance irrésistible En attendant, je lui demande simplement de ne pas prêter le fracas de son allure aux gens qu’elle emporte dans sa course, quitte à leur casser les reins, s’ils viennent à tomber.


VI

Je dirai ce que je pense de l’aventure qui affole Paris en ce moment. Il s’agit de la démission de madame Sarah Bernhardt, et de la fêlure stupéfiante qu’elle a déterminé dans le crâne des gens.

Déjà, à propos du procès de Marie Bière, j’avais été étonné des sautes de l’opinion publique. On se souvient des termes crus dans lesquels le Paris sceptique jugeait l’héroïne du drame, avant l’ouverture des débats. L’affaire vient en cour d’assises, et tout Paris se passionne pour la jeune femme ; on la défend, on la plaint, on l’adore ; si bien que, si le tribunal l’avait condamnée, on lui aurait certainement jeté des pommes cuites. Elle est acquittée, et tout de suite, du soir au lendemain, on retombe sur elle, on la rejette au ruisseau, avec une rudesse incroyable ; ce n’est plus qu’une gredine, on lui conseille de disparaître. Sans doute, une analyse exacte nous donnerait les causes de ces mouvements contraires et si précipités. Mais, pour les braves gens qui regardent en simples curieux le spectacle de la vie, quel joli peuple de pantins nous faisons !

Je me suis tenu à quatre pour ne pas parler en son temps de cette affaire. Elle était un exemple si décisif de roman expérimental ! Voilà une histoire bien banale, une histoire comme il y en a cent mill e à Paris : une femme prend pour amant un monsieur fort correct, un galant homme, dont elle a un enfant, et qui la quitte, ennuyé de sa paternité, après avoir eu l’idée plus ou moins nette d’un avortement. On coudoie cela sur les trottoirs, et personne ne songe même à tourner la tête. Mais attendez, voici l’expérience qui se pose : Marie Bière, de tempérament particulier, produit d’une hérédité dont il a été question dans les débats, tire un coup de pistolet sur son amant ; et, dès lors, ce coup de pistolet est comme la goutte d’acide sulfurique que le chimiste verse dans une cornue, car aussitôt l’histoire se décompose, le précipité a lieu, les éléments primitifs apparaissent. N’est-ce pas merveilleux ? Paris s’étonne qu’un galant homme fasse des enfants et ne les aime pas ; Paris s’étonne que l’avortement soit à la porte de tous les concubinages. Ces choses ont lieu tous les jours, seulement il ne les voit pas, il ne s’y arrête pas ; il faut que l’expérience les montre violemment, que le coup de pistolet parte, que la goutte d’acide tombe, pour qu’il reste stupéfait lui-même de sa pourriture en gants blancs. De là, cette grosse émotion, en face d’une aventure tellement commune, qu’elle en est bête.

Nous avons eu aussi un joli exemple de fêlure avec le fameux Nordenskiold.

Pendant huit jours, tout a été pour Nordenskiold, une réception princière, des arcs de triomphe, des galas, des hommages enthousiastes dans la presse. Il semblait que le voyageur eût découvert une seconde fois l’Amérique. Puis, brusquement, le vent a tourné, Nordenskiold n’avait rien découvert du tout ; un simple charlatan qui avait fait une promenade à Asnières, un pitre auquel on reprochait les dîners qu’on lui avait donnés. Le comique de l’histoire est que les journaux les plus chauds à lancer Nordenskiold se sont montrés ensuite les plus enragés à le démolir. Il était grand temps qu’il reprît le chemin de fer, car nous aurions fini par lui faire un mauvais parti.

Et voici les farces qui recommencent avec madame Sarah Bernhardt. En vérité, les nerfs nous emportent, il faudrait soigner cela, car l’indisposition tourne à l’affection chronique. Il n’est pas bon de se détraquer de la sorte, à la moindre émotion.

Pendant huit ans, madame Sarah Bernhardt a été l’idole de la presse et du public. Il n’est pas d’hommage qu’on ne lui ait rendu ; on l’a couverte de bravos et de couronnes. Je crois que, pendant ces huit années, on ne trouverait pas une seule attaque contre elle, partant d’un homme ayant quelque autorité. Il semblait qu’on eût signé un pacte pour la trouver parfaite. Paris était à ses pieds. Et brusquement, en une nuit, tout a croulé. Applaudie encore la veille au soir, le lendemain elle n’avait plus aucun talent, mais aucun, rien du tout. La presse entière, qui lui appartenait le samedi, se tournait contre elle le dimanche. On la maudissait, on l’exécrait, à ce point, disait-on, qu’elle n’oserait jamais reparaître sur une scène française, par crainte d’être insultée. Grand Dieu ! que s’était-il donc passé ? Un simple fait : madame Sarah Bernhardt, cédant à son tempérament de femme nerveuse, venait de jeter dans la cornue la goutte d’acide sulfurique. Elle avait donné sa démission.

Oh ! la belle expérience ! Le précipité a lieu, d’après les lois naturelles, et le public s’effare. Paris semble croire qu’une telle aventure, fort ordinaire, ne s’était jamais vue. L’histoire de la Comédie-Française est là pour répondre. Madame Sarah Bernhardt n’a, en somme, que répété une fugue célèbre de madame Arnould Plessy, sous le souvenir de laquelle on l’a écrasée, dans le rôle de Clorinde ; et M. Got, allant jouer la Contagion à l’Odéon, malgré ses engagements, avait également donné le mauvais exemple. On citerait bien d’autres faits encore. Si l’on pénétrait dans l’histoire intime de la Comédie-Française, si l’on contait les révoltes de chacun, les plaintes, les projets d’escapade, on verrait que le miracle est au contraire que les démissions n’y soient pas plus nombreuses.

Je n’ai pas à défendre madame Sarah Bernhardt. Je ne suis, si l’on veut, qu’un chimiste curieux d’expériences et très intéressé par celle qui se passe en ce moment sous mes yeux. J’accorde que madame Sarah Bernhardt a tous les torts. Elle a tort d’abord d’avoir son tempérament qui la pousse aux décisions extrêmes. Elle a tort ensuite d’être trop sensible à la critique ; après avoir cru à tous les éloges qu’on lui donnait, elle a cru à une critique violente qui tombait sur elle comme une tuile par un jour de grand vent. Et c’est cette dernière naïveté que je ne lui pardonnerai jamais. Eh quoi ! madame, vous avez déserté devant une phrase d’un critique dont les arrêts ne peuvent compter ? Vous que l’on dit si orgueilleuse, vous avez manqué d’orgueil à ce point ? Mais je vous assure, il en a tué d’autres qui se portent fort bien. C’est quelquefois un honneur d’être attaqué. Si, comme on le raconte, vous cherchiez un prétexte pour quitter la Comédie-Française, que n’en avez-vous donc trouvé un plus sérieux, car celui-là, en vérité, me gâte toute l’histoire.

Ainsi, voilà madame Sarah Bernhardt qui s’est donné tous les torts. Seulement, il faut examiner la responsabilité de la presse et du public. Elle n’a aucun talent, dites-vous ? Alors pourquoi l’avez-vous grisée pendant huit ans ? C’est vous qui l’avez faite, c’est vous qui l’avez poussée à cette susceptibilité nerveuse, qui vous semble extraordinaire. Vous gâtez les femmes, puis vous les tuez. Celle-là nous ennuie, à une autre ! Aucune mesure, ni dans les éloges, ni dans la critique. Lorsque vous avez mis une comédienne dans les astres, vous la jetez d’un coup de poing dans l’égout ; et vous vous étonnez que cette machine délicate se détraque. Ah ! peuple de polichinelles ! C’est pour cela qu’il vaut mieux t’avoir contre soi, parce qu’au moins on n’a plus à craindre que ta tendresse.

Et comment voulez-vous que les journaux gardent la mesure, lorsqu’un maître du théâtre contemporain tel que M. Emile Augier perd lui-même toute logique ? Je dirai jusqu’au bout ce que je pense, puisque me voilà lancé. On nous a raconté comme quoi M. Augier avait insisté auprès de M. Perrin pour donner le rôle de Clorinde à madame Sarah Bernhardt ; M. Perrin aurait préféré madame Croizette ; mais l’auteur exigeait madame Sarah Bernhardt, dont le talent sans doute lui semblait préférable. Dès lors, quelle est notre stupeur de lire, dans la lettre écrite par M. Augier, ces deux phrases que je détache : « Je maintiens qu’elle a joué aussi bien qu’à son ordinaire, avec les mêmes défauts et les mêmes qualités, où l’art n’a rien à voir… Soyons donc indulgents pour cette incartade d’une jolie femme, qui pratique tant d’arts différents avec une égale supériorité, et gardons nos sévérités pour des artistes moins universels et plus sérieux ». Mais, dans ce cas, pourquoi M. Augier a-t-il voulu absolument confier le rôle de Clorinde à madame Sarah Bernhardt ? Si « l’art n’a rien à voir » chez cette comédienne, s’il y a, à la Comédie-Française, des artistes « moins universels et plus sérieux », encore un coup pourquoi diable l’auteur a-t-il fait un si mauvais choix ? Je ne saurais m’arrêter à cette idée que M. Augier a choisi madame Sarah Bernhardt parce qu’elle faisait recette ; cette supposition serait indigne. Il y a donc manque de logique. On ne lâche pas de la sorte, en faisant de l’esprit, une artiste au talent de laquelle on a cru.

Le coup de folie est général, et il part de haut. Je ne puis m’arrêter à toutes les sottises qu’on écrit. Ainsi, on parle du tort que le départ de madame Sarah Bernhardt fait à M. Augier. Quelle est cette plaisanterie ? Dans huit jours, lorsque madame Croizette reprendra le rôle, elle aura un succès écrasant, et l’Aventurière bénéficiera de tout le tapage fait ; c’est, comme on dit, un lançage superbe. Le tort fait à la Comédie-Française est plus réel ; il est certain que madame Sarah Bernhardt laisse un grand vide. Pourtant, la demande de trois cent mille francs de dommages et intérêts me paraît un peu raide. Un arrangement serait seul raisonnable. Mais allez donc parler raison, quand les têtes sont fêlées à ce point ! Il faut laisser faire le temps. Je me plais à croire que, lorsque tout ce tapage sera calmé, madame Sarah Bernhardt rentrera comme pensionnaire à la Comédie-Française, où l’on n’aura pu la remplacer, parce qu’elle est avant tout une nature. Alors, de part et d’autre, on s’étonnera d’une alerte si chaude. Ce sont là brouilles d’amoureux.

Du reste, vous savez que, le mois prochain, je m’attends à ce qu’on acquitte Ménesclou, au milieu de l’attendrissement de tout Paris. Pensez donc, le pauvre jeune homme, il y a huit jours qu’on le traite de monstre : ça finit par le rendre sympathique. Puis, en voilà assez avec la petite Deu et sa famille ; la mère a parlé au cimetière, c’est du cabotinage. Encore une culbute, pleurons sur Ménesclou !